Отчет копирования Маслов в.

Рецензия М. М. Девятова: «Нечестно, пусто, неприлично плохо.

(2)

М. Девятов».

Для копии картины «Поклонение волхвов» художника Веронезе, я приготовил суровое полотно, мелкозернистое, натянутое на подрамник. После первой проклейки жидким клеем, удалил на холсте «бородавки» и ворс наждачной бумагой и лезвием. (Ред. – Первую проклейку костно-кожными клеями (желатиновым или рыбьим), обычно делают желеобразным клеем (т. е. холодным), так как в жидком, теплом состоянии он может пройти на обратную сторону холста, что нежелательно). То же я сделал и после второй проклейки.

После 2-х проклеек нанес на холст синтетический грунт. После его высыхания зачистил поверхность холста наждачной бумагой. Покрыл синтетический грунт поливинилацетатной темперой.

По клеткам приготовил картон картины «Поклонение волхвов», соответствующий размеру приготовленного холста. (Ред. – «Картоном» называется предварительный рисунок будущей картины, выполненный чаще всего на бумаге).

С обратной стороны картон обработал древесным углем и передавил рисунок на темперный грунт.

Покрыл холст с темперным грунтом бальзамным лаком из пульверизатора. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым. (По темперному подмалевку рекомендуется проводить межслойную обработку, так как межслойный лак проявляет цвет темперы (цвет становится глубже) и лучше входит новый красочный слой и улучшается адгезия)).

Начал подмалевок. Девятов: «Цвет подмалевка не точный и не прорисованы фигуры».

Красками пользовался такими, которые при смешивании друг с другом, со временем не меняются в цвете. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Ха»). Это английская красная, охра светлая, сиена жженая, кость черная, ультрамарин, марс коричневый темный, церулеум.

Начал писать с головы мадонны. Не могу взять точно цвет и не понятна техника письма. Думал, что было процарапывание. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). М. М. Девятов показал, как надо писать, кладя мазок к мазку.

Цвет точно не могу взять. Получается грязный цветовой тон, серый, тяжелый. Счистил верхний грязный тон бальзамным лаком и лезвием. Подмалевок не смывал. Начал писать снова. Взял кость жженую, ультрамарин, кадмий красный (в основном английскую красную), охру светлую. Ложу цвет возле цвета, края стушевываю. Смотрю – что-то получается. Сначала взял цвет в области шеи мадонны.

Соскоблил краску, наложенную на подмалевок в области платья мадонны. Цвет платья – охры красной. Вижу, что подмалевок светится, и вроде бы попадает в тон. Пролессировал платье в глубоких тенях.

Пишу голову волхва слева, в красной одежде. Тон получается темный. Соскоблил, смыл. Не получалось, пока не сравнил цвет голубой одежды мадонны, красной рубашки и его головы. Голову пишу охрой светлой, ультрамарином, марсом коричневым. Рядом с головой беру фон - марсом коричневым, ультрамарином и костью жженой (лессирую фон).

Голову коровы пишу марсом коричневым темным с кадмием лимонным и ультрамарином.

Пишу ребенка на руках мадонны. Рисунок при подмалевке был сбит, исправляю его. Полностью закончить его не могу, не позволяет размер кисти, кисть № 3.

Голова старика, стоящего на коленях перед ребенком, очень выразительна (теплого зеленовато-золотистого тона). Одежда его точно контрастирует по цвету с одеждой мадонны. Если цвет мадонны голубой, выражающий свежесть и легкость, подчеркивает молодость мадонны, то желтый цвет одежды старика, ассоциирующийся с цветом выжженной пустыни, резко подчеркивает его старость.

Голова старика, как и голова мадонны что-то не удается. Беру кость с охрой, добавляю церулеум. Что-то не то. Соскабливаю. Начинаю лессировкой прописывать тень – умброй жженой, церулеумом. Ложу мазок один возле другого, списываю края. Не получается. Получается, как мозаика. Соскабливаю и смываю вновь наложенный слой до подмалевка ретушным лаком. Смазываю бальзамным лаком. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Каким?»).

Приступил вновь писать, но уже не списываю края тонов, а как бы рисуя, кладу краску по форме. Работа идет что-то медленно. Вновь смываю краску, смазываю лаком и начинаю писать.

Удивительно написаны волосы. Сначала сделано их пятно (волос), а затем, поверх положены блики. Череп сверху очень явно списан с фоном и мне кажется, сухой кистью.

Золотисто-желтая одежда не удается. В тени пишу тонким слоем, на свету одежды – пастозно, но в более светлых тонах. Одновременно лессирую насыщенным цветом, а сверху вновь кладу краску, но уже пастозно. Не удается локоть и предплечье. Беру, по-видимому, цвет, не учитывая дальнейшую лессировку. Смываю краску. Вновь смотрю на одежду, сравниваю внимательно с небом, рефлекс которого сильно влияет на одежду, добавляю голубой цвет. Учитывая, что дополнительный цвет к желтому – голубовато-синий, усиливаю цветовой контраст головы и одежды.

Сравнивая с небом, смотрю на колонны, где очень ясно видно переход касания колонн от холодного цвета (которые находятся ближе к центру картины) до теплого (к краю картины). Начинаю писать. Не удовлетворен. Темно. Колонны написаны тяжело. Счищаю (смываю) краску. Пишу колонны костью, охрой, церулеум – где есть холодный тон, то есть те колонны, которые ближе к центру. К цвету, что находится ближе к краю, добавляю марс коричневый темный. Не удается архитектура. Смываю и оставляю.

Пишу головы верблюдов марсом, кадмием лимонным, церулеумом, костью.

Лессирую кадмием красным с ультрамарином головной убор наездника на верблюде. Пишу его голову. Цвет получился неудачно. Смываю. Беру марс коричневый темный, кадмий лимонный, кость и пишу вновь его лицо. Оставляю незаконченным.

Волхва в красном пишу сиеной жженой с костью и краплак красный. Мне кажется, краплак не следует смешивать.

Очень выразителен мальчик, стоящий на одном колене в правом нижнем углу. Голову его прописал в один сеанс. Надо дорабатывать.

Араба в чалме написал. Но все-таки она по тону немного тяжеловата. В тени на чалме надо сделать светлее.

По светло-теплому подмалевку писал двух всадников на коне.

***

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи. (1452-1519). Флорентийская школа. Мадонна с Младенцем (Мадонна Бенуа). Италия. 1478-1480 гг. Холст (переведена с дерева), масло. 49,5x33 см.

1976 год

Отчет по летней практике копирования

Котов С. А.

Начал работу 1 июня. В связи с тем, что я вычитал в литературе о тщательной прорисовке формы одним цветом, то решил попробовать понять саму суть, логику, смысл такой прорисовки. (Сам Леонардо пишет в своих трактатах об этой стадии очень много и с пафосом. Такой вывод я сделал из того, что он говорит о том, что если прорисовано все, то это уже больше половины работы готово). При внимательном просмотре местами виден на просвет, через прозрачные слои рисунок, о коем я уже писал.

Затем попробовал на одном из рисунков прописать цветом. Очень интересные вещи возникают (в смысле цвета). Появляются цвета, которые не надо делать специально. Например, по рисунку умброй натуральной проходя легко краской, составленной из белил, черной, сиены – обнаруживаются розовые, сиреневые цвета, в то время как эти же цвета можно делать специально, то есть розовый делать из смеси каких-нибудь красных, синих и т. д. Из этого эффекта и некоторых других (по существу своему и по происхождению физическому одинаковых), я согласился с тем что, использовав такой рисунок, с помощью письма полукорпусного, можно очень быстро такую работу завершать. В этом случае всем поведением руки владеет работа мастера. Да и к тому же хотелось бы найти что-то новое, неизвестное по многим показателям: как использовать, допустим, кроющие краски, белесые по темной основе. Не знаю, как это будет выглядеть в большом формате, но в малом, такое соседство имеет очень сильный эффект, и оно позволяет строить глубину.

Я. О. Шкандрий. Начало работы над копией. По имприматуре (темперные белила ПВА полупрозрачно нанесены на оргалит) прописка полупрозрачной коричневой краской.	Студенческая работа. Начало копии. (Леонардо да Винчи. Мадонна Литта).

Из многих красок я выбрал: черную, сиену натуральную, умбру натуральную, сиену жженую, ультрамарин, окись хрома, белила.

Начал писать так: свет и полутон – подбираю приблизительный цвет. Свет белее, то есть светлее чем в натуре, так как теплый цвет, который есть в оригинале лучше делать лессировкой (в противном случае пришлось бы прибегнуть к многим другим краскам).

По-моему, самое главное – выдержать тоновое напряжение и выдержать оригинальный гармоничный рисунок с некоторой «раскраской», если можно так написать. В связи с тем, что Леонардо много пишет также о дополнительных цветах, то есть цветах, усиливающих друг друга, я пытаюсь понять, в каком направлении развивать мысль. Так, например, он пишет, что на красном ярче и красивей зеленое, на синем – желтое. Следует ли из этого, что может служить для такого цвета подкладка или такой цвет может выступать на правах соседа? (Ред. – Дополнительные цвета (красный – зеленый, желтый – фиолетовый, синий – оранжевый) находясь рядом усиливают друг друга. Но при смешении они уничтожают друг друга и дают серый цвет. (См. Гете «Наука о цвете»). Старые мастера использовали способ смешения дополнительных цветов путем наложения (лессировка) для получения сложных оттенков).

Всю проработку формы пытаюсь сделать по сырому, заканчивая от куска, то есть вести по кускам, полностью его по возможности заканчивая, так как при повторных прописках, особенно кроющих, исчезает рисунок, и я усматриваю в этом его ненужность на мой взгляд. Другой логики я не обнаружил. И в связи с тем, что старые мастера не делали такую кропотливую работу просто так, то я решил, что писать нужно сразу (это, конечно, по возможности). Но в наших условиях все это скованно временем и потому у меня в работе получились места разной степени законченности, что очень мешает мне в работе. Лучше, по-моему, делать как фреску, то есть сразу. (Ред. – Фрески пишутся по частям, «от куска», то есть в один день заканчивая начатый кусок, так как за один раз нужно подготовить поверхность и сразу написать, пока поверхность сырая. Поэтому при полной законченности одних частей, другие остаются совершенно незаписанными).

Неоконченная работа. Микеланжело (?) (Фото из архива М. М. Девятова).

Каждый раз перед работой холст скоблил бритвой и брызгал из пульверизатора маслом с пиненом.

Прописал фон, мадонну. Приходил преподаватель, сказал, что все идет не в том направлении, и что я не понял задач копии.

Размер работы по большей стороне 52 см., то есть на 3 см. больше. Холст мелкозернистый льняной. Делал синтетический грунт, а затем наносил слой цинковых белил с умброй. Разбавитель – масло пинен. Кисти – щетинные и беличьи.

Пробовал применить на деле советы, но увы! Что-то ускользает. Нарушения грубые, начиная с технологии:

1. Делал рисунок и проработку формы не темперой, а маслом (цинковыми белилами с другими красками).

2. Не угадал цвет рисунка.

3. Неточно подобрал колер света и полутона, что повлекло за собой уход в черноту и коричневость.

Из пункта 3 ясно, что здесь нужно не один и не десять раз попробовать и испытать весь процесс от начала до конца, так как нарушение одного является гибелью (преждевременной) другого!

В результате получилась коричнево-зеленая штука. О желаниях говорить нечего.

Что касается полной тепло-холодной проработки, то я сомневаюсь, что таким образом можно скопировать «Мадонну Бенуа». Я имею ввиду проработку многоцветную, но не двух колеровую (как Леонардо упоминает). Все остальное он относит к лессировкам. Другое дело, нужно быть с ними очень пластичным.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. (Фрагмент). Дерево, темпера (?). На этой неоконченной картине видны четкий рисунок (очевидно переведенный с картона) и прописки теней коричневой краской. Местами видна прописка световых частей холодным цветом с белилами (то есть - гризайль). Очевидно, что цвет наносился на эту подготовку сверху.

Вывод: Несмотря на то, что получился пшик, думаю, что само прикосновение, работа над копией несомненно нужна, и она приносит свои плоды. Качество определить сразу трудно. От такого длительного общения с картиной я в восторге. Копия с таких работ как «Мадонна Бенуа» два месяца - это малый срок, и для того, чтобы ее сделать, совершенно недостаточно сделать этюд, нужно и еще кое-что, а два месяца, я считаю, это как слишком жидкое знакомство. По-моему, дело не в том, чтобы работу прикончить, а в том, чтобы, работая над любой картиной, взять на вооружение не готовый результат, а процесс, или его какую-нибудь сторону. В путь!

Альбер Марке. (1875-1947). Гамбургский порт. Франция. 1909 г. Холст, масло. 66,5x80 см. (Какая именно работа Марке копировалась в дневнике не указано).

Работая над Леонардо, я прикоснулся еще и к Марке. Холст такой же по грунту, то есть синтетический, без имприматуры, белый, крупнозернистый.

Краски: черная, сиена жженая, охра красная, тиоиндиго розовая, ультрамарин, умбра жженая, охра светлая, сиена натуральная. Разбавитель: бальзамно-масляный лак, пинен.

Писал в лоб, то есть зрительно передавал ощущение, не соблюдал технику его письма, то есть у него жидко – у меня кроющая краска. Много не размышлял как сделать. Получилось в цвете похоже. Писать в общем не о чем. Все как с натуры.

***

Тинторетто

Якопо Тинторетто, (Якопо Робусти). 1518-1594. Венецианская школа. Рождение Иоанна Крестителя. Италия. 1550-е гг. холст, масло. 181x266 см. «Тинторетто писал масляными красками по темным грунтам: серому и коричневому грунту шоколадного оттенка прямо в локальных тонах, без гризайльной подготовки форм, но пользуясь лессировками в драпировках и пр., причем последние часто сделаны грубо». (Д. И. Киплик «Техника живописи»).

Студенческая копия с картины Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя». На неоконченной копии видена последовательность работы мастера.

1969 год (июнь – август)

Отчет по копийной практике в Эрмитаже

под руководством М. М. Девятова

Студент III курса

Узбек Л. Т.

Тинторетто «Рождение Иоанна Крестителя».

Посещая Эрмитаж, часто останавливаюсь перед работами Венецианцев. Давно вынашивал мечту попробовать сделать копию с одной из работ галереи совершеннейших произведений мирового искусства.

Прежде чем приступить к копированию фрагмента картины Тинторетто, стараюсь ознакомиться со всем творчеством этого великого живописца-жизнелюбца. Стараюсь ознакомиться с творчеством, а именно с характером письма Венецианцев эпохи Возрождения. Удивительная ясность и простота изложения мысли поражают меня у этих мастеров. Хорошая технологическая основа, определенная цельная школа в работе давали возможность этим мастерам писать свободно и легко, характерно их творческой индивидуальности. Все свои знания жизни, большое мастерство и выучку ставили Венецианцы на службу композиции. Композиция – вот что особенно поражает у этих художников. Удивительна цельность в организации многофигурной композиции на холсте. Хорошо найденный ритм движений фигур, умелое распределение света в холсте, количество темного и светлого – все это поражает. Именно композиционное начало и дало мне стремление сделать фрагмент этой картины Тинторетто, желание понять смысл и принцип работы этого мастера.

