6. Окончательная прописка фона и деталей.

Протирка лаком (прошел на обратную сторону холста!). Окончательная прописка фона и введение тепло-холодных вариаций. Краски те же.

Окончательная прописка подиума и установление тепло-холодности с фоном. Краски те же.

Окончательная прописка драпировки и подушки, введение тепло-холодных, настройка по оригиналу.

Окончательная прописка ящика, уточнение тонов к подиуму и телу.

6. Прописка тела (предварительно протерты места прописки). (После каждой прописки любых мест на холсте, эти места выдерживаются два дня для просушки).

В процессе работы я заметил отхождение всего холста от оригинала в более холодный тон, и немного (на четверть тона) темнее фон, тело и, естественно - все. (Ред. – М. М. Девятов рекомендовал «брать с запасом», в рассчете на потемнение и пожелтение, то есть делать несколько светлее и холоднее, так как краски при высыхании могут «садиться» в тоне. Масляная живопись может слегка желтеть в темноте, но на свету снова высветляется. Основной причиной потемнения и пожелтения старых картин является пожелтевший лак, поэтому копируя такую картину приходится представлять ее без лака, то есть делать в некотором роде реконструкцию).

Обдумывал два дня. Решил ничего не менять. Во-первых - при высветлении работа будет еще холоднее, во-вторых - теплоты во всей работе (в сравнении с оригиналом), думаю, не добиться. Подозреваю, что неаполитанская желтая, которую я применил в светах, и потянула к похолоднению работы. Так как это, вобщем, незначительно и холст смотрится в определенной гамме, то решил заканчивать, ничего не меняя.

7. Окончательная прописка светов, уточнение полутонов и теней. Краски те же.

8. Уточнение всей работы, сличение с оригиналом, доработка сырых мест. Краски в той же палитре.

9. Окончательная доработка. Краски те же.

10. Покрытие покрывным лаком, подтяжка холста клиньями. (Ред. – Покрывать картину лаком можно только после полного просыхания красочного слоя. В зависимости от толщины слоя процесс высыхания может занимать до года. Если покрыть лаком неокончательно просохший красочный слой, то это может привести к разрывам лаковой пленки и лаковым кракелюрам).

11. Основные выводы.

А) При первой прописке умброй жженой, в тоне взял почти близко к оригиналу. Поэтому при повторных прописках и лессировках основной тон работы стал чуть темнее оригинала.

Б) Используя неаполитанскую желтую для «разбела» умбр и ван-дика не учел, что это может повести всю работу к похолоданию.

В) Открыл хороший материал – лак бальзамно-масляный. Единственно, неуверен в наличии уайт-спирита и синтетической смолы в его составе. (Ред. – Бальзамно-масляный лак в настоящее время не выпускается. Состав обычно пишется на упаковке. Судя по названию, это должна быть натуральная смола (бальзам), растворенная в каком-либо масле).

В) Работу провел без применения белил. Весьма поучительно!

Г) Ошибочно применил холст, отстиранный от старой живописи недостаточно – остался старый клей, который дал потрескивания.

Д) Считаю, что надо было сделать имприматуру казеиново-масляной темперой, с последующей протиркой бальзамно-масляным лаком. Это дало бы хорошую основу для живописи при данном грунте.

***

Иконопись

1975 год

Ленинград

Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина

Дневник по копийной практике

Колбасов А.

Руководители: Л. Н. Ильцен, А. М. Малова

Процесс исполнения копии иконы XVI в. «Евангелист Матфей» (начат 01. 06. 1975 г.).

1. Изготовление основы.

Основу сделал из старых, выдержанных досок (сосна). Доски (три) соединил деревянными нагелями и склеил их клеем (осетровый клей). На тыльной стороне врезал шпонки – двусторонние, дубовые. Доску пропитал жидким, горячим осетровым клеем 2 раза. Сделал ковчег и еще один раз пропитал горячим, жидким осетровым клеем. Чтобы лучше сцеплялась паволока, поверхность доски сделал шероховатой.

2. Наклеил паволоку: после полного просыхания пропитал клеем, но более густым (около 13 – 14%). Расправил паволоку таким образом, чтобы она плотно облегала всю основу, особенно лузгу. (Ред. – «Углубление в середине иконы называется ковчегом. Возвышающиеся края над ковчегом -это поле, а скос между полем и ковчегом называется – лузга» (Интернет)).

3. После полного высыхания (то есть через сутки), основу прогрунтовал более жидким левкасом и сделал шероховатую поверхность. После просыхания нанес вязкую, довольно густую массу левкаса, замешанного на медовоосетровом клею (1 г. клея – 0,5 меда), на шероховатую поверхность первой подготовки. (Щавинский «Об иконописании в России»). Это делал до трех раз, с тщательной просушкой после каждого раза.

Следующая операция – очистка залевкашенной поверхности. Влажным тряпочным тампоном смочил высохший левкас. Затем выравнивал поверхность до гладкого состояния «пемзой», потом «пробкой». Потом просохший выровненный левкас лощил, и потом протер сухим тампоном. (Ред. – «Лощить» - значит полировать, наносить лоск). Таким образом получилась матовая, с ровной поверхностью доска – готовая к живописи.

После этого перенес рисунок с кальки на левкас. Цировкой сделал графью. (Ред. – Цировка - инструмент иконописца, затупленная игла, которой наноситля (слегка продавливая в левкасе) рисунок – графья).

Потом приступил к золочению нимба и Евангелия. Под нимб и Евангелие левкас дополнительно вылощил. Золото нанес на янтарный лак, употребляемый для позолотных работ (по свойствам близок к голдфарбе). (Ред – «Голдфарба представляет собой масляный лак, который специально наносится на левкас перед тем, как покрывать деревянные мебельные изделия позолотой. Использовался русскими мебельщиками 18 века» (Интернет)). Золото применял сусальное (листовое).

В исполнении живописи в иконописи было два специалиста: мастер, который писал все, кроме лиц, рук и ног – назывался «доличником». Мастер, писавший лица – назывался «личником». В доличной и личной живописи краски употреблялись яичные.

Разбивал осторожно куриное яйцо. Белок осторожно выпускал (в краски он не шел, так как он трескается и хрупок). Желток осторожно выкладывал на ладонь и перекатывал его с руки на руку до тех пор, пока его поверхность не освободилась от остатков белка. Проколов пленку желтка иглой, выпускал содержимое в приготовленную, промытую от белка скорлупу, доливая до верха довольно слабым раствором столового уксуса - концентрация 3%, (полная – 9%). Жидкость осторожно размешал деревянной палочкой и вылил в бутылочку, закрывающуюся плотно пробкой. Таким образом готовил яичную эмульсию для приготовления красок.

Пигмент подобран в том количестве и наборе, который соответствовал палитре данной иконы.

Пигмент для данной иконы перетерт по заводскому эталону (готовый). Дополнительно пришлось его затереть до состояния пасты, чтобы удалить слежавшиеся комочки. Особенно это характерно для тяжелых пигментов – свинцовые белила, сиена жженая, умбра натуральная, зеленая земля. Эти пигменты приходилось затирать периодически.

Старые мастера творили краску в деревянных ложках без черенков.

В небольшую, удобную баночку положил необходимое количество пигмента, вливая туда же приготовленную эмульсию на яичном желтке и творил краску, растирая ее указательным пальцем, пока не получилась жидкость, напоминающая своей плотностью густые сливки. Таким образом полученную краску можно при письме в свою очередь или разводить желтком, или употреблять в приготовленной плотности, в зависимости от живописных задач – от того, какой желательно получить слой: плотный, корпусный или прозрачный, лессировочный.

Примечание.

Приготовленные таким образом яичные краски, после употребления, в целях их сохранения заливали сверху водой. Перед употреблением я осторожно сливал воду. Самое лучшее состояние красок – на вторые и третьи сутки, но для того, чтобы колера дольше сохранять, я баночки закрывал завинчивающейся крышкой.

1. Доличное письмо.

Доличное письмо выполнял так:

1) Сначала – роскрышь фона, таким образом, чтобы левкас местами сквозил через красочный слой (в отличии от плотного нанесения, первый дает более живописное ощущение).

2) После этого начал рокрышь одежды евангелиста прозрачным слоем (как и фон и прочее), в соответствии с оригиналом. После полного просыхания делал роспись одежды и восстанавливал рисунок по графье. (Ред. – Графья, это линия рисунка, слегка продавленная в левкасе. Позволяла восстановить даже сбившийся в процессе живописи рисунок). Это нужно для сохранения графического строя композиции.

Примечание. Процесс разложения затворенной краски выражался в следующем (внешние признаки разложения):

1. Краска густеет, тянется толстой, жирной нитью с кисти, при засыхании трескается и отстает от левкаса.

2. Краска трескается в том случае, если масло связующего. Когда введено много связующего, то цвет под слоем олифы темнеет и делается глухим.

Дальше шла затинка – характеристика наложения теней. Цвет для затинки выбирал в пределах основного локального тона, но гуще, темнее.

Характеристику объема довершал наложением пробелов, (светлых мест, контрастирующих с тенями) разбеленными в три градации-полутоны. (Охрение с учетом просвечивания роскрыши и последующих, с учетом просвечивания охрения). Последний момент пробелки – оживка чистыми белилами, обозначающая самые яркие блики света на изображаемых объемных формах. Все это и исполнялось плавями, в соответствии с оригиналом. (Ред. – «Плавь – техника написания ликов в русской иконописи, подразумевавшая сложное многослойное наложение охристых тонов. В технике плави более светлые тона накладываются на темные нижние. Количество таких слоев зависело от величины иконы, в среднем лики «плавились» 4 – 5 раз. Краска бралась жидкой («плавкой») консистенции, чтобы получить максимально плавные переходы от одного тона к другому». (ФГУК «Государственный Русский музей» Дионисий и мастерская. Богоматерь Одигитрия (описание и история создания)).

Примечание. Весь процесс исполнения иконы требует тщательного оберегания предыдущих процессов и последующих, так как от первых зависит все дальнейшее, то от последующих больше зависит все предыдущее исполнение, и которым можно все испортить.

Завершив таким образом все доличное письмо, приступил к исполнению лика и рук.

1. Личное письмо.

Лик и руки начал с засанкиривания. Санкирь – смешанная краска, в состав которой входили: охра светлая, охра темная и немного сажи (кость жженая). (Ред. – Санкирь – предварительная прописка ликов и открытых частей тела зеленовото-охристым тоном (иногда красновато-охристым)).

По санкири, придерживаясь графьи, сделал опись – нанес рисунок охрой темной. (Ред. – Опись – это контур). Дальше следовала одна из основных операций личника – «вохренье» (света). (Ред. – Вохрение (от охра) — в иконописи постепенный переход от основного среднего тона личного письма (санкиря) к более светлым). Исполнил его широко, плавью, «в приплёску» - кистью от середины обрабатываемой плоскости – к краям, чтобы сходилось на нет, оставляя санкирь там, где это необходимо. Это дало основной тон лику. После высыхания выполнял второе вохрение, оно было более светлым по тону, меньше по площади наложения слоя краски.

После этого выплавил светом скулы, лоб, губы. Потом выплавил глаза, затонировал радужную оболочку. Затем сделал легкие плави в волосах и бороде и движки по волосам и бороде.

Этапы написания иконы (образец Лаборатории техники и технологии живописи Академии художеств). Прорись и золочение.	Санкирь.
Вохрение.	Движки.

Дальше следовало окончательное исполнение иконы. Подправил опись, зрачки глаз, движки.

Движки в личном письме соответствовали оживкам в доличном и окончательно связывали формы того и другого письма единством пластического толкования, близостью изобразительных приемов.

Дальше исполнил надписи. (Работа каллиграфиста).

Олифление.

Последняя операция в исполнении иконы – олифление. Применена натуральная олифа. Олифленье произвел так: на поверхность красочного слоя налил достаточно олифы (все это делал с утра). Икона находилась в горизонтальном положении. После этого оставил ее на три часа. Время от времени, наблюдая процесс, ровнял пальцем слой олифы. Потом снимал излишки олифы ладонью руки до самого тонкого слоя. Дал окончательно засохнуть. (21 июля 1975 года). (Ред. – Покрывать олифой икону, написанную натуральной яичной темперой нужно не ранее чем через сорок дней. Если это сделать раньше, то олифа может растворить некоторые краски).

***

Копирование в Эрмитаже

Рембрандт

Рембрандт Харменс ван Рейн. 1606-1669 г. «Портрет старушки». Голландия. 1654 г. Холст, масло. 109x84 см. «Грунты картин Рембрандта можно разделить на четыре основные группы. Меловые грунты светлых тонов (в том числе серых), основной компонент которых — мел, но могут присутствовать свинцовые белила, охра и черный пигмент; связующее — животный клей. Грунты из свинцовых белил (также светлые) иногда содержат незначительные примеси охры или черного пигмента и никогда — мела; связующее — сиккативное масло. Охристый грунт (желто-коричневый, красный, красно-коричневый, темно-серый, серо-коричневый) содержит значительное количество охры, дополнением к которой служат свинцовые белила или мел; связующее — сиккативное масло, возможно, иногда со смолами. Кварцевый грунт (желтовато-белый, вплоть до коричневато-желтого): основная часть — кварц (до 80%) с примесью кальцита, каолина, глинистых минералов и пр.; связующее — сиккативное масло, иногда с добавкой смол. Меловые грунты в картинах Рембрандта встречаются чаще до 1650 года, охристые распределяются равномерно на оба периода, как и встречающиеся редко грунты на основе свинцовых белил. Кварцевый грунт до 1650 года встретился лишь однажды, а в следующий период — в тринадцати картинах и только на холсте. Цветные (окрашенные в массе) грунты Рембрандта не исключают слоя имприматуры. Часто на красный или красно-коричневый грунт художник наносил слой серой имприматуры, а в некоторых случаях поверх оранжево-красной имприматуры наносил ровный черный слой. Такое чередование, в основе которого лежал оптический расчет, сообщало цвету необыкновенную насыщенность и придавало глубину фону в картинах мастера». (Ю. И. Гренберг. «Технология станковой живописи. История и исследование». Монография. М.: Изобразительное искусство, 1982). «Рембрандт исполнял свои произведения на белых или серовато-белых клеевых грунтах, сплошь тонированных прозрачной золотисто-коричневой лаково-масляной имприматурой. («Притча о работниках в винограднике» - Эрмитаж и «Старый еврей» и «Старушка» - Эрмитаж)». (А. В. Виннер, И. Э. Грабарь «Материалы масляной живописи»). Рембрандт ван Рейн. 1606-1669 г. Притча о работниках на винограднике. 1637 г. дерево, масло. 31x42 см. «Рембрандт, будучи голландским художником, подобно прочим мастерам этой школы живописи, в начале своей карьеры писал по белому грунту с проработкой рисунка и форм прозрачной золотисто-коричневой краской. Позже он стал применять серый грунт цвета аспидной доски, формы подготавливал коричневой прозрачной краской очень темно: она сообщает теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт сильно импастировал: то «алла прима», то в несколько повышенном тоне, и в этом последнем случае заканчивал живопись лессировками». (Д. И. Киплик «Техника живописи»).

1969 год.

Отчет за практику по копированию «Портрета старухи» художника Рембрандта.

Студент III курса живописного факультета

Волошин Виктор.

Отчет по практике.

Копия с картины Рембрандта «Портрет старухи».

Подготовка холста: Проклейка 3 раза. Грунт эмульсионный с цветной имприматурой серовато-зеленого цвета. (Ред. – Видимо имеется ввиду все-таки окрашенный грунт).

После того как подготовил холст и дал ему просохнуть, нанес рисунок.

Приступил к копированию в Эрмитаже с 19-го июня.

19. 06. 1969.

Пролепил (прописал) голову. Писал энергично, широким мазком. За неимением свинцовых белил, писал цинковыми. Краски: белила, кость жженая, кобальт синий и охра светлая.

20. 06. 1969.

Пролепил руки. Писал так же, широким мазком и энергично. Состав красок тот же.

22. 06. 1969.

Пришел Девятов и посоветовал прописать фон с чепчиком. Писал широко и свободно. Краски: охра светлая, сиена жженая, кобальт синий.

23. 06. 1969.

Прописал одежду. Писал так же широко с свободно, и дал время для просыхания 3 дня.

27. 06. 1969.

Проскоблил весь холст. Лицо еще не просохло и получились маленькие выемки. Расстроился и ушел.

28. 06. 1969.

Прописал весь фон. Перед пропиской прокрыл копаловым лаком, разбавленным на пинене. (Ред. – Копал, это твердая смола. Ее возможно растворить только в масле, при большой температуре. Таким образом в этом лаке присутствует уплотненное масло, которое является лучшим средством для межслойной обработки (см. Лекции Девятова).

29. 06. 1969.

Прописал полукорпусным мазком лицо. Перед пропиской тщательно проскоблил и покрыл копаловым лаком, разбавленным на пинене.

30. 06. 1969.

Снова писал лицо.

2. 07. 1969.

Прописал чепчик и красные рукава, предварительно проскоблив и протерев раствором копалового лака с пиненом.

3. 07. 1969.

Писал фон и одежду, предварительно проскоблив и протерев раствором копалового лака с пиненом. Писал корпусным и полукорпусным мазком.

5. 07. 1969.

Писал руки и кресло. Проскоблил и протер раствором. Писал корпусным и полукорпусным мазком, широким и свободным.

6. 07. 1969.

Писал лицо. Тщательно проскоблил, протер копаловым лаком с пиненом. Писал полукорпусным мазком, акцентируя внимание на отделке деталей.

8. 07. 1969.

Снова писал лицо. Занимался отделкой деталей.

9. 07. 1969.

Писал лицо. Старался обобщить и привести к целому.

11. 07. 1969.

Прописал фон и чепчик.

12. 07. 1969.

Прописал одежду. Писал полукорпусным мазком.

13. 07. 1969.

Писал одежду.

15. 07. 1969.

Писал руки. Основное внимание уделил отделке пальцев. Письмо полукорпусное, широкое и свободное. Перед письмом проскоблил и протер копаловым лаком с пиненом.

16. 07. 1969.

Писал руки.

17. 07. 1969.

Писал нижнюю часть одежды с креслом. Писал корпусно, широко и свободно.

18. 07. 1969.

Прописал одежду с фоном. Писал полукорпусно, широко и свободно.

20. 07. 1969.

Писал лицо, предварительно обработав лезвием и протерев копаловым лаком с пиненом.

21. 07. 1969.

Писал лицо и руки.

24. 07. 1969.

Писал лицо, руки и одежду. Палитра: белила цинковые, охра светлая, английская красная, сиена жженая, кобальт синий, кость жженая, кадмий желтый светлый и средний, кадмий желтый лимонный, умбра натуральная, марс коричневый темный и светлый, краплак красный и кобальт зеленый светлый.

25. 06. 1969.

Писал весь холст.

26. 06. 1969.

Писал лицо и руки.

27. 07. 1969.

Писал весь холст.

28. 07. 1969.

Писал весь холст.

***

1970 год.

Технологический дневник ведения копии с картины Рембрандта «Портрет старушки»

студентка IV курса живописного факультета

Тулина Екатерина

Основа – холст среднезернистый. Грунт эмульсионный (клее-масляный). Была наждаком выровнена поверхность холста и был нанесен слой масляного грунта, который сох 6 дней, после чего обрабатывался наждаком. Затем был нанесен тонкий слой цветной имприматуры – смесь умбры натуральной с белилами. Шероховатость грунта была достигнута с помощью валика, которым наносился грунт.

Начало работы.

Разбила на клетки репродукцию и перенесла по ним рисунок на холст. Сделала первую прописку по репродукции. Были употреблены лако-масляные краски: белила, охра, английская красная. Приготовлены были они путем обезмасливания и добавления копалового лака.

Были применены разжижители: смесь лака (копалового) с пиненом.

Прописку начинала с темных мест. Употребляла охры, ван-дик, изумрудную, английскую красную, ультрамарин и краплак, золотисто-желтую ЖХ.

4-го июля первый раз писала копию в Эрмитаже.

В процессе работы имела две палитры: одну для основных красок, другую для составления колеров.

При высыхании копии, для продолжения дальнейшей работы слегка скоблила и протирала маслом.

В процессе работы сбился рисунок. Для его проверки натягивала нитки по клеткам, снова переносила рисунок мелом, уточняла. Краску наносила корпусно, применяла лессировки. (Ред. – Литература, рекомендованная М. М. Девятовым: Л. Фейнберг «Лессировка и техника классической живописи», Л. Фейнберг, Ю. Гренберг «Секреты живописи старых мастеров»).

С 4 по 15 июля писала голову, фон, одежду. Лепила глазницы, пользовалась лессировками. Применяла в лице охры, золотисто-желтую (ЖХ), в лессировках – английскую красную, краплак. В тенях головы – ультрамарин, марс коричневый, сиену жженую. Затем неделю сушила. В конце июля опять уточняла в рисунке.

Затем, в сентябре несколько дней писала копию. Проложила парижской синей с марсом коричневым шляпу старушки, писала руки. Лицо выскоблила.

***

1971 год.

Отчет за практику по копированию «Портрета старушки»

голландского художника Рембрандта Харменса ван Рейна.

Студент III курса живописного факультета

Кочергин В. В.

Практика по копированию в Эрмитаже проходила с 6 июня по 31 июля 1971 года.

Основа – холст, синтетический. (Ред. – Имеется ввиду синтетический грунт).

Берясь за копию такого гиганта, пропустил следующее:

1. Фактуру его холста.

2. Цвет грунта.

3. Стадию рисунка одной краской.

Рисунок на холст был переведен через эпидиаскоп, что в процессе работы рисунок оказался ложным. В процессе работы приходилось уточнять рисунок, ставил копию рядом с оригиналом и с расстояния проверял недостатки рисунка.

Прописку начал с темных мест, без белил – лессировкой. Употреблял копаловый лак, разжиженный пиненом. Писал широким мазком. Употреблял краски: сиену и умбру жженые, изумрудную, ультрамарин, английскую красную, охру, золотисто-желтую «ЖХ».

В процессе работы имел большую палитру для составления колеров.

В ходе работы, по совету руководителя практики, прочитал литературу о жизни и деятельности Рембрандта. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено преподавателем: «?»). После этого я изменил ход работы, поняв несостоятельность начала. Вычистил холст бритвой, прописал фоны краской с белилами, забивал фактуру. Добивался того, чтобы они были убедительными - так, как пишу с натуры.

Для прописки головы и рук на палитре составил три колера: для света, полутона и тени - и работа пошла легче и быстрее. Фон, голову, руки, одежду прописывал несколько раз. Все-таки сложен Рембрандт. Везде не хватает у меня простоты письма.

В дальнейшем лессировка шла с корпусными прописками (употреблял лак копаловый).

При высыхании копии, для продолжения дальнейшей работы, слегка скоблил бритвой и наносил краски, смешанные с лаком.

В ходе работы очень помогали советы руководителей практики: Девятова и Орлова.

***

1973 год.

III курс живописного факультета

Гимаев Зуфар Ф.

Гос. Эрмитаж, вход через малый подъезд. Пропуск № …

С 7 часов до 10, и по понедельникам – с 7 до 13.

Сопровождающая – Бубнович Антонина Викентьевна.

Июнь – июль 1973 года.

Начал ходить в Эрмитаж с 6 июня.

18 июня.

Приступил к основному холсту.

Первые дни ходил, просто созерцал «Портрет старушки». Въедался. Впивался. В обычные дни не то. Хорошо, когда один в зале.

Рембрандт. Жил когда-то. Как и я стоял перед портретом. Нет слов. Хорошо! Светлые дни.

Михаил Михайлович: «Надо было раньше ходить и смотреть».