1. Подготовка холста.

Следуя советам М. М. Девятова, стараюсь в технологическом отношении приблизиться к копируемой картине.

Крепкий подрамник из сухого дерева, обязательно с поперечной крестовиной и с колышками в углах, ограничивает возможность всевозможных неожиданностей при работе и натяжке холста, в период его грунтовки. (Провисание, вздутия, перекосы подрамника, если сделан из сырого материала). (Ред. – Крестовина удерживает подрамник от перекосов. Подбивая клинышки можно подтянуть холст).

Холст беру средней зернистости, именно средней, не мельче, ибо холст слишком мелкой зернистости в процессе грунтовки и имприматуры может превратиться в неприятную клеенчатую поверхность.

Грунт делаю синтетический.

Подбираю основной тон картины (как бы основу ее – средний тон, имприматуру).

2. Подготовка имприматуры.

Обезмасливаю белила, охру, умбру натуральную, кость жженую, кадмий желтый средний, путем выдавливания их на чистую бумагу и даю постоять 2 – 3 часа (до нанесения). После этого смешиваю их в нужных отношениях и растираю их на копаловом лаке, добавляю немного пинена, получаю густую сметанообразную массу, которую и наношу на холст мастихином. (Ред. – Отмечено Девятовым: «V»). Присутствие в холсте умбры натуральной ленинградской дает быстрое высыхание холста: 3 – 4 дня. Безусловно это относительное высыхание, только возможность продолжать живопись на холсте. Для настоящего просыхания холст с полумасляной имприматурой требует выдержки минимум полгода. (Ред. – Отмечено Девятовым: «?»

Имприматура это полупрозрачное серовато-охристое мутное (с белилами) покрытие, нанесенное свободными мазками кисти на белый грунт (если имприматура нанесена масляными красками, то она является видом масляного грунта). Тонированный (цветной) грунт это однородный кроющий непрозрачный слой. В данном случае речь идет именно о тонированном масляном грунте, так как краска наносилась мастихином.

Скорость высыхания масляной краски во многом зависит от толщины наносимого слоя. Таким образом, имприматура сохнет значительно быстрее, чем тонированный грунт. Пользоваться не до конца просохшим масляным грунтом очень опасно, так как он впоследствии может приводить к многочисленным кракелюрам, практически не поддающимся реставрации. Поэтому масляный грунт необходимо наносить как можно менее толстым слоем).

3. Начало работы на холсте.

Рисунок.

Считаю, что, имея в настоящее время большое развитие «техники» (как эпидиаскоп и фотография) не следует пренебрегать ими в начальном композиционном процессе рисования. Если использовать их разумно, они помогают получить на холсте общую композиционную схему, что ускоряет подготовительный процесс работы. После чего надо толком рисовать и уточнять рисунок непосредственно у подлинника мастера. Возможен картон (я его делал), перенесение которого на холст осуществляется способом натирания соусом обратной стороны картона, что дает хороший контур и тон рисунка (совет М. М. Девятова). Закреплять не обязательно и даже вредно. (Ред. – Видимо имеются ввиду специальные лаки-фиксативы. Некоторые специалисты считают, что такие лаки-фиксативы нарушают адгезию. Самым безопасным способом закрепления рисунка считается закрепление водорастворимыми красками (акварель, темпера, акрил)). Контуры переносятся очень хорошо и четко видны. Перенося с картона (то есть передавливая его) надо рисовать живую форму, а не механически передавливать проволочную линию. То есть следует вносить все элементы рисунка: тон, объем и т. д. осторожно, не забивая холст чернотой тона, что уничтожает весь смысл имприматуры.

Прошли века. Время накладывает свое на все. Оставляет оно, к сожалению, свой не лучший след и на произведениях живописи. Цель копирующего, на мой взгляд, заключается в том, чтобы создать не имитацию подлинника, а понять принцип работы мастера, основываясь на постоянных законах живописи, которыми руководствовались как старые, так и более близкие по времени к нам мастера. И для этого надо сделать не одну копию, чтобы работать свободно и непринужденно.

Начинаю писать фрагмент картины. Подготавливаю холст для живописи (то есть те места, которые буду писать сегодня). Весь холст слегка прохожу наждачной бумагой, чтобы немного уничтожить гладкость холста, для лучшего сцепления живописи с грунтом. Протираю рабочие места обильно маслом льняным (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «V»), даю постоять 20 – 30 минут и тщательно снимаю новым лезвием остатки масла. После чего выравниваю поверхность ладонью. Этот способ использую на протяжении всего процесса копирования, перед началом ежедневной работы. (Следует учесть при подготовке к работе этим способом, полное высыхание пленки живописного слоя).

В случае продолжения письма одного и того же места на протяжении нескольких дней, следует обязательное прожухание красок в некоторых местах (то есть провалы в цвете и тоне). Надо пульверизатором вспрыснуть эти места разбавленным копаловым масляным лаком, избегая подтеков лака. Восстанавливается тон и создается хорошее сцепление слоев живописи. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?». Копаловый лак обладает темным цветом, и несмотря на свою прочность, все же в последствии желтит живопись. Для межслойной обработки лучше пользоваться уплотненным маслом в составе рецепта, разработанного М. М. Девятовым (см. Предисловие)).

Копируемый мною фрагмент включает в себя четыре фигуры в интерьере. Начинаю писать более понятные мне и простые по форме места (интерьер, пол, таз). Пытаюсь понять, какими красками пользовался мастер. Прихожу к выводу – земляные краски: охра (золотистая, темная), умбра натуральная, марсы коричневые, кость жженая. Белила, берлинская синяя, парижская синяя, изумрудная. (Ред. – Отмечено Девятовым).

Белила для лучшего высыхания обезмасливаю (выдавливаю на белую бумагу, даю постоять). После чего растираю их на лаке копаловом. (Ред. – Отмечено Девятовым: «?» Копаловый лак может придать белилам желтоватый цвет. Лучше пользоваться даммарным лаком). В качестве разбавителя беру тройник (лак, пинен, масло льняное).

Использую имприматуру, стараюсь пол писать сразу в полную силу. С первого раза это не получается, но он уже довольно близок к подлиннику. Пишу холоднее, чем в подлиннике, для того, чтобы потом перекрыть теплыми лессировочными красками. Краски: ЖХ, марсы.

Таз мне более понятен, поэтому он почти сразу получается, с незначительными поправками в конце. Убеждаюсь в одной простой вещи: то, что тебе понятно на холсте мастера до прикосновения к краскам при копировании - то более удачно, без надрывов, логически развивается у тебя на холсте.

Большое внимание следует уделить организации красок на палитре. Надо ограничивать себя в количестве красок и выжимать из них все возможное богатство оттенков. Палитру надо настраивать всегда на определенную часть холста, над которой ты работаешь в данный момент. Содержать ее следует в чистоте, как и кисти и все остальное, что помогает в работе.

Стараюсь, чтоб холст заработал сразу всей поверхностью. Нахожу самые светлые и темные пятна. Беру их холоднее, чем в подлиннике. Убеждаюсь, что за цветовую основу холста, Тинторетто брал какой-то определенный сероватый, нейтральный тон (теплый в светах и холодный в тени), и он у него почти во всем получает свое развитие. (Ред. – Отмечено Девятовым).

Прописав пол и чашу, начинаю понимать подход мастера к цвету. Приступаю к фигурам. Сразу набираю полную тональность темной одежды наклонившейся девушки, кормящей грудью. (Ред. – Отмечено Девятовым: «V»). Краски: марсы, изумрудная зелень, парижская синяя, кадмий лимонный. Стараюсь понять характер писания складок одежды. Не копирую точно все складки, а пишу характерные для этой модели - складки, не разбивающие большой формы. Рисую их свободно. Одновременно веду и светлые места: драпировку, служащую фоном для кормящей и рукав ее же. Краски: кадмий лимонный, парижская синяя, тиоиндиго розовый.

Пробую взять синие драпировки. Для этого делаю под них серовато-розовые подкладки.

Рисунок – вот секрет большой живописи Тинторетто. (Ред. – Отмечено Девятовым). Человек свободно рисовал и это давало ему возможность ясно самовыражаться на холсте. Чувствую, владей я рисунком шире, еще свободней мог бы решать эту довольно трудную задачу.

Набираю цвет волос у склонившейся фигуры. Пишу их свободно, с лицом (которое беру чуть холоднее подлинника). Потом даю лицу просохнуть и лессирую красноватым тоном. Холодная подкладка дает сложность цветового решения. Волосы беру сразу в силу. Вообще стараюсь все краски на своем холсте брать приподнятыми в цвете.

Пробую писать синее на двух фигурах сразу. На держащей ребенка это удается сделать по предварительной подготовке темперой, которую делаю в желтоватых и темно-фиолетовых тонах. Даю просохнуть и перекрываю почти чистым цветом. Краски: церулеум, кобальт синий.

Синее на склонившейся на переднем плане фигуре со спины, не удается взять в силу и в цвете. Что не ложу – все вянет. Временно оставляю это место. Набираю в полную силу окружение вокруг синего.

Все синие места у мастера почти одного происхождения в отношении красок. Обязательно подкладки под них.

Сам фрагмент велик. Даже работая ежедневно на протяжении полтора месяца, я не смог сделать все. Но успел в большом осуществить то, что хотел. Очень благодарен М. М. Девятову за тот тесный контакт, который был между нами в процессе копирования, за его многие полезные советы (как мастера), помогавшие мне справиться с трудностями, возникающими в процессе копирования.

Беседуя со своими товарищами по учебе, мы приходили к выводу, что копирование следует ввести в обязательную ежегодную программу всех курсов, за счет одной из постановок (месячных в семестре). Ремеслу копирование дает гораздо больше чем две – три постановки, писанные с натуры, иногда в холостую. Имея такие возможности совершенствования как Эрмитаж под боком, не использовать их – великий грех. (Ред. – Отмечено Девятовым).

***

Аннибале Карраччи

Аннибале Карраччи (1560 – 1609). Жены-миронисицы у гроба Христа. Холст, масло. 121 / 145,5 см.

1974 год

Дневник проведения копии

Студентки III курса

Харина Галина

Работа над копией с картины Карраччи «Святые жены у гроба Христа».

Рисунок из дневника.

День первый.

Сделала рисунок в размер холста на бумаге, карандашом с репродукции. Дорисовала с натуры. Размер 74 / 49.

Девятов: «Имприматуру делаешь этой же темперой (ПВА). Делаешь энергичный рисунок. Написать этюд с методичным ведением работы».

День второй.

Перевела рисунок на тонированный холст, прорисовала умброй натуральной по натуре. Холст тонировала акварелью с небольшим добавлением белил гуаши. Получилась основа близкая к среднему тону картины.

3-й день.

Сделала почти гризайль. Прорисовала все фигуры умброй натуральной + сиена натуральная.

4-й день.

Прописка была из белил на межслойном лаке по впитывающему грунту, и поэтому я смогла начать писать.

Начала с фигуры в сером. Определились краски для плаща: ультрамарин, умбра жженая, охра светлая, кость.

5-й день.

Сняла бритвой нижнюю складку серого плаща. Оставила все сохнуть.

Подготовила для работы голову передней фигуры и фигуру в красном (межслойный лак: ретушный + подсолнечное масло) и бритва. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «да!»). Красное нашлось на кадмии красном светлом, а желтое – сиена натуральная + охра, кадмий желтый (тень – сиена натуральная + желтая).

7-й день.

Проскоблила и пролачила низ холста. Ноги пролачила более плотным межслойным лаком: уплотненное масло + кедровый лак.

Ноги написались относительно легко и в среде.

8-й день.

Белый цвет ангела слишком серый. Поскоблила, пролачила и писала на голубо-зеленых.

9-й день.

Сложилась более-менее удобная палитра: кость, ультрамарин, кобальт синий, волконскоит, кобальт зеленый светлый, белила, кадмий желтый средний, охра, сиена натуральная, кадмий красный, английская, сиена жженая, марс коричневый, умбра натуральная ленинградская.

Рисунок из дневника.

12-й день.

Взяла новый холст 110 / 70. Сделала имприматуру ПВА: белила, кость, охра (белил мало). Имприматура получается светлая, но когда подготавливаешь для работы, то от межслойного лака она темнеет и получается, что надо. Передавила рисунок с заранее подготовленного картона и начала рисовать маслом.

Девятов: «Строже рисовать, меньше Врубеля. Не должно быть прожуханий, так как лак надо лишний соскабливать». (Ред. – Прожухание происходит от того, что нижний не полностью просохший слой вытягивает масло из вновь нанесенного слоя. Поскольку основой межслойного лака является масло, то может быть его остатки тоже могут приводить к такому явлению).

20 июня.

Установила пропорции и расположения основных теней, но рисунок еще не точен, очень сбил картон, рисованный с репродукции. Грунт тянущий, поэтому кисть идет не очень плавно. Он конечно должен набрать нужное количество масла. (Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «до работы».

23 июня.

Оказалось, что подрамник кривоват. Конечно, когда носишься как угорелая, спешишь писать, считая это главным - не замечаешь элементарного.

Начала писать с серого. Кисть по подготовленному холсту идет мягко, хорошо.

24 июня.

Девятов: «Иметь чистое масло, пульверизатор, вторую палитру. Перетянуть холст». (Ред. – На масле можно писать. Пульверизатором пользуются, чтобы нанести межслойный лак (если есть опасность повредить при обработке не полностью просохшую живопись). Вторая палитра (небольшая) нужна для того, чтобы можно было поднести ее поближе к картине (во всяком случае поставить в одной плоскости), и подобрать нужный колер).

Перетянула холст. Продолжала писать серое. Очень интересно: путем вплавления одного цвета-тона в другой (механически) можно добиться иллюзии формы. За счет того, что ты не подбираешь каждый мазок, остается сила на обобщение и острую подачу формы. То есть Карраччи шел более простым путем к иллюзии формы, ее передаче, чем современные художники.

25 июня.

Писала в основном света на сером в сторону утепления. Кое-где получились куски формы как-то не очень трудно. Поэтому, мне кажется, есть еще возможность приближения к живой форме, к ее трактовке.

Синее слева писала через кобальт синий и марс коричневый. Начала писать левую кисть серой женщины.

Не успела все написать, что пролачила. Поэтому сняла непрописанные места бритвой.

27 июня.

Интересно, что на бедре ангела, на завороте к фону, где кажется должен быть холодный полутон – вдруг теплый-теплый цвет. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «?»). Подобное можно видеть и в других местах. Так, на складках серого плаща, в голове жены в красном и т. д. По-видимому, это от того, что там еще свет, но от нас он в сильном ракурсе и концентрируется подобно концентрации цвета толщи воды. (Ред. – Отмечено Девятовым: «?»). Цвет света теплый, но так как он от нас в ракурсе – он плотный, по тону равен полутону, а на самом деле это принадлежит свету. (Ред. – На картине могут быть участки пожелтевшего лака, не относящиеся к живописи).