Ходил и раньше, Рембрандтовский зал в Эрмитаже – мой любимый. «Портрет старушки» и «Портрет старика» - одни из моих любимых работ.

Начал в первые дни с зарисовок и маленьких этюдов, цветовых нашлепков. Не было еще основного холста. Сделал несколько нашлепков темперой. Покрыл сверху льняным маслом. Писано как маслом. Не то. Имитация.

Написал нашлепок маслом. Не то. Не то. За рисунком не следил. Световые отношения. Сначала нашлепал в холодных отношениях. На другой день все показалось в теплом колорите.

Нашлепал в теплых отношениях. Что-то стало проясняться. Надо что-то среднее.

Сделал пару нашлепков к имприматуре для основного холста.

Через три дня после начала копийной практики, приступил к небольшому эскизу. Взял холстик 30 / 40. Холст, который выдают нам в Академии. Стал писать голову старушки. Начал сразу без имприматуры. С богом, как сказали бы раньше. Начал экспериментировать.

Взял умбры: жженая, натуральная, архангельская коричневая, волконскоит и белила свинцово-цинковые. Начал делать гризайль, если можно так сказать.

Потом добавлял черные краски: кость жженая, виноградная, персиковая.

Прописал весь холст. Забивал крупную фактуру холста мастихином. После мастихина быстрее сохнет краска.

Применял жидкость: масло льняное, ретушный лак, пинен. Было немного подсолнечного масла отбеленного. Быстро кончилось.

По бело-коричневой подготовке стал вводить цвет (подмалевок).

Палитра обогатилась. Появились: стронций, неаполитанская желтая, охры, сиены, английская красная. Решил, что этого пока достаточно. В Эрмитаже делал эскиз.

Михаил Михайлович: «У вас еще не все подготовлено к основной работе. С Вами не о чем говорить».

В Академии заказывал подрамник по всем правилам, с колышками. Без бутылки не обошлось. Первый подрамник – неудачно (напились раньше времени). Пришлось-таки ставить еще одну.

Грунт получился какой-то особенный. Полусинтетический, полумасляный. Имприматуру делал в грунтовочной мастерской. Смесь очень сложная: охра светлая, сиена жженая, умбра натуральная, кобальт зеленый, белила цинковые. Белил ушло много. Белил ушло много. Предварительно из белил удалил, по возможности, масло. Имприматура получилась матовая.

Рисунок перевел по клеткам, с фотографии. В научной библиотеке есть большая папка, и единственная в своем роде.

19 июня.

Итак, приступил к основному холсту. По рисунку сангиной начал прописывать лицо и руки белой краской (белила цинковые).

25 июня.

Достал свинцово-цинковые белила. Продолжал прописывать и пролепливать лицо и руки.

2 июля.

Вроде и долго сохнет краска, вроде и быстро. Свое дело делает грунт и имприматура. Имприматура получилась близкой к цвету фона.

Получил большое удовольствие от пролепки головы и рук старушки. (Пока все было пролеплено только белилами). Надо еще подождать, чтобы крепче подсохла краска.

Впечатление складывается, когда смотришь работы Рембрандта, что писано толстым красочным слоем. А на самом деле все писано довольно тонким слоем. Даже фактура холста кое-где явно видна. Может со временем краска и осела очень, но все равно, писано тонко.

Свободное владение кистью – как будто на одном вздохе написан портрет. Да, один из поздних портретов. Здорово. Можно смотреть на портрет сколько угодно времени и не надоест. Сколько психологии. Психологию подчеркивает и цвет, и тон, и колорит. М. С. Копейкин как-то сказал, что стоит ошибиться чуть-чуть в тоне (взять чуть темнее или светлее любую частичку лица) и психологии той уже не будет.

И как просто вроде писано, где-то свободно, размашисто, где-то идет вплавление как бы одной краски в другую. Какое богатство красок (вернее даже не красок, а колорита, цвета). Да, чтобы писать так мастерски, надо до конца жизни трудиться и трудиться.

Рембрандт – хороший пример для всех художников. Всем надо так трудиться, как делал это он. Только тогда можно добиться цели.

6 июля.

Начал делать подмалевок. А. Д. Зайцев: «Надо писать трехслойным методом. Все старые мастера писали таким методом».

Палитру взял небольшую. Палитру составил из следующих красок (большая палитра): белила свинцово-цинковые, стронций, неаполитанская желтая, охра светлая, марс коричневый, английская красная, сиена натуральная, сиена жженая, краплак, волконскоит, изумрудная зеленая, ультрамарин, кобальт синий, кость жженая, виноградная черная.

9 июля.

Михаил Михайлович сказал, что я не так начал писать. Сказал, что надо сразу в цвете.

В общем-то почти неизвестно, как писал Рембрандт. Гипотезы и предположения. Рентгенография, по-моему, не полностью открывает нам глаза на технику и технологию письма многих мастеров.

Михаил Михайлович Девятов: «Пиши живее, веселее!!!».

По подготовке белилами начал писать. Начал писать довольно смело, насколько позволяла моя энергия и те условия, которые мы должны выполнять в залах Эрмитажа.

За рисунком не приходилось услеживать во время письма. Ощущаешь радость, когда пишешь смело и весело.

Мне всегда приходилось разогревать себя и выводить себя из состояния спокойствия. Мой недостаток – робость какая-то.

15 июля.

Сегодня было воскресенье. В воскресенье тоже пишу. Оказывается, сопровождающей не должны оплачивать воскресные дни. Но ничего, воскресенья заменят те дни, которые пропустили.

Перед началом работы опрыскивал портрет ретушным лаком. Продолжал писать. Оказывается, надо просто маслом прокрывать и убирать лезвием лишнее масло. Очищается холст и нужное количество масла вбирает в себя.

16 июля.

Все не то. Когда расхожусь, правда, обо всем забываю. Когда приходит Михаил Михайлович Портится настроение. Все время ругает. Все время. Удивительно, что на другой день у меня опять поднимается настроение.

Михаил Михайлович Девятов: «Учитесь у соседа. Идите в Русский музей».

***

Рембрандт ван Рейн. (1606-1669). Мужской портрет. Голландия. 1661 г. Холст, масло. 71x61 см.

1969 год.

Технологический отчет по копированию

студентки III курса живописного факультета

Бакеева Л.

Рембрандт «Мужской портрет».

Рецензия М. М. Девятова: «+».

Что необходимо иметь для практики?

1. Две палитры (одна на руке (для основных красок), другая для остальных красок).

2. Банка для мытья кистей.

3. Писать только на копаловом лаке. (Ред. – Некоторые художники считают, что копаловый лак может вызвать пожелтение живописи (особенно заметное на серых и голубых тонах), поэтому предпочитают использовать уплотненное подсолнечное масло, так как оно наименее желтеющее). Необходима краска ЖХ для лессировок.

Надо:

А) перед работой скоблить бритвой, потом взбрызгивать (мастичный лак разжижать пиненом в 4 – 5 раз). (Ред. – Впоследствии М. М. Девятов, доказал, что для межслойной обработки лучше всего использовать уплотненное масло, так как лак со временем разрушается и не дает такого прочного сцепления слоям. В данном случае, видимо, имеется ввиду функция ретушного лака – проявить перед работой прожухшие участки живописи).

Б) Белила стирать на лаке (даммара). (Ред. – Лак позволяет краске быстрее и равномернее высыхать. (Даммарный лак желтеет меньше, чем мастичный, а на белых и холодных тонах пожелтение наиболее заметно)).

Подготовка.

Подрамник, размером 61,5 / 57,9 (копия). (Размер работы Рембрандта 61 / 69).

Подрамник с откосами и клинышками. Холст паковочный. Грунт синтетический, с двумя частями. Последний слой – масляная имприматура. Состав масляного слоя:

1 тюбик белил свинцовых или цинковых (взяла цинковые),

1/10 примерно – умбры Ленинградской,

совсем немного окиси хрома. (Сейчас, мне кажется, зеленого можно брать немножко больше).

10 июня. 1-й день.

Рисунок углем, общие планы, потом более тщательно.

2-й день.

Исправила композицию портрета, так как неправильно расположила голову в холсте. Весь целиком портрет не компоновался: снизу срезала, а голову скомпоновала как в оригинале.

(Сейчас, когда я кончила работу, мне сказали, что лучше надо бы было компоновать так, как в оригинале – целиком, с рукой. Но ведь в натуральную величину нам нельзя было компоновать, а я хотела уловить его манеру, его мазки как в оригинале. Поэтому я взяла голову в натуральный размер, возможно в ущерб (?) общей композиции холста).

3-й день.

Рисовала умброй (на скипидаре с лаком).

4-й день.

Рисовала умброй.

5-й день.

Рисовала умброй с белилами.

6-й день.

Много ошибок: писала цветом не в полную силу небольшими кистями. Не промазала маслом, не вспрыскивала даже на 7-й день.

7-й день.

Осторожно подбиралась (- ошибка). Потом начала писать более интенсивно, но тускло. Сделала серятину. Вообще – надо смелее!! Решительнее!! Я слишком осторожна на это этапе.

8-й день.

Надо решительней, смелей, большими кистями, широко, звучно – как там, написать все окружение (в упор почти), а голову взять более разбеленной, ярче, плотнее (чем в натуре). Она будет сначала контрастировать с окружением. (Потом, позже она лессировками будет приведена в нормальное состояние). Причем обобщать все предельно. Брать глаза интенсивней, тени в полную силу. (Ред. – Лессировки утепляют и утемняют живопись (так как в них много масла (уплотненного), лака и меньше пигмента). Поэтому под них в классической живописи делается светлая и холодная подкладка (см. Лекции М. М. Девятова).

Фон широко, глубоко прописать (больше на копаловом лаке). Сплавлять при письме цвет, мазками, списывать где надо.

Палитру (цвет) брала:

Коричневые: сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная.

Желтые: охра светлая, охра золотистая, кадмий желтый светлый, «ЖХ».

Синие: ультрамарин.

Красные: краплак фиолетовый, кадмий красный светлый, краплак красный темный.

Черная: кость жженая.

Основа: охра светлая, кость, белила. (Может быть немного холодней).

Фон прописывать: черная кость + краплак + ЖХ + (или кадмий желтый). Охра дает муть.

9-й день.

Разбелила голову – плохо. Не совсем разобралась с полутонами и светом. Писать почти как там. Ближе к натуре. Пластично, мягко, строго рисуя, точнее все, четче, не забывая фона и т. д.

Прокрыла голову противной желтой краской! Соскоблить или сверху покрыть серебристо-серыми тонами, писать даже грубо, но верно.

10-й день.

Писала лицо. Сероватый оттенок холодный есть.

11-й день.

Писала лицо пониженным немного цветом. Мне кажется, все-таки надо светлее.

12-й день.

Писала лицо, фон. Слишком много лака было. При взбрызгивании не поливать, чтобы лаку было не много.

13-й день.

Цвет лица нормальный. Так пока оставить.

В тени, слева щеку холоднее взять по отношению к световой щеке.

Ошибок много: с фона и одежды убрать излишек лака. Потом, вместе с маслом и лаком (наполовину) писать прозрачно, чтобы дышало, но, чтобы не текло. Красные не так писать. Тоже лак убрать и более коричневые надо делать. (Краски: краплак + ЖХ + кость).

Писать все сначала светлее и холоднее. Все тщательнее написать, пусть будет даже по-детски выписано. Не страшно! Начать хотя бы с одежды на груди. Светлее волосы и фон! А то получается чёрно, заслонка.

14-й день.

Писала фон. Чтобы не блестел скоблила его и одежду, и снова писала на лаке с маслом.

15-й день.

Опять блестит. В натуре этого нет. (Ред. – Блеск происходит от слишком большого количества лака в составе, которым разбавляются краски).

16-й день.

Писала лицо (нос).

17-й день.

Перед началом, там, где надо протерла лаком с маслом. Писала лицо (добавляя, что нужно) фон немного и одежду.

18-й день.

Опять надо все светлее, холоднее и поточнее.

Писала лицо. Слева щека – лучше, но надо больше света.

Надо пластичнее писать, рисовать, не думая очень о цвете, а только о полутонах, светах, о пластике.

Рельеф краски больше, плотнее надо накладывать. (Понять его систему работы (????)). Пока писать примерными красками, упрощенными цветами, а после, когда высохнет поскоблить, промаслить и добавлять пальцем цвета необходимые, вписывая в тот цвет ((?)лессировка). Красную одежду: ЖХ + краплак + кость. Класть мазок острее, шире чем там, меньше сглаживая. (Ред. – Видимо имеется ввиду подкладка под лессировку, так как лессировка сглаживает тональные переходы).

19-й день.

Пока что-то стою на месте. Затрудняюсь, как перейти к лессировке. Надо все еще нарисовать точнее.

20-й день.

Не просохло лицо. Писала одежду.

21-й день.

Лицо плохо сохнет. Пишу как-то разбросанно.

22-1 день.

Плохо нарисрвано! Внимательнее! Только на крепком рисунке держится копия вообще. Рот кривой. Глаза проверить. Потом все в целом, надо органичнее, цельнее. Надо двигаться!

23-й день.

Исправляла глаза, и вообще рисунок. О цвете почти не думала.

24-й день.

Начала вводить цвет – не получилось. Что тут не так. Надо тогда писать без лессировок.

25-й день.

Забила фон – одинаково. Надо более творчески подходить. Самой отыскать где светлее, темнее. Короче – чтобы была жизнь. Надо резче выделять форму. Прочнее рисовать.

26-й день.

Все еще поправляла рисунок. Что-то медленно двигается.

27-й день.

Каждый раз жухнет. Смачиваю лаком с пиненом, если там сухо.

Писала берет. Меня смущает все время понятие «делать светлее чем там». Я делаю светлее и удаляюсь от Рембрандта совсем. В то же время надо творчески подойти к работе. Не уяснила задачи, много их. Надо просто держать контрасты, а не тушить их. (Ред. – Работа лессировками предполагает делать более светлую и холодную подкладку. Кроме того, необходимо делать скидку на пожелтение лака оригинала (см. Лекции и Статьи М. М. Девятова о копировании).

28-й день.

То же относилось и к этому дню.

29-й день.

Рисовала цветом, небольшой кистью. Все-таки надо больше кисти.

30-й день.

Было очень темно (на улице). Мало сделала.

31-й день.

Надо ослаблять контрасты и все сплавлять, рисовать – завершать, одним словом!

32-й день.

Углубляла фон и левый рукав. Лучше стало.

Мне кажется, почему-то, что бороду очень сложно делать. Надо ее писать мелкими мазками, но решительными, и в то же время, чтобы она не теряла общей формы, иначе она будет ватной. Она должна быть мягкой и пушистой.

Уточнять рисунок опять и опять.

33-й день.

Левая сторона лучше. Берет не мельчить. Взбрызнуть и по мокрому, широко сплавляя пройтись по границе берета с фоном. Так же обще, цельнее – красный плащ. Проследить глазницы. Рот – его характер проследить.

34-й день.

Писала берет широко, глазницы.

35-й день.

Уплотняла, углубляла где надо фон.

36-й день.

Плечи широковаты. Точнее рисовать. Пи ала одежду на груди. Слишком белое украшение. Притушить.

37-й день.

Берет, кажется, темный. Надо светлее. Что-то надо делать с лицом, но затрудняюсь.

38-й день.

В бороде углубить тень. Тень от носа писать полосками. Справа, где борода, нарисовать точнее. Бороду обобщить пальцем, нужным цветом, а сверху положить несколько мазков решительных.

Внизу на одежде положить решительные мазки (охра с костью и желтым).

39-й день.

Углубить слева. Бороду тоже слева глубже, контрастнее. Цельнее все. Надо бы все обобщить, но у меня не все просохло. Нет ясного понятия системы Рембрандта. Его техника, это чередование лессировок с прописками. Совершается цикл, повторения их. Причем каждый раз уточняя и прибавляя что нужно:

1. Основу сначала прокладывать определенными красками. Допустим: охра светлая, кость и кадмий желтый, белила.

2. Потом по сухому лессировка, которая объединяет. А после, по влажной еще лессировке вплавлять туда краски из «основы» корпусно, рисуя, уточняя дальше работу (прописка).

Потом снова лессировка, перед которой холст проскабливается и протирается. И снова прописка по влажной лессировке корпусно.

Лессировка выполняется втиранием ее пальцем (краски: ЖХ + краплак).

Таким чередованием Рембрандт получает свою великолепную среду, воздушность, единую среду. Все написано из одних и тех же красок, но кажутся они разнообразной гаммой, благодаря цикличной системе. Например, кое-где прописка больше, а где-то меньше, где-то больше пролессирует, где-то останется основа, где-то добавит больше краски в прописке, где-то меньше. Вся его живопись поэтому сложно написана в сравнении с современными живописными отношениями – упрощенными (локальными). Когда смотришь на живопись Рембрандта видны слои прописок и лессировок (конечно, если ты изучил в какой-то мере его технику). Видно, как многослойна его живопись. Вся мягкость, световоздушность достигнута бесконечным повторением цикла, до тех пор, когда живописец не достигнет того, что ему нужно.

Во всяком случае лично я начала под конец своей работы что-то понимать, и так плохо, жалко, что нельзя повторить, что мы занимаемся копией один раз за 5 лет. Почему нельзя еще хотя бы раз, а может и больше, заниматься копией. Неужели это настолько трудно?! Главное – так нужно! Не думаю, что я одна так мыслю.

Бакеева.

***

1970 год.

Дневник копийной практики

студента III курса

Набатов Вячеслав

Рембрандт Мужской портрет 1661 г.

26 – 27 мая.

Сделал подрамник (72 / 62), натянул холст (среднезернистый, плотный) и приготовил синтетический грунт.

28 мая.

Нанес цветную имприматуру (масляную: белила, охра светлая, ультрамарин). Получился зеленоватый цвет теплого оттенка. Наносил на холст ножом, но получилось не совсем ровно – сильно впитывал грунт. Поверхности добился идеально ровной, матовой.

30 мая.

Сделал предварительный этюд (голова и часть окружения). Краски брал: охра светлая, золотистая, золотисто-желтая, ван дик, кость жженая (потом оказалось неправильно).

1 июня.

Рисовал одним цветом (умбра натуральная + краплак).

2 июня.

Продолжал рисовать тем же цветом. В полутонах рисовал зеленоватым цветом (волконскоит + умбра натуральная).

3 июня.

Начал писать. Палитра: ультрамарин, кость, ван дик, краплак, марс светлый, охра, кадмий желтый, белила.

Начал применять сразу же теплые, горячие тона.

4 июня.

Развитие цвета оказалось нелогичным – не было среднего, объединяющего, серебристо-зеленоватого тона. Пришлось вновь рисовать средним тоном (кость, кадмий желтый, краплак, белила).

5 июня.

Увлекся этим тоном, и погасил всю работу в тоне.

6 июня.

Пришлось решительно поднимать всю работу в тоне, вплоть до белил (на бликах).

8 июня.

Для пастозности решил использовать рельефную пасту (на лбу и на носу). Паста дает оплывающие мазки и быстро высыхает. (Ред. – С помощью фактурной подкладки и лессировки сверху Рембрандт передает морщинки и неровности кожи (см. Лекции М. М. Девятова).

9 июня.

Сегодня оказалось, что пасту я использовал неправильно. Положил слишком толстый слой. Нижний слой не просох, а верхний дал сморщенную пленку. Пришлось снять все написанное накануне.

10 июня.

Писал лицо. Брал несколько холоднее, чем в оригинале. Краски: кадмий желтый, кость, краплак, охра светлая, белила.

11 июня.

Писал окружение. Избавился от чернот. Фон и костюм писал одними красками (кадмий желтый, кость, краплак, без белил). Только фон более холоднее, одежда теплее.

12 июня.

Вновь писал лицо, но преждевременно начал активно вводить теплые тона (золотисто-желтая) и передавил в неприятную желтизну. Вновь пришлось «охолодить» все лицо.

15 июня.

После двухдневной паузы (работа просыхала) вновь работал над лицом и одеждой. Для лица попробовал смесь из красок: берлинская лазурь, марс светлый, кадмий желтый темный, белила, кость. Для одежды (красный плащ) добавил еще краплак и чуть-чуть кадмия красного темного.

16 июня.

Писал этюд гризайлью: берлинская лазурь, кадмий желтый, умбра жженая, кость. (Ред. – Видимо имеется ввиду колер, которым выполнялась гризайль).

17 июня.

Работал над фоном (касания с беретом, лицом и одеждой).

С 18 по 22 июня.

Дал работе просохнуть.

22 июня.

Работа просохла настолько, что можно было скоблить лезвием. Удалил неровности и шероховатости. В некоторых местах обнажились нижние прописки. Мне кажется – стало богаче в цвете. Но из-за удаления масляной пленки, работа помутнела.

23 июня.

Смазал всю поверхность маслом. Вновь появился цвет первоначального звучания, хотя и несколько тяжелее в тоне. (Ред. – Если работа сохнет в темноте, то краски могут несколько потемнеть, так как масло имеет свойство желтеть в темноте, а на свету вновь несколько осветляться). Кое-где усилил цвет в сторону чистоты.

24 июня.

Делал тоже самое.

25 июня.

Кажется, подвел окружение к почти законченному состоянию. Завтра возьмусь за лицо.

26 июня.

Писал лицо. Краски те же.

27 июня.

Писал лицо, но кажется, увлекся тушевкой на скулах. На оригинале мазки более энергичные.

29 июня.

Писал лицо. Старался писать свободно, но сбил рисунок. Пришлось все соскоблить.

1 июля.

Писал лицо. Кое-где применял лессировки.

2, 3, 4, 5 июля.

Работа просыхала. Работал над этюдом.

6 июля.

Работал над лицом. Сначала лессировал. Затем вновь усилил мазками светлые места. Оставил просыхать.

8 июля.

Вновь лессировал. Употребляю краски: ЖХ, волконскоит, кость жженую, краплак. В некоторых местах удается. Где не удается – вновь пишу корпусно с белилами. (Ред. – То есть делается подкладка под лессировку).

9 июля.

Скоблил, лессировал, писал. Где-то пережал в сторону теплоты. Исчез холодноватый полутон.

Составил на палитре смеси для света (теплого оттенка), для полутона (холодного оттенка) и для теней (горячие, почти красные) и работал этими смесями, строго придерживаясь схемы. Оставил просыхать.

10 июля.

Пиал одежду – красный плащ (краплак, кость, парижская синяя, умбра жженая).

11 июля.

Продолжал писать плащ и одежду.

13 июля.

Писал лицо. Переписал все сначала. Заложил красочную архитектуру берета и лица. Оставил просыхать.

15 июля.

Лицо еще не просохло. Писал бороду с одеждой. В палитре стала основной – охра.

16 июля.

Писал фон. Сначала обработал фон лезвием и протер маслом. Он оказался слишком темным. Вводил: кость, кадмий желтый темный, берлинскую лазурь, краплак. Фон посветлел и стал приобретать зеленовато-золотистый тон в свету и глубокий в тени.

17 июля.

Лессировал лицо: волконскоит, кость, ЖХ, краплак и берлинская лазурь.

18 июля.

Делал то же самое. После вошел еще кроющими красками с неаполитанской желтой.

20 июля.

Еще лессировал. Писал немного бороду и плащ. На этом работу закончил.

***

Рембрандт ван Рейн. 1606-1669. Портрет старика-еврея. Голландия 1654 г. Холст, масло. 109x85 см.

1969 год.

Технологический дневник

Копия с работы Рембрандта «Портрет 82-хлетнего еврея»

IV курс живописного факультета мастерская Зайцева

Полозов А. Ф.

3 июня.

Подготовил холст к работе: холст, грунтованный синтетическим грунтом, натянул на подрамник размером 109 / 84.