29 июня.

Подготовила низ холста к работе. Ступени писала на волконскоите и сиене жженой. Ноги писала на плотном межслойном лаке.

Удивительно, что несмотря на цельность локального цвета, цветовой диапазон велик. Так, например, у белого ангела - грубо говоря, от желтого света до синего полутона. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым). Рука, держащая сосуд состоит из красноватых и зеленоватых цветов.

Интересно, что серый плащ и белые одежды можно писать на одних красках, только количественные соотношения в смесях разные. Так, в сером - больше сиены жженой и меньше белил, чем в белых. Так и руки, и ноги – краски те же, но соотношения в смесях разные, а поэтому и цвета разные. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «!»).

1 июля.

Красный подмалевок платья высох. Подготовила место к работе. Полулессировками сверху прошлась по полутону и тени. В светах, кое-где протерла и там проступил теплый подмалевок.

3 июля.

Вынесла работу на свет в лоджии. Ужаснулась. По тону разбито, по цвету кое-где перекрашено, поверхность бескультурная. Кое-где нет вплавления цвета в цвет. Соскоблила, начала снова. Стараюсь применять как можно меньше белил, чтобы был интенсивнее цвет. Когда я делала тоновой подмалевок, не надо было брать тени в полную силу. Они сейчас тянут весь холст в почернение.

10 июля.

Все равно пестро! Большие всюду разрывы в тоне. А там, даже самое темное в тоне (тень на сером плаще) – интенсивный цвет, далекий от черного.

11 июля.

Чувствую, что контрасты на красной менее сильны, но на сколько не могу определить.

13 июля.

Как всегда, подготовила поверхность и стала писать серое. Попробовала писать более обобщенно и цельно, чем мне кажется и получилось лучше. Значит плохо кажется!

15 июля.

Желтое не нравится – блекло. Решила писать без белил: охра, кобальт зеленый светлый и марс, кое-где кадмий желтый средний. Орлов: «Посмотреть желтое в тени. Колено ангела более плоское».

В общем, работа остается более раздробленной. У Карраччи она и цельнее и в то же время разнообразнее по цвету. У меня много одинаковых чернот, работа более маньеристична чем оригинал.

16 июля.

Сегодня по подготовленной поверхности (бритва, ретушный лак) писала верх – деревья. Вокруг голов было в тоне плотно и тепло. Я сделала холоднее и светлее, и вдруг передняя фигура вышла из фона (а мне всегда казалось, что тоновая разница с фоном дает пространство). Но наоборот. Светлое как бы светится на темном, создавая ореол. Облегчая фон, я тем самым даю возможность собственным теням фигуры быть активнее. (Ред. – Отмечено Девятовым).

17 июля.

Все говорят, что похоже на Карраччи. А я вижу столько недостатков!

Девятов: «Пережимы в тоне, а надо искать цветовую разницу света и полутона, тени. Где пережимы в тоне, а не в цвете – кончается живопись, начинается графика».

18 июля.

Сейчас работа кажется темной, но цельной. Но надо поднимать в цвете. Прописала желтое в тени на кадмии желтом с костью. Интересно, что (оказывается я еще не знаю всех возможностей красок) – тень получилась цветнее, чем на волконскоите с коричневыми. Попробовола тронуть пол охрой с костью – и лучше! Кость, смешиваясь с желтыми, дает зеленые. Конечно я знала это и раньше, но к сожалению, пишу по простейшим связям: зеленое – значит волконскоит. Но это еще что, есть чудаки, которые ищут подходящий по цвету тюбик заводской краски и красят.

22 июля.

Девятов: «Касания еще светлее и цветнее».

Продолжаю все поднимать в тоне. Сложно. Осветлила синее слева и фон за головой, сразу принялась поднимать и тон серого. Получилась ошибка с тенью: вижу, что она глухая (тень серого плаща). Стала переписывать (сиена жженая + кобальт синий). Когда в зал вошло солнце, то цвет, казавшийся на палитре теплым - на холсте противно синий! А была прописана большая площадь. Пришлось все снять и начать заново. (Ред. – М. М. Девятов рекомендовал при работе в мастерской палитру ставить на подставку (вертикально), в одной плоскости с холстом, на котором работаешь. (Это возможно, когда краски достаточно густые и не сползают вниз). Такое положение палитры обеспечивает одинаковое освещение и палитры и холста и легче подобрать цвет. В музее для подборки колеров служит маленькая палитра).

То, чего хотел от меня добиться Девятов получилось – серое осветилось изнутри холста. Однако есть некоторая дробность в тоне. В красной – голова большая ко всей фигуре. Странно, что никто не замечает. По-видимому, надо поднять подбородок и увести в тень.

26 июня.

Писала сегодня маленький этюд, который я делала в самом начале. Интересно, что за полтора месяца я чему-то научилась, это видно по холстам.

Сравнивая работы с оригиналом, я все-таки отличила, что там Карраччи, а здесь я. Все-таки сильные градации в тоне, низ вообще не дописан. Тень на ступеньке слишком теплая, туда надо добавить зеленых из полутона. Еще бы пописать месяц!

***

Франческо Солимена

Франческо Солимена. Ребекка у колодца. около 1700 г. Холст, масло 72 / 63 см.

1973 год

Дневник копийной практики в Эрмитаже

III курс мастерская В. М. Орешникова

Гаврильченко Ю.

Рецензия М. М. Девятова: «Толково, но недостаточно точно и ясно.

(+ + -) Проверил.

М. Девятов».

Наша копийная практика является продолжением (к сожалению, нашего общеобразовательного максимума). Из истории живописи мы знаем, что все великие мастера учились мастерству у великих мастеров прошлого. Вся кухня художника, его ремесло, испокон веков базировались на изучении, наглядном изучении процесса работы мастера, который его обучал. К сожалению, система нашего обучения и требования программы лишают нас этой возможности. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Единственное из последней предоставляется нам в период копийной практики, после трех лет обучения в Академии.

Прежде чем приступить к этой сложной и очень ответственной работе, я обязан разгадать (интуитивно или в меру своих знаний) секрет (поскольку постольку сейчас это секрет), или просто ремесленнический подход мастера, которого я желаю скопировать в своей работе. До этого возникает вопрос, кого я должен скопировать. Вполне естественно, что выбираешь работу несмотря на имя, которая более всего отвечает именно моим профессиональным способностям, интересам и чувствам. То есть работу, которая принесет мне как художнику конкретную пользу. Картина Франческо Солимена, итальянского художника 17 века, на мой взгляд, оказалась именно той, которая поможет мне в моем развитии как художника. Название картины «Ребекка у колодца».

Сделав предварительный этюд с оригинала и в какой-то мере осознав разницу между сделанным мной и сделанным мастером, я попытался осознать таковую и решил идти abo ovo, то есть от яйца. (Ред. – «Вариант поговорки (латынь) „Ab ovo Ledae incipere“, буквально означает: «начинать от яйца (яиц) Леды», то есть подробно исследовать дело». (Википедия)). Поэтому я, по мере возможности изучил и попытался воспроизвести основу живописи мастера, то есть холст, грунт, манеру письма и процесс нанесения красочного слоя. Как было сказано выше, первоначальный этюд с подлинника в какой-то мере (в процессе сопоставления) дал мне материал в начале работы.

Я подобрал подрамник, отвечающий оригиналу. Натянул холст, близкий к основе картины и заложил грунт (полумасляный), наиболее совпадающий (по моему мнению) с грунтом оригинала.

Следующим этапом моей работы было выполнение картона. Исполнив картон, я перенес его на холст, и согласуясь с предварительным эскизом, сделал цветовую раскладку. Поскольку таковая (равно как и манера письма мастера) были предварительно одобрены руководителем копийной практики – М. М. Девятовым, я приступил к работе над копией, в процессе которой попытался воспроизвести все достоинства картины, которую я копировал. Поскольку меня в этой работе привлекло умение мастера пользоваться цветным грунтом (имприматуры), умение свободно и быстро рисовать, (Ред. – Подчеркнуто Девятовым) я главное внимание сосредоточил на том, как по предварительно приготовленному началу (то есть цветной имприматуре и нанесенному рисунку) можно, пользуясь всем многообразием палитры, вызвать к жизни реальные образы. (Ред. – Часто путают понятия «имприматура» и «цветной грунт». Имприматура – это полупрозрачное, серовато-охристое покрытие, нанесенное широкими мазками большой кисти по белому грунту. Цветной грунт - это корпусное, непрозрачное однородное покрытие. В данной картине вероятнее всего использовался коричневатый цветной грунт).

Процесс работы.

16. 06. 1973 г.

Пишу эскиз картины, и М. М. Девятов утверждает его как правильный по цветовому решению и манере письма.

С 16. 06. по 20. 06 1973 г.

Занимался изготовлением подрамника, натягиванием холста, нанесением грунта и прочей подготовкой основы для работы.

20. 06. 1973 г.

Время, которое уходит на высыхание грунта (порядка двух недель), я использую на тщательное исполнение картона.

3. 07. 1973.

Перевожу картон на холст.

4. 07. 1973.

Начинаю работу непосредственно в Эрмитаже. Сделал предварительную раскладку в предварительном эскизе. Составил палитру.

С 6. 07. по 16. 07. 1973 г.

Занимаюсь прорисовкой кистью (цветом) светотеневой моделировки фигур.

17. 07. 1973.

Предварительный рисунок оказался удачным и с разрешения руководителя практики М. М. Девятова, с завтрашнего дня я приступаю к работе над деталями.

18. 07. 1973.

Начал писать руки. Оказалось, все не так просто, как я думал.

21. 07. 1973.

Действительно, не так все просто. Только сегодня кончил одну руку Ребекки. Если пойдет работа в том же темпе, то она затянется надолго.

25. 07. 1973.

Кажется, вошел в ритм, понял процесс работы. Работа пошла гораздо быстрее и появилась уверенность, что работа будет скоро окончена в срок.

30. 07. 1973.

Очень неприятно, но завершающие детали (то есть самые мелкие) оказались самыми трудными в процессе всей работы. Вряд ли смогу уложиться в срок.

31. 07. 1973.

Необходимость дотянуть холст заставляет меня работать дальше.

10. 08. 1973.

К сожалению, сегодня должен прервать работу над копией. Хотя с каждым днем понимание сути работы и практического ее осмысливания возрастает. С наслаждением и с большой пользой для себя довел бы работу до полного завершения, если предоставится такая возможность.

***

Корреджо

Антонио Аллегри Корреджо. (1489-1534). Женский портрет. Пармская школа. Италия. 1518-1519 гг. холст, масло. 103x87,5 см.

1969 год

Дневник практики копирования

III курс

Лобко А.

Рецензия М. М. Девятова: «+++»).

9 июня.

Оформил пропуск.

10 июня.

Заказываю подрамник. Подрамник с колышками (если будет провисание холста – смогу подтянуть).

11 – 12 июня.

Надо подобрать холст с зерном, подобно оригиналу. С трудом удается это сделать.

13 июня.

Натянул холст уже грунтованный. (Это синтетический грунт). После натяжки хорошо вычистил. Чистил пемзой, лезвием. Чтобы уменьшить поры холста, покрыл густым раствором синтетического грунта с помощью ножа. Так я проделал три слоя.

14 июня.

Приступил к приготовлению полумасляного грунта. Для этого я взял цинковые белила масляные, выдавил из тубы на лист бумаги, выровнял ножом на ней в тонкий слой и накрыл сверху другим листом. В таком состоянии краска провела три часа. Обезмаслилась. Затем я собрал белила и добавил в него сиену жженую и изумрудную зелень + охра светлая. Получил нужный цвет для имприматуры. Добавил лака мастичного с пиненом (сделал краску более подвижной) и нанес ее на грунт ножом. После того как нанес, я удалил лишнюю краску, чтобы не забить зерно холста и выровнял равномерно тон холста. Грунт высыхал 4 – 3 дня.

20 июня.

Начал рисунок. Рисовал легко угольком. Наметил основные движения масс тела и складок. Дальше уточнил кистью кой-какие детали. Слегка смахнул лишний уголек. Закреплять не надо было - грунт (высохший еще недостаточно) хорошо держал уголь, и вместе с тем не был нарушен.

21 июня.

Писать начал с левого верхнего угла, от куска.

Палитра:

1. белила,

2. кость жженая,

3. умбра натуральная,

4. умбра жженая,

5. сиена натуральная,

6. ультрамарин,

7. изумрудная зеленая,

8. краплак красный,

9. сиена жженая,

10. Под конец работы (где-то почти с середины) ввел кадмий желтый светлый.

Применял белила темперные: смешивал с белилами масляными.

21 июня.

Писать начал с левого верхнего угла, от куска. Краска быстро сохнет, и потому начать писать весь холст было бы плохо: быстро можно забить, так как сразу можно не попасть точно в цвет, да и в рисунок, а работа написана свежо, да и не перегружена.

Сделал подготовку дерева и фона для листвы. Писал так: наносил кистью краску, затем мастихином прижимал еще, после чего легко, еле касаясь холста (с легким наклоном мастихина), снимал краску. Это позволило довольно близко приблизиться к фактуре и к цвету оригинала.

Применял разбавитель. Это 1 часть масла льняного уплотненного + 9 частей пинена. Применял не часто и совсем не много, только лишь когда необходимо было сделать краску более подвижной.

22 июня.

Слегка проскоблил холст и покрыл его копалово-масляным лаком. Это проделал для того, чтобы удалить пылинки, прилипшие к свежей краске, сделать поверхность культурной, и улучшается сцепление слоя со слоем (лак копалово-масляный здесь выступает в роли межслойного). Вместе с тем восстанавливается прежний тон холста, появляется возможность работать свободно, позволяет добиваться нужной валерности. Что не так, можно лезвием снять и ничего не остается.

После того, как лак нанесен кистью на прописанную поверхность и часть грунта где придется работать, я дал минут 5 впитаться лаку и затем лезвием быстро удалил лишний лак, а с ним и грязь, пылинки и частицы краски, оставшиеся после скобления. Остались матовые борозды от лезвия, и я ладонью быстро стал втирать лак, и поверхность стала равномерно покрываться. Так каждый раз перед началом, следует обрабатывать поверхность холста там, где думаешь работать.

Сегодня писал листву и прорисовал головной убор. Листву писал, постепенно вытягивая из темного тона к светлому. Это позволило добиться нужной валерности и впечатления, что под верхним листочком есть нижний и т. д. Вместе с тем, надо было держать это массой и передать пространство, глубину листвы.

23 июня.

Писал небо. Взял общий тон неба с градацией от темного к светлому (к горизонту). Оставил, чтобы высох и затем хотел полулессировкой полукорпусной добиваться легких движений облаков и цвета неба.