4 июня.

Начал грунтовать холст синтетическим грунтом густой консистенции, предварительно пропемзовав его и срезав узелки бритвой. Грунт наносил шпателем.

5 июня.

Хорошо просушенный холст покрыл масляным грунтом. Грунт приготовил из свинцово-цинковых белил (предварительно обезмасленных) с небольшим количеством копалового лака и кобальта зеленого светлого для более скорого высыхания. (Ред. – Кобальт считается сиккативной краской. Смола и уплотненное масло, которые содержатся в копаловом лаке способствуют более быстрому и равномерному просыханию красочного слоя). Грунт наносил шпателем. Цвет грунта белый. Холст сушил до понедельника - 9 июня (4 дня).

9 июня.

Холст покрыл масляным грунтом с большим количеством умбры натуральной и затем мастихином соскоблил грунт так, чтобы часть грунта осталась в порах. Это я сделал для того, чтобы лучше забить грубую фактуру, которая могла помешать мне работать. Грунт имел местами белый цвет, в порах оставлен темный грунт.

13, 14 июня.

На просохший грунт нанес рисунок по клеткам, углем.

3 августа.

Приступил к работе над копией. Первая прописка была сделана в виде акварельного подмалевка, так как грунт был светлым.

4, 5, 6 августа.

В начале работы очень ограничил палитру: белила (свинцовые и свинцово-цинковые), ЖХ, умбра натуральная, неаполитанская желтая, кость жженая, умбра жженая, волконскоит. Краски я приготовил на лаке: предварительно выдавив их на бумагу, для обезмасливания, затем стер на копаловом лаке и загнал обратно в тюбик. (Ред. – Копаловый лак состоит из твердой смолы и сгущенного масла. Замена этим составом обычного масла из красок, делает краски более густыми, и более быстросохнущими. Известно, что старые мастера стирали свои краски на сгущенном масле (что стало невозможно при промышленном производстве, так как такие краски быстро высыхают (твердеют) в тюбиках и долго там не хранятся).

Последующие прописки я делал густыми. Руки и голову прописал густо, свинцовыми белилами, неаполитанской желтой, костью и немного английской красной. (Ред. – Подчеркнуто преподавателем).

С 6 по 9 августа холст просыхал.

9 августа.

Пролессировал некоторые участки холста. Краску разжиживал на копаловом лаке.

10 августа.

Работал над руками: густо накладывал краску с свинцовыми белилами и сразу же лессировал на копаловом лаке.

11 августа.

То же самое проделывал с головой и бородой старика.

12 августа.

В процессе работы постепенно сбивался рисунок, так как были неточности в подготовительном рисунке и из-за неудобного для копирования положения оригинала.

15 августа.

Проскоблил холст в некоторых местах наждаком, с целью снять грубую фактуру красочного слоя. (Ред. - Подчеркнуто преподавателем). Затем промазал копаловым лаком.

18, 19 августа.

Переписал одежду старика. Сначала сделал светлую подготовку охрой в светах.

20, 21 августа.

После этого, поверх покрывал густой краской с небольшим количеством лака. Голову и руки не писал.

С 22 по 26 холст просыхал.

26 августа.

Целиком переписал фон и уточнил рисунок головы по репродукции (репродукции головы старика почти в натуральную величину). (Ред. – Подчеркнуто преподавателем).

27 августа.

Передвинул руки слегка вправо.

28 августа.

Высветлил фон в некоторых местах.

31 августа, 1, 3 сентября.

Пастозно, без разжижителя переписал голову, по репродукции уточняя рисунок. Перед пропиской проскоблил наждаком, затем промазал маслом для оплавления мазков. (Ред. – Межслойная обработка не только склеивает слои, но и создает «ложе для живописи» (см. Лекции М. М. Девятова).

5, 6 сентября.

Уточнял шляпу старика в рисунке. Пролессировал тень на лбу старика вместе с тенями на шляпе. Сделал светлую подкладку для освещенных частей шляпы.

7, 8 сентября.

Переписал одежду (правая часть) пастознее.

В смесях употреблял: ЖХ, умбру жженую, краплак, кость жженую, волконскоит. (Ред. – Подчеркнуто преподавателем. (Видимо, имеется ввиду лессировка по пастозной прописке)).

9 сентября.

Пастозно прописал руки.

10 сентября.

По репродукции уточнял в рисунке голову, шляпу. (Ред. – В последствии М. М. Девятов рекомендовал пользоваться калькой (чтобы не отвлекаться от главной задачи в музее – понять технику мастера)).

13 сентября.

Пастозно переписал бороду, с целью уточнить в рисунке и вернее взять цвет.

15 сентября.

Пролессировал руки, волосы, бороду по сырому.

22, 29 сентября.

Уточнял рисунок головы, рук.

***

Рембрандт ван Рейн. 1606-1669. Портрет старика в красном. Голландия. Время создания: около 1652 - 1654 гг. Холст, масло. 108x86 см.

1974 год.

Отчет по копии

студент III курса живописного факультета

Марченко В. П.

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. Толково, но не полно.

(4)

М. Девятов».

Заметки в процессе работы над копией с картины Рембрандта «Старик в красном».

Хотелось бы в начале оговорить, что сам процесс работы над копией основывался у меня на личном восприятии и понимании технологии письма Рембрандта. Потому что литературы, которая могла бы помочь мне с практичной точки зрения, я не нашел и вряд ли, наверное, кто-то знает, как писал Рембрандт, какими красками, на каком грунте и т. д. (Ред. – Отмечено Девятовым: «ХА!»). Вот почему я и решил лучше довериться своей интуиции. То есть, может быть где-то даже какого-то своего прочтения Рембрандта, своего подхода к Рембрандту. Этот путь оказался не таким последовательным и ровным. В процессе работы часто приходилось пересматривать свои взгляды, это отразилось на работе - много раз переписывал, пока совсем не закопался. Каждый день по-новому воспринимаешь портрет работы Рембрандта «Старик в красном». Это, мне кажется, и была моя основная ошибка - что в принципе я погнался за внешней сложностью, отсюда эти лишние наслоения красочного слоя, что повлекло за собой пожухания и почернения, да вдобавок ко всему, мое желание ближе приблизиться к оригиналу. Вот почему и получилась излишняя чернота на копии, и впечатление, что копия старее чем оригинал.

Как я подошел к такому финалу – лучше остановиться на более детальном рассмотрении процесса создания моей копии, потому что наряду с недостатками в копии были и какие-то достоинства. На всех этих деталях и хотелось подробней остановиться. Но сначала по порядку.

Грунт я делал синтетический. После чего протонировал темперой. Получилось серо-зеленоватая поверхность холста.

Рисунок я сделал на бумаге и затем передавил на холст.

Перед тем, как приступить писать на холсте, сделал небольшой эскиз, попробовал, через какие краски лучше всего писать. И вот, на основе сделанного эскиза я решил писать: костью, тиондиго черной, умбра натуральная, марс прозрачный темный, сиена натуральная, охра золотистая, кадмий красный и оранжевый, голубая ФЦ, изумрудная и волконскоит. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

В начале я покрыл на холсте лицо и руки старика белилами темперными, для того, чтобы лучше читался объем основных масс, и потом стал жидко прописывать окружение – фон, погружая лицо, руки, всю фигуру старика в какое-то зеленое окружение. Да, еще в начале работы над портретом, я сделал для себя своего рода установку – чуть все слегка утрировать в цвете, то есть брать все более в холодной гамме и писать, как можно декоративней, чистыми красками. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). На первой стадии работы над портретом, мне это где-то местами удавалось, и в общем портрет вроде бы в целом не плохо организовался (как мне кажется), но мне не удалась сама последовательность в работе – метод ведения холста последовательно к завершению. И я надолго застрял на первой стадии, начал топтаться на одном месте, много раз переписывал. Старался как-то все-таки организоваться, а холст тем временем становился все черней и черней. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Это потому, что слишком упорно вглядывался в оригинал, не смог устоять на своей концепции – своем прочтении Рембрандта, а поддался соблазну точно скопировать оригинал. Сейчас я бы, конечно, весь процесс работы построил иначе, после того как кончилась практика, ошибки в работе стали заметнее для меня. Но на ошибках и учатся. Сам процесс работы над копией меня многому научил, и я не жалею, что тогда взялся копировать Рембрандта. Теперь действительно убеждаешься в том, что многое значит в самом ведении работы и верного видения того, что ты пишешь.

***

Рембрандт ван Рейн. (1606-1669). Святое семейство. Голландия. 1645 г. Холст, масло. 117x91 см

1973 год.

Летняя копийная практика

Смирнов М. С.

Рецензия М. М. Девятова: «Очень интересно и содержательно. Почерк: - - - ?

Не доведена схема до конца.

+ + + -

М. Девятов».

Рембрандт Харменс ван Рейн «Святое семейство» 1645 г. х. м. 116,5 / 90.

Основа – холст. Холст добавлен сверху и снизу Рембрандтом. (Композиция). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «+»).

Грунт: 3 – 4 слоя клее-мелового грунта, и имприматура или масляный грунт: сиккативное масло (Ред. – Видимо имеется ввиду уплотненное масло) + белила + охра + черная. (Ред. – подчеркнуто Девятовым).

Полумасляный грунт: эмульсионный грунт + белила. (Ред. – Полумасляным грунтом называется любой грунт, на который нанесен слой масляной краски (иногда с некоторыми добавками).

Краски: белила цинковые, охры, земли – красные, зеленые и коричневые (марсы, умбра, сиена), неаполитанская желтая, киноварь (кадмий красный светлый), светлый сурик, ультрамарин, синяя индиго, ярь медянка, сиена жженая, кость жженая. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Откуда взята палитра»). Краски негустые (свежестертые).

Имприматура – золотисто-коричневая или серая (белая + черная).

Три слоя: пропись, подмалевок, лессировка.

Тонирование теплым тоном. Просыхание. Проработка рисунка (в копии мало).

Подмалевок в нейтральных тонах (коричнево-зеленоватых тонах), почти монохромен. Потом – цвет, приближенный к локальному (белила, умбра, сирийский асфальт (?), черная с белой – серая, охра золотистая с белилами.

Пастозно – фактура (белила или белила с охрой, жесткие щетинные кисти). Масляная краска на лаке (по Рыбникову).

Лессировка. Темные краски без белил, по сухому подмалевку. Мастичный лак + масло.

Лак на палитру: бальзамно-масляный.

Краски: белила цинковые, кадмий желтый (неаполитанская желтая), охра светлая, охра золотистая, сиена натуральная, сиена жженая, охра красная, кадмий красный, краплак красный, волконскоит, виридоновая зеленая, кость жженая, умбра жженая, марс коричневый темный и светлый, умбра натуральная.

Масло. Лак бальзамно-масляный. Ретушный лак. Мастичный лак.

Думал – фигура Иосифа голубая, а оказалось – черная, и по ней патина разложившегося лака. И вообще, цвет во многих местах сильно изменен по той же причине. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»).

Цвет живой среды. Где-то на левом плече Марии (в эскизе), на светах фактура мазка – пробовал белилами чистыми сделать эту фактуру, а цветом наполнить лессировками. Получился большой разрыв в тонах и по-видимому художник так работать не мог, так как это не помогало в работе над формой, пластикой, общим строем всей картины. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Да!»).

Потом, после замечаний М. М. Девятова подготовил живописную среду: мягкую, коричнево-зеленоватую, почти не выходя на белила. Это верно. Но затем, придавая слишком большое значение лессировкам (понимая под этим акварельный метод наложения чистых красок на белое, доводя тон постепенным наложением новых слоев) (Ред. – Отмечено Девятовым: «?») стал класть их на серое, то есть выпустил промежуточный этап вплавления цвета в подмалевок, до локального. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Результат был обескураживающий, сбил весь рисунок. В третий раз стал писать в коричнево-зеленоватой среде, но еще не освоившись, допустил ряд грубостей в виде разрывав света (в книге и воротнике Марии).

13-го.

Начал писать лицо Марии… Действительно, Рембрандт – это и колоссальное ремесло, и большая душа. Это чувствуется и в бережном отношении к деталям, и в подчинении их главному.

Девятов: «Книга, пластика рисунка, сфумато, фактура».

Перерисовал с репродукции всю композицию. Каждая деталь в ней играет роль и красива, и гармонична даже в чертеже, но Рембрандт погружает все, выделяя главное – Марию и младенца. Вечная тема материнства, и тоска, и любование тихим семейным счастьем.

14-го.

Лицо Марии. Тонкий валер, чуть розовое на щеках. Губы – сначала цветом тени, потом введен осторожно красный. Тонкое выражение душевного состояния. Лишнее пятнышко, или недостаточно глубокая тень меняют все. Не говоря уже о рисунке.

Все гениальное просто, потому что оно – истина, то есть близко большому числу людей, но оно редко и сложно, так как поиски истины и есть самое трудное. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым). Гениальное – это между сентиментальной гримасой и манекеном.

Параллельно решил вести портрет теми же живописными методами, потому что одно дело – копия, другое – самостоятельная работа, как у самого художника.

Имприматура – как рисунок старых мастеров на тонированной бумаге – создает среду. Линии мягче и органичней входят в лист, легче исправлять рисунок, можно рисовать СВЕТ тоном светлее импиматуры и даже белилами. Минимум средств – максимум выразительности. Богатство валеров (тональностей) одного цвета, его развитие, растяжка – отсюда ощущение большой живописности.

Варьируя две, три краски Рембрандт достигает огромных живописных эффектов, так же включая сюда фактуру мазка (всегда предметную), пластику рисунка, гармонию цвета и изнутренний свет.

О среде живописной.

У Рембрандта – это коричнево-зеленоватый. Писарро – тонкий серый. Врубель – охра светлая или кобальт синий. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Глаз не выносит пестроты, устает. Объединяющий цвет – как отдых.

Повторение в картине одного цвета, как то, что истинное наслаждение доставляет музыка, уже слышанная. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Значит, это естественно. Правомерны ли упреки?

Свечение Рембрандтовского цвета не только за счет просвечивающего через прозрачную лессировку нижнего слоя, но и за счет ДВИЖЕНИЯ тона.

О простоте языка.

Язык плаката, если мысль чёткая, ясная, простая, как лозунг. И язык Достоевского со сложными поворотами мысли, с повторами, с вводными словами, где большое значение играет НАСТРОЕНИЕ, которое содержится не в конкретных словах, а в общем звучании фразы. И язык живописи, который должен иметь ясность плаката и глубину и многосмысленность деталей.

***

Рембрандт Харменс ван Рейн. Аман узнает свою судьбу. (Давид и Урия). Голландия. Около 1665 г. холст, масло. 127x116 см.

1969 год.

Отчет по копийной практике

Студента IV курса

Худяков Алексей

Июнь – июль 1969 г.

О работе над копией с картины Рембрандта «Давид и Урия».

7. 06. 1969.

Взял холст, приготовленный на 1-ом курсе, перетянул на подходящий по размеру подрамник. Холст полумасляный, просох за три года великолепно.

Прежде чем наносить цветной грунт, я прошкурил холст и смазал копаловым лаком, а можно было смазать ретушным. (Ред. – Все зависит от состава ретушного лака. В составе современного ретушного лака, выпускаемом заводом Невская палитра присутствуют: смола даммара, уайт спирит, пластификатор, растворители. В нем нет основного склеивающего вещества – плотного масла. Следовательно, для межслойной обработки он не подходит (см. Лекции М. М. Девятова).

Умбра, белила и ультрамарин, разбавленные смесью копалового лака и пинена составили цветной грунт.

8. 06. 1969.

Холст готов. Разбив на клетки, умброй с разбавителем нанес рисунок.

9. 06. 1969.

Добрался до места. Мольберт, холст, краски – все на месте. Белила перетерты с лаком.

Протерев холст маслом, начинаю с лица, но пока продолжаю уточнять и проверять рисунок.

10. 06. 1969.

7 часов утра. Начал с того, что соскоблил вчерашнее. Пишу лицо, подготавливаю одежду, стараясь смесью теплых красок (умбра, охра, белила) подготовить фактуру.

11. 06. 1969.

Писал лицо и одежду. Цветовая задача пока в стороне, нужна ясная форма.

12. 06. 1969.

Кое-какая фактура похожа. Не вытерпел, и пытался сделать красное, но не вышло. Пришлось смыть. Подложил под красное более теплую подкладку. Попробовал подложить руку, но цвет выглядит мертвым, я соскоблил. Теперь пусть подсыхает.

Вот о чем следует подумать: кажется мне, что перед копией следует выбранную работу скопировать одной краской. Можно это сделать во время подготовки холста. После этого начать писать непосредственно с оригинала, было бы легче решать задачу формы и цвета. Пришлось бы заново осмыслить все то, что делалось по черно-белому и вероятно увидеть новое в работе цветом. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

20. 06. 1969.

7 часов утра. Наши стекаются со всех улиц и закоулков, но к концу июля, наверное, все соберутся. Армия копиистов растет. Вот прямо-таки гвардия. По коням!

Организация места работы окончена. Все выскабливаю, смазываю лаком (копал). Положил лессировки на лицо. Затем, по будущему красному плащу подготовил тени (ван-дик, ультрамарин, краплак).

21. 06. 1969.

Сегодня утро прохладное. У меня второй день напарник, но устроились сносно.

Пишу красное: кадмий пурпурный, оранжевый и охра светлая (все это на бальзамно-масляном лаке). Не подошло, смыл. Взял краплак фиолетовый + кадмий оранжевый и охру. Подходит. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Писал одежду, кое-где уточняя фактуру, ее еще нужно добиться, набрать, а самое сложное – руку писать.

Постепенно подбираюсь к самому интересному – к самой живописи.

22. 06. 1969.

Опять все на месте. Пока работа получается светлее. Вновь писал красное, но кажется чрезмерно нафактурил и красное еще не попало, хотя я думаю оставить, а затем кое-где поскоблить, загладить, а в некоторых местах нагрузить.

Руку писать не удалось, правда пробовал, но цвет не угадал.

23. 06. 1969.

Сегодня писал одежду, но прибавились тюрбан и драгоценный ободок на нем. Пробую руку писать. Подложил темным (охра, белила и немного умбры), затем - красноватым по суставам, но оказывается, нужно наоборот. (Ред. – Под лессировки необходима более светлая подкладка (см. Лекции М. М. Девятова).

28. 06. 1969.

Все выскоблил, освежил разбавленным лаком. Пролессировал тюрбан, вроде попало.

Вновь пытался подобрать красное, одно не нравится – много мишуры. Дробно.

29. 06. 1969.

Воскресенье. К сожалению, проспал. Но за месяц раз проспать и не грех.

30. 06. 1969.

Холст в ужасном состоянии, обвис. Подбил клинышки, выправил положение.

Освежив смесью пинена, масла и лака, приступаю к работе. Соскоблил мазок под шеей, положил вновь и по сырому, мягкой кистью нанес лессировку. Писал лицо, да так, что пришлось смыть и снова. Немного писал руку.

Сегодня было что-то ужасное, нас атаковали иностранцы. Толпы. Около 12-ти, канадцы пришли с какими-то машинами и выкурили нас начисто. Они стали снимать на кинопленку «Блудного сына» и такие фонарики включили, что в глазах потемнело. Час ждали, а затем собрались и с миром разошлись.

4. 07. 1969.

Нужно все поскоблить, освежить. Краска ведет себя хорошо. А ведь я мешал 1 часть белил казеиново-масляных + 3 части масляных, после чего перетер с копаловым лаком. Тоже сделал и сегодня. (Ред. – Некоторые художники опасаются писать на копаловом лаке, так как боятся пожелтения светлых тонов живописи (так как этот лак имеет довольно темный цвет), однако, как связующее это очень прочный материал).

5. 07. 1969.

Был Михаил Михайлович, нашел массу недостатков. Сказал: «лицо и рука». А я об этом только и думаю, да и занимаюсь – пробовал в сырое лессировать, но все оплыло. Соскоблил. А тут опять Михаил Михайлович. Вот подумал – и ему больше краски, а он – мастихином снимает. Вот как получается. А все время на лицо уходит.

6. 07. 1969.

Продолжаю лицо писать. Мягкой кистью по вчерашнему дополнять.

8 ч. 30 мин. Пришли и нахально выгнали. Приезжает сирийская делегация, так залы должны быть очищены.

7. 10. 1969.

Повинная.

В начале июля пришлось удрать в Венгрию, а то замучили совсем в этих музеях, да в других государственных учреждениях. Но сегодня я попробую реабилитироваться и напишу заключение.

Работа немного потемнела, но мне кажется, частично это из-за введения в сырую краску изрядного количества лака. Ведь по-настоящему масло год сохнет. Возможно, я фон писал в темный день. Кое-где лицо пожухло, а все-таки никаких технических фокусов и казусов не произошло.

В. А. Серов. Портрет Д. В. Стасова. 1908 г. Холст, масло. 66 x 47 см. Государственный Русский музей, С.-Петербург.

Записи по работе над копией с портрета Д. Стасова, работы художника В. Серова.

9. 06.

Натянул холст, покрыл два слоя грунта, чтобы приблизить зерно холста к холсту на портрете.

По высыхании грунта, разбиваю на клетки и подготавливаю рисунок. Теперь протираю холст маслом, для меньшей впитываемости.

10. 06.

Пробился в Серовские залы и с радостью принялся за работу.

Пишу, как с натуры, до того здорово, кажется, что с портрета смотрит живой человек. Сегодня работать очень легко, хотя я уже в Эрмитаже отстоял. Стараюсь взять цветовые отношения.

13. 06. 7 часов утра.

После двухдневного перерыва продолжаю работу. Жалко, что не подсох холст, пришлось все выскоблить. Протерев льняным маслом, начинаю писать голову и фон.

14. 06.

Продолжал вчера начатое. Перетер казеиново-масляные белила с цинковыми (масляными), может быстрей высохнут, ведь венецианцы мешали масло с темперой, но возможно не так примитивно. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Очень сложно писать, портрет высоко висит, да и темновато. Может перевесят. Нужно поговорить.

15. 06.

Воскресенье – божий день. 7 часов утра.

Мольберт и холст уже дожидаются, разрешили оставлять в зале. Вчера перетер белила с бальзамным лаком. Дело ведь упирается в мой плохой рисунок, и в то, что краска медленно сохнет, но в краску лаку можно добавить, а что делать с рисунком? (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

То, что мы видим на портрете – конец, завершенная работа, а все под верхними слоями должно быть подсохшим. Только имея прочный нижний слой, который будет подскабливаться, можно будет приблизиться к тому цветовому богатству и разнообразию, которое есть в портрете. Сейчас заметно, что холст весьма мелкий. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Все, что сделано, сделано почти без участия холста.

16. 06. 7 часов 15 мин.

Пишу с удовольствием, хотя ничего не выходит. Нет дня, чтобы не соскабливал все начисто, от части от того что не выходит. Но ведь кое-что остается, холст постепенно загружается краской.

17. 06. 7 часов утра.

Сегодня поработал побольше. Хожу по залам, настраиваюсь. Протираю маслом, что делаю не каждый день, а через день.

9 часов 20 мин.

Пришла Лидия Петровна, я попросил ее перевесить Стасова, но она сказала, что можно только спустить.

Заходил Михаил Михайлович, поруководил маленько. А ведь у меня и вправду все светлее вышло, но Михаил Михайлович успокоил, дескать не ты первый, да и не последний. После, уходя все переписал. Ушел около 14-ти часов.

18. 06. 7 – 10 утра.

Пока ничего новенького не открыл, так что и записывать нечего.

19. 06. 7 утра.

Писал нос и лоб, усы с бородой. Положу мазок, соскреб. Нужно дать отдых холсту. Краска вялая, либо скоблить, либо сушить. Выбираю последнее.