Подготовил так же и море. Небо сильно перегрузил краской.

Перед началом масляный грунт обработал для нужного сцепления слоев.

Небо флейцевал.

24 июня.

Понял, что таким способом небо не написать. Надо стараться писать его в один прием. Соскоблил до грунта краску, смыл остатки ацетоном, покрыл копалово-масляным лаком, снял его лезвием и написал небо в один прием. Это было очень верно. Легко было добиться нужного валера, слой краски не перегруженный. На кисть краски брал не много.

25 июня.

Писал листья. Предварительно обработал лезвием то место, где надо было писать. Смазал это место копалово-масляным лаком + пинен (3 : 7). (Раствор этот надо составлять так: в лак добавлять пинена до тех пор, пока при нанесении его на записанное место, лак не перестанет сворачиваться). Дал впитаться. Быстро снял лезвием, выровнял слой лака ладонью.

Одновременно начал писать повязку на голове.

26 июня.

Перед началом работы обработал холст. Писать начал головной убор и голову с плечевым поясом. Делал монохромную лепку формы с расчетом ее под прозрачную лессировку.

27 июня.

Хорошо просмотрев оригинал, сегодня пришел к выводу, что монохромный подмалевок не дает положительного результата и надо расширить палитру для подмалевка. Так я и сделал. Результат был неплохой. Подмалевок теперь мог хорошо войти в живописный слой.

28 июня.

Писал листья на дереве, уточнял рисунок повязки на голове. Прописал пейзаж в правом углу, сделал для него темную подготовку с тем, чтобы в дальнейшем использовать ее под светлые тона. При этом цвет будет и светлым и вместе с тем – плотный и весомый. Если начать светлым тоном писать, то это вызовет большую легковесность и далеко будет от оригинала и от техники старых мастеров. А для этого и нужна подкладка-подмалевок с легкой утряской тона и рисунка пейзажа.

29 июня.

Писал листву и поправлял повязку на голове. Все время добивался легкости и цельности исполнения в один прием. Скоблил, старался за один раз успеть побольше, не ссылаясь на лессировку. Работа такая давала положительный результат. (Ред. – Отмечено Девятовым).

30 июня.

Писал голову и головной убор. Пользовался кистями щетинными, колонковыми и мастихином. Пришел к тому, что перед работой надо отобрать палитру красочную и настроить ее на нужный колорит и тон. Это облегчало работу, а главное – давало большие возможности в работе над тоном и цветом, воспитывает культуру письма. (Ред. – Отмечено Девятовым).

1 июля.

Переписал снова головной убор и голову с плечевым поясом. Вытянул света. Сохранял мягкость головы, тонкость валеров.

Много переделок связано с рисунком: то голову расширишь в процессе письма и приходится обрезать, то в оригинале кажется, что форма больше по массе, чем на самом деле она там есть.

2 июля.

Поправлял рисунок и начал писать светлую блузу. Писал драпировки темные. Писать старался в один прием.

3 июля.

Писал коричневую и белую драпировки и черные бантики. Писал отдельно темные драпировки от белых, давая высохнуть, но получалось сухо и резко очерчено. Пришел к выводу, что надо стараться писать в один прием касания этих драпировок. Только тогда можно получить необходимую вписанность касаний, добиться мягкости. (Ред. – Отмечено Девятовым).

4 июля.

Писал левый кусок белой драпировки (вверх от рук). Писал в один прием.

5 июля.

Скоблил на груди блузу, прописал снова с применением казеиновых белил (перетирал с цинковыми белилами масляными), старался создать фактуру как в оригинале. (Ред. – Отмечено Девятовым. Имеется ввиду казеиново-масляная темпера, в настоящее время не выпускается).

6 июля.

Писал кусок коричневой драпировки возле кистей рук и свисающую белую драпировку. Писал в правом углу траву и землю пейзажа. Вписывал землю на горизонте и море с землей.

7 июля.

Писал руки. Кисти рук я начал писать в один прием. Писал драпировку белую.

8 июля.

Обрезал голову и повязку по рисунку.

9 июля.

Уменьшал левый глаз и писал повязку. Лессировал. Скоблил.

10 июля.

Писал левую кисть.

11 июля.

Начал писать тарелку-чашу. Писал в один прием. Скоблил тряпку белую справа от нее и переписывал.

12 июля.

Писал белую драпировку.

13 июля.

Писал кисти. Скоблил листву в верху, над головой. Высветлял ее и уточнял в рисунке.

14 июля.

Собирал небо (немножко было разбито) – надо было более цельно взять.

15 июля.

Писал пейзаж в правом нижнем углу. Перерисовал голову, немного заузил (Ред. – зачеркнуто) обрезал по ширине. Во время письма немножко сбился с рисунка. Уменьшил левый глаз (немножко великоватый был).

16 июля.

Скоблил листья за головой и переписал их, немного повысив светоносность. Тоже рассчитывал на лессировку, но после работы над холстом это место оказалось и слабо рисованным и по тону темновато.

17 июля.

Писал руку. Переписал белую драпировку.

18 июля.

Писал тарелку. Приехал какой-то президент и нас удалили из залов.

19 июля.

Писал повязку на голове, уточнял в рисунке темную драпировку.

20 июля.

Было темно довольно. Пришлось часа полтора просидеть. Завтра понедельник, работать целый день можно, не торопиться, чтобы не испортить куска. (Ред. – Отмечено Девятовым. Понедельник – в Эрмитаже выходной день, поэтому копировать можно весь день).

21 июля.

Наконец, понедельник. Затер заранее цинковые белила масляные с темперой. Немного высветлил лоб, пытался придать ему объем, лепил мазком, не зализывая. Темпера дает быстрое высыхание масляных белил.

Писал белую блузку на груди. Добивался фактуры. В половине шестого вечера прогнали дежурные. Ушел на дрожащих ногах и обалдевший от работы. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

22 июля.

Очумел уже от работы. В глазах чертики и близких не узнаю уже. (Ред. – Отмечено Девятовым: « - »). Наверное, завал. Целый сеанс скоблил голову и весь холст. Местами краска на голове еще сыровата и пришлось отложить.

23 июля.

Скоблил голову лезвием. Довольно интересный результат получился. (Во всяком случае для меня). Много захватывающего и нового обнаружил. Этого не добиться никаким зализыванием.

24 июля.

Целый день лессировал. Развел такую ахинею, что сам пришел в ужас. Наконец сделал вывод: Корреджо – это Корреджо, а я - это я. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «V»). После удалил все лессировки, и чтобы не уничтожить хотя бы того что сделал, смазал после промывки разбавителем холст. Смазал копалово-масляным лаком 2 части и пинена 8 частей. Снял лезвием, выровнял слой ладошкой и унес в хранилище.

25 июля.

Оформил старухе наряды и с комом в душе оформил пропуск.

26 июля.

Унес свою копию и исчез.

Рисунок из дневника.

***

Джованни Баттиста Утили

ДЖОВАННИ БАТТИСТА БЕРТУЧЧИ, иначе ДЖОВАННИ БАТТИСТА УТИЛИ ДА ФАЭНЦА (около 1470 1515?). Школа Романьи. Обручение святой Екатерины Александрийской. Около 1510- 1515 г. Будапешт, Музей изобразительных искусств. Тополь, масло. 71,3 х 54,5 см. (Ред. – Какая именно картина этого автора копировалась, установить не удалось).

1970 год

Отчет о работе над копией с картины Дж. Бат. Утили «Мадонна с младенцем»

Локтюхова И.

С 10. 06. – 29. 07.

1. Основа – холст. Размер (диаметр) 53 см.

2. Грунт – синтетический. Ошибка – не забила холст. (Ред. – Имеется ввиду фактура холста).

3. Рисунок – припорох, обводка тушью.

Копирование.

Прописка поливинилацетатной темперой с яйцом. (Желток яйца развести водой 1 : 1).

Фон: умбра жженая, кость, охра, белила.

Одежда. Красное платье (колер): капут-мортум, охра красная, белила. Моделировка складок за счет добавления белил. От темного к светлому. Черный плащ – синим.

Прописка пейзажа пастозно, почти одними белилами. Затем лессировка.

Тело. Прописка теней: сиена натуральная, кость. Колер для полутона: охра светлая + белила. Пропись плавью. (Ред. – Плавь в иконописи - тонкий слой краски, плавно переходящий в нижележащий слой). Набрать тон. Чуть прибавляя в тот же колер белил, набрать тон в светлых местах. Выход почти на чистые белила и т. д. (Пережелтила).

Рисунок из дневника.

Трудность – утраты в оригинале.

Волосы: сиена жженая, охра, кость, белила. Моделировка штрихом.

Прописка всего тела заново лессировкой. Колер: кобальт зеленый светлый холодный + кость жженая. Два колера для полутона:

1. Охра + кобальт зеленый + кадмий пурпурный + белила.

2. Охра + кобальт зеленый + кадмий пурпурный + белила (светлее).

Моделировка штрихом. Уплотнять тени умброй жженой.

***

Симоне Мартини

Симоне Мартини (Симоне ди Мемми), (около 1284-1344 г.). Сиенская школа. Мадонна из сцены "Благовещение". Италия. Между 1340-1344 гг. Дерево (тополь), темпера. 30,5x21,5 см.

1970 год

(24 июня – 19 августа)

Дневник копийной практики

Подковырина Наталия

Симоне Мартини «Мадонна»

Размер: 21,2 / 30,5 см.

Левкас синтетический.

1. Рисунок на бумаге и несколько калек с этого рисунка.

2. Позолота. Лак под золото Ян-54, масляный лак, поливинилацетатная охра.

Ян-54 сохнет до слабого отлипа. (Сох 7 часов в летних условиях, частично на солнце!). Растворителем для него служит разбавитель №2. Ян-54 смешивается с любой масляной краской и с любым пигментом. В данном случае левкас был сначала покрашен темперой, а затем был нанесен лак!

Позолота.

Чеканка. Чеканка, сделанная по левкасу под лак и золото, не годится (во всяком случае здесь!). Получается грубая и слепая поверхность. Пример – нимб. Только чеканка по золоту!

Образцы 1971 г.

Размер 10,5 / 10,5 см.

№1. Левкас синтетический (на 1 часть ПВА – 1,5 части пигментов-наполнителей). Чеканка по левкасу.

№2. Ян-54. Лак под мордан растворяется разбавителем №2. Сохнет до слабого отлипа 18 – 20 часов (в обычных условиях). Цветной подкладки под лаком нет!

№3. Накраска по левкасу поливинилацетатной темперой + Ян-54 + мордан. Мордан – лак под золото. Растворяется разбавителем №2. Сохнет до слабого отлипа 48 часов.

№4. Накраска по левкасу поливинилацетатной темперой + Ян-54 + мордан.

№5.

1. Ян-54 + мордан.

2. Чеканка по левкасу, под золото.

3. Чеканка по золоту.

№6. Ян-54 + мордан. Позолота. Цветной подкладки под золотом нет.

№7. Только Ян-54. Позолота по Ян-54.

№8. Только Ян-54. Позолота. Чеканка по золоту.

№9. Ян-54. Позолота. Чеканка по золоту. Цветная подкладка под лак (золото) – охра светлая.

Позолота. Условия нанесения лака.

1. Идеально гладкая поверхность левкаса.

2. Как можно более тонкотертый пигмент употреблять в подкладку, лучше масляную краску. Или красить левкас поливинилацетатной темперой, а затем наносить лак. Мне кажется, лак под золото лучше наносить без пигмента, так как пигмент придает несколько зернистую поверхность.

3. Лаки (Ян-54 – лак под мордан, и мордан – лак под золото) растворяются только разбавителем №2 и сохнут до слабого отлипа. Ян-54 сохнет 18 – 20 часов, мордан – 48 часов.

4. Наносить лак (особенно мордан) как можно более тонким слоем.

5. Дать лаку хорошо высохнуть.

Самое опасное в нанесении лака под позолоту это:

1. Нанести лак слишком толстым слоем,

2. не дать лаку как следует просохнуть.

Один левкас был мною угроблен, благодаря счастливому слиянию всех этих недостатков.

6. Если поверхность левкаса с нанесенным на него лаком недостаточно идеальна, то можно нагреть его на огне, как до, так и после нанесения золота. Но это спорно.

Нанесение золота.

1. Чем крупнее будут кусочки золотой фольги, тем ровнее и лучше будет поверхность. За этим следует особенно следить!

2. Осторожно класть золото на лакированную поверхность. При этом надо на него дуть, а не расправлять руками. Потом прикрыть калькой (причем не карандашной, так как она слишком груба) и сильно притирать гладким предметом. Я притирала тяжелой ложкой, так как у нее закругленные и загнутые вверх концы.

3. Золото наносить аккуратно, накладывая листочки так, чтобы они слегка находили один на другой. В противном случае стыки будут очень заметны (№8). После притирания кальку снять и легко, не надавливая потереть ватой. Все лишнее золото легко отлипнет, и на левкасе останется только то, что непосредственно легло на лак.

Чеканка.

Чеканка по левкасу – грубая и слепая поверхность. Лучше чеканка по золоту, (если речь не идет о копии, вещи, где была использована чеканка по левкасу).

1. Без соответствующих, и по возможности точно сделанных чеканов, работа не только трудна, но и совершенно бессмысленна!

2. Нанесение прямых. Прямые наносятся на позолоту методом волочения.

Волочение производится:

1. Твердым, острозаточенным, но не режущим предметом (кость, самшит, пластмасса, металл).

2. Волочение производится только через тонкую бумагу, лучше всего через кальку, позволяющую видеть всю поверхность. Ни в коем случае не проводить прямые без бумаги. В противном случае за лезвием ползет слой лака вместе с позолотой (№6). Ставить чекан строго перпендикулярно плоскости левкаса: или сразу очень сильно давить, или поставив на поверхность чекан, осторожно раскачивать его.

3. Для мелких кружочков наиболее приемлемы спиленные медицинские иглы разных диаметров.

Несколько советов, гораздо более относящихся к делу, чем может показаться вначале.

1. Берясь за чеканку, стригите ногти, иначе не оберетесь неприятностей!

2. Если не обладаешь терпением, не берись за работу!

***

Витторе Гисланди

Витторе Гисланди. (1655-1743). Венецианская школа. Портрет мальчика. Италия. 1730-е гг. холст, масло. 67x52 см.

1973 год (июнь, июль)

Дневник по копии. Эрмитаж.

III курс живописного факультета

Павлов Николай Афанасьевич

Рецензия М. М. Девятова: «Толково, но где палитра? (+ -) Почерк – ужас.

М. Девятов».

Для копии я взял работу итальянского живописца, портретиста Витторе Гисланди (18 век, венецианская школа) «Портрет мальчика».

Много ходил по залам Эрмитаже и остановился как-то на этой работе. Мне понравилась цветовая гамма этого портрета и пастозность письма, лепка.

Долго не мог найти (то есть заказать) подрамник. В столярной мастерской заказ не принимали. 5 июня наконец достал подрамник, сделанный по всем правилам, по требованиям для копии.