24. 06.

Работа высохла. Проскоблил всю бритвой, смазал льняным маслом. Сразу посвежела. Убрав лишнее масло, писал голову. Положу мазок, кое-где проскоблю мастихином, кое-где оставлю фактуру. Принцип верный, но безрезультатный.

Около 13-и часов дня был Девятов. Сперва одобрил, а потом пошло, но кое-какие камушки оставил. После еще часик пописал, учитывая замечания.

25. 06.

Пишу голову, да около головы. Невероятно трудно. Успокоение приходит только от сознания, что Серову гораздо труднее, так как у него умения и мастерства не в пример больше нашего. Портрет дышит, смотрит, только не говорит.

26. 06. 7 часов утра.

Мы с Володей идем расписываться. 7 – 10 и подпись.

Снова голова.

27. 06.

На фон просто сил не хватает. Все на голову уходит.

1. 07.

Первым делом поскоблил. Льняное масло растер рукой (тыльной стороной), лишнее снял тряпочкой. (Ред. – После того, как работа напиталась маслом (минут 15) лишнее масло необходимо убирать (особенно на тех участках, которые могут остаться незаписанными), иначе впоследствии работа покроется желтыми пятнами, так как без пигмента масло сильно желтеет. Тряпка может оставлять ворсинки, поэтому лучше пользоваться рукой). Пишу лоб и волосы. Волосы совершенно не получаются. У Серова все в воздухе, касания очень мягки. Нужно постараться научиться этому у него. И все касания различны – это не прием, а пытливое наблюдение.

Краска ведет себя нормально, ведь она успевает просыхать.

2. 07.

Смазал лицо смесью лака и пинена. Маслом боюсь, сильно потемнеет. Фон потух, наверное, от того, что краски разжижены, но после того как сбрызнул смесью, выправился.

***

(1969 год.)

Дневник по копийной практике

Кузнецов Александр

«Давид и Урия» Рембрандта

размер 117 / 127.

Рецензия М. М. Девятова: «+ + + +».

Заказал в столярной мастерской подрамник, размером 117 / 130. Натянул мелкозернистый холст.

Первая проклейка – рыбий клей. Когда высох, чистил бритвой и пемзой. Синтетическая проклейка. Потом, так как холст протекал, еще раз синтетическая.

Потом три раза нанес синтетический грунт. Наносил шпателем.

Затем нанес масляный слой. Приготовил так: обезмаслил на бумаге 1,5 тюбика белил, добавил копалового лака, перемешал. Затем добавил умбру и немного ультрамарина. На холст наносил мастихином. Сох три дня.

Наметил дома по клеточкам рисунок с репродукции.

16. 06.

Рисовал коричневой краской, свыкался с обстановкой.

17. 06.

Продолжал рисовать, тут же начал вводить цвет и пытался делать подкладки.

Начал все неправильно. Во-первых, ошибки в технологии, писал по неподготовленной поверхности, писал на пинене. Потом, нужно рисовать не как я – линией, а тоном, то есть видеть весь холст целиком, как бы создать среду. Пример, как нужно начать – некоторые фигуры в «Блудном сыне». Они прописаны коричневым тоном, и потом цветом как бы вытягиваются из глубины. Одним словом, нужно сразу организовать весь холст тоном, и цвет должен органично выходить из этого тона. У меня же в фон уже попала изумрудка, в лицо – кадмий желтый. (Ред. – Отмечено Девятовым).

18. 06.

Все содрал. Взял марс, кость, обезмасленные белила и начал рисовать тоном. Старался взять в полную силу.

Опять-таки не то: так, хоть и начал рисовать тоном, но холст не организовал. Даже не закрасил весь фон. И все это очень мелко. Нужно брать большую кисть, делать все это шире. К тому же нужно рисовать конструктивнее.

19. – 22. 06.

Начал понемногу вводить цвет. Взял фон. Не попал. Оставил сохнуть.

Сделал подкладку под красные в тени. Подкладку под красные сделал неправильно: чересчур разнородная, красные блики выскакивают. Так и не удалось в дальнейшем потушить. Пример как нужно начинать этот плащ – плащ у Эль Греко. (Ред. – Видимо имеется ввиду картина Эль Греко «Петр и Павел»).

Эль Греко. Петр и Павел. Холст, масло. Эрмитаж.

23. 06.

Сделал золотистую подкладку под красное на свету. Прописал руку на свету: коричневой - в тенях, холодный свет.

Начал прописку левого старика: волосы и бороду прописал зеленовато-коричневым, голову холодным. Коричневые вообще не стоит вводить - делают грязь, волосы и борода же из-за коричневого стали теплой, потом плохо лессировать. И вообще, в этой стадии нужно более ограничивать цвет, а то старик у меня получился и плохо в цвете, и не нарисован. Лучше без цвета, но нарисован.

24. 06.

Продолжил голову левого старика: рисовал по коричневому в тени темной краской.

Начал от куска тюрбан. М. М. сказал, что неправильно, что нужно писать целиком.

Работа сильно жухнет.

25. 06.

Взялся за правого человека. Сначала прописал все золотистым тоном (сиена с костью). М. М. сказал, что очень горячо, если в лице может быть, то в чалме и воротнике – гораздо сдержанней, а также, что нужно писать фон (я растирал его полусухой кистью).

Писал фон. Писал фон правее центральной фигуры. (Получился заслонкой). Он у меня был заслонкой. Лессировал его костью с кадмием желтым. Вроде стал лучше.

Писал воротник в тени (правого человека). По коричневой подготовке кое-где прошелся темным, вроде получилось ничего. Считаю правого человека подготовленным, оставил сохнуть. Думаю, что все-таки под воротник на свету нужно золотистую подкладку, хотя с чалмой я согласен.

Везде нужно холодную подкладку, а где у Рембрандта холодное, там нужно делать почти синее. А также меньше разнообразия в цвете. Весь старик написан на какой-то нейтральной основе, и идет только ввод в эту основу других цветов.

26. 06.

Писал фон слева. Содрал руку на груди, пролепил ее одним тоном (кость, сиена и белила).

Взялся такой же системой за голову в центре. Пробовал лессировать красное в тени, не получилось.

27. 06.

Писал тюрбан. Сначала весь тюрбан прописал коричневато-зеленоватым тоном. Прошелся по теням темным. Ввел кое-где краплак. Сделал подготовку под красное в тени.

Тюрбан нужно было делать холоднее и фактурнее. А также вписать в фон, а то потом я много над этим бился.

29. 06.

Лессировал правого человека. Получается очень быстро и интересно. Но выяснилось, что он у меня недостаточно подготовлен.

Пробовал лессировать красное на свету. Не получается. Подкладка слишком темная и зеленая.

Снова писал голову в центре.

30. 06.

Переделал подкладку под красное на свету.

Писал тюрбан. Делал подготовку головы левого человека. Писал руку на груди.

1. 07.

Писал ленточку на тюрбане. Писал прямо поверх тюрбана светом. Вроде ничего.

Пришел М. М. Говорит, что все нужно делать холоднее, а также, что нужно больше рисовать.

2. 07.

Темный день. Все сырое, писал плащ в тени. Старался делать холоднее чем в натуре. Прописал нижнюю руку.

3. 07.

Писал голову. Опять старался делать холоднее, чем в натуре. Вводил кобальт синий.

Пришел М. М. Говорит: «Нужно писать органичнее, не делать таких разрывов и писать мягче», а также, что подкладка под красное в тени слишком красная.

4. 07.

Высохла подкладка под красное. Начал лессировать. Лессировал краплаком с сиеной жженой. Тут же вводил другие цвета. Когда брал мало краски и лака, то слишком просвечивала подкладка, а когда брал больше, то получалась клеенка и подтеки. (Ред. – Лессировки лучше делать на уплотненном масле с добавкой лака (см. Лекции М. М. Девятова). И все-таки кое-где получилось ничего.

5. 07.

Болела голова, почти ничего не сделал. Немного писал лицо, старался писать так, как подготовлял руку на груди, но только холоднее.

6. 07.

Писал голову в центре. Не дали писать, так как приехал президент Сирии и решил посмотреть Рембрандта.

7. 07.

Писал голову и тюрбан. Слишком корпусно. Даже не видно, правильно ли взял. Все снял.

Можно успокаивать пальцем фактуру.

8. 07.

Порисовал голову левого старика (волосы). Сделал зеленую подкладку под его одежду.

Пролессировал руку внизу. Недостаточно плотно. Потом пройдусь еще.

Прошелся холодным по тюрбану.

9. 07.

Все сырое. Взялся за фон. Когда взял его в полную силу, выяснилось, что нужно все делать плотнее и погружать все в глубину.

10. 07.

Лессировал красное в тени (краплаком с костью).

Снова писал лицо. Лессировал левого старика (краплаком, немного вводя желтой).

Прошелся по темным местам тюрбана. Погрузил красное в глубину.

11. 07.

Все-таки беспокоит фон. Слишком пестрый. Кистью не получается. Писал ладонью. Тут же старался списывать его с фигурами. (Ред. – Отмечено и подчеркнуто Девятовым).

12. 07.

Переписывал правого человека. Слишком желтый, старее чем у Рембрандта. А также у меня слишком не по-Рембрандтовски разноосновный цвет. Так, этот старик написан на основе какого-то серого цвета, и только потом, по светам положены другие цвета. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

13. 07.

Переделал красные на свету слева (сделал опять подкладку). У меня было слишком однообразно написано, как по фактуре, так и по цвету. К тому же по цвету не похоже. А также плохо списывалось с фоном. Я думал, спишу с фоном лессировками, но лессировками не получается. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Старался делать колебания цвета уже в золотистой подкладке, а также старался делать мягче в касаниях.

14. 07.

Когда взял в силу тень слева от центральной головы, выяснилось, что можно гораздо глубже делать тень на голове. Втирал пальцем кость с кадмием желтым и сиеной жженой. Заодно глубже сделал тень на тюрбане. Писал локоны слева от центральной фигуры.

15. 07.

Снова писал правого старика. Переписал у него тюрбан более холодным, серебристым цветом. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Замазал корону костью с кадмием желтым, потом делал на ней желтые блики. Не получается, плохие кисти. Писал бороду. Сделал цепь. Тоже не получается, потому что плохие кисти. А также, возможно, не получается потому, что у меня слишком жидкие краски. У Рембрандта были гуще. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

16. 07.

Уплотнял все края холста. Жаль, что у меня нет такой черной как у Рембрандта. Темные места получаются глухие, у Рембрандта же – прозрачные.

Писал стол. У меня там была холодная подготовка. Я пролессировал охрой. Не очень что-то похоже получилось.

Опять писал фон и тюрбан в касаниях.

18. 07.

Лессировал красное на свету. Втирал рукой краплак с ЖХ. Кое-где вводил кадмий красный. В тенях прошелся костью с краплаком. Поднимал в цвете остальное красное. Вроде стало лучше, чем было, но все равно не очень. Мало фактуры. Прошелся краплаком с сиеной жженой по одежде левого старика.

19. 07.

Писал плащ за нижней рукой. Там у меня была светлая подготовка. Жидко протер краплаком с костью и сиеной жженой. Этим же цветом прошелся по теням руки. В темных местах также жидко прошелся костью. Вроде получилось ничего. Прошелся краплаком и сиеной жженой по всему плащу в тени.

20. 07.

Рисовал старика (левого). У меня был как вата. Это от того, что я писал с близи и копировал каждый мазок.

Писал издалека, делал холодней, чем в натуре. Снова писал плащ на свету.

21. 07.

Писал голову в центре. Ввел в тень красные рефлексы (сиена жженая). Списывал тень со светом. Ввел холодный рефлекс на шею (кобальт с изумрудкой). Погасил рубашку. Писал руку на груди - не получается. Рука на груди, да и нижняя рука, как я посмотрел потом, выскакивают из холста.

22. 07.

Работал по всему холсту.

У Рембрандта по сухому сделаны темные, очень прозрачны мазки. Он ими как бы рисует. Сделаны они очень свободно и легко, в некоторых местах чуть чиркает кистью. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Старался делать так же. Получается не очень и течет краска. Нужно иметь лессировочную пасту, как сказал М. М. (Ред. – Видимо имеется ввиду аэросил - порошок, стабилизируюший (в большей степени) лак для лессировок. Лак для лессировок в основном состоит из уплотненного масла с добавками лака и скипидара по необходимости (см. Лекции М. М. Девятова)).

23. 07.

Начал делать кисточку на тюрбане. Не получается. Когда присмотрелся, увидел, что там густые фактурные мазки, а поверх - темными, жидкими мазками нарисована кисточка. А также, что прозрачность и видимость ткани тюрбана достигается также фактурной подкладкой. Содрал верхнюю половину тюрбана и сделал подкладку. Набирал много краски на кисть и делал мазки по направлению ткани. Старался не затирать их. Сделал холоднее чем в натуре.

24. 07.

Если раньше фон был слишком дрызганый, то теперь слишком одинаковый. Вводил в него колебания. Так, у левой головы сделал теплее краплаком и сиеной. У правой головы сделал холодней и светлей. Также списал фон с плащом в тени. Рисовал чалму и корону правого человека.

25. 07.

Опять писал по всему холсту. Пролессировал тюрбан (ЖХ с костью и с сиеной жженой, кое-где вводил краплак). Потом, темной краской в тон фона нарисовал кисточку. Получилось ничего. По-моему, это лучший кусок в копии. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Остается пожалеть, что я не делал так все остальное.

26. – 31. 07.

Работал по всему холсту и даже трудно сказать, что и где сделал конкретно. Обобщал, одним словом. Устал, и как-то притупилось чувство. Пора кончать.

Считаю, что копия, в общем-то получилась неважно. Работа прошла довольно скованно. Я слишком много внимания уделял копированию вблизи, в то время как нужно больше писать, как с натуры, свободней и шире. К тому же я слишком понадеялся на лессировки. Лессировки хорошо ложатся только по работанной поверхности. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). В то же время, в таких местах как центральное лицо, руки, красное на свету – у меня мало фактуры. У Рембрандта фактурой в этих местах достигается разнообразие живописи, у меня же живопись несколько однообразна. Ну, также рыхловат рисунок. Но несмотря на все эти ошибки, я считаю, что работа принесла мне много пользы. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Я много понял в организации холста. Впервые познакомился с лессировками. К тому же эта работа дала кое-что в смысле живописной культуры. Ну а также, возможно я ошибаюсь, в моей копии есть неплохие куски: тюрбан, фон, голова в центре. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Также я научился организовывать палитру.

Рецензия М. М. Девятова: «Очень толково».

***

Рембрандт ван Рейн. (1606-1669). Возвращение блудного сына. Голландия. Около 1668 г. Холст, масло. 262x205 см.

Технологический отчет

Мягков А. И.

3 июня.

Приступая к технологическому отчету по работе над копией с картины «Возвращение блудного сына», считаю не лишним упомянуть, что основной моей задачей является понять метод и пластичность письма мастера.

До сего дня была проведена следующая подготовительная работа: заказан подрамник по размеру взятого фрагмента, натянут и загрунтован холст. Грунт – синтетический с масляно-смоляной имприматурой, кроющей. (Ред. – Строго говоря, имприматурой называется полупрозрачный мутноватый сероватый (с различными оттенками) слой краски, нанесенный на белый грунт. Кроющий (непрозрачный) слой краски различных цветов (кроме белого) или же пигмент, добавленный в грунт – все это называется цветным грунтом). Состав имприматуры: умбра натуральная + белила цинковые и некоторое количество кедрового лака для высыхания пленки по всей толщине.

Рисунок был выполнен на бумаге, затем переведен на просохшую имприматуру.

Этюд был написан всей красочной палитрой, после чего я отобрал самые необходимые для дальнейшей работы краски: белила свинцово-цинковые, охра светлая, английская красная, марс коричневый, умбра натуральная, сиена натуральная, сиена жженая, кость жженая, окись хрома.

4 июня.

Уточнял рисунок на холсте. Имприматуру проскоблил лезвием по всей поверхности. Рисунок сделал умброй натуральной с ретушным лаком.

6 июня.

Писал света очень корпусно, но желаемого не получилось (краска содержит слишком много масла, нет вязкости).

7 июня.

Обезмасливаю краски до нужной плотности, затем перетер все с кедровым лаком, как с более сохнущим относительно бальзамно-масляного. (Ред. – Масляные лаки сохнут дольше чем скипидарные). Копаловый – вообще был не в счет по причине своей непригодности в живописи, в чем можно убедиться, заглянув в метод. фонд института. (Ред. – Копаловый лак имеет довольно темный цвет. Некоторые художники считают, что если на нем писать, то живопись со временем потемнеет).

8 июня.

Заново писал света (почти только белилами).

9 июня.

Продолжал писать света, в полутонах остается холодный цвет имприматуры. Тени нужно будет нагружать, они не наполняются материальностью предметов.

10 июня.

Писал света и тени. Фигуры пока еще не решены в пластическом единстве.

11 июля.

Объем фигур решается слабо. Рисовал складки одежды, набирал фактуру.

12 июня.

Продолжал писать объемы фигур.

14 июня.

Заметно отсутствует пластика фигур, грубость невероятная.

16 июня.

Фигуры наметились верно, но все на поверхности. Тени пустые. Работал над окружением, набирал плотность теней.

17 июня.

Сегодня очень темно, погода мешает писать тени (что само собой нарушает сам метод ведения). Писал света.

18 июня.

Продолжаю набирать света, краска сохнет плохо, особенно в толстых слоях.

19 июня.

Применил титановые быстросохнущие белила.

20 июня.

Писал тени и лессировал в светах золотистой ЖХ.

22 июня.

Продолжил лессировки с добавлением масла и пинена.

23 июня.

Вялость цвета и пустоты, провалы заметны невооруженным глазом. Применил зеленую виридоновую.

24 июня.

Писал все тени, полутона.

25 июня.

Появляется среда, но цветового напряжения нет и грубо по пластике.

26 июня.

Скоблил весь холст лезвием, писать не было возможности.

27 июня.

Писал фигуры, света и тени.

29 июня.

Белила сохнут быстро, лессировать можно на следующий день по сухому.

30 июня.

Скоблил весь холст, лессировал. Появляется среда, воздух.

4 дня болел.

5 июля.

В цвете очень нахально, виридоновая зеленит все, неприятная подкрашенность. Писал и соскоблил.

6 июня.

Виридоновую выбросил. Писал голову старика и руки.

7 июля.

Писал руки. Скоблил, протираю ретушным лаком и сразу вплавляю краску (света, блики). Метод очень простой и живой.

8 июля.

Писал фигуру сына, ноги. Скоблил и снова писал света. Полутона холодные.

9 июля.

Писал голову старика. Красное скоблил, писал руки.

10 июля.

Скоблил одежду в свету и все протер ретушным лаком. Писал складки и лессировал полутона с ЖХ.

11 июля.

Скоблил света, писал голову старика.

12 июля.

Перетер краски с кедровым лаком.

13 июля.

Писал руки.

14 июля.

Проскоблил весь холст, протер ретушным лаком и писал тени.

15 июля.

Писал тени с ЖХ.

16 июля.

Писал света, ноги сына и передний план.

17 июля.

Тени убеждают своей глубиной и материальностью. Руки старика сыро и нахально писаны. Скоблил руки.

18 июля.

Писал руки. В рукавах заметна фальшивая зелень и желтизна. Убрал ее и писал рукава.

20 июля.

Рисовал кисти рук, работал лессировкой ЖХ по светам.

21 июля.

Писал голову старика. Завтра вернусь к ногам сына.

22 июля.

Скоблил и протер ретушным лаком только тот кусок, который могу завершить в один прием. Работал над стопами сына.

23 июля.

Лессировал в тенях и писал руки.

24 июля.

Писал голову сына.

26 июля.

Сегодня светло, заметна белесость в тенях. Лессировал после того как протер нужные места ретушным лаком.

27 июля.

Писал голову старика и руки.

28 июля.

Скоблил и писал голову, руки.

29 июля.

Тронул красное и руки, рукава.

30 июля.

Протер ретушным лаком почти всю картину и лессировал с ЖХ.

31 июля.

Писал руки старика и манжеты.

***

Ф. Хальс

Франс Хальс (между 1581 и 1585-1666). Мужской портрет. Голландия. Время создания: до 1660 г. Холст, масло. 84,5x67 см. «Франс Гальс писал на тонированном прозрачной коричневатой имприматурой белом клее-меловом грунте». («Материалы масляной живописи» А. В. Виннер, И. Э. Грабарь). «Гальс писал по белому и светло-серому грунтам и оттушеванным коричневой краской формам. В живописи его портретов всегда видна техника «алла прима», в которой краски сильно разжижались эфирными маслами (скипидаром и пр.), - прием, который усвоил себе впоследствии английский художник Гейнсборо. Здесь нет лессировок, белила и черная краска, которую, по-видимому, любил художник, проникли всюду: в света и тени». (Д. И. Киплик «Техника живописи»).

1969 год.

Дневник технологического отчета по копийной практике

Студента III курса живописного факультета

Жданов В.

Руководитель практики М. М. Девятов

В Эрмитаже мною была выбрана работа Франса Гальса «Мужской портрет». При подготовке к работе я сделал следующее:

1. Размер подрамника: 82 / 68.

2. Холст мелкозернистый.

3. Грунт приготавливал на синтетической основе. Последний слой – имприматура, приблизительно соответствующая по цвету на портрете Гальса. Цвет и тон имприматуры составлял из красок: умбры натуральной, белил и немного охры светлой. Когда сравнил с подлинником, то были расхождения в цвете (составлял по памяти).

После просыхания грунта, рисовал портрет углем с репродукции по клеткам.

28 июня.

Рисовал 3 часа углем портрет, после чего зафиксировал рисунок.

29 июня.

Приступил к выполнению копии в цвете. В местах, где «проглядывает» имприматура на портрете, прописал холст жидко, в несколько зеленоватом холодном оттенке. Кистью, коричневой краской еще убедительнее прорисовал голову.

30 июня.

Холст имел узлы (в основном – в правом верхнем углу), выступающие на гладкой поверхности холста, что не соответствовало основе портрета Гальса. Все эти погрешности, по указанию руководителя практики, были ликвидированы.

Узлы были срезаны и поверхность грунта выровнена.

1 июля.

Приступил к прописке головы портрета. Лицевую часть писал мазком, будто с натуры, стараясь брать цвет, тон и направление мазков близко к подлиннику.

3 июля.

Писал волосы жидко, на даммарном лаке с добавлением разбавителя.

Отношения старался брать точно и в процессе письма это мне удавалось, но на следующий день были прожухания краски на фоне и в местах где писал жидко волосы.

4 июля.

После потемнения фона, протер тонким слоем лака и писал густо цветом, втирая краску. И начались улучшения в работе. Таким же образом начал избавляться от всех потемнений и прожуханий во всех местах портрета.

5 июля.

Начал прописку платья. Общий цвет - черный с зеленоватым оттенком. В самых темных местах тон черной краски брал во всю силу.

6 июля.

Писал глаза, где испытывал всегда трудности в передаче в очень тонко написанном взгляде.

7 июля.

Продолжал прописывать лицо, собирая все отдельные цветовые части в единое целое. Трудности при работе в теневых местах лица. Оставил, так и не справившись.

8 июля.

Писал фон, вводя зеленоватые и теплые оттенки. Заканчивал прописку волос и старался общее собрать весь фон.

Снова писал теневые части лица, нос, губы.

9 июля.

Близко приблизился к цвету, манере исполнения при письме платья, воротника, и наметил местонахождение манжета.

10 июля.

Писал костюм и манжет. Затем прописывал тонко пряди волос. При использовании даммарного лака и разбавителя наблюдались прожухания опять.