Сначала я должен написать этюд для пробы.

Холст грунтованный, обыкновенный, натягивал на подрамник с размером 40 / 50. Имприматуру сделал сам, телесного цвета. Надо было сделать имприматуру темную. На основном холсте сделаю имприматуру из умбры. (Ред. – Видимо имеется ввиду цветной грунт).

11. 06.

Сегодня начал писать этюд. Для этюда нарисовал просто, без клетки, от руки. Формат маленький, но я старался взять голову в натуральную величину с картины. Сначала как-то рука не привыкла, рисовал осторожно, не смог войти в работу.

12. 06.

Вчера закончил рисунок и начал писать. После советов руководителя я начал работать смелее и цвета взял намного светлее, белильнее чем в оригинале. Сначала, что так работать я не так уж понял. С первых мазков я старался передать точно такой же цвет, а это оказывается неправильно. Узнав свою ошибку, начал работать по-иному. Мне как будто стало легче работать. Теперь я старался найти ранний цвет, старался увидеть точнее, через старый, пожелтевший от времени лак. А это, оказывается, не так-то просто. Надо брать светлее.

Надо ознакомиться с техникой того времени, а в 18-м веке итальянское искусство отталкивалось от техники прошлых художников 15 – 16 века. Об этих художниках мало было известно.

Но как мы видим, картины итальянских художников 18 – 17 веков сохранились хорошо до сегодняшних времен. Вообще Венецианцы с 15 века отлично знали технику масляной живописи. (Ред. – Считается, что масляные краски изобрел Ян ван Эйк, фламандский живописец (1385 – 1441 г.). Позднее эта техника живописи пришла в Италию).

13. 06.

В этюде фактура холста не подходит на оригинал. Постараюсь понять, как написано, какими красками и какими мазками писал художник. Пишу на масле с добавкой чуть-чуть лака. Этюд пожух. Немножко брызнул маслом на темных местах.

14. 06.

Писал этюд. Взял еще светлее. Писал всего, цвет вроде получается. Подправил рисунок. Я в этюде рисунок не так уж правильно делал, в основном старался найти ту краску, войти в кухню художника.

16. 06.

Подправил рисунок в одежде. Писал фон, одежду. Фон не так получается, теплее нужно чуть-чуть. Белый шарф взял намного светлее.

Этюд написал до 30. 06. Синий цвет на плече не тот, надо взять золотистее.

2. 07.

Приступаю к основной работе. Холст загрунтовал масляным грунтом, имприматура темная, умброй. После имприматуры ждал три дня. (Ред. – Видимо имеется ввиду цветной грунт).

3. 07.

Сегодня начал рисунок на основном. Сначала нарисовал на бумаге при помощи клетки. Размер холста чуть больше, чем оригинал. Перевел на холст. Имприматуру сделал темную, умброй, средне-темную, потому что в некоторых местах имприматура просвечивает посветлее, теплее.

На холст рисунок перевел при помощи сангины. (Ред. – иногда рисунок переводят так: на обратную сторону картона (картон – предварительный рисунок на бумаге) наносят сангину, накладывают картон на подготовленный холст и переводят).

4. 07.

Поверх сангины поправил рисунок холодно-серой краской, чтоб был заметен рисунок. Начал писать на отбеленном масле, тон взял посветлее. Писал фон, одежду, шапочку – подмалевком. Надо писать кроющими красками, попастознее.

5. 07.

Пожухло. Протер маслом, написал фон, лицо и шапочку.

6. 07.

Писал лицо. Мастер лицо написал очень мелкой кисточкой, лепил каждый миллиметр, цвета на лице очень красивые, свежие. Постарался положить мазок поточнее, при этом исправляя рисунок.

7. 07.

Написал фон и шапочку. Фон вроде получается, и шапка в тени.

8. 07.

Сегодня писал воротничок, шарфик, немножко фон. В некоторых местах пожухло, побрызгал ретушным лаком. Сегодня еще писал волосы. Старался делать как так: скоблил старый слой, потом сверху наносил тонкий прозрачный слой, после - темной краской положил складки волос, чтоб в некоторых местах расплывалась с нижней краской. В некоторых местах остался нижний слой. В основном что-то вроде получается, но не слишком точно, точно никогда не получится, хоть как пиши.

Завтра надо писать синий материал и лицо.

10. 07.

Итальянцы (например, Тициан и Веронезе) делали сквозные подмалевки. Сквозной подмалевок требует большого мастерства и в то же время облегчает работу над формой. (Ред. – Имеется ввиду сквозной мазок – пастозный мазок, проходящий слегка по верхушкам фактуры, и не задевающий углубления фактуры. Таким образом достигается просвечивание нижнего слоя между прерывистыми частицами пастозного верхнего слоя). Его нельзя относить к лессировкам по двум причинам: во-первых, здесь нет случая прозрачной краски и просвечивание объясняется прерывистым наложением корпусного слоя. Во-вторых, сквозные части подмалевка непосредственно сливаются с плотными частями и наравне с ними, служа моделировке формы, сообща подчеркиваются последующей лессировкой. Сквозной подмалевок чаще всего связан с неровностями крупнозернистого холста и от этого типичен для великих Венецианцев.

Мазок в подмалевке будет отчетливо виден сквозь прозрачный слой лессировки (голубой). Мазок прописки в лессировке непригоден. (Ред. – Видимо имеется ввиду, что лессировка по определению должна быть прозрачной или полупрозрачной и поэтому не может быть наложена толстым корпусным мазком).

Четко живописный пастозный слой может обладать всеми особенностями подмалевка, быть сильно пробеленным и требовать сильной лессировки.

16. 07.

В эти дни писал, а то вообще снял, особенно фон и одежды. Писал голубой материал, белый шарфик, подправил рисунок в одежде. Голубую не могу точно взять, то слишком золотистее получается, то слишком разбел, то синий. Несколько раз скоблил.

17. 07.

Писал синий материал. Не получилось, снял начисто. Писал голову, фон.

18. 07.

Выходной у охранницы.

20. 07.

Понемножку поработал по всему холсту. В некоторых местах пожухло, протер маслом. В основном вроде получается. Надо еще посмотреть синюю. Надо взять точнее. Потом, когда высохнет буду лессировать.

Красный материал, охристый (воротник), шарф белый, шапку – я долго не писал, они как-то получились сразу. Много работал в синем, в лице и в фоне.

21, 22. 07.

Писал синий материал. По-моему, все ближе, чем в прошлые дни: положил мазки точнее, как там. Больше не надо трогать синюю. Высохнет – надо лессировать.

25. 07.

Писал лицо, особенно глаза. По местам лессирнул и синюю тоже.

Во время практики я взял большое удовольствие, хотя бы немножко узнал, как работали старые мастера. Работал я от души и очень доволен за такую практику и своей работой – первой копией в Эрмитаже. Писал дневник, как я работал.

***

Лоренцо Коста

Лоренцо Коста, приписывается. (Около 1460-1535 г.). Феррарско-болонская школа. Женский портрет. Италия, не ранее 1506 г. Холст (переведена с дерева), масло. 57x44 см.

1976 год

Дневник копийной практики в Эрмитаже

Касыров Родион

Лоренцо Коста «Женский портрет».

2 июня 1976 г.

Начал работу в Эрмитаже. «Женский портрет» Лоренцо Коста мне нравился и раньше, и поэтому решил его копировать.

Заготовил холст мелкозернистый. Грунт сделал полумасляный. Пришлось немного помучиться с грунтовкой. Первый холст потрескался, так как неаккуратно обрабатывал.

6 июня.

Пришел с утра и с настроением начал писать этюд на картоне. Сразу понял, как нужно работу вести, и не затягивая время, решил начать писать на холсте, не переводя по клеткам рисунок и не делая имприматуры. Хотел доказать Девятову, что без всякой подготовки справлюсь.

7 июня.

Начал писать на холсте, без имприматуры и без подготовительного рисунка. Вроде интересно начал копировать. Но не успел покрыть весь холст, пришел М. М. и заставил смыть весь холст и не заниматься ерундой, сделать имприматуру и перевести рисунок. В тот же день смыл холст и сделал имприматуру темперой. По цвету получилась красивая. Смешал марс с косточкой. Нанес по клеточкам рисунок, получилось очень красиво.

Как пользоваться колерами я умел. Писать я начал сразу, без всякой подготовки. Что самое интересное, чему был очень рад – наконец понял, для чего нужна имприматура. Надеюсь, что и в будущем буду применять имприматуру, потому что работа с первого мазка имеет вес.

8 июня.

Начал писать. Работа пошла интересно. Составив колера, начал писать голову. Каждый день ходил и был доволен работой.

Прошло несколько дней. Пришел Орлов, посмотрел работу и сказал, что портрет у меня получается старее, чем в натуре. Я учел это и всю работу переписал. В общем, вся работа шла без всяких затруднений. Самое главное, почему она у меня быстро хорошо получалась, потому что М. М. меня все время поддерживал в ведении работы. В общем-то даже не знаю, что писать.

Еще одну интересную вещь себе открыл, когда писал рукава. Пишу, пишу и никак не могу написать свет. Понял, что такое золотые гривы у старых мастеров. Взял почти чистую охру и прошел по свету. И сразу все заиграло. Когда писал, межслойные обработки проходили хорошо. Холст почти совсем не прожухал.

Во время письма с рисунка не сбивался. Боялся, что касания не смогу сделать, но вроде бы справился. Правда не знаю, может и не совсем. Но в общем-то где-то интересные моменты уточнил – как тонко обрабатывать холст, чтобы не превратить в дешевую работу. Попробую применить то, что понял в копии на постановках.

Единственное, чем страшно доволен, это понял, что такое имприматура. Хочу попробовать покопировать Леонардо да Винчи. Думаю, что интересно будет поизучать его.

***

Филиппино Липпи

Филиппино Липпи. (1457-1504 г.) Флорентийская школа. «Благовещение». Италия, середина 1490-х гг. Дерево, темпера. 35x50,5 см.

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

Ф. Липпи «Благовещение»

мастерская Ю. М. Непринцева

Насибулин Р.

(Ред. – Отчет заполнен по отпечатанной форме)

1. Выбор объекта копирования. Какими соображениями руководствовался при выборе работы. Мнение руководителя мастерской.

- Желание освоить технологию работы темперой. Нравятся работы раннего Возрождения. Руководитель мастерской не возражал.

2. Подготовительная стадия. Выполнялись ли копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера, школы. Какие литературные источники изучались. Что копировалось ранее.

- Прочерк.

3. Основа – имитация: оргалит и левкас на ПВА. Размер 51 / 35 см.

4. Грунт.

- Левкас на ПВА: 1 часть белила, 1 часть мел, 1 часть клей, 1,5 части вода. 15 слоев, цвет белый, фактура «под нож». (Ред. – фактурой «под нож» называется грунт, наложенный шпателем на холст, при этом просматриваются только верхушки переплетения холста. А грунтом «под левкас» называется абсолютно гладкий как зеркало грунт. В данном случае речь идет о синтетическом левкасе. Левкас – это клее-меловой грунт с абсолютно гладкой поверхностью).

5. Композиция и рисунок. Выбор масштаба по отношению к оригиналу. Повторяется ли композиция в целом или берется фрагмент.

- Копия больше на 1,5 см. Композиция повторяется в целом. Рисунок нанесен с фотографии на кальку (основные контуры) с доработкой на месте. Рисунок с кальки перенесен типографской краской. Не фиксировал.

6. Имприматуры нет.

7. Подмалевок монохромный, темпера (умбра жженая и натуральная).

***

Испания

Эль Греко

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос). 1541-1614. «Апостолы Петр и Павел». Испания. Между 1587-1592 гг. Холст, масло. 121,5x105 см. «Ученик Тициана, испанский художник Эль Греко, также писал свои произведения на клее-гипсовых грунтах белого цвета, покрывая всю поверхность тонким, прозрачным слоем имприматуры коричневого цвета (жженая умбра)». («Материалы масляной живописи» А. В. Виннер, И. Э. Грабарь). «Рисунок Эль Греко выполнен твердыми энергичными линиями на белом клеевом грунте, который вслед за тем покрыт коричневой краской, подобной жженой умбре, притом таким образом, что белый грунт виден через нее. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, причем полутоны получали серый перламутровый тон, недостижимый простым смешением красок. (Ред. – Имеется ввиду эффект так называемых «мутных сред» - когда белила полупрозрачно наносятся на темную поверхность, они приобретают голубовато-лиловый цвет). Белила наносились поверх коричневой прокладки без примеси других красок, в тенях же коричневый тон оставался часто совершенно нетронутым. Поверх этой хорошо просохшей подготовки следовала прописка светов широко и корпусно, в значительно более светлом тоне, нежели первая прокладка белилами, с расчетом на заканчивание живописи главным образом прозрачными лессировками...» (Д. И. Киплик «Техника живописи»).

1971 год

Дневник копии

Атаев Фирдов

Размер подрамника снят с оригинала путем нитки. Подрамник с клинышками.

Грунт полумасляный с имприматурой (высохла через 4 дня).

Жидкости: ретушный лак, бальзамно-масляный и разбавитель для промывки кистей.

6 июня начинаю работать. Сделал рисунок и несколько этюдов.

9 июня.

Рисунок перевел на холст. Так как холст тонированный, пришлось рисунок с обратной стороны мелом помазать. (Мел быстро стирается во время работы). После, по рисунку прошел краской (марс коричневый).

11 июня.

Палитра – всего 4 краски (первые дни работы): белила цинковые, кадмий лимонный, кость жженая, ультрамарин. В последние дни работы добавил кадмий оранжевый и марс коричневый.

12 июня.

Вроде все получается.

13 июня.

Пришел. Посмотрел. Там, где были написаны темные места - не было никакой глубины, которая была в оригинале. Все снял.

14 июня.

Пишу большими кистями плащ Петра. Но я чувствую, что так дело не пойдет.

16 июня.

Я понял, что так не достичь той глубины и тонкости, которые были у Эль Греко.

Прошло несколько дней. Я достал линзу и стал смотреть на работу через линзу. (Ред. – Линза (для очков) помогает видеть работу в сильно уменьшенном размере. Это приспособление помогает в тесном помещении, когда нельзя отойти и увидеть работу издалека). У него все светится изнутри, столько воздуха в теневых частях работы, что даже непонятно, как ему удавалось это делать. Я подумал, наверное, лессировка. Оказалось, что и вовсе не лессировка дает эти глубины.

Начал писать так, как я сам пишу. Потому что быть «Эль Греко» - это невозможно. Может быть я в дальнейшем вернусь к этой работе и скопирую всю работу.

Я получил огромное удовольствие и многое понял. И вообще, делать копию, по-моему, обязательно надо, так как она многому нас учит.

Рецензия преподавателя (предположительно Г. В. Орлова): «Дневник слишком краткий, неполный, ничего нет о межслойной обработке, фактуре, пластической стороне вопроса».