12 июля.

Изменения живописного слоя и несовпадения с оригиналом многих «кусков» живописи.

Использовал копаловый лак вместе с маслом. Результат – почти точное попадание цветовых и тоновых отношений. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Начал переписывать весь портрет и везде испытывал удовлетворение в работе.

13 июля.

Переписал: фон, волосы, костюм - кроме лица. Все перечисленные выше части портрета находятся в состоянии завершения. Продолжал с успехом работать на новых разжижителях.

14 июля.

Писал фон, костюм.

***

1970 год.

Дневник практики

Маматова Азиз

Франс Хальс «Мужской портрет»

Основа – холст с нанесенным полумасляным грунтом, покрытый имприматурой: умбра натуральная, белила цинковые, волконскоит.

Размер холста по высоте меньше на 3 см. размера оригинала (так не задумывалось, плотники сделали меньше заказанного размера).

Имприматура сохла две недели. (Ред. – Судя по времени высыхания, речь идет не об имприматуре, а о тонированном масляном грунте).

3 марта 1970 г.

Рисовала темперой (умбра натуральная), разводя ее водой. Темпера плохо ложится на маслянистую поверхность холста. По совету педагога, делаю тональный рисунок темперой, применяя поливинилацетатовые белила.

Очень робкий рисунок.

15 марта 1970 г.

Работала с 10 часов по 1 час в Эрмитаже. Просохший холст, после работы по нему темперой выглядит белесо, неприятно. Начала жидко, ван-диком перекрывать рисунок на холсте. (Ред. – Отмечено преподавателем). Ван-дик прозрачная, лессировочная, очень красивая краска. Местами мешала с умброй натуральной.

Принести волконскоит, английскую, кость, и вообще - приготовить этюдник.

17 марта 1970 г.

Работала с 2 часов до 4 часов. Рисовала масляной краской (умбра, волконскоит, ван-дик). Прорисовала тени на лице, складки плаща. Лицо на свету прокрыла слоем краски (белила, охра и чуточку марса). Тронула воротник и манжет (белила с умброй). (Ред. – Отмечено преподавателем).

18 марта 1970 г.

Прокрыла фон слоем краски (умбра, белила и волконскоит), краска ложится неровно, разводила краски льняным маслом в смеси с пиненом. (Ред. – Отмечено преподавателем). Остаются бороздки от волосинок на кисти. Растерла тыльной стороной ладони бороздки на фоне, получилось немного похоже.

19 марта 1970 г.

Работала с 11 до 2 часов дня. Писала лицо (белила, охра, английская, кадмий желтый средний). (Ред. – Отмечено преподавателем). Чувствую – рисунок начинает сбиваться: нос начинает напоминать клюв хищной птицы. Тщательно сняла мастихином с лица излишек краски, придававший холсту неряшливый вид.

Очень приятно писать плащ.

20 марта (пятница).

Писала с 11 часов до 2 часов дня. Начала прописывать плащ. Света на нем – персиковой черной (за неимением кости), охрой и ван-диком в смеси. Холст (лицо на свету) нагружается постепенно краской. Развожу краску даммарным лаком - очень неприятный лак. (Попросить у Нели ореховое масло).

Писала глаза, выражение их мне не дается. Интересно, что выражают они самые противоречивые чувства: здесь и горечь, и усмешка «суета сует», и самодовольство… Писала тени на верхних веках, прошлась лессировкой умброй натуральной и ван-дик.

Проверила по рисунку грани света и тени на подбородке.

23 марта.

Придя в 2 часа дня, после живописи в Эрмитаж, я обнаружила двери зала (где висит Хальс) закрытыми на ремонт. Пришлось обратиться к хранительнице картин с просьбой помочь мне выйти из сложившейся ситуации. Рабочие по ее указаниям повесили портрет в другом зале, где я могла продолжить работу.

Счистила с поверхности холста излишек краски, убрала потеки лака. Работала над манжетом и воротником. Краску (персиковая черная, охра и ван-дик) разводила копаловым лаком (очень грубый лак, или же я не научилась пользоваться им). Не получается у меня ни красоты написания манжет, ни глубины складок на плаще. Все, что написано сегодня, по-моему, некрасиво, грубо.

25 марта.

Писала с 2 до 5 часов. Ноги затекают, всё и все раздражают. Счистила все, что писала 23 марта. Работала над плащом и манжетом. Хочется тоньше.

Писала волосы в тени, хоть и не прибавляла белил, они получились белесыми. Разбелила света на плаще.

27 марта.

Работала с 9 до 2 часов в Эрмитаже. Писала лицо (охра, белила, английская, умбра натуральная), разводила ореховым маслом (взяла в лаборатории). Писала теневую сторону лица. Почему-то мужчина у меня на портрете получается грустный.

Приятно работать краской, разведенной на ореховом масле. (Ред. – Отмечено преподавателем). Писала носогубную складку. Выражение губ на моем портрете менее выразительно (уточнить).

Отставив работу, сравнила ее с оригиналом. На оригинале овал лица мягче, округлей (сытый какой-то).

28 марта.

Утром, к 10 часам пришла в Эрмитаж. Часа полтора работала в полном одиночестве. Счистила с поверхности холста потеки лака, ворсинки, пиненом. Писала фон (ван-дик, волконскоит, разжиженный копаловым лаком. (Ред. – Отмечено преподавателем). Раздражают бороздки, растерла ладонью.

Писала воротник, мешала белила с умброй, со стронциановым, с волконскоитом. Плащ – следуя мазок за мазком за оригиналом. Интересно. В цвете, кажется, похоже.

Пишу волосы. Пряди получились грубые, соскабливаю. Обобщилось.

Посетители назойливы. Поступило предложение повесить табличку «осторожно, в углу злая собака!». Отгородилась креслами, удобно работать!

29 марта (воскресенье).

Подъехала к 10 часам к Эрмитажу. Народу очень и очень много. Работала до часу. Быстро устаю. Писала плащ и манжеты, красоты такой не получается. Краска на оригинале в области манжета усохла, утончилась и приобрела сложный цвет. (Спросить у Михаила Михайловича, писать так как вижу, или так, как предполагаю писалось). (Ред. – Второй вариант (см. Лекции и Статьи М. М. Девятова).

Пиала и плащ, получается топорно. Когда я сравниваю свой портрет и оригинал, у меня такое чувство, что мужчина на портрете улыбается через бутылочное стекло, через пелену времени, а на моем портрете ничем не прикрытая улыбка и цвет явно резче и теплее (посоветоваться с Мих. Мих.).

1 апреля 1970 г.

С двух до пяти работала в Эрмитаже, ждала педагога, он обещал зайти, но не пришел.

Работала над волосами и лицом. Писала, жирно разводя волконскоит, охру и кость копаловым лаком. Плащ за четыре дня прожух и перестал походить сам на себя. Прошлась копаловым лаком - ничего, но надолго ли.

3 апреля.

Пришел педагог. Сказал, что портрет мне не под силу. Объяснил, как продолжить работу на этом холсте:

1. Решено соскоблить бритвочкой все, что можно, предварительно покрыв пиненом холст. (Ред. - Отмечено преподавателем).

2. Покрыть холст (через пульверизатор) очищенным подсолнечным маслом, убрать излишки масла и чистой ладонью растереть остаток масла и краски (промаслить холст). (Ред. – Видимо имеется ввиду что-то вроде ретушного лака, то есть «проявить» прожухшие места (подсолнечное масло наименее желтеющее)).

10 апреля.

Чувствую себя скверно. Вместо живописи еду в Эрмитаж, захватив новую бритву, пульверизатор, пинен и отбеленное подсолнечное масло. Поступаю в точности по указаниям педагога. Промаслив холст, прячу его на черной лестнице.

5 июня 1970 г.

Ко мне прикреплена смотрительница Антонина Ивановна Антонова. Работаю с 7 утра до половины десятого. Портрет висит в Николаевском зале. Приступаю снова к работе над копией после двухмесячного перерыва. Поверхность холста зеркальная. Сравнив с оригиналом, решила начать работу с уточнения выражения взгляда. Лицо сбрызгиваю через пульверизатор смесью пинена с маслом 2 к 1 и начинаю работу.

Палитра та же: ван-дик, охра, белила, стронциановая, английская, кость и изумрудка (которую заменю волконскоитом, как только его достану). (Ред. – Отмечено преподавателем).

10 июня.

6, 7, 8, 9 июня работала над лицом.

Сегодня приходил педагог. Научил закреплять подрамник на мольберте. Посоветовал работать над волосами, воротником и манжетом. Плащ пока не трогать.

Пример закрепления работы на мольберте с помощью гвоздика, прибитого к подрамнику и веревки, которая с одной стороны привязана к гвоздику, а другой к мольберту. Такая страховка особенно необходима в музее, чтобы работа не упала. (Фото с занятий В. Е. Макухина).

20 июня (суббота).

Пришла в 7 часов, после десятидневного перерыва. Холст показался мне очень неопрятным. Покрыла пиненом и тщательно соскоблила новой бритвой. Работала над волосами и лицом. Принесла волконскоит и употребила. Забила принесенные реечки на подрамнике. Очень удобно закреплять. (Ред. – Видимо имеются ввиду реечки, забитые сверху и снизу на подрамник (вроде рамы). Мольберт держит картину, цепляясь за них, и таким образом поверхность холста остается открытой для работы).

22 июня.

Пришли в 7 часов 10 мин. Работали до 2 часов.

Приходил педагог, сделал указания в дневнике. Работала над волосами – безуспешно. Переписала фон, кажется, в худшую сторону.

У этого сеньора высокомернейший вид. Как и чем это передать?! А тонкость написания, а благородность цвета и шелковистость волос?! Некрасиво получаются волосы.

Меня смущает сытый вид и наглый взгляд. Снова и снова пишу, и переписываю волосы - пышные, шелковистые, подернутые сединой. Нет у меня той легкости и красоты, что на оригинале. Попробую пересчитать волоски.

23 июня.

Смогла что смогла. Работала над воротником и манжетом, хоть и писала сложным цветом получается белесо.

25 июня.

Работала над волосами, предварительно счистив холст. Считаю, что чем дольше работаю, тем больше порчу написанное. Чувствую, пора закругляться.

26 июня.

Пришли как обычно, в 7 часов. Сегодня я занималась счищением с холста налипшей грязи и так далее. Сбрызнула пиненом холст и дав отстоять некоторое время, начала новой бритвой соскабливать пленку (засохшую) краски на поверхности холста. Появилось множество белых точек. Затем маслом прокрыла холст и пошла посмотреть работы Метсю и Ван Стена. Отняло это у меня 1 час. Вернувшись, сняла бритвой излишек масла.

Завтра принести фотографии и порисовать краской.

27 июня.

Принесла фотографии. Села у окна и начала перерисовывать волосы. Краски: ван-дик, изумрудка, охра светлая. Что-то, кажется, намечается, правда грубовато.

29 июня (понедельник).

Работала над выражением рта и левого глаза. Замечательно красивый портрет у Хальса!!!

Писала воротник, получается жестковато.

30 июня.

Писала щеку (правую), руки и воротник. Трогала волосы. Краски: белила, английская, кость, охра, волконскоит.

Рецензия преподавателя (предположительно Г. В. Орлова): «Дневник интересный, содержательный. Какие применялись кисти?».

***

Отчет по копийной практике

Шаландин Д.

Ф. Хальс «Мужсой портрет» (без шляпы).

Размер оригинала 84,5 / 67 см. Копии 87 /69 см.

Грунт полумасляный. Имприматура темперная. Нанес очень густо, Валентина Павловна забраковала. Сняли лишнее. Остался приятный кремовато-серый тон.

Подготовительный рисунок сделал углем. Закрепил в грунтовочной.

Скомпоновал чуть свободнее, чем в оригинале, «поднял с рамы». Пришел в Эрмитаж – конечно, страшно неточно. Стал рисовать темперой (казеиново-масляная). Рисуется что-то по мелочам, цельного нет.

Мне кажется, что компоновать надо через эпидиаскоп. Хотя бы пятно, силуэт установить. Потому что рисовать и перерисовывать, как это мы делаем в постановках – долго. А в копии навряд ли и захочется заново. А с проектором – двигай сколько хочешь, минутное дело. (Это в том случае, если размер копии сильно отличается от оригинала).

Пришел М. М.: «Надо проще рисовать, даже чуть стилизовать». Показал. Сказал делать на яичном желтке.

Закрыл весь холст, белил мало применял. Рисунок от живописи, если так можно выразиться, не отделял совершенно. Старался уже сделать как там.

Стал работать на яичном желтке. Большие преимущества. Краска плавится лучше. Материал стал подвижный. Темперой работаю первый раз и был не в восторге. Теперь понятно, что такое «мутные среды». Когда с желтком стал работать, стало очень черно. Глубокий тон такой, оказывается, темпера дает. Одним словом, пришлось делать все буквально светлее. В некотором смысле это пошло даже на пользу. Стала набираться фактура. Вышел на валеры. Старался делать как там. Фон справа, около лица проскабливал. Краски: белила, умбра жженая, охра, кость – пигмент, и совсем немного добавлял окись хрома. Такими красками пользовался с самого начала.

М. М. посоветовал взять поливинилацетатную темперу.

Взял темперу поливинилацетатную. Более подвижная. Но по холсту плохо идет, то есть поверх казеиново-масляной. Скатывается, капельками не совсем приятными. Это осталось немного. Видно на правом веке и рядом немного. (Ред. – Видимо в этом случае надо обезжиривать поверхность). Пришлось вернуться к первоначальному варианту.

Все вроде подготовлено к маслу. Закрепил темперу рыбьим клеем. Потом бальзамно-масляным лаком. Чуть глубже и тон, и даже цвет стали. Почти полная имитация масляной живописи. (Ред. – Обычно темперный слой покрывают межслойной обработкой (как в многослойной масляной живописи), для того, чтобы проявить цвет темперы, (так как темпера по своей природе матовая, то покрытая лаком она может сесть в тоне), и для того чтобы создать «ложе для живописи» и лучше соединить слои).

Начал работать маслом.

Портрет сняли на «Выставку портрета». При том освещении совершенно невозможно было работать. А заведомо зная, что гробишь работу, продолжать очень не хотелось. Пример: На фоне постарался «точно» в цвете взять. Спросил М. М., он сказал, что в оригинале чуть холоднее. Вынесли на свет, а у меня такая холодная, что жуть берет. Сказал, что бессмысленно дальше продолжать. Все масло смыл, и лаком покрыл, лишнее снял, как полагается. (Ред. – Видимо имеется ввиду ретушный лак).

***

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

Елисеева Татьяна Аркадьевна

Мастерская Е. Е. Моисеенко

Ф. Хальс «Мужской портрет»

(Ред. - Отчет заполнен по отпечатанной форме)

1. Работа Ф. Хальса «Мужской портрет» выбрана мною с целью изучения голландской живописи, хотелось изучить манеру письма Ф. Хальса, интересна лепка лица. Руководителю мастерской понравился мой выбор.

2. Сделала один эскиз в цвете, чтобы понять палитру Ф. Хальса.

Ранее делала копию Луис де Корнель «Женский портрет».

3. Основа холста соответствует авторской, но размер копии меньше оригинала на 1 см. Размер 66 / 83. Холст мелкозернистый, плотный.

Проклейка: 2 слоя густого клея + 3-я проклейка слабая. Проверялось на пинен – не проходило на обратную сторону. Клей готовился в грунтовочной мастерской.

4. Грунт эмульсионный цветной.

5. Композиция и рисунок меньше оригинала на 1 см. Имелся картон рисунка: через кальку с фотографии перенесла умброй натуральной, а рисунок на картоне – тушью.

6. Имприматуры не было, был подкрашенный грунт (охрой): в масляные белила ввела пигмент охры, чтобы грунт стал немного желтоватый (песочного цвета).

7. Прописи и подмалевок – решение в локальных тонах. Работала «от куска». Начала с фона, потом раскладки основных цветов. Цвет использовала более холодный, тон немного светлее, особенно в тени.

Разбавители: лак бальзамнопентамасляный, масло уплотненное.

8. Делались межслойные обработки регулярно: скобление лезвием, наносила слой бальзамно-пентамасляного лака, через 5 – 7 минут лишний лак убирала, после чего был необходимый отлип.

В свету фактура набиралась уплотненным маслом, но в белилах масла не было.

9. Палитра минимальная: охра красная, охра светлая, виноградная черная, марс коричневый прозрачный, марс оранжевый, умбра натуральная, марс коричневый темный, изумрудная зеленая, ультрамарин, неаполитанская желтая.

«Учет цветовых и светотеневых изменений красочного слоя копируемой картины во времени при выборе палитры» – палитра более холодная.

«Повторы и исправления, чем выполнялись» - скобление лезвием.

Кисти использовались круглые. Мылись в кистемойке, в разбавителе №2.

Работа от куска помогала просохнуть той части холста, над которой работала. Через 5 – 6 дней возвращалась к этому куску.

10. «Методы борьбы с прожуханием» - межслойная обработка.

11. «Нанесение покровного лака. Срок просыхания и обработка красочного слоя до нанесения лака» - срок просыхания красочного слоя 3 месяца. Обезжиривание. Лак акрил-фисташковый, 1 слой.

12. «Основные трудности, возникшие в процессе работы» - трудность в легкости исполнения лепки в оригинале, и лепки формы в копии. Трудность из-за отсутствия опыта в копировании.

13. «Практическая польза от копирования» - работа стала более упорядочена, я стала обращать внимание на межслойную обработку, систематическое ведение работы, помогло изучение палитры.

***

Франс Хальс. (между 1581 и 1585-1666). Портрет молодого человека с перчаткой в руке. Голландия. Около 1650 г. Холст, масло. 80x66,5 см.

1969 год.

Слепцова Л. Д.

Отчет по копии студентки III курса

Рецензия М. М. Девятова: «+».

31. 05.

Окончательно утвердили вместе с преподавателями в Эрмитаже те работы, которые должны скопировать. Я копирую в Эрмитаже «Мужской портрет с перчаткой» Франс Хальс, и в Русском музее «Портрет Стасова» Репин.

Узнала размеры оригиналов, заказала подрамники: Ф. Хальс «Мужской портрет»: 68,5 / 82 см. (Мой размер: 65 / 79 см., на 3 см. меньше по большей стороне). Репин «Портрет Стасова», мой размер: 54,5 / 69 см.

Ознакомилась с литературой о Репине и Хальсе.

Нигде нет мелкозернистого холста в продаже в городе, поэтому пришлось брать обыкновенный фабричный грунтованный холст со средней зернистостью.

И. Е. Репин. Портрет критика В. В. Стасова. 1883г, холст, масло,74 x 60 см, Государственный Русский музей. Петербург.

3. 06.

Ходила в Эрмитаж оформлять пропуск. На сегодня получился разовый пропуск. Сделала римунок карандашом.

4. 06.

Получила временный пропуск на вход в Эрмитаж с 7 утра.

Грунтовала холсты. Для «Портрета Стасова» - грунт синтетический 465 (а). Холст бортовый (140 ширина). (Ред. – Отмечено Девятовым). Синтетический грунт обработала пемзой и бритвой и нанесла эмульсионное завершение.

Для «Мужского портрета» - грунт синтетический, чистила бритвой и пемзой. Нанесла синтетический грунт шпателем.

5. 06.

С 7 до 10 часов утра написала небольшой этюд на картоне. В 10 часов собрались все в Эрмитаже с Девятовым Мих. Мих-м. Михаил Михайлович дал указания как начинать работу.

Опять грунтовала холсты: чистила бритвой и пемзовала, нанесла синтетический грунт шпателем. Для «Мужского портрета» еще раз нанесла синтетический грунт вечером.

6. 06.

С 7 до 10 часов утра писала этюд на картоне. Для «Мужского портрета» опять нанесла синтетический грунт. Показала холсты Девятову. Для «Портрета Стасова» еще раз прочистила и нанесла синтетический грунт. Для «Мужского портрета» чистила бритвой и пемзой и опять нанесла синтетический грунт шпателем. Имприматуру не нанесла.

7. 06.

С 7 утра начала рисунок для «Мужского портрета» на холсте. Сделала легкий рисунок карандашом (мягким) и пропитала холст ватным тампоном льняного отбеленного масла.

Получила пропуск в Русский музей.

8. 06.

Рисовала.

9. 06.

С 7 утра продолжила рисунок умброй натуральной с пиненом.

10. 06.

С 7 утра продолжала рисунок с пиненом и с бальзамным лаком, кое-где проложила гуще. Была в Русском музее.

11. 06.

Там, где было прописано тонко – прожухло, где гуще – нет. Палитра состоит из следующих красок: белила цинковые, кость жженая, умбра натуральная ленинградская, охра светлая, охра золотистая, церулеум, кадмий пурпурный. Разбавляю копаловым лаком. Был Михаил Михайлович, посоветовал пользоваться перед работой пульверизатором и обрызгивать работу тройником (лак, пинен, льняное масло).

12. 06.

Перед началом обрызнула из пульверизатора тройником (1/3 лака даммарного, 1/3 льняного масла, 1/3 пинена). Написала лицо и фон. Проложила общие отношения.

13. 06.

Перед началом обрызнула тройником из пульверизатора. Был Девятов, посоветовал взять фон светлее и ввести туда кадмий желтый светлый, и платье черное чуть темнее. И действительно, фон стал лучше.

14. 06.

Писала этюд в Русском музее с «Портрета Стасова» Репина. Нанесла легкий рисунок на холсте карандашом. Пропитала ватным тампоном льняного масла отбеленного.

15. 06.

Рисовала умброй натуральной с пиненом.

16. 06.

Писала в Эрмитаже. Обрызнула тройником из пульверизатора, лишнее масло сняла бритвой. Когда подсохло, стала писать волосы и воротник, и шляпу. Нужно передать объем шляпы (хотя она строится на чуть-чуть) и понять штрихи, передающие волосы. (Ред. – Масляные краски со временем старея, становятся несколько прозрачными. И поэтому часто на старинных портретах черная одежда кажется совсем одинаково черной, без светов. Это происходит потому, что тонкие прописки светом стали со временем прозрачными и почти совсем исчезли (см. Лекции Девятова, и лекции В. Е. Макухина).

17. 06.

Писала в Русском. Написала большие отношения: фон, костюм, лицо, тени, волосы. Фон у меня опять получился чуть холодным. По совету Михаила Михайловича ввела кадмий желтый средний. Стало ближе. Палитра: кость жженая, белила цинковые, охра светлая, охра золотистая, умбра натуральная ленинградская, церулеум, английская красная, кадмий желтый средний. Трудность в том, что через стекло рассматриваешь работу.

18. 06.

Писала в Эрмитаже. Обрызнула из пульверизатора, лишнее масло сняла бритвой. Воротник получился чуть светел. Писала воротник и подправляла рисунок в лице. Получилось немного удлиненное лицо. Тени под подбородком оказались ниже. Приподняла, чуть приподняла губы, более уточнила тени от волос. Итак, более или менее уточнилось.

19. 06.

Писала в Эрмитаже. Обрызнула из пульверизатора, лишнее сняла бритвой. Еще раз уточнила рисунок в лице и писала лицо.

20. 06.

Работала в Эрмитаже. Обрызнула из пульверизатора, лишнее масло сняла бритвой, когда подсохло писала лицо.

21. 06.

Работала в Русском музее. Протерла кисточкой тройником. Лишнее сняла бритвой, писала лицо.

22. 06.

Работала в Русском музее. Протерла кисточкой, часть обрызнула из пульверизатора тройником, лишнее сняла бритвой. Писала лицо.

23. 06.

Работала в Эрмитаже. Обрызнула из пульверизатора тройником, лишнее масло сняла. Писала воротник и черное платье.

24. 06.

Работала в Эрмитаже. Обрызнула из пульверизатора тройником, лишнее масло сняла.

Был Девятов. Некоторые части утвердил, некоторые нужно переписать. Писала перчатки, руку.

25. 06.

Работала в Эрмитаже. Подготовила холст к работе. Писала перчатки, руку, фон.

26. 06.

Работала в Эрмитаже. Подготовила холст. Писала воротник. Разжижителем пользуюсь маслом льняным отбеленным. (Ред. – подчеркнуто Девятовым).

27. 06.

Работала в Эрмитаже. Подготовила холст к работе. Уточняла по всей работе.

28. 06.

Работала в Русском музее. Подготовила холст к работе. Уточняла по всей работе.

30. 06.

Работала в Эрмитаже. Подготовила холст к работе. Уточняла по всей работе.

1. 07.

Работала в Русском музее. Подготовила холст к работе. Писала лицо и бороду.

2. 07.

Работала в Русском музее. Подготовила холст к работе, пролессировала фон. Писала бороду, но гоняясь за мазками, потеряла общее. И вообще, надо все счищать и писать заново. (Ред. – Отмечено Девятовым).

5. 07.

Работала в Русском музее. Подготовила холст к работе, счистила и написала заново фон и костюм.

7. 07.

Работала в Эрмитаже. Подготовила холст к работе. Писала воротник. Был Девятов. Чтобы завершить работу, надо взять точно общий тон и касания.

8. 07.

Работала в Русском музее. Подготовила холст к работе. Никак не получается фон. Ошибка моя в том, что я на черном разводила колер, поэтому получался темный, грязный цвет. Оказывается, на белом нужно разводить краски и тогда не будет проступать ненужный темный цвет. (Ред. – Отмечено Девятовым: «?»).

9. 07.

Работала в Русском музее. Не хватает холодных и золотистых, типа стронция. Вообще не пользовалась стронциановой, а надо было. Особенно на бороде не обойтись.

10. 07.

Работала в Русском музее. Писала лицо, бороду, волосы. Надо сначала найти цвет как следует на палитре, и потом только наносить на холст. (Ред. – Отмечено Девятовым).

11. 07.

Работала в Русском музее. Писала бороду и поправляла по всему холсту.

14. 07.

Работала в Эрмитаже. Думала закончить. Был Михаил Михайлович – надо еще и еще просмотреть все касания, чтобы было впечатление, что написано все легко и просто. Писала перчатку и руку, ничего не получилось. Пыталась освежить лицо, тоже не получилось.

15. 07.

Работала в Русском музее. Писала бороду и на этом закончила. Был Девятов, утвердил.

16. 07.

Работала в Эрмитаже. Был Михаил Михайлович. Писала перчатку, кое-где делала поправки и решила закончить.

Итак, закончилась практика по копии. Пусть даже получилось не так как нужно. По-моему, она принесла мне много пользы. Оставила понятие как вести работу: как начинать, вести и завершать. И даже такое элементарное понятие, как подготовить палитру к работе.

***

1973 год.

Дневник по практике

Студента III курса живописного факультета

Мамункулов А.

Рецензия М. М. Девятова: «Толково и ясно.

( + + ) Проверил.

М. Девятов».

Для копийной работы выбрал «Портрет молодого человека» Франса Хальса. Мысль копировать Франса Хальса зародилась задолго до практики.

1 июня.

Сделал подготовку под копию. Взял подрамник на 3 см. меньше оригинала.

2 июня.

Приступил к подготовке холста. Грунт должен быть масляный.

3 июня.

По совету педагога принялся сперва сделать предварительно этюды. Этюд начал на картоне.

4 июня.

Продолжаю работать. Взял только голову. Нарисовав на картоне, стремился понять технологию, разобраться, какими красками писал художник. По совету педагога составил колер.

Замечание педагога М. М. Девятова, справедливое, о составлении палитры, близкой к палитре Ф. Хальса. После чего составил колера.

5 июня.

Разобрался в своей палитре. Стремился поменьше выдавливать на палитру краски.

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 июня.

После работы над этюдом в музее готовил холст.

6, 7, 8 июня.

Продолжал этюд. Работая над этюдом понял, как важно не копировать слепо, а понять технологию художника. Понял, что художник употреблял при работе мало красок (цвета).

Начал писать этюд по предварительно сделанному рисунку. Этюд пишу на картоне, грунт эмульсионный перед работой пропитал поверхность картона маслом и снял остатки его. Копирую, стараясь точно попасть в цвет и тон оригинала. Перед этим прописал картон умброй и охрой светлой (имприматура).

7 июня.

Показал педагогу репродукцию с картины Ф. Хальса «Портрет молодого человека», получил совет сделать рисунок с репродукции.

8 июня.

Утром продолжал этюд. Исправлял допущенные ошибки. Старался вести работу последовательно.

Все это время, после работы в музее готовил холст. Масляный грунт сох долго.

Вечером принялся за рисунок с репродукции (рабочий картон), по клетке начал рисовать. По совету педагога старался делать рисунок точно, перерисовывал только нужные для работы места.

9 июня.

Утром продолжал этюд. Вечером, закончив рабочий картон (предварительный рисунок) стал переносить на холст (материал – уголь). После окончания закрепил уголь. Затем тонкой кистью обвел еще точнее рисунок.

10 июня.

После одобрения педагога приступил к имприматуре. Работал долго над подбором точного колера для имприматуры. Сперва не получалось. Сопоставлял имприматуру оригинала с своим.

Сначала было решено делать имприматуру темперой ПВА. После того, как я нарисовал масляными красками, педагог посоветовал делать имприматуру масляными красками.

М. М. Девятов: «Имприматура – очень важно при работе. Чем точнее имприматура, тем лучше пойдет работа».

11 июня.

После нанесения имприматуры обвел пояснее рисунок черной краской. Уточнил, сопоставляя с оригиналом рисунок.

12 июня.

Вроде цвет имприматуры нанесен верный, близко к оригиналу. Начал писать: фон, одежду. Сразу последовали ошибки в тоне и методе ведения.

Педагог посоветовал написать отдельный кусок. Разобраться и вести последовательно работу.

13 июня.

Продолжал работать.

Общие краски, которые использовал при работе:

1. белила цинковые,

2. охра светлая,

3. марс коричневый светлый,

4. марс коричневый темный,

5. умбра натуральная,

6. английская красная,

7. кадмий желтый средний,

8. изумрудная,

9. виридоновая зеленая,

10. ультрамарин,

11. кость жженая,

12. виноградная черная.

Пользовался бальзамно-масляным лаком.

М. М. Девятов: «Начинай с куска. Возьми, например, с одежды. Напиши рукав».

14 июня.

Сделал вывод с замечаний педагога и старался вести работу последовательно. Старался, как возможно точнее взять тон и цвет. Надо как можно меньше размешивать разные краски.

Стал писать рукав с одежды. Тронул белый воротник.

15 июня.

Продолжаю работать. Прописал одежду, тронул волосы. Еще раз уточнил фон. Имприматура на оригинале просвечивала во многих местах. Педагог посоветовал первую прописку не трогать.

М. М. Девятов: «Пока пиши фон, одежду. Не трогай лицо».

16, 17, 18, 19 июня.

Писал плащ. Кое-где уточнял фон. Так же как в оригинале старался сохранить имприматуру. Имприматура выглядывала во многих местах.

При письме плаща и фона использовал такие краски:

1. виноградная черная,

2. кость черная,

3. умбра натуральная,

4. изумрудная,

5. виридоновая зеленая.

Волосы:

1. охра светлая,

2. марс коричневый светлый,

3. умбра натуральная,

4. белила цинковые.

Блики на волосах. Кое-где блики на волосах холодные.

М. М. Девятов: «Надо писать смелее. Ф. Хальс писал портреты за один день».

20, 21, 22, 23 июня.

Продолжал работать. Делал выводы с замечаний педагога.

Каждый раз перед работой протирал бальзамно-масляным лаком. Опять вернулся к одежде, писал воротник, рукав.

24 июня.

Совет педагога – делать колера. Очень помогло при работе. Пользовался готовыми колерами. Проработал волосы и плащ.

25, 26, 27, 28, 29, 30 июня.

Продолжал работу. По совету педагога пишу от куска. Работа идет плодотворно. Начал писать (по совету педагога) теневую часть лица, лоб. Писал такими красками:

1. охра светлая,

2. марс коричневый темный,

3. кадмий желтый средний.

1 июля.

Продолжал работать. Михаил Михайлович считает, что «попадать» в цвет смысла мало. И верно, ведь надо учитывать временнЫе изменения (лак) - все это настолько запутывает цвет, что ничего не понять, а понять нужно принцип построения того или иного куска: свет, полутон, тень – понять их принципиальное построение. (Ред. – Со временем лак, покрывающий картину желтеет и темнеет, также могут иметь место поверхностные загрязнения. Так же масляная краска, старея, становится несколько прозрачной и светлые прописки, тонко написанные по темному грунту или по темному слою – пропадают или становятся почти незаметными).

Продолжаю писать волосы, лоб.

2 июля.

Каждый раз перед работой покрываю работу бальзамно-масляным лаком, даю ему впитаться и убираю остатки. Начал подбирать колера для лица. Учитываю временнЫе изменения тона.

3 июля.

Впал в мелочное копание в деталях, а общей конструкции пока нет, на это обратил мое внимание Михаил Михайлович. Стараюсь организовать большие массы, объемы.

4, 5, 6 июля.

Эти дни писал воротник и плащ, и (как мне кажется) лучше, чем прежде получалось. Кажется, что-то начинает выходить. Работал с удовольствием. Плащ прописал: костью жженой, персиковой черной, немного виридоновой зеленой.

7 июля.

Вернулся к ранее прописанному куску рукава и манжета. Лучше стало, но все-таки еще не то, раскраска преобладает над рисованием, пластикой.

8 июля.

Продолжаю работать. Вернулся к голове. Трогал волосы. Очень важно понять конструкцию складок, прядей волос. Стараюсь не впасть в мелочное копание, а сохранить объем головы.

Пишу волосы: умбра натуральная, охра светлая, марс коричневый светлый.

9 июля.

Работа в целом начинает настраиваться, грубо все и не очень похоже на оригинал, но время еще есть. Писал лицо, с ним у меня больше всего работы. Верхняя часть лица в общем настроилась.

10 июля.

Продолжаю писать голову, лицо. При письме есть у меня робость, боязнь нарушить рисунок, немного скованность. Лицо пишу, учитывая временнЫе изменения.

11, 12, 13 июля.

В эти дни в основном пишу лицо, зная, что голова – самый ответственный кусок в портрете. Использовал при письме лица такие краски: белила цинковые, охра светлая, марс коричневый светлый, кадмий желтый средний. Стараюсь предельно выявить объемы, понять и выразить пластическую красоту. Пишу нос, глаза. Работаю с удовольствием. Начинаю работать более смелее и энергичнее, не боясь особенно сбить рисунок.

По понедельникам работаю 7 часов. Преимущество больше в том, что днем работать намного светлей, и оригинал значительно легче рассмотреть. С утра не видно массу вещей: как рисуется темный плащ.

14, 15, 16, 17 июля.

Продолжаю писать лицо, волосы, воротник. Помня совет педагога, пишу, учитывая временнЫе изменения. Пишу белый воротник. Это самый ясный и простой кусок в работе Ф. Хальса, в том смысле, что в этом фрагменте ясно виден принцип всей работы.

18, 19, 20 июля.

Пишу голову. Всматриваясь, вижу, как просвечивает во многих местах имприматура в оригинале: в фоне, в волосах. Уточняю рисунок головы, пишу прядь волос. Нижняя часть подбородка почти остается имприматурой. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «+ !»).

21, 22, 23, 24, 25 июля.

Работаю с муштабелем. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). Значительно удобней. Эта вещь незаменимая. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Эти дни в основном работал над головой, фоном. Заново прописал нижнюю часть плаща и, как мне кажется, стало лучше. Работаю с удовольствием.

26, 27 июля.

Добиваюсь единой организации всего холста в которой задача тона, рисунка, тепло-холодности были бы четко решены.

Белый воротник, манжет пролессировал.

28 июля.

Завершаю работу. Смотрю на весь холст. Кое-где уточняю рисунок, цвет.

***

1974 год

Мемуары по поводу копирования работы Хальса «Портрет молодого человека с перчаткой»

Новодворский Александр

Рецензия Девятова: «Вполне толково, но может быть слишком подробно, более обобщать.

(5)

М. Девятов».

Начнем с 1-го июня 1974 года, хотя подготовка началась действительно за неделю до этого. Может из-за этого я получил 4 балла за эстетику. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Конечно, надо было подготовить холст, подрамники заказать.

Взял два холста. Один для этюда, другой – основной. Грунтовал синтетикой, то есть – синтетический грунт + имприматура зеленоватая (изумрудная и марс, и чуть черная). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

1-го числа получил пропуск. Сходил к работе, измерил ниткой размер портрета, хотя в книге я нашел истинный размер этой вещи. Но решил проверить, ведь могут и неправильно дать размер.

2 июня.

Писал просто маленький этюд с работы, как в мастерской – этюд с натуры. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Что это дает? Ну конечно почувствовать палитру, какими красками писать, и конечно же первое впечатление от работы. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

3 июня.

Взял холст для этюда и сразу же стал рисовать. Подготовил в общих чертах рисунок (брал фрагмент) и сделал имприматуру на бальзамно-масляном лаке (чуть с пиненом), и рисовал. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

4 июня.

Продолжал рисовать, предварительно мягкой кистью смочив поверхность, которую буду писать, а именно – лицо. Искал цвет лица и рисовал глаза, короче – всю верхнюю часть со шляпой.

5 июня.

Продолжал в том же духе, с той же последовательностью. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

В конце пытался попасть в фон. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Где-то удалось, а верхний цвет и тон никак не получается.

Сказали, что общий тон занижен, то есть все взял темнее, и лицо, и волосы. Надо делать чуть активнее и не так темно.

6 июня.

Переписывал заново лицо. Действительно было занижено в тоне и в цвете. Пытался избавиться от этого. Не совсем удается. Конечно, надо сразу было сказать, что Хальс – это мастер, который писал быстро, энергично, порывисто, и, по-моему, очень по-новому для своего времени, так как видно же из сравнения. Этим он ближе к нашей эпохе, к нашему приему, методу. Возможно этот портрет он писал в два сеанса. Он долго не мусолил работы, от этого у него работы получаются живые, говорящие и это ощущение мне надо передать в копии. Это особенно важно (если не самое главное) – почувствовать дух мастера.

Сделано замечание по поводу организации палитры, (Ред. – Подчеркнуто Девятовым.) что безусловно очень важный фактор не только в копировании, но и особенно в работе с натуры. Это конечно запомнится и усвоится мною в дальнейшей работе.

7 июня.

Поделился размером основного подрамника. Посоветовали сделать ширину натуральную, а высоту на 3 см. больше. А я со всех сторон, по простоте своей, убавил. Решил сделать так, как посоветовали, так как легче делать рисунок и сверять и проверку гораздо лучше делать.

Вплотную писал перчатку. Лихо и быстро написано, ну буквально за 5 минут. А я возился 3 часа, одновременно додумывая как он писал. А он элементарно просто писал, по-моему: Общий тон в начале, даже пятно. Потом свет, тень. А потом уже рисунок, уточняющий цветом костюма. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Это все очень заметно в некоторых местах.

Далее надо отметить, что Хальс писал ограниченной палитрой в 5 – 6 красок. Скупо в средствах, но выразительно – верный признак большого мастерства.

8 июня.

Опять уточнял лицо, то есть возвратился к рисунку. Где-то здорово наврал в рисунке лица, хотя похоже в общих чертах. Переписывал тень за носом, да и вообще всю теневую часть (конечно не забывая перед тем как писать, протирать бальзамно-масляным лаком, чтоб была межслойная обработка и чтоб не было прожухания). Пытался опять вернуться к фону, но не получилось. Не пойму почему. Очевидно где-то надо умбру натуральную достать, а то не хватает тона с цветом: то тон нормален – цвет швах, то наоборот.

Посоветовавшись, я тоже стал думать, что Хальс в начале брал белый холст или с имприматурой светлой, под цвет тела, и уже потом (возможно умброй) рисовал. Сейчас я думаю так. Это подходит по всем статьям. То, что они рисовали какой-то коричневой краской – нет сомнения. Это видно и на других работах, рядом висящих. (Ред. – отмечено Девятовым).

Дома приходится тоже работать над рисунком, то есть переделывать под новый холст, который уже грунтую (хотя есть первый холст с имприматурой). Второй холст хочу делать по той версии, которую я только что изложил.

9 июня.

Сделал выходной не по своей инициативе. Но все равно дома рисунок уточняю на картоне.

11 июня.

Переписывал фон и писал целый день (3 часа) волосы, так как брал их и темно в тоне и глухо в цвете. Их конечно надо проложить в полутоне, потом тень, а уже в конце, по муштабелю положить свет. Цвет волос составлял из кадмия желтого среднего и марса светлого.

Замечание – волосы плохо написаны, чуть показали - как. Фон – хорошо.

12 июня.

Начал было на основном холсте, а ля прима, то есть рисунок был переведен на синтетику, и я хотел, смочив холст бальзамно-масляным лаком, тут же писать. Написав почти наполовину, вернее прописав, мне пришлось все убрать и сделать серую имприматуру из всего этого месива. (Замечание - Все плохо. Начать заново). Дальше придется рисовать умброй или другой краской, а потом уже приступать. Мне влетело за то, что пропустил одно из технологических требований, которое применялось в то время, а именно – четкий, хороший рисунок кистью на холсте. Придется продолжать этюд, пока сохнет основной. О холсте я уже не говорю. Но дальше видно будет, годится такая фактура или нет. На всякий случай купил мелкозернистый, загрунтую его, то есть сделаю страховочный холст. В практическом отношении день вылетел в трубу.

13 июня.

Рисовал 3 часа (так как имприматура довольно хорошо просохла для того, чтоб не липла. Короче – не было отлипа). Рисовал умброй натуральной и сиеной жженой, не закончил. Кое-где брал тут же в цвете, не добирая до образца, то есть где-то, как и Хальс, который видимо вначале делал рисунок, и кое где (а может и весь холст) прописывал или много подмалевывал, а в следующий сеанс, очевидно, он кончал. Надо отметить его экономичность, скупость в цвете, вплоть до графичности. Но в этих темных, черных, много градаций и нюансов.

14 июня.

Промазал фон (предварительно ретушным лаком, кистью промазал). Употреблял туда краски: охра, кость, больше всего – марс темный и изумрудная. Костюм – тоже черная с изумрудкой, чуть в разбеле. Но не попал. Шляпу – черная с изумрудкой, имея кое-что от фона. На свету шляпа – изумрудка в разбеле. Перчатку делал, но не попал.

Замечание – надо рисовать.

15 июня.

Опять переписывал фон, шляпу (тоже перед прописыванием протирал ретушным лаком, смывал прошлый слой кое-где). Сбил рисунок, стал гнаться за цветом, и чтоб он чуть-чуть посветлее, чем на оригинале – увлекся и стал писать, как в мастерской, а они так не писали. У них вначале был хороший рисунок (одной, двумя красками сделан), а потом уже они десять раз не поправляли его, а только вводили цвет до нужной тональности и светосилы, перекрывая рисунок жидкими слоями красочного слоя, и часто лессировали.

Замечания: не попал в перчатку: более серебристее писать ее. И грубо промазал фон. Плохо рисую.

После замечания фон справа, около головы счистил, и лицо мастихином все убрал. Осталось то, что надо. По этому стал рисовать. Брал в смеси только охру светлую и английскую красную и чуть-чуть стронциановая шла в ход.

Я все же уверен, что он начинал на белом грунте или на телесного цвета грунте, рисовал или темперой (умброй натуральной (или такого типа краской), умброй жженой), а потом, протерев маслом, поверху заканчивал. Или может все делал маслом.

У меня краски, которыми пишу:

1. охра светлая,

2. марс темный или архангельская,

3. английская,

4. кость жженая,

5. стронций,

6. синяя,

7. изумрудная.

Лаки: 1. Ретушный, 2. Бальзамно-масляный.

Разжижитель: пинен.

Кисти: Ушной волос. Белка – мелкие кисти. Щетина – крупные кисти. Пишу исключительно плоской кистью ушного волоса. Это хотя бы чуть ближе к мастеру, чем писать все щетиной.

17 июня.

Промазал места, где буду писать, ретушным лаком. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Это лицо, перчатка и одежда черная. Она черная и не черная. Короче – размывал ретушным лаком слой этот, чтоб и смешать и чтоб можно поверху писать. (Ред. – Обычно в ретушном лаке присутствует разбавитель, а иногда и спирт, которые «размолаживают» подсохшую поверхность, чтобы новый слой лучше соединился с предыдущим (см. Лекции М. М. Девятова). Но основное внимание уделил рисованию волос и лица. Увы, перчатку не успел. Но в принципе работалось хорошо. Проработал почти 5 часов и не устал.

18 июня.

Промазал лицо, шляпу (она жухнет из-за того, что очевидно пропорции лака и пинена не те, когда ее писал).

Писал глаза. Надо отметить, что блики в глазах ставятся не посередине зрачка, а ближе к верхнему веку, почти вплотную.

Работал с муштабелем. Очень хорошо и удобно. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Оценил. (Раньше никогда не пользовался). Короче, вертелся вокруг головы: устану писать глаза, перехожу на общий абрис головы, чтоб голова не была широковата, или узка и длинна. Да, действительно в волосах нет черных, а есть темные но теплые, но не могу никак колер подобрать. Писал и свет на носу. Все же я думаю, он писал лицо не только охрой и английской, а применял и желтые. Я – стронциановую, а он может неаполитанскую желтую, возможно.

Свет на носу положен у него умело, и по форме. Лицо моделировано как у академистов. Так и чувствуется, что в начале Хальс махал (умело конечно) кистью, а когда пыл удовлетворен был, он принялся за лицо. Да, рисовальщик он отличный! Лихо и точно сделано!

Писал лицо.

19 июня.

Писал лицо, перчатку, она у меня была в цвете чуть темна.

Замечания: Цвет лица жареный.

Писал руку. Лицо переписал более благородными красками. Прокрывал несколько раз лаком ретушным, все равно жухнет. Посоветовали ретушный лак с маслом смешать, что я и сделал. Подсолнечное масло с ретушным лаком, это будет лучше для вхождения в следующий слой. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым. (Основная причина прожухания – потеря масла (или в тянущий грунт, или в недостаточно просохший предыдущий слой). Подсолнечное масло – наименее желтеющее)).

20 июня.

Стало гораздо лучше, когда обрабатываешь перед пропиской ретушным лаком с маслом. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

24 июня.

До этого все бегал по холсту. Но сегодня наконец понял очень многое (конечно не без помощи). Во-первых, я к поверхности безобразно отношусь, надо оказывается кроме гладкого письма проскабливать фон бритвой с ретушным лаком. Пробовал, очень хорошо. После этого уже и пишется хорошо. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Как мне сказали, поверхность в то время, когда жил Хальс, должна быть гладкой, не оскорбляя глаз буграми и наслоениями.

Во-вторых, я до сих пор писал на лаке, чуть разбавленном пиненом (лак был бальзамно-масляным). А лучше писать маслом, чуть разбавленным пиненом. Меж слоями – ретушный лак. Лучше и краска разносится по гладкой поверхности, да еще с маслом.

После таких замечаний и моих домыслов, я тут же (где чуть просохло) стал чистить бритвой и промазывать лаком (ретушным). Самому понравилось. В частности, фон скоблил и одежду. Одежду, кстати, полностью переписал, после замечания, что она темна, но не черна. Все замечания правильны, и я согласен с ними.