***

1973 год (июнь – июль)

Технологический отчет о выполнении практики по копированию

Эль Греко «Петр и Павел»

студента живописного факультета

мастерская профессора А. Д. Зайцева

Челноков

Рецензия М. М. Девятова: «Не серьезный отчет и студент тоже.

( - - )

М. Девятов».

(Ред. – Однако сбоку присутствует пометка: «прилично»).

1. Объем и содержание подготовительной работы.

Свою работу по копированию я начал с выбора картины, с которой мне предстояло выполнить копию. Поэтому мне пришлось выбрать среди многих изумительных картин, ту, которая ближе мне по моим взглядам и, естественно, больше любима. (От начала и до конца работы я не испытывал никаких разочарований в выборе копии). Мне кажется (а далее я все больше убеждался) что выбор является важным моментом в работе.

Объектом для моей работы послужила картина Эль Греко «Апостолы Петр и Павел». Пришлось взять лишь фрагмент с фигурой апостола Петра, ведь именно в нижнем левом углу картины расположен один из главных аспектов картины – это руки апостолов. Мне так нравились эти руки, что поэтому я не стал копировать фигуру апостола Павла, хотя он более выразителен своим высоким лбом, целеустремленным взглядом и непокорными складками багряно-красного плаща. (Фрагмент взял лишь потому, что это моя первая копия, и тем, что написать две фигуры, то есть всю картину просто сложно из-за нехватки времени и просто от малого опыта).

Затем, определив размер фрагмента, приобрел подрамник с крестовиной и клинышками. Размер взял на 2 см. меньше оригинала по высоте.

Рисунок из дневника.

2. Характеристика основы и грунта.

Холст постарался выбрать точнее к оригиналу: тонкий и мелкозернистый.

После двухразовой проклейки техническим желатином и обработки лезвием и шкуркой, я проклеил третий раз синтетической проклейкой. Затем нанес синтетический грунт в три слоя. Все это сделал готовым материалом в грунтовочной института.

Синтетический грунт.

Количество слоев	Технический желатин	ПВА	Вода	Цинковые белила (пигмент)	Мел
1 проклейка	1 часть	-	20 частей	-	-
2 проклейка	1 часть	-	20 частей	-	-
3 проклейка	-	1 часть	2 части	-	-
Грунт в 3 слоя	-	1 часть	3 части	1 часть	1 часть

Степень загруженности холста выше средней, фактура просматривается мало. Поверхность без бугристости, цвет белый. Обратную сторону холста не обрабатывал. (Ред. – обратную сторону холста обычно не обрабатывают. Иногда для лучшей сохранности картин и лучшей защиты от перепадов влажности, обратную сторону холста обрабатывают воском (см. Лекции Девятова)).

3. Ход выполнения работы.

В то время, когда я готовил холст (грунтовал), начал рисовать картон. Рисовал с фотографии и репродукции (в начале). Затем перенес картон (имею в виду изображение) на холст. И уже в Эрмитаже прорисовал основательно все неточности.

Во время работы над картоном я убедился, что картон - очень большая подмога. На нем свободно рисуешь, не боясь за основу (как это бывает на холсте), и сразу начинаешь чувствовать в масштабе всю работу, включая детали, ритм композиции.

Нарисовав, я закрепил уголь фиксативом. Затем, подобрав цвет и тон имприматуры, нанес ее на холст широкой кистью. Основательно затирая холст, я получил отличную поверхность. Через имприматуру пробивал рисунок вполне отчетливо. Это избавило меня от повторного рисования. Итак, холст был прорисован и покрыт имприматурой.

После просушки, которая длилась дня четыре, я приступил к работе цветом.

Состав палитры.

В работе над копией пользовался такой палитрой:

1. белила цинковые,

2. охра светлая,

3. охра золотистая,

4. охра красная,

5. сиена жженая,

6. умбра натуральная,

7. марс светлый коричневый,

8. марс темный прозрачный,

9. краплак,

10. кобальт зеленый светлый,

11. изумрудная зеленая,

12. кобальт синий средний,

13. ультрамарин,

14. кость жженая,

15. кадмий красный светлый,

16. кадмий желтый светлый,

17. стронций желтый.

Рисунок из дневника.

В работе на палитре по подбору цвета (колеров), по совету преподавателя, я интенсивно стал использовать такие «страшные» цвета как краплак и стронциановую желтую. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Ха!»). А ведь без них, как я понял в дальнейшей работе, немыслимо сделать копию именно этого художника, в работе которого существует борьба тепло-холодности в выразительном сочетании красок, смелое, эффектное освещение. Все это я совершенно по-новому увидел только к концу работы, изрядно помучившись. (К сожалению, мне не пришлось сделать эскиз в цвете. Это бы намного облегчило дальнейшую работу).

Начал я работу цветом с прописки всего холста, всех больших цветовых масс. Работу вел на масле с лаком (масло льняное, лак бальзамно-масляный). Местами – довольно пастозно на свету, а в тени – менее пастозно, стараясь точно передать тон и цвет оригинала. Но на следующий день был поправлен в моей работе педагогом: слишком темным было взято тональное и цветовое решение. (Очень вовремя был поправлен педагогом, и этот совет очень мне помог в дальнейшей работе, правда это не обошлось без споров).

На следующий день я переписал, и притом почти вдвое светлее, если даже не больше. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Ха!»).

Обычно перед началом работы обрабатывал написанные места ретушным лаком. (В некоторых местах происходило потемнение и прожухание краски).

После работы в общем, приступил к работе «от куска», а именно от головы. Здесь пришлось изрядно попотеть. Переписывал порой ее несколько раз (от того, что сбивал рисунок и от малого характера головы).

В своей работе старался подтягивать места, которые были написаны похуже.

В целом работу вел несколько холоднее, с налетом белильности, чем в оригинале. Это, мне кажется, нисколько не помешало общему цветовому решению.

Где-то в середине работы (я имею в виду время) я начал улавливать именно то, чем характерна эта работа. Это цветовые смелые отношения, где рядом уживаются и борются теплые и холодные оттенки. В этом отношении характерны руки апостола Павла. Все здесь написано именно на сопоставлении теплого и холодного. Прекрасный рисунок, цвет и пластика этого мастера все больше убеждают меня, насколько мы далеки от всего этого (речь идет о знании ремесла, уже не говоря о прочих вещах). Да и не только этого художника.

3. Выводы и наблюдения.

В общем, дальнейшая работа характерна прорисовыванием деталей лица, рук. Опять-таки очень помогла работа колерами на второй палитре. К сожалению, это дошло не сразу. Может быть от того, что привыкаешь в мастерской к одному шаблону, а еще вернее – просто от незнания. Жаль, что под конец практики остались без преподавателя, потому что работа требовала в определенных местах лессировки. А понятие «лессировка» и вообще, что это такое, понять верно, самому, без совета (правильного) - трудно. (Ред. – Пометка Девятова: «Лукав, однако»). Все это – незнание, неумение, порой не полная отдача, сказалось на копии. Но пусть она не стала удачна и совершенна – это первая копия. Важен сам момент общения с большим мастером. И мне кажется, даже я уверен, что получил то, чего не было в моем запасе знаний ремесла. Я по-новому смотрю на старых мастеров теперь, и просто начав в будущем (а именно - на 4-ом курсе) копию всей картины Эль Греко, я приду уже с новым запасом знаний, которые я получил именно вот за это время первой копии.

***

1974 год

Технологический отчет о проделанной работе

над копией с картины Эль Греко «Святые апостолы Петр и Павел»

студента III курса живописного факультета

Михайлов В. С.

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. Небрежно, неточно, скупо, но не без смысла

(4)

М. Девятов».

Прежде чем приступить к работе над копией, я прочитал книгу Киплика «Техника живописи старых мастеров». (Ред. – Видимо имеется ввиду книга Д. И. Киплика «Техника живописи»). В ней говорится, что Греко учился у Тициана. Большинство его работ начинались с того, что на белом клеевом грунте выполнялся рисунок, который затем покрывался прозрачной коричневой краской, подобной жженой умбре. Затем следовала моделировка форм в светах и полутонах белилами, причем полутона получали серый перламутровый тон, недостижимый простым смешиванием красок. Белила наносились поверх коричневой прокладки без примеси других красок. В тенях же, коричневый тон оставался часто совершенно нетронутым. После просушки следовала прописка светов широко и корпусно, в значительно более светлом тоне, нежели первая прокладка белилами, с расчетом на заканчивание живописи, главным образом, прозрачными лессировками.

За неимением настоящего холста для живописи, взял обыкновенную «бортовку».

В начале нанес две проклейки (одну желатиновую, другую синтетическую), потом нанес два слоя эмульсионного грунта. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Точнее»). Чтобы не было крупной фактуры, шпателем нанес белила. Но Эль Греко, по-моему, этого не делал, так как у него видна фактура холста.

Имприматуру сделал прозрачную, то есть ультрамарин и умбру натуральную развел на очень сильно разбавленном пиненом даммарном лаке и нанес на холст, на котором уже был сделан рисунок.

Живопись начал с системы Эль Греко. Так как у него отчетливо видна голубоватая прокладка (которую поджелтил лак), я взял три каски: белила, кость жженую и голубую ФЦ. На таком начинании меня остановил Михаил Михайлович. Он сказал мне, что на лессировки нечего рассчитывать и надо начинать с тепло-холодности, а не с гризайли. В основном он прав, но мне хотелось попробовать систему Эль Греко. Это я сделал на плащах апостолов. Плащ Петра начал с того, что ввел в три вышеназванные краски стронциановую, кадмий желтый средний и марс коричневый темный. Плащ Павла прописал по форме белилами, костью, голубой ФЦ. После просушки промоделировал еще раз, но уже добавил охру в светах, так как на этом плаще отчетливо видны зеленые и желтые тона. Когда высохла и вторая прописка, я пролессировал складки плаща. Взял для этого кость, краплак, марс темный, охру красную, волконскоит. По холодной прописке во многих местах лессировки попали в цель. В процессе лессировки многие места приходилось прописывать еще много раз для еще большего выявления формы.

Для первоначальных прописок я взял сильно разбавленный бальзамный лак (пиненом). Когда нагрузка холста в основном была закончена, для верхних прописок цветом я взял почти чистый лак. (Ред. – Для верхних тонких прописок и лессировок необходимо пользоваться уплотненным маслом (здесь видимо использовался бальзамно-масляный лак), так как лессировки, написанные только на пинене и (или) обычном лаке, могут быть смыты даже при покрытии картины лаком, не говоря уже о реставрации, (то есть о замене пожелтевшего лака) (см. Лекции Девятова)).

Лессировки делал так: брал на кисть две, три краски, преимущественно прозрачные и наносил на нужное место, потом растирал все это тряпкой или без кистей, тряпкой наносил краску (об этом упоминается у Тициана). Через два дня еще раз проходил по этому месту, и так до нужного тона. Чтобы получить более прозрачный и в то же время очень плотный тон, наносил лессировки очень тонкими слоями большее количество раз по одному месту.

Состав палитры.

Белила свинцовые перед употреблением выдавил на картон, чтобы ушло масло (быстрее сохнут). Кость жженая, голубая ФЦ, охра светлая, в очень небольших количествах красная, марс темный прозрачный, кадмий желтый, стронциановая желтая, волконскоит.

После перерыва, перед живописью делал межслойную обработку. Для этого брал отбеленное на солнце подсолнечное масло, очень густое. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «А разжижал ли?») Наносил его ладонью, тонким слоем, давал ему впитаться в красочный слой, а затем лезвием снимал лишнее. Такие обработки делал после больших перерывов в работе. После небольших перерывов в работе, для межслойной обработки использовал ретушный лак в который добавлял отбеленное подсолнечное масло (в небольших количествах).

После просушки живописного слоя нанес покрывной акрил-фисташковый лак.

***

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос). 1541-1614 г. «Портрет поэта Алонсо де Эрсильи-и-Суньиги». Испания. 1570-е гг. Холст, масло. 44,3x41,5 см.

1971 год

Дневник по практике копирования

«Портрет поэта» работы Эль Греко (?)

студента III курса

Мамедов Исмаил

Задачи.

1. Внимательно вникнуть в понятие формы, понять пропорции.

2. Тонко разобрать колористические данные портрета.

3. Проследить за моделировкой формы, а именно: мелких деталей широким письмом.

4. Стараться до конца оставить цельное впечатление от головы.

1 – 3. 06. 1971 г.

Взяв холст, натянутый на подрамник размером 42 / 44, дважды проклеив и трижды прогрунтовав, нанес цветную имприматуру (кость, охра светлая, умбра жженая, белила).

3 – 9. 06.

Холст сохнул.

9 - 10. 06.

Начал писать. Нарисовав кистью на холсте, принялся заполнять холст. Взяв в полную силу основные касания, приступил к моделировке. К концу второго дня холст весь был покрыт, в больших отношениях. (Касания надо было брать светлее и ярче натуры, учитывая, что со временем они сядут. Недостаточно взял большие отношения).

12. 06.

Первые неудачи. Местами произошло сморщивание красочного слоя. Это из-за избытка масла. Решил употреблять меньше масляного лака.

13. 06.

Писал лицо. Особенно хотел понять строение глаз и носа. Сознавая свое явное упущение начет тепло-холодности, решил разложить тона: свет – теплый, полутон – холодный, тень – теплая (в касаниях к фону – холодней).

14 – 17. 06.

Бьюсь над пластикой моделировки. Поймал себя на том, что пишу очень робко, даже боязливо. Так нельзя! Надо взять себя в руки. Главное не точно скопировать как есть, а постараться перенять широту письма. Особенно в таких мелких деталях как нос, глаза. А эти глаза! Не знаю, то ли время отложило свой отпечаток, то ли это рука чародея создала этот чарующий по своей глубине взгляд, этот небесно-голубой, прозрачный и светящийся цвет их. Никак не могу постигнуть, как можно так легко и просто заставить их вертеться. Невозможно скрыть свое восхищение.

20. 06.

Фон взят очень грубо. Соскоблив, постарался заново его взять. На новом фоне лицо заиграло по-другому.

22 – 26. 06.

Дал основательно просохнуть красочному слою.

27. 06.

Взглянув на холст – ужаснулся. Страшно почернело буквально все. То ли я не рассчитал пропорции светлого к темному, то ли лак сыграл надо мной свою злую шутку, но смотреть на холст без отвращения невозможно, тем более, что твой судья рядом. Все соскоблил и дал просохнуть, потому что местами нижний слой не просох окончательно.

28. 06.

Решил (по совету руководителя практики) разложить основные колера, чтобы не работать набором. Чтобы быстрее выбраться из ужасного состояния на холсте, взял фон чуть светлее, чем в натуре. Тогда стала видна вся ложность предыдущих отношений. К нему взяв лицо и одежду. Заметил, что в работе появился свет.

29 - 30. 06.

Придерживаясь написанного заново фона, старался взять к нему лицо. Заметил излишнюю мелочность света на моем холсте. Надо стараться взять проще и цельнее.

1. 07.