26 июня.

Писал шляпу, чистил фон, скоблил, прокрывая лаком ретушным поверхность вначале и делая ее вялой после чистки.

27 июня.

Писал четко целый день воротник. Было замечание, что он холодный, мало теплых. Видимо это я так сделал непроизвольно, так как в голове в это время вертелись мысли о пожелтении красок и еще на меня большое впечатление произвело то, что я случайно попал в Исаакиевский собор и там сравнил фреску, сделанную в то время с живописной работы и саму эту работу. Поразило то, насколько небо стало еще желтее и еще горячее. Это все было очень наглядно. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Сегодня переписал за раз весь фон, в конце работы.

28 июня.

Посмотрел на фон, перпендикулярно к свету поставив работу. Показалось – не то. Чувствую в фон нужна земляная краска, или волконскоит. Но его у меня нет. По-моему, она бы меня выручила. С сиеной жженой фон не трогал. Писал опять воротник целый день. В конце перешел на руку в перчатке. Искал смеси для перчатки. А в воротнике «строгал» мелочь (кружева).

В целом чувствую, что поверхность холста стала гораздо лучше, лучше стало и писать.

Было замечание: подметить характер мазка, ну хотя бы в воротнике. Он как бы оплавленный. Ясно, что он писан на масле, только оно так дает, и притом все конечно написано на одном дыхании, в один присест, хотя возможно и по частям. Было замечание насчет одежды, что она зеленоватая у меня, вместо какого-то оливкового цвета. Короче желательно посмотреть ее, что я и сделал так же сегодня.

На перчатку и одежду меньше времени уделил, чем на воротник. Писал двумя, тремя кистями этот воротник. Тут и черная, полутон серый и светлоты. По муштабелю «рубил» воротник. В воротник пошли белила с черной и охра с сиеной жженой.

1 июля.

Уже месяц прошел, все еще вожусь. Сегодня начал свет на волосах писать и снова в который раз переписывать фон справа и чуть сверху слева в конце, и до конца все же дошел. Применял на этот раз счастливо доставшуюся мне краску. Это волконскоит.

Брал две кисти для волос. (По муштабелю) свет – одной, и где не попадаю, поправляю другой («теневой»). Если не на то место блик кладу, то или убираю вообще это место, или смазываю. Работаю теперь исключительно маслом, разбавленным пиненом. Перед началом работы промазываю ретушным лаком, смешанным с маслом, лишнее убираю (или ладонью или хорошей тряпкой, не оставляющей ворса или другого сора на холсте). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). А вообще-то нужно льняной тряпкой это делать. (Ред. - Лучше использовать капрон, он совсем не оставляет ворса (см. Лекции М. М. Девятова).

Замечания: Темна все же одежда, отсюда пошло в отношениях правильных, но темнее в тоне, чем у Хальса. Это руки в тенях, и особенно перчатки. Работы еще – будь здоров, а тут заканчивать предлагают.

2 июля.

Пришел, проскоблил одежду и по новому стал писать, еще светлее. Возможно, что она была темнее от того, что неправильно ставил холст. Раньше я ставил холст перпендикулярно окну (то есть свету). Сегодня сделал, что свет был скользящий. Фон писал (что светлый, слева) и где-то «дергал» рукавицу.

Конечно заметно, что одежду он писал лихо, без усилий, много оставлял тонко написанным в подмалевке. Особенно это хорошо видно на другом портрете. А вот лицо очень внимательно писал.

Можно задать мне вопрос: «А зачем вы писали Хальса?». Могу ответить. Во-первых, он мне близок по натуре, по характеру даже, как художник. Каждый в определенное время своей жизни открывает своего Художника или Художников. Во-вторых, хотелось бы понять его «лихость». Ведь он резко отличается от художников своей эпохи, своего времени. Отличается прежде всего своей формой, незаурядной формой. Мне это тоже хотелось понять и хоть частичку впитать в себя. Я думаю, надо копировать тех художников, у которых можно что-то брать для себя. Это в первую очередь. И конечно, брать то, что как правило нет у тебя, чего не хватает тебе. В этом плане я считаю - Хальса копировать намного полезней, чем, скажем, Нестерова, хотя я не хочу сказать, что у Нестерова нет таких работ, у которых можно было бы поучиться. Но ранние работы… И в-третьих, (тоже немаловажное значение имеет для меня) это то, что он близок нашему времени более, чем, скажем, Рубенс или другие голландцы и фламандцы. Это мне тоже импонирует. (Ред. – Абзац отмечен Девятовым).

Если уж копировать, то уж чистую «заслонку», или то, от чего можно получить что-то.

3 июля.

Писал фон. Еще раз. Было замечание, что слишком сильно разжижаю краску. В конце концов понял кое-что. Соскоблил бритвой все с фона и втирал краску ладонью, на эту, уже «обработанную» поверхность. (Ред. – Лессировки часто наносятся пальцем или ладонью (так как пишутся на масле, а лучше на уплотненном масле)). Фон слева все же был глубоковат в цвете. Старался ввести цвет. «Изобрел» новую смесь для этого, и, по-моему, вполне приемлемо. Это красная, желтая и косточка, и в определенных пропорциях - это то что надо.

4 июля.

Сегодня чуть тронул лицо, где был «жареный» цвет. А потом начал переписывать руку, держащую перчатку – ее надо поднять в цвете, так как фон-то я в тоне сделал светлее, а ведь все взаимосвязано. Ну, смесь - известное дело: кость, охра и стронций и английская. В перчатке тоже, но без английской. (Ред. – Стронциановая желтая имеет свойство несколько зеленеть. (см. Лекции М. М. Девятова). Лучше заменять ее кадмием лимонным).

Все же думаю, что в первый раз я руку лучше и свободней написал, чем сейчас.

5 июля.

Писал перчатку с рукой, опять. Уточнял рисунок.

7 июля.

Доводил фон (около лица, справа) так как я его не так плавно списал. И опять рисовал волосы. Тоже где-то доводил.

8 июля.

Писал заново перчатку, предварительно постарался соскоблить прежнее. Все-таки удостоверился, что мало скоблю, а хочу переписать по писанному. От этого и свежесть теряется, и качество исполнения. Это, конечно, особенно учтется в последующей практике.

9 июля.

Доводил кружева. Важен, думаю, мазок. У него он «плавленый». В начале полутон, а на него свет. Получается светящееся, а не резко по контуру.

10 июля.

Трогал фон у головы с волосами. Опять же доводил поточнее завитки.

11 июля.

Доводил штрихи на руке и рукаве. Их надо так положить, чтоб было такое же впечатление легкости и непринужденности, чего очень трудно добиться.

Оставил работу на просушку. Вернусь на один – два сеанса в конце. А пока начинать надо новый портрет Хальса.

***

«Маленькие голландцы»

Ян Стен

Ян Стен. (1625 или 1626-1679). Гуляки. Голландия. Около 1660 г. Дерево, масло. 39x30 см.

1969 год.

Отчет по практике в музее (копирование)

Левитин Андрей

Ян Стен «Гуляки».

Основа – дерево, дуб. (Ред. – Замечание Девятова: «(фанера)»).

С одной стороны пропитал копаловым лаком и покрыл масляной краской: свинцовыми белилами, умброй натуральной ленинградской, кобальтом синим и зеленым. Цвет – светло-серый, зеленоватый. Очень долго сохло, поэтому с другой стороны покрыл этим же цветом поливинилацетатной темперой, и на ней писал. Конечно, перед этим смазал копаловым лаком и лишний убрал. (Ред. – Для того, чтобы масляный грунт быстрее высыхал, его нужно наносить тонким слоем, сушить в светлом, сухом помещении, а также краски обезмасливают (на бумаге), вытягивая заводское легкое масло, и примешивают к краскам уплотненное масло и лак, которые ускоряют процесс высыхания, и делают его более равномерным по глубине. Также используют сиккативные краски, но здесь они все и были использованы).

Вообще, каждый день перед работой, если поверхность уже сухая, чищу ее и смазываю подсолнечным маслом с очень небольшой добавкой кедрового лака, и потом лишнее смываю. Почти всегда к следующему разу высыхает.

10. 07.

В первый день писал чепчик женщины. Свет – почти чистые белила, тени – белила с умброй, чуть синего.

Все краски разжижал той же смесью, только более густой.

12. 07

Писал чепчик с фоном по краям его, пиджак мужчины и красный колпак: прокрыл английской красной, а потом в светах добавил к ней чуть кадмиев с белилами. Получилось похоже, в основном благодаря вплавленности из-за разжижения краски масляным лаком.

13. 07.

Написал кувшины на шкафу и в нише, и стену вокруг них. Стену – умброй, марсом, охрой. (С белилами и костью выходит не очень). Кувшины – охрами, а потом тени умброй и блики белилами с охрами. При правильной подготовке и разжижении краски блики вплавлены как у Стена. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Писал полку наверху, с предметами – в основном умброй натуральной или марсами с костью, и стену вокруг них. Стену лучше всего писать костью с кадмиями желтыми, (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым) кое-где с охрой и кобальтом синим.

Поверхность более грубая, чем у Стена, надо лучше убирать лишний лак после смазывания.

17. 07.

Писал лицо женщины, шею, грудь с окружением. Везде тело – белила с охрами и костью, в тенях и с синими. Интересно, что лучше брать кисть как можно больше. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым). Цвет для света, теней и полутона стараюсь заготовить заранее, но все равно приходится искать нюансы. Очень удобно заранее разжижать краску – от ее податливости получаешь наслаждение. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

19. 07.

Писал лицо мужчины почти одной умброй и марсами, и все равно не смог взять достаточно плотно, помешали слишком светлые блики.

20. 07.

Уточнил лицо мужчины в характере и сделал плотней. Необходима очень аккуратная подготовка (чистка, смазывание), а то иногда получаются наслоения, не позволяющие дальше чистить поверхность как следует. Писал волосы вокруг лица и одежду почти одной умброй ленинградской и марсами. Одежду, да и все предметы писать очень легко и приятно. Внушил себе, что делаю «ширпотреб» для заказчика – получается чуть аппликационно, но зато интересно писать и меньше скованности. (Ред. – Отмечено Девятовым).

21. 07.

Писал обе руки, лежащие на столе, одежду и стол около них. Пожалуй, самое трудное вообще – рука женщины, все выходит слишком грубо.

Стол (скатерть) и тени под ним – кость, изумрудка, умбра, марс. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Писал тряпку на стене, но слишком светлая. Стена и вообще все на верху тоже недостаточно плотное.

22. 07.

Писал кофту и юбку женщины. Юбку – только заготовленными колерами (тремя). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Вышло неплохо. Чуть дробно, слишком велика разница.

23. 07.

Написал кресло, забылся и сделал в три раза светлее, но материально и ремесленно – здорово. Одновременно сделал шкаф и стену за креслом. Стену теперь писал в основном костью с белилами, чуть желтых кадмиев – вроде та смесь, что надо. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «V»).

24. 07.

Снова писал: сделал плотнее кресло, шкаф, кувшины на нем, стену в этом районе. Предметы затруднения не вызывают.

25. 07.

Закрасил пол. Марс, кость, белила – слишком розовый.

26. 07.

Снова пол. Кость, охра, иногда чуть лимонного кадмия – это ближе, но теперь чуть зеленый.

27. 07.

Написал ящик, ногу на нем и башмак на полу. После рук и больших плоскостей в пространстве, предметы – одно удовольствие.

28. 07.

Снова писал пол и пытался связать его со всем остальным, добивался плавности переходов. Не хорошо, но пока потерплю. Видно, как не хватает плотности наверху.

29. 07.

Писал стену наверху (потолок), полку, висящий предмет. Кость, умбра, кадмии желтые – чайники на полке.

30. 07.

Продолжал то же самое, опустился до кувшина в нише, писал его (из-за постоянной чистки он несколько смазался), писал всю стену и руку с трубкой. (Ред. – Обрабатывать поверхность нужно ту, конкретно над которой собираешься работать).

31. 07.

Писал руки мужчины, одежду, рюмку, тарелку с ножом на скатерти.

Подсолнечное масло грубовато. Теперь смазываю ореховым.

1. 08.

Писал кувшин на столе и фон за ним вплоть до потолка. Пытался добиться той тонкости тона.

2. 08.

Писал скатерть (складки), стол и пол под ним, стараясь создать ту общую среду.

3. 08.

Хорошо почистил и снова писал руку женщины, складки за ней и рукав. Той цельности не выходит.

4. 08.

Писал ящик, пол (в темных местах), стол и скатерть. Смягчаю свою раскрашенность.

5. 08.

Снова пописал шею и грудь женщины, и одежду вокруг. Так нежно и трогательно не получается.

6. 08.

Писал тени от предметов на стене, добиваясь плавности переходов в свет. Подновил шкаф и еще кое-что. На предметах отдыхаю.

7. 08.

Снова писал руки, одежду мужчины, волосы и все предметы на столе. Никак не сосредоточиться.

8. 08.

Писал балку, тряпку, потолок и темное под тряпкой вплоть до стола – кость с кадмиями.

9. 08.

Снова повторил колпак мужчины, волосы, одежду – со стеной сзади.

10. 08.

Писал руку женщины – она так и не получилась, еще пол и вообще почти все тени. Чувствую, стал делать хуже. Отчаиваюсь достичь желаемого.

11. 08.

Чтоб сделать лучше, надо писать еще 2 недели, лучше на новом. Поправил, как мог, наиболее безобразные места.

***

1970 год

Дневник работы над копией

с картины Яна Стена «Гуляки»

III курс живописного факультета

Сорока А. П.

1, 2, 3 июня.

Готовил доску из древесно-стружечной плиты размером 33 / 39. Проклеил ее несколько раз, а затем наклеил вымоченную в клею марлю. Когда я наклеивал марлю, я разглаживал ее руками до тех пор, пока не увидел, что она не делает выпуклостей и изгибов на своей поверхности. Концы ее завернул и обрезал. Оставил высыхать.

4, 5 июня.

Марля еще не высохла.

Готовил грунт. Я взял 1 часть воды на 1 часть мела и цинковых белил. Смешал все и процедил через марлю. (Ред. – Имеется ввиду пигмент цинковых белил (порошок). Для того, чтобы вещество стало грунтом, кроме мела, пигмента цинковых белил и воды должен быть еще и клей, то есть связующее).

8, 9 июня.

На просохшую доску наносил грунт шпателем, стараясь создать ровную поверхность. Боковые части доски тоже загрунтовал.

10 июня.

Доска просыхала. Я готовил рисунок под копию на картоне.

11 июня.

Готовил рисунок под копию. Доска еще не высохла.

12, 13 июня.

Просохла доска и я нанес еще 3 слоя.

15 июня.

Доска просыхает. Готовлю рисунок.

18, 19 июня.

На просохшую доску нанес еще 3 слоя. Готовлюсь к копированию.

22 июня.

Просыхает доска. Последний слой наношу цветной: умбра, кость, белила. (Ред. – Видимо имеется ввиду слой темперной краски).

23 июня.

Просохшую доску зачищаю наждачной бумагой, получая ровную, гладкую поверхность и в тот же день покрываю первый раз лаком. Лака наливаю столько, чтобы доска могла полностью впитать в себя лак бальзамовый. (Ред. – Непонятно, какой именно лак имеется ввиду. Может быть это бальзамно-масляный лак. Иногда художники с помощью протирки маслом делают грунт менее тянущим. (Уплотненное масло с добавкой лака усиливают эффект)).

24, 25 июня.

Опять покрываю лаком и в горизонтальном положении оставляю сохнуть.

26 июня.

Доска в горизонтальном положении просыхает. Я готовлюсь к копии.

27 июня.

Доска просохла. Беру ее, мольберт, клеенку, 2 палитры, шаблон, припорох и еду в Эрмитаж.

29 июня.

На доску накладываю картон с готовым рисунком и делаю припорох. Затем снимаю и по припороху обвожу темперкой контур.

30 июня.

Начинаю писать. Делаю подмалевок темперой: умбра, кость, белила. Стараюсь нарисовать точнее.

1, 2 июля.

Рисую темперой голову гуляки Стена.

3, 4 июля.

Рисую голову гуляки и задний план. Начал ногу дамы и тумбочку.

6 июля.

Рисую ногу и прошелся по всей копии.

7, 8, 9, 10 июля.

Рисовал темперой.

11 июля.

На одну палитру я выдавил белила, кадмий желтый (за неимением неаполитанской), кость и умбру. Разбавители – лак с маслом. Для мойки кистей – разбавитель №2. Муштабель.

На ручной палитре составляю колера для заднего плана: на свету, для тени и полутона, и работаю этими колерами. Доска жухнет. Сбрызгиваю ее ретушным лаком.

13 июля.

Готовыми колерами рисую задний план. Готовлю колера для платья дамы: ультрамарин, умбра.

14 июля.

Работаю над стулом. Каждый раз перед работой снимаю лезвием лишний наплыв краски и лака и протираю ретушным или бальзамовым лаком, а после этого начинаю работать.

15, 16 июля.

Опять после предварительной работы с лезвием и лаком рисую задний план, стол, бурдюк с вином - имея для каждого предмета колер.

17, 18 июля.

Работаю над головой гуляки. Колер для света, тени и полутона.

20 июля.

Работал над головой, руками. Приготовил колер для пиджака гуляки. Процарапывая лезвием и покрыв лаком, начинаю писать платье дамы, используя прием вплавки краски - достигается эффект мягкости и воздушности.

21, 22 июля.

Работал над головой гуляки, руками, трубкой, стол.

23, 24, 25 июля.

Работал над головой дамы, руками, стол, стул.

27 июля.

Работал над задним фоном, руками, головой гуляки, стол, стул, бурдюк с вином.

28 июня.

Работал над полом. Развел колер для света, тени и полутона и старался написать так как там.

Копия все время жухнет и ее приходится вспрыскивать ретушным лаком.

29 июля.

Работал над головой дамы, руками, бутылкой, одеждой гуляки. Конца не видно.

30 июля.

Работал над полом (покрыл копию лаком), руками, головой гуляки, задний план.

31 июля.

Бурдюк с вином, тряпка, руки, голова – почти вся доска.

***

1974 год.

Дневник ведения копии с картины Яна Стена «Гуляки»

Скорикова Елизавета Юрьевна

III курс мастерская профессора Ю. М. Непринцева

Рецензия М. М. Девятова: «Проверил. Неточно, слабо и неполно.

3 –

М. Девятов».

1 этап.

Основание взяла то же, что и в оригинале - доску и сделала левкас. (Ред. – Замечание Девятова: «Какой?»).

Рисунок делала карандашом по левкасу (с репродукции перевела по клеткам).

2 этап.

Затем делала тональную прописку умброй натуральной (жидкая прописка без белил), по возможности стараясь приблизиться к оригиналу. Связующее: лак даммарный + масло (льняное).

3 этап.

Руки, лица, светлые детали одежды (чепчик и кофта женщины) прописала умброй натуральной с белилами.

4 этап.

Начала копировать в музее. Обнаружилось много неточностей в рисунке. Поняла неверность своего метода. Первые прописки на левкасе надо было делать акварелью: первое - получился бы гораздо более тонкий рисунок, второе – возможность работать гораздо длительней.

5 этап.

Дала работе просохнуть. Перед началом работы смазала поверхность составом: 1 часть даммарного лака, 2 части льняного масла, 2 части спирта - ретушный лак. Состав ретушный: 1 часть – даммарный лак, 2 части – масло льняное, 2 части спирта, мед. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «?», «?». Мед в межслойном лаке не нужен, он используется как пластификатор для желатина и рыбьего клея. Для межслойного лака необходимо уплотненное масло – 1 часть, скипидар – 3, 4 части, лак – не более 1/3 от объема масла (дает жесткий отлип), спирта 1 часть (см. Лекции Девятова и Статьи Девятова)).

Выбрала краски, наиболее похожие на краски оригинала:

1. умбра натуральная,

2. сиена натуральная,

3. охра красная,

4. изумрудная зелень,

5. кость жженая,

6. белила свинцово-цинковые.

Стараясь по возможности ближе подойти к оригиналу (цвету, форме) прописала прозрачными безбелильными лессировками. Попали немногие места (прописка без белил мало где может оставаться до конца работы).

6 этап.

Лессировки прозрачные и мутные (с белилами и без них). Стену пришлось корпусно (относительно) прописать, так как цвет стены состоит из умбры натуральной, кости жженой + изумрудная.

В юбке у женщины борются 3 цвета: умбра натуральная + изумрудная + охра красная – отсюда такая красота переливов цвета. Увидела те же краски в одежде в других работах Яна Стена в более выраженном виде.

Подходил М. М., сказал, что необходимо работать с муштабелем, и что надо заготавливать на палитре тона. Все это впоследствии учла. М. М. сказал, что в теле женщины кость, как холодная - слишком холодна (сиена натуральная идет как теплая). Попробовала вместо нее умбру натуральную – попала в ту меру.

Большого труда стоило проработать касания, так как они сделаны идеально ровно и даже по современным понятиям – сухо. Но пока они не были сделаны, не было того аромата голландской вещи.

7 этап.

Работа по завершению. Тщательно проробатывала детали: центральный глиняный кувшин, колбу с водой, львов на кресле, нож и тарелку на столе, башмак на переднем плане, всевозможные гвозди и швы на башмаке.

Кое-где смягчала касания. У Стена есть касания совершенно мягкие, особенно внутри пятен – рука женщины, спрятанная под лиф, видна только при очень внимательном рассмотрении. Волосы мужчины тоже очень мягких касаний.

При завершении выяснилось, что прописка лиц и одежды (светлой) – третий этап, была недостаточно верной, что очень важно, так как при верной тональной подготовке было бы достаточно безбелильных лессировок, что дало бы более техничный вид всей работе и возможность очень близко рассматривать работу, что важно при маленьком размере.

Рецензия М. М. Девятова:

«1. Где состав левкаса.

2. Где межслойная обработка.

3. На чем писала.

4. Почему спирт или мед???

Не полная палитра».

***

Г. Терборх

Герард Терборх. (1617-1681). «Деревенский почтарь». Голландия. Около 1655 г. дерево, масло. 58,5х47,5 см. «…холод, свойственный произведениям Теоборха и Метсю, которые по серому грунту не делали коричневой прокладки». (Д. И. Киплик «Техника живописи»).

1976 год

Отчет по копийной практике студента III курса живописного факультета

Мастерская профессора В. М. Орешникова

Позин М. Н.

Копия с картины Г. Терборха «Деревенский почтарь»

Оборудование:

1. Этюдник с необходимыми красками.

2. Кисти мягкие и щетинные.

3. Лак – бальзамно-масляный.

4. Льняное масло отбеленное.

5. Льняное масло уплотненное.

6. Мастихин, лезвия.

7. Уголок (пульверизатор).

8. Тряпки для вытираниякистей.

9. 2 палитры.

10. Масленки (2 штуки).

11. Разбавитель пинен.

12. Муштабель.

13. Ширма от света.

14. Тряпка на пол.

15. Тренога.

16. Холст для предварительного этюда.

17. Левкас.

Выбирая для копирования картину, остановился на картине Г. Терборха «Деревенский почтарь». Остановился на ней потому, что хотелось попытаться понять, как строится пространство и цветовое решение, каким образом достигнута такая мягкость в решении касаний. Хотелось бы хотя бы от части добиться этой моделировки и тонкости в деталях, попробовать передать характеристики персонажей картины, решить участвующий в ней натюрморт.

5. 06.

Попытался оценить ситуацию (тонально-пластическую), сделать вывод об основных компонентах и их соотношениях, определить круг цветов. Старался передать общее настроение и характер картины.

Начало настраиваться только после общей тональной прокладки соотношений умброй (натуральной).