Хотя и очень поздно, постараюсь разобрать свои краски на палитре и их взаимосвязь в колерах.

1. Белила,

2. стронциановая желтая,

3. кадмий желтый средний,

4. охра светлая,

5. охра красная,

6. кадмий красный темный,

7. краплак красный,

8. марс коричневый темный,

9. изумрудная зеленая,

10. ультрамарин светлый,

11. кость жженая.

Хотя это и трудно, постараюсь описать смеси употребляемые.

Света лица: белила + стронциановая + охра светлая + кадмий красный – теплая, чуть горячая смесь, нужная на самых светлых местах.

Полутон. Их два, относительно друг друга теплый и холодный, но оба холоднее лица.

1. Охра светлая + охра красная + стронциановая – большая часть лба (фронтальной части) и лицо от носа до левой скулы.

2. Охра светлая + охра красная + кадмий желтый средний + изумрудную – профиль лба, носа и от скулы до уха и челюсти.

Тень лица – теплая. Охра светлая + марс коричневый темный + краплак + (местами) изумрудная.

Волосы и борода. Тень теплая, полутон холодный, свет теплый. В смесях участвуют: черная + ультрамарин + марс коричневый и иногда охра светлая.

2. – 5. 07.

Прописывал лицо, волосы, бороду. Старался найти воздух и свет в темном.

Пытался легко написать венок. Не удалось: очень грубы и, говорят, мясисты листья.

6. 07.

Наконец-то понял, как написан венок. Он написан одним колером, уверенно, но нежно. После просыхания проложен второй тон более прозрачный. После небольшого схватывания, прямо древком кисти или чем-то относительно острым – процарапан, вследствие чего выступает предыдущий кроющий тон, создавая ощущение тонкой прорисовки.

Кроющий тон: черная + кадмий желтый средний.

Лессировочный тон: волконскоит + изумрудная.

Сегодня проложил первый кроющий тон.

7. – 10. 07.

Ждал пока хорошенько просохнет. На венок проложил второй лессировочный тон. Не дожидаясь высыхания, местами процарапал и это частично дало ощущение тонких линейных светов.

11. – 12. 07.

Какой потрясающий воздух во всем портрете. Никак невозможно его уловить. Черное написано так, как будто между мной и им есть дымка. Красивый, нежно-белесоватый черный тон. Говорят, что это лак со временем приобретает белесость, что это и придает этот свет черному. Но ведь черное в «Девочке на море» не написано лаком, но по глубокому звучанию тона напоминает этот. (Ред. – Даммарный лак, которым покрыты многие картины в Эрмитаже, имеет свойство от влажности белеть. И поэтому темные тона приобретают голубоватость).

13. – 14. 07.

Но все же характер в работе чем-то отличается от оригинала. Разберем. Левый глаз чуть вздернут вверх, что придает голове чуть удивленное выражение, тогда как на оригинале спокойная уверенность во взгляде. Наклон головы чуть переборщен. Ухо съехало вниз. Все это оставляет ощущение вытянутости в лице, и вообще вся голова смотрит напряженнее. Она спрашивает, тогда как на оригинале она повествует.

15. – 17. 07.

И все же венок намного выразительнее. У меня есть едкость в зелени.

В бороде и волосах надо больше света. От этого количества света зависит количество тона пятна глаз.

18. 07.

Черное опять село в тоне. Что за чертовщина? Когда набираю тон, вроде он попадает и обладает достаточным светом. Проходит время – свет оседает, остается дырка в холсте. Руководитель говорит, что у черного есть способность поедать небольшое количество белил, находясь с ними в смеси. В таком случае надо воспользоваться другим высветляющим цветом, например, стронциановой. Подобрал смесь, проложил. Вроде ничего, сидит. Посмотрим через несколько дней.

22. 07.

Ну вот, кажется и все. Вроде я дошел до той точки, которую представлял себе заранее. Черное осталось первоначально проложенным.

Основательно высохшую работу я очистил от пыли и протер дважды раствором акрил-фисташкового лака 1 : 1 с пиненом.

О недостатках.

Теперь настало время поговорить о самой работе. Первой и основной ошибкой явилось усложнение цвета и моделировки в копии. Все лицо в оригинале написано максимум тремя колерами. Весь процесс создания этого процесса ограничивается почти 10-ю часами. Имея огромный опыт и большое понимание колористического богатства и пластической красоты, не говоря о большом душевном величии, позволили автору создать этот бесподобный по своей свежести портрет. Что нас особенно привлекает при первом взгляде на портрет? Большая простота моделировки, огромная обобщенность и пластика формы и суровая ограниченность количества цветов, позволявших автору добиться непередаваемого тонкого колорита.

Сознавая невозможность достигнуть этих вершин, мне все же кажется, что путь копирования, выбранный мною, был не из окончательно плохих. Я не смог понять эту лаконизацию цвета, эту простоту моделировки. Вернее, не смог передать. Разумеется, копия выглядит очень грубой, неотесанной и далекой от художественной ценности оригинала. Но она (копия) позволила мне, почти впервые, глубоко задуматься над вопросом расположения цветов и смесей на палитре, показала мне новые пути овладения поверхностью холста и открыла мне глубже всю истинную красоту искусства этого автора.

Часть задач, поставленных заранее, я, кажется, выполнил, хотя и в ущерб многому. Но все же, пусть не будет это самонадеянностью, копией в какой-то мере я все же остался доволен. Впервые сталкиваясь с этим процессом непосредственно общения с гениями, с кистью в руке я открыл для себя новые ступени познания художественных ценностей.

От всей души благодарю автора и буду рад возможности моей новой встречи с ним.

Рецензия преподавателя (предположительно Г. В. Орлова): «Много лирики».

***

1983 год

Технологический отчет по копированию

мастерская Соколова

Эль Греко «Портрет поэта Алонсо Эрсильи Суньиги

Мамедов М. А.

Сначала взял холст и грунтовал его по рецепту академии. Потом взял разбавитель №2 и алкидные белила, затем покрыл первый слой в жидком виде. Затем сушил и снова два раза покрывал тем же составом.

Потом взял английскую красную + умбра и в малом количестве алкидные белила. Этим колером покрыл весь холст. 5 дней сушил.

Потом рисунок перевел на кальку и снизу приклеил копировальную бумагу (индийское производство). Пришлось скоблить имприматуру лезвием, потому что цвет был невыносимо розовый. После скобления получился богатый тон и фактура. Пришлось заново перевести рисунок на начальный вариант. После этой операции начал покрывать фон. В составе красок был изумруд, марс и охра. После этого снизу стала сильно просвечивать имприматура. То, что я хотел не получилось.

В жидкости я использовал 1 порцию льняного масла + 2 порции лак кедровый.

Для бороды, волос и глаз взял марс коричневый + английскую красную и виноградную черную. Потом жидкими красками (охрой, изумрудом, английской красной) стал писать лицо.

Фон был сначала неплотный. Второй раз взял виноградную черную, охру, марс коричневый светлый, английскую красную (чуть – чуть) и писал заново. Получилось удачно.

Для одежды взял виноградную черную, марс коричневый светлый (темного не было) и писал жидко. После этого стал писать лицо. Сразу писал черными, алкидными белилами и охрой. Касания не нагрузил. Писал жидко и старался растворить. Потом взял ван-дик и охру. На щеке писал сначала холодными красками, потом золотистой охрой жидко кое-где тронул. Звучно не получилось, пришлось скоблить лезвием. Самым сложным оказался лоб. Стал писать лоб корпусно. Взял охру, белила и холодные налеты сделал виноградной черной с белилами. Между глазами жидко трогал изумрудом. Около бровей не нагрузил, поэтому холст просвечивал.

Для воротника взял виноградную черную и белила алкидные. Писал монохромно. На светлые места клал толстыми слоями белила алкидные. Два дня не трогал. За эти дни писал лоб, нос и скулы. Старался усилить свет.

Венок пробовал писать изумрудом и охрой золотистой. Не получилось, скоблил лезвием. Второй раз пробовал виридоновой зеленой и охрой золотистой. Опять неудача. Скоблил лезвием. Взял подкладку с кадмием желтым средним и даммарный лак. Все получилось противно. Скоблил лезвием. Взял охру золотистую, виноградную черную и алкидные белила. Сделал подкладку для фактуры. Два дня не трогал.

Писал воротник. Взял марс желтый и лессировал. Эффект был слабый. Для теневых мест взял охру светлую и виноградную черную. Писал жидко. Сушил два дня.

Стал писать венок. Взял волконскоит и охру золотистую. Писал полужидко. Потом взял мягкую тряпку и слегка, где была подкладка, протер. И получилась фактура.

Лоб пришлось еще раз писать звучнее. Взял свет сильнее, чем в оригинале. На освещенные места лба клал толстый слой белил алкидных, охры и чуть-чуть виноградную черную.

Для касания волос и лица взял изумруд и английскую красную. Проходил жидко. Вроде попал в точку. Надо было чуть-чуть тонко взять в цвете. Добавил чуть охры золотистой. Получилось хорошо.

Занялся глазами и бровями. С муштабелем, аккуратно исправляя рисунок, писал глаза. В первой обработке взгляд глаз получился не там. Стал глаза писать заново. В этот раз перенес место бликов чуть к верху. Исправилось.

На холсте, от середины идет плетение ткани. Не знал, что делать. Потом срезал лезвием, и писал заново.

В тенях воротника сделал голубые налеты. Работа в целом смотрится. В последнее время кажется, что лоб надо еще нагрузить. Писал заново. Сейчас смотрится напряженно. Удачным считаю фон, венок, воротник, бороду, глаза и костюм.

***

Эль Греко. «Голова апостола». (1595 – 1600) Холст, масло. 49,5 x 42,5. Музей изобразительных искусств. Будапешт.

Технологический отчет

о работе над копиями с картин испанских мастеров

из собрания Будапештского музея.

Члены кружка техники живописи СИО:

Фомин, Репин, Уралов, Сухов.

Под руководством руководителя кружка М. М. Девятова.

Производили копирование следующих работ: Эль Греко «Голова апостола», Эль Греко «Благовещение», Веласкес «Портрет инфанты Маргариты Терезии».

Писали с поправкой на пожелтение.

Эль Греко «Голова апостола».

Подготовлен холст. Грунт эмульсионный, фабричного изготовления, зерно соответствует оригиналу. Завершающий слой – синтетический.

1-й день.

Работа в Эрмитаже. Организация палитры. Визуальное изучение оригинала. Визуальное наблюдение дало следующее: цвет подложки и т. д. Палитра: краплак фиолетовый, белила, берлинская лазурь, охра, ван-дик, волконскоит, кадмий лимонный, марс коричневый темный. Затем вошли.

2-й день.

Рисунок переведен с репродукции через эпидиаскоп, уточнен углем по оригиналу. Дальнейшее рисование производилось коричневой гризайлю, соответствующей (как нам казалось) цвету авторской прописки, просвечивающей в трещинах. (Ред. – «Гризайль (фр. Grisaille от gris — серый) — тоновая живопись одной краской (черной или коричневой) с белилами. (в гризайли часто использовалась сепия – коричневая краска, получаемая из моллюска каракатицы

Sepia). Гризайль всегда выполняется с участием белил (белила даже коричневой краске придают сероватый цвет). Полупрозрачная тоновая прописка (без белил) одним цветом (у старых мастеров чаще всего – коричневым), так и называется – тоновой пропиской, а не гризайлью).

Постепенно был сделан полный тональный рисунок с фактурной нагрузкой (как оказалось впоследствии, оказавшийся недостаточной). Рисунок производился ПВА темперой. Тепло-холодность.

3-й день.

Продолжение рисунка. Тепло-холодность за счет введения в некоторых местах более темного колера, типа ван-дика и белила.

4-й день.

Темперная прописка пропитана уплотненным подсолнечным маслом с лаком ПБМА (Ред. – ПБМА это синтетический клей, который обычно используют реставраторы. Он разбавляется пиненом и уайт-спиритом), и проскоблена бритвой (что явилось ошибкой, так как была снята значительная часть фактурной нагрузки). Излишки (масло + лак) сняты бритвой и тряпкой. (Ред. – Рекомендуется пользоваться капроном, как материалом, не оставляющем ворсинок (см. Лекции М. М. Девятова). Дальнейший процесс живописи производился маслом пастозно с небольшим введением состава: масло + лак + сиккатив curtra. (Ред. – Сиккативы вредны для живописи. Для ускорения высыхания можно применять лак (даммарный)).

Были прописаны зеленая драпировка и фон (небо) за головой. После чего было замечено, что цвет рисунка органически входит в живопись. Было обнаружено, что для написания зеленой драпировки необходимо ввести кадмий желтый темный и марс коричневый темный.

5-й день.

В качестве межслойного лака применялся … Наносился из пульверизатора.

Фиолетовый плащ. Был написан лессировкой по гризайли, с ограниченным введением белил. Полученный эффект показал, что работа была осложнена необходимостью введения белил и пастозной живописи для моделирования и фактурной нагрузки. (Мастер писал именно так, но недостаточная фактурная нагрузка и моделировка сделала необходимым введение).

6-й день.

После прописки фонов, окружения, приступили к живописи головы, холодных теней, волос и бороды. В дальнейшем работа шла по пути набора фактуры и уточнения формы и цвета головы апостола.

В процессе работы выяснилось, что одно поверхностное подражание манере мастера недостаточно глубоко лепит форму. Передача духа произведения заключается не только в смело положенном мазке, но и в глубине, в заполненности формы. Здесь, конечно, пришлось столкнуться с нашей плохой подготовленностью в рисунке, которая очень задерживала работу над копией. Трудность заключалась еще и в том, что наша школа несколько отличается от итальянской школы рисования (Эль Греко был учеником Тициана). Для того, чтобы форма получилась полноценной и несла бы в себе дух художника, оптимальным оказалось изучение.

Эль Греко. Благовещение, 1600. Будапештский музей изящных искусств.

Эль Греко «Благовещение».

Путь, по которому должна идти работа над копией:

1. Приготовить холст нужного размера с соответственным зерном холста. Грунт холста синтетический. Для того, чтобы по свойствам он стал подобен масляному (каким является грунт подлинника), при переходе с темперного подмалевка к масляной живописи следует насытить нижний темперный слой маслом. (Ред. – Можно насытить нижний темперный слой межслойным лаком (состоящего обычно из уплотненного масла, а также пинена и даммарного лака)).

2. Сделать на холсте рисунок, уточнив его темперной прописью с моделировкой основных форм. Цвет подмалевка коричневый, что явствует из просвечивающих незаписанных нижних слоев, а также на сгибах холста и трещинах.

3. Составить палитру красок.

4. Писать от куска, стараясь закончить его в один сеанс. Следующими прописками только уточнять цвет и форму.

Копия делалась с поправкой на пожелтение.

Приготовлен холст. Зерно холста соответствует оригиналу. Нанесен синтетический грунт. Сделана имприматура цвета сиены жженой, как в последствии оказалось – слишком активной. Она не гармонировала с первыми слоями живописи, не входила в живопись. Этим же цветом с разбелом, была сделана лепка формы. Старались сразу дать холсту нужную нагрузку фактурную. Но в дальнейшем оказалось, что фактура оказалась большим тормозом. Уже сделанные куски казались пустыми, грубо лезла фактура холста. Холст оказался тоже грубее, чем в оригинале, что также мешало работе.

После тональной прописки приступили к живописи фонов. До этого была составлена палитра красок, соответствовавшая работе Эль Греко:

1. ван-дик,

2. краплак,

3. берлинская лазурь,

4. кадмий оранжево-красный,

5. охра,

6. белила.

Как разбавитель мы использовали смесь пентаэфиров с ПБМА. (Ред. – Пентаэфирами здесь называется пентамасло, это подсолнечное масло, специальным образом обработанное (в заводских условиях), чтобы совершенно избавить его от пожелтения. «Полибутилметакрилат (ПБМА) - представляет собой твердый кристаллический полимер, растворяется в (…), уайт-спирите, пинене. Материал характеризуется высокой адгезией к различным подложкам; повышенной био-, свето-, погодостойкостью; сохраняет полную растворимость после старения, т.е. является обратимым материалом. Широко используется в виде растворов в органических растворителях при реставрации живописи и предметов прикладного искусства: для склейки фрагментов настенной живописи». (Торговая аннотация)). Чтобы быстро сохла живопись (мы были очень ограничены временем) мы использовали фламандский сиккатив. Как межслойный лак мы использовали ту же смесь с добавлением лавандового масла. (Ред. – Лавандовое масло дает медленное просыхание, так как оно медленно испаряется. Непонятно зачем оно использовалось в условиях спешки). Но, к сожалению, этот разбавитель не давал такого оплывшего, сплавленного мазка.

Фон пришлось закрыть приблизительной краской. Второй слой прописки дал большее сходство.

Особенно трудно было работать над фигурами, которые были блестяще вылеплены, наше же умение обращаться с пластикой требовало большого труда и временами приходилось один мазок мастера выкладывать из нескольких маленьких мазков. Работа так и не была доведена до полного пластического выражения. Руки остались лишь прописаны до выявления лишь общей формы. Наиболее оконченным можно считать голубя. Этот кусок достаточно убедителен и верен по форме.

Много труда потребовалось, чтобы попасть в цвет желтого плаща и не потерять дух художника.

Удачным можно считать кусок с кафедрой. Вторая прописка довольно точно попала в цвет и убедительно передает форму.

К сожалению работа не была окончена, так как картину увезли в Будапешт.

Диего Веласкес. Инфанта Маргарита, 1656. (Ред. – Какой именно портрет Веласкеса с этой модели копировался, установить не удалось).

Веласкес «Портрет инфанты Маргариты Терезии».

О работе над копией с картины школы Веласкеса «Портрет инфанты Маргариты Терезии».

Решение о копировании принято … за … дней до закрытия экспозиции. Таким образом, время исполнения было чрезвычайно ограничено. Это наряду с характером самой работы (необычайно тонкий колорит, сложная живописная ткань) и определило постановку задачи, во многом необычную.

С самого начала стало ясно, что для передачи сложной живописной ткани красочного слоя в короткое время, необходимо применение темперы, как быстро сохнущего материала, позволяющего быстро набрать необходимую толщину красочного слоя, передать все фактурные особенности оригинала. Учитывая так же и опыт работы над другими копиями, было решено сделать большую часть работы темперой с последующим завершением маслом.

При тщательном рассмотрении, в касаниях и некоторых других местах обнаружен коричневый подмалевок золотистого или умбристого оттенка. На этом основании было решено начать работу с коричневого подмалевка. Впоследствии от этого пришлось отказаться ввиду недостатка времени и использования темперы – сильно кроющего материала.

Для работы над копией был приготовлен холст, размером …, несколько меньше оригинала. Холст грунтованный синтетическим грунтом, зерно аналогично зерну оригинала, дополнительно покрыт двумя слоями цветного синтетического грунта. При работе в музее выяснилось, что холст был забит недостаточно.

1-й день.

С репродукции на холст переведен рисунок через эпидиаскоп, и в музее уточнен по оригиналу.

2-й день.

С переведенного и уточненного рисунка снята калька.

Работа темперой начата очень широко и пастозно (густо), без четких границ и касаний, с целью:

1. как можно сильнее забить фактуру в тех местах, где необходимо,

2. разложить большие цветовые отношения,

3. добиться сплавленных касаний.

Прописка темперой велась со смещением в холодную сторону, с расчетом на более теплое завершение маслом.

3-й день.

Продолжение работы темперой. Особое внимание обращалось на обработку касаний. При работе приходилось смачивать поверхность холста водой, что наряду с применением большого количества воды как разбавителя, привело к сильному прожуханию и почернению, для устранения которого красочный слой насыщали связующим (1/2 ПВА + 1/2 воды), с помощью пульверизатора.

В процессе работы было решено как можно больше выполнить в темпере.

Через некоторое время было замечено, что нами утерян гармонический строй оригинала, так как было одностороннее увлечение передачей пластического и тонального построения произведения, а также чрезмерное внимание, которое мы этому уделили … Это потребовало уделить максимальное внимание (в оставшиеся часы) колористическому построению копии, что в результате достигнуто.

Тициан, (между 1485 и 1490-1576 гг.). Венецианская школа. «Мадонна с Младенцем и Марией Магдалиной». Италия. 1560-е гг. холст, масло. 98х82 см. Эрмитаж.

Отчет о копировании картины Тициана «Мадонна с младенцем и Марией Магдалиной».

Визуальное изучение картины позволяет думать, что подмалевок состоял из разбелов смеси охры светлой и кобальта синего или голубой ФЦ, что позволяло работать сразу двумя полюсами – теплым и холодным.

Света мне представляются более теплыми, тени и полутона холодными. Разрыв по тепло-холодности всюду (кроме младенца) не очень велик. В подмалевке младенца этот разрыв несколько увеличивается за счет ввода в тени и полутона некоторой фиолетовости, которая в позднейших лессировках дает более верный тон. В некоторых выходах света я применял в подмалевке кадмий лимонный, который делает эти света более звучными по цвету.

Лессировки. Здесь следует отметить первые неудачи, когда я лессировки как таковые отвергал. Фактура от этого значительно обеднялась, а цвет становился более тупым и примитивным. (Ред. – Понятие «тупой» цвет означает цвет, все время одинаковый). Также следует отметить, что лессировки раньше я понимал несколько неверно. Первое это то, что разбавитель у меня оказался очень жидкий, и все стекло. (Я использовал льняное масло или пентаэфиры в смеси с бальзамно-масляным лаком, но добавлял массу пинена. (Ред. – Пинен в лак для лессировок обычно не добавляют, так как лессировка – это очень тонкий слой краски, и получается, что там остается очень мало связующего (масла), которое соединяет пигмент, а разбавление пиненом еще больше уменьшает его количество. Такие лессировки могут быть смыты даже при покрытии картины лаком. Поэтому лессировки пишут на уплотненном масле (иногда с добавкой лака даммарного), которое намного крепче обычного масла, на котором стираются краски, а также потому, что уплотненное масло менее текуче). В последствии, когда я увидел на работе, что легче работать, когда улетучивается с холста пинен, добавлять его я стал значительно меньше.

Краски, которыми лессировались руки: краплак красный и фиолетовый, кадмий оранжевый, кадмий лимонный, ван-дик.

***

Рибера

Хусепе де Рибера. 1591-1652 г. «Се человек». Испания, между 1632-1634 гг., холст, масло. 57x46 см. «Для караваджистов типичен строгий трехслойный ход: протемненная пропись по темным коричневым холстам, белильный – подцвеченный подмалевок, лессировка (моделирующая тело и тонирующая драпировки). Именно этим методом написано большинство работ Рибейры (…) Значительным протемнением прописи – от примитивов до караваджистов – объясняется сравнительная непрочность картин Рибейры. Свинцовые белила приобретают со временем некоторую прозрачность, и сквозь тонкие слои проступает темный цвет грунта и прописи. «… работа над подмалевком ведется белилами, подкрашенными охрой, умброй, зеленью, киноварью. Такой белильный, подцвеченный подмалевок, производит до лессировки все еще почти монохромное впечатление, и наложенный на протемненную пропись должен давать интенсивнейшее представление о форме в силу контрастов светотени. Так часто писали многие караваджисты и болонцы в Испании – Рибейра, Сурбаран и др.» (Л. Фейнберг. «Лессировка и техника классической живописи»).

1971 год

Дневник по копии

студента III курса живописного факультета

Денисов Александр

«Христос в терновом венце» автор Х. Рибера

Для работы я взял холст (не грубый), сделал эмульсионный грунт, а потом наложил на него имприматуру (охра, кость жженая и белила цинковые).

Для живописи взял: пинен, масло льняное и лаки (мастичный и бальзамно-кедровый). Писал в основном тройником (пинен, лак и масло льняное).

Сегодня начал работу: делал рисунок, рисовал кистью, сразу тоном. Но перед этим сделал несколько набросков и рисунок с этой работы.

Начал писать легко, проложил холодным цветом все света, но очень жидко. Специально начал писать холоднее, чтобы оставить запас теплых тонов для окончания работы. (Ред. – Лессировки утемняют (так как прибавляют цвет) и утепляют живопись (так как пишутся на уплотненном масле, которое может придавать краскам теплоту), поэтому подготовка под лессировку делается светлее и холоднее (см. Лекции М. М. Девятова)).

Заложил фон тоже пока жидко, но очень темный получился. Теперь решил несколько делать все светлей. Сегодня счистил фон и начал переписывать его, нагружая его более плотным слоем, чтобы добиться той фактуры, какая на работе у Риберы. Потом начал писать голову, также нагружая красочный слой для того, чтобы потом можно было делать лессировки.

Сегодня продолжал писать голову, добивался той техники письма, которая на портрете. Хотелось понять эту мягкость исполнения и конкретность детали, понять, как он моделировал форму.

Сегодня снова начал писать голову, дав просохнуть ей два дня. Опять счистил и начал писать заново. Никак не могу добиться той мягкости формы, какая там. Опять все три часа писал голову.

Теперь начал подтягивать плечевой пояс к голове по цвету, тону и по силе сделанности, чтобы работа смотрелась целиком вся в одной стадии сделанности. Сегодня протер всю работу маслом, добавил туда немного лаку, для того, чтобы восстановить пожухшие места. И начал писать плечевой пояс. А затем переписал все, потому что в зале было темно, а когда вынес на свет, то работа стала немного белесой и бесцветной. Поэтому пришлось все переписывать заново.

Дав работе высохнуть несколько дней, начал снова писать и начал опять с головы. Теперь начал писать детали и стараясь их заканчивать сразу. Сегодня написал только глаз и скуловую часть лица. Когда написал тени под глазами и полутона, то понял, что фон черный. Теперь закладываю фон сразу, но предварительно почистив бритвой все шероховатости, чтобы добиться той поверхности, которая на работе. После этого опять начал писать голову, и в основном касания с фоном пока он сырой, чтобы полутона и тени списывать с фоном.

Теперь начал писать руку, но прописав весь день опять счистил все.

Решил, что надо пописать красную драпировку, чтобы почувствовать тон руки. Сегодня писал драпировку и брал ее тон, сравнивая с фоном и тенями на голове, чтобы потом взять правильно в тоне руку.

Сегодня писал руку и плечевой пояс. Старался понять манеру письма и меру обобщения деталей и добивался цельности работы, чтобы она смотрелась в общем вся.

Сейчас стараюсь нагрузить красочный слой на светах и пишу, также сохраняя холодный цвет, чтобы потом можно было пролессировать.

Сейчас пишу плечо и ключицы. Никак не могу добиться той простоты исполнения. Кажется, что он написал это очень быстро и свободно, и очень просто, а когда начинаешь делать, то получается наоборот, никак не получается той простоты и легкости исполнения.

Сегодня работа высохла, и я прокрыл ее маслом всю. Решил после ее высыхания попробовать пролессировать некоторые куски.

Когда я пролессировал кусок головы, то увидел, что нет той фактуры, то есть направления кисти и мазка, который там, и который подчеркивает форму и ее движение. Пришлось смыть лессировки и заново начать писать свет и сделать нагрузку еще больше в некоторых местах.

Сегодня писал тени и их касания со светом и полутонами. Тени делал в некоторых местах светлее фона, чтобы они не смотрелись дырами. И старался по цвету делать их теплее, чтобы оторвать от фона, хотя там они почти одинаковы и в цвете, и в тоне, но это, по-моему, отпечаток времени.

Теперь, когда работа просохнет, я прокрою ее маслом опять и снова попробую ее пролессировать.

В этой работе Риберы мне хотелось понять ту меру и силу сделанности детали. Понять, как он делал детали с полной выразительностью и материальностью, не теряя за этим все целое. Мне нравится у него как света вписываются в тени и как мягко написано светлое пятно головы с плечевым поясом на темном фоне.

Сегодня начал лессировать. Голова высохла полностью. Лессировал марсами и немного охрой светлой. Когда пролессировал, то смотрелось нормально, некоторые куски были даже удачны, но когда вынес на свет, то она вся оказалась желтой. Это ввиду того, что в зале было темно и горел еще электрический свет. Теперь я опять все смыл и решил, что как будет светлый день, тогда надо лессировать. Опять взял и налил на работу масла и ладонью втирал его в работу и отставил ее сушить. (Ред. – Пожелтение может происходить от большого количества масла. Необходимо делать межслойную обработку перед работой, тогда она будет склеивать новый слой с высохшим слоем. Напитав маслом поверхность (минут 15), его необходимо почти насухо убрать, иначе избытки масла могут впоследствии привести к пожелтению живописи. Автор дневника покрывает работу маслом и оставляет сушить, а потом начинает писать по высохшей масляной пленке без межслойной обработки. Получается, что новый слой ничто не держит, и он обязательно через некоторое время отвалится).

Сегодня я лессировал. Лессировал марсами: темным и светлым, так как у меня до этого была холодная подкладка.

Когда высохли лессировки, то я покрыл работу льняным маслом и на этом закончил копию. (Ред. – Основное требование к покрывному лаку – он должен быть обратимым. Так как любой лак со временем темнеет, то его необходимо утоньшать и заменять. Поэтому для покрытия картин лаком используют даммарный и мастичный лаки - лаки из легких смол. Масло же само по себе сильно желтеет и в качестве покрывного средства не годится еще и потому, что оно трудно удаляется).

Рецензия Преподавателя (предположительно Г. В. Орлова): «Бессистемно».

Хусепе де Рибера. (1591-1652). «Раскаяние св. Петра». Испания. Конец 1620-х гг. холст, масло. 75x63,5 см.

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

мастерская Е. Е. Моисеенко

студент:

Процук Андрей Александрович

Х. Рибера «Раскаяние апостола Петра».

(Ред. – Отчет заполнен по отпечатанной форме).