6. 06.

Продолжал настраивать соотношения.

7. 06.

Добился более или менее верного характера соотношений. Попытался сделать деталь на сидящей фигуре. Получается грубо и совсем не теми средствами по отношению к оригиналу.

8. 06.

Попробовал пролепить голову. Так как рисунок очень приблизительный, характера не выходит. Фактура холста крупная и не дает возможности тоньше моделировать форму.

Считаю, что нужно взять доску за основу, сделать левкас. Необходима гладкая поверхность.

9. 06.

Добивался тонкой обработки деталей. Издали производит впечатление моделировки, на самом деле только впечатление.

Начал делать левкас.

10. 06.

Продолжал работу над деталями. Готовил основу.

Необходимо начинать на левкасе, не следует долго работать на холсте, поскольку не хотелось бы притуплять впечатление от картины.

11. 06.

Основа: оргалит на глухой раме. Затем проклейка и 6 слоев покрытия (за несколько дней).

Начал делать рисунок на бумаге. Получается очень приблизительно. Фотография плохая (особенно в тоне) и мала по размеру. Других репродукций достать не удалось.

12. 06.

Закончил основу и перенес на нее контурный рисунок при помощи мела. Рисунок приблизительный, плоский, по фотографии дорабатывать нельзя. Перед этим сделал прозрачную имприматуру. Решил попробовать доработать рисунок на месте.

14. 06.

Попытался осторожно, жидкой краской утвердить рисунок. Получается очень вяло, хотелось бы смелее и контрастнее. Такое ощущение, что это пока ни к чему не приведет, похоже на срисовывание. Надо попробовать теми же средствами, что в этюде, то есть так, как с натуры, смелее решать пластические соотношения. Плохо подготовленный рисунок не дает возможности это делать. Нужно проверить все пропорции.

15. 06.

Как можно внимательнее старался утрясти пропорции фигур и интерьера. Сидящая фигура улучшилась, попытался сделать одну деталь (в целом закончить и пролепить плечи).

Пока должны участвовать три краски: белила, желтый светлый кадмий и умбра натуральная. Умбра с белилами – холодный тон, умбра, белила и желтый – теплые (в смеси).

16. 06.

Сделал межслойную обработку. Поверхность шероховатая.

Кажется, что детали на фигуре преждевременно закончены, мало объемны и в тоне темно. Высветлил плечи и голову, писал интерьер.

Необходимо соскабливать лишнюю краску лезвием, затем обрабатывать уплотненным льняным маслом. Также необходимо утрясать пропорции и стараться рисовать в тоне и в пропорциях. Не разбивать на этапы: сначала дать плоскость в тоне, а потом в нее врисовывать форму – это неверно. Стараться рисовать и писать одновременно.

Сделать большую ширму. Работать с муштабелем, стать дальше от оригинала.

17. 06.

Сделал межслойную обработку, соскоблил лишний слой краски, втер уплотненным маслом.

В некоторых местах образовались пятна с мягкими касаниями (на одежде стоящей фигуры), что по кладке начинает соответствовать оригиналу и возможно в дальнейшем даст сходство по наложению материала. Продолжал утрясать пропорции.

18. 06.

Удалось достать репродукцию. Рисовал фигуры, попытался детальнее проработать руку у сидящей фигуры. Стоящая фигура в пропорциях начала устанавливаться.

Считаю необходимым сделать контурный рисунок по репродукции и путем наложения прокорректировать до сих пор сделанное.

Межслойная обработка дает гладкую, слегка промасленную поверхность, а главное, как мне кажется, после проскабливания возникают касания значительно более мягкие, чем при работе кистью: получается вплавление одного пятна в другое очень мягкое, что соответствует, на мой взгляд, характеру трактовки оригинала.

19. 06.

Продолжал работать на левкасе. Дома делал рисунок для проверки на месте.

Работал с маленькой палитрой и с муштабелем. Пришел к выводу, что на таком маленьком размере иначе нельзя, поскольку рука без твердой опоры не может точно моделировать, что затрудняет работу и значительно.

21. 06.

До межслойной обработки перенес с кальки рисунок для коррекции при помощи мела. Отклонения были. После общей поправки делал межслойную обработку в местах поправок. Основные пропорции утряслись. Попробовал более детально проработать стоящую фигуру. Считаю, чтобы понять степень детальности центральной фигуры, нужно назвать более законченно остальное.

Стоящая фигура по тону не совсем верно вышла, несколько темна.

Необходимо сделать межслойную обработку по всему левкасу, красочный слой становится алогичным, что ни в коем случае не соответствует оригиналу. Требуется пошлифовать поверхность, продолжать лепку компонентов в тоне. Высветлить стоящую фигуру.

22. 06.

Сделал межслойную обработку, поскоблил поверхность, втер уплотненным маслом. Высветлял стоящую фигуру, надо попробовать еще светлее, но не терять общего полутона на ней, который во многом характеризует ее пространственное расположение.

Пытался ввести упор на детали. Поверхность недостаточно гладкая, надо еще убрать лишние неровности. Заодно с этим появятся еще более мягкие касания. Детали похожи, но примитивнее рисуются. Надо пытаться еще яснее и острее разобраться как они строятся, потому что видимость проработки не дает сущности построения.

23. 06.

Несколько дней до этого дня в зале было темно, и было мало видно. Получилось все очень черно. Не случайно на стоящую фигуру ушло на высветление много дней и безуспешно. Я пытался дать на ней свет определенно и ясно, но он сразу вырывался на столько, что требовал затемнения, а при довершении и деталях тон и чернота усугублялись. И не только к этой фигуре – весь холст черный, понижен и затемнен, полутон стал таким, каким должна быть тень.

В целом: работа велась с начала не верно, было стремление дойти до деталей, но не учитывался в должной мере весь тональный строй оригинала.

Вывод: вести в этом тональном масштабе бессмысленно, чем больше будет деталей, тем темнее будет становиться холст в целом. Необходимо верное соотношение компонентов, не делать мелких деталей пока не настроится тональная среда, не будет названо конкретных тональных соотношений, причем с первого же пятна пытаться организовать ясную тональную систему, найти каждому пятну место в ней. Снять все сделанное до основы, перенести рисунок и начать снова.

24. 06.

Делал имприматуру с белилами.

25. 06.

Перенес рисунок. Пытался настроить тональную среду, исходя из трех красок: умбра, белила, кадмий желтый. В целом отношения начинают появляться.

Решить тепло-холодность принципиальнее.

26. 06.

Сделал межслойную обработку. С трудом добился гладкой поверхности. Имприматура имела некоторый рельеф, и при первой прописке он усугубился.

Продолжал брать отношения. Пытался настроить тональную среду на палитре, подготовил колера на ней и старался постоянно контролировать себя по ним.

В целом холст светлее чем был, черные возникают и развиваются более закономерно. Чувствую, что есть запас. В случае, если нужно будет что-либо взять плотнее – пойдет не в черноту.

Тепло-холодность не решается еще.

28. 06.

Межслойная обработка.

Продолжал работать над сидящей фигурой. Отметил для себя, что в разных пропорциях эти три краски дают много оттенков. Например, желтая с умброй и белилами рядом с умброй с белилами – умбра с белилами дает холодный, почти голубой цвет.

Продолжать искать тепло-холодность этими же средствами.

29. 06.

Продолжал работу.

30. 06.

Как мне кажется, три краски имеют довольно широкие возможности по тепло-холодности и по цвету.

Такое ощущение, что работа потемнела (села вся в целом).

Следить, чтобы с деталями не заводить работу в черноту. Высветлить местами фон. Проверить все отношения, намешать на палитре все колера.

1. 07.

Продолжал работу.

2. 07.

Продолжал работу. В целом настроилось пространство через тональные отношения. В некоторых местах пошло в черноту, нужно в этих местах высветлить.

Нужно попробовать взять доминирующие цветовые отношения: красный полог, голубой на натюрморте, цвет в лицах и руках. Все остальное пока представляется решенным по цвету и тепло-холодности. Действительно, сильные цветовые разницы малочисленны в композиции, все остальное подчиняется им и идет скорее в малых, почти монохромных отношениях. По отношению к большой плоскости красного, все остальное идет к зеленым, едва различимым между собой цветам.

3. 07.

Пробовал взять красный цвет и часть натюрморта. Пока не вписалось, хотя вроде и цельно воспринимается. Вяло еще. Очевидно, нужно более сильные цвета.

5. 07.

Писал красное. Все остальное по отношению к нему изменилось и запуталось. Предлагается, судя по всему дальнейшему ходу работы, переписывание всего заново.

Так как впечатление от оригинала сильно притупилось, переписывать в третий раз пока не вижу возможности и сил. Начать другую работу Терборха, учесть предыдущие ошибки.

6. 07.

Готовил основу, делал рисунок.

7. 07.

Начал писать. Ситуация настраивается, но теряется рисунок местами. Употреблять меньше цветов. В дальнейшем все делать для того, чтобы как можно острее передать ситуацию. В начале не заботиться о деталях, если удастся - выйти в двух, трех местах на детали.

8. 07.

Сделал межслойную обработку и продолжал работу. Сделанное вчера потребовало высветления к переднему плану. (Ред. – Масляные краски высыхая, немного темнеют. Это необходимо учитывать при работе над копией. Снизить эти перепады тона можно добавляя к краскам лак и уплотненное масло. Также лучше не разбавлять краски разбавителями, а пользоваться маслом (особенно на завершающих стадиях) (см. Лекции Девятова)).

Пробовал шлифовать поверхность. Не удается, снимается красочный слой. Надо обождать, когда он закрепится в некоторых местах и попробовать обработать поверхность.

9, 10. 07.

Продолжал работу.

12. 07.

Пытался собрать в тоне и определеннее решить по цвету. Попробовал сделать голову сидящей фигуры. При выходе на деталь, теряется сила цвета и появляется белесость. Сам все время замечаю, что работы с палитрой не получается. Если в начале колера составлены, то в дальнейшем дробятся и превращаются в тычки, тональная и цветовая среда пропадает, начинается отдельное смотрение. Необходимо себя заставить работать с напряжением все время.

13, 14, 15, 16. 07.

Продолжал вести работу.

Работа идет медленно, и в целом больше не удается, чем удается. Лишь отдельные детали начинают иметь какой-то смысл.

Времени остается мало. Эту работу решил оставить. Кроме того, в эмоциональном отношении устал (и очень).

Решил переключиться на русскую школу, взять работу не столь тонко проработанную. Постепенно, только сейчас начинает доходить смысл копирования и то, что нужно брать для себя из всей этой работы над оригиналами.

17, 19. 07.

Готовил основу.

20, 21. 07.

Делал рисунок на бумаге.

22. 07.

Готовил основу.

23. 07.

Начал работу, написал фон. Как мне кажется, главная сложность – передать характер лица в портрете.

24. 07.

Писал голову. Рисунок в голове получается дробный, трудно собрать детали в целое.

26. 07.

Работал над лицом в портрете.

27, 28. 07.

Продолжал работу.

29. 07.

Писал голову.

30. 07.

Начал писать руку.

31. 07, 2, 3. 08.

Писал руку. Кажется, в руке удалось частично хотя бы передать и характер, и цвет, и манеру оригинала.

4. 08.

Смотрел еще раз в целом голову и руку.

Выводы.

До этого копировать не приходилось. Тут же встали многочисленные трудности. Одна из первых трудностей заключалась в том, что работать в музее было очень непривычно, чувство скованности не оставляет и до сих пор. При более подробном осмотре оригинала и попытке сделать что-либо подобное, прямо можно сказать – опускаются руки. Тем более не представляешь себе, как этого достигнуть. В этюде общее представление и характер удаются более или менее верно. Но это все не имеет ни рисунка, ни деталей. Когда выходишь на основу, начинается самое сложное: после первой раскладки имеется характер и общее состояние более или менее верные и удачные. Затем, при дальнейшей работе как бы «детализируешь», и, казалось бы, должен обогащать, но становится все грязнее и чернее. Долго не мог понять, в чем дело. Постепенно стал вопрос о палитре. То есть поиски конкретных отношений на палитре, распределение цветовых массивов на ней и решении на ней же касаний и тональности. Иными словами, палитра должна постоянно отражать пластический строй оригинала. Как только путается палитра, то же и на холст переходит, а убрать потом и скоблить – только усугубляет неудачу: садится, получается довольно неприятно слой и т. д. А в дальнейшем все сам загоняешь в черноту и пишешь к ней же. Иногда при положении первых мазков со свежего взгляда они верные, но никак не входят в ранее сделанные, и потому, что все черно. Переписать все не хватает сил и духа. Так и идет.

Одна из главных причин этому – частое неправильное смотрение, неумение сосредоточиться на поиске двух, трех отношений конкретно «в лоб». Все эти выводы, мне кажется, можно отнести не только к копированию, но и к рисунку и живописи с натуры, так же и композиции.

Как я сейчас пока понял, копирование идет по принципу натурному, что при удачной работе может дать очень сходный образ произведения в копии.

При работе над копией с Репина убедился, что трактовка и понимание формы ближе к современным методам, и легче удается прочесть пластический строй.

В целом, мне кажется, как я считаю, копирование принесло должную пользу, по крайней мере встало много вопросов, и в дальнейшем возможно будет рост в профессиональном отношении. Если взять общие результаты, то я во многом не удовлетворен тем, что вышло, но понятия и требовательность к себе возросли, и это я считаю главным результатом практики.

***

Герард Терборх. (1617-1681). Бокал лимонада. Голландия. 1660-е гг. холст, масло. 67x54 см.

1977 год

Дневник по технологии живописи

студента III курса живописного факультета

Копия «Бокал лимонада» Г. Терборх

Курганбаев А. А.

Вот копийная практика. На копию я выбрал голландского художника Г. Терборха «Бокал лимонада». Меня эта работа так давно привлекала к себе. Для этой работы я делал основу – левкас. Деревесно-стружечная плита размером 53 / 67,5 см.

В приготовлении левкаса мне помогли, посоветовали лаборантки грунтовочной мастерской. Сперва я приготовил казеиновый клей, размешал в теплой воде, а затем добавлял мела. Сперва покрыл плиту марлей, намоченной на казеиновом клее. А после начал покрывать шпателем грунт. Грунтом покрыл 6 раз. (100 г. казеина на 200 г. гипса).

9 июня 1977 г.

Первый день копирования. Прежде чем начать основную работу, я делал этюды на холсте. Этюды писал недолго, всего три дня. В этюде я хотел почувствовать общую гамму, колорит и цветовые отношения.

Писал с десятью красками:

1. виридоновая,

2. охра,

3. умбра натуральная,

4. сиена натуральная,

5. белила цинковые,

6. охра красная,

7. кадмий желтый (лимонный, средний),

8. умбра жженая,

9. изумрудная зеленая.

Писал следующими разжижителями:

1. пинен,

2. масло (уплотненное масло),

3. ретушный лак.

13 июня 1977 г.

Начал основную копию. Оказывается, на левкасе писать – одно удовольствие. Так хорошо идет кисть на нем.

Первый день - я написал фон. Я хотел сначала писать по кускам. Мне кажется, на фоне я достиг для себя кое-чего, понял, как цельно смотрятся детали заднего плана.

14 июня 1977 г.

Сегодня я замазал всю работу, чтобы разобрать тональные отношения. Сначала, оказывается, я брал тон темнее. Вроде, когда работу ставишь к свету – нормально смотрится, а чуть в тени – темнее, чем оригинал. А потом мне посоветовали светлее брать.

15 июня.

Сегодня среда, были наши руководители, меня очень поругали. Я думаю очень правы были, потому что у меня на палитре не было колера нужного. А потом М. М. Девятов показал, как готовить палитру. Действительно после этого я многое понял.

Перед работой сначала у меня не было ретушного лака. Вместо этого я взбрызгивал пиненом, а затем писал маслом.

17 июня 1977 г.

После этого кое-что у меня начало получаться. Работал в основном на фигурах, писал платье девушки и костюм молодого человека.

20 июня.

Вот сегодня – самый хороший день. Писал голову старухи. По-моему, неплохо получается.

Переписал третий раз платье девушки. Опять плохо, не так как надо.

Наконец-то достал ретушный лак. Перед работой почистил поверхность с лезвием, и руками натирал маслом и чуть-чуть с добавлением ретушного лака.

23 июня.

Сегодня писал натюрморт и стол. Два раза переписал туфли молодого человека, (по-моему, неплохо получается), и за один сеанс написал нижнюю руку молодого человека. А верхнюю писал два раза, сегодня просто подправлял по рисунку.

27 июня.

Писал сегодня лицо девушки, платье и голову молодого человека. После писал пол. Уже, в сравнении с первым днем, работа пошла нормально. Самому легче стало работать.

Лицо девушки писал: стронциановой желтой, охра, ультрамарин, кадмий красный, чуть с английской красной.

4 июня.

Работа пошла как надо, я собой доволен. Даже руководители похвалили. Теперь уже делал детали, конкретные вещи. Писал платье, руку девушки и пол. Конечно, каждый раз перед работой чистил поверхность работы лезвием и покрывал маслом и чуть-чуть ретушного лака, и натирал руками.

6 июля.

Сегодня перед работой как всегда почистил поверхность холста и натирал руками с маслом. После этого начал писать. Писал сегодня опять платье, а затем пол и кресло, в котором сидит молодой человек. Я до конца сеанса в одном месте не писал. Например, если писал платье – через некоторое время оставил это и писал другую часть, а потом опять возвращался.

18 июня.

Как всегда, почистил поверхность работы, натирая маслом. Писал двойником: пинен и масло.

Сегодня писал кровать на заднем плане, такими красками: кость, зеленая виридоновая, ультрамарин где-то.

***

Г. Метсю

Габриел Метсю. (1629-1667). Больная и врач. Голландия. 1660-е гг. холст, масло. 61,5x47,5 см

1970 г.

Дневник копийной практики в Эрмитаже

Архипова В. А.

Габриел Метсю «Больная и врач».

Грунт синтетический. Завершение: масляная имприматура (умбра натуральная ленинградская с белилами и немного охры).

18, 19, 20, 21 июня.

Писала этюды с работы. Первый этюд на белом холсте. Второй на холсте с черной имприматурой. Краски в основном идут: кость жженая, охра светлая, кадмий желтый, кадмий оранжевый, марс коричневый темный и светлый, ультрамарин и английская красная. (Ред. – Отмечено преподавателем).

22 июня.

Перевела рисунок.

Прописала весь холст, приблизительно беря цвет. Метод оказался неверным, и по совету Девятова все соскоблила бритвой. Растерла рукой – получилась приятная добавочная имприматура.

23 июня.

Опять передавила рисунок и закрепила. (Ред. – Отмечено преподавателем. (Обычно рисунок закрепляют водорастворимыми красками)). Сегодня писала фон за мужской фигурой. Цвет фона: кость жженая, кадмий оранжевый (где самые темные места). Более светлые – кость жженая, кадмий желтый, охра светлая, немного ультрамарина, умбры натуральной и белил.

Цвет костюма мужской фигуры: кость жженая, ультрамарин, окись хрома, кобальт зеленый темный, индийская красная.

Цвет фона за фигурой старухи: кость, ультрамарин, охра светлая, изумрудная, оранжевая.

Нашатырным спиртом протерла и сделала акварелькой рисунок.

Лучше по краям темный колер, а на свету писать светлый и брать можно даже светлее чем в картине.

Моя ошибка в том, что положила сразу же серый колер и его теперь никак не высветлить, нужно снимать мастихином.

2 июля. Девятов показывал. (Ред. – Зачеркнуто).

25, 26, 27 июня.

Писала голову врача. Воротничок и руку на бедре. Писала через кость жженую, охру светлую, кадмий оранжевый, кадмий лимонный.

Писала сразу же стараясь точно положить цвет. Метод письма абсолютно неверный. Ведение палитры тоже неверно. Нужно на палитре составить колер для темного тона отдельно, для светлого – отдельно. Перед тем, как накладывать тон, сделать акварелью рисунок (можно темперой) и писать от темного, как делали все мастера, не загружая свет. Затем, когда подсохнет, бритвочкой соскоблить, протереть лаком бальзамно-масляным, затем лишнее масло снимаешь и опять делаешь рисунок.

2 июля.

Пришел Девятов и показал, как организовать палитру и как писать голову (от общего к частному и от темного к светлому). (Ред. – Отмечено преподавателем). Писал голову больной. Наличие красок на палитре небольшое. Основные краски: кость жженая, охра светлая, кадмий желтый, лимонный, оранжевый, и немного можно тепловатые.

По примеру Девятова, я сразу же стала переписывать спинку кресла (кость, ультрамарин, кадмий лимонный), косынку больной (состав такой же) и сзади занавеску.

6 июля.

Голову врача проскоблила бритвой и стала прописывать более лучшим методом. Получается удачно. Ошибки – плохая организация палитры и сразу же иду к блику. Цвет темный (колер) – кость жженая, кобальт синий. Светлый колер – охра светлая, кадмий лимонный и оранжевый. Руки больной.

Собачка: темные пятна – умбра жженая с костью, белилами. Белый тон – ультрамарин с белилами.

7 июля.

Кофта больной (колер) – английская красная, в полутоне – с умброй натуральной. По сырому наносила блики – белила с английской.

Ретушный лак: добавить пинена и масла – получается то что надо. Если краска на холсте высохла, проскоблить бритвой, взбрызнуть ретушным лаком, лишнее снять бритвой и лак растереть рукой.

8 июля.

Ковер – английская красная с умброй жженой (основной колер). Вводится рисунок по сырому английской с оранжевой и ультрамарином.

9 июля.

Писала голову старухи и руки. Колер – кость жженая и лимонная желтая.

10 июля.

Писала занавеску и прописывала ее совершенно неправильно, так как не составила определенный колер.

11, 13, 14, 15 июля.

Составила колера, прописывала лица врача, больной. Неудачно. Затем протирала нашатырным спиртом и делала рисунок акварелью. Затем протирала маслом и писала. (Ред. – Отмечено преподавателем. (Перед тем, как работать по высохшему маслу акварелью или другими водорастворимыми красками, надо обезжирить поверхность. Нашатырный спирт считается очень сильным средством. Он испаряется медленнее, чем винный спирт, и рекомендуют после обработки им подождать несколько часов, пока он полностью испарится, так как по некоторым сведениям остатки нашатырного спирта могут привести к почернению живописи)).

16, 17, 18 июня.

Прописывала юбку больной. Цвет колера – кость жженая, белила, ультрамарин, кадмий лимонный. Мех на кофточке – белила, кость, ультрамарин, и к свету – кадмий желтый.

19 июля.

Атласная нашивка на юбке больной (колер) – кость жженая, умбра натуральная ленинградская, оранжевая, английская красная, ультрамарин.

21 июля.

Пришел Девятов. Вся фигура больной с креслом вместе, оказалась более темной в тоне. Составил колер на атласную нашивку на юбке – кость жженая, кадмий оранжевый, ультрамарин. Я опять неправильно веду палитру. Нужно составить колер из двух, трех красок – для света, тени, полутонов и рефлексов. Причем рядом мазочком надо ложить цвета, которые входят в колер в чистом виде.

22 июля.

Высветляла в тоне серую юбку, предварительно составив колер (кость жженая, ультрамарин, белила). Ошибка в том, что колер-то верный, только для полутонов и тени недотянут.

Далее более светлым в тоне прописала мех на кофте, составив колер по системе Девятова (полутон - ультрамарин с костью, тень – ультрамарин с умброй натуральной, свет – ультрамарин с кадмием желтым).

Если сырая работа и жухлая – надо ее вспрыснуть только ретушным лаком. Если она сырая, но недостаточно, а мне нужно писать – то взбрызнуть лаком бальзамно-масляным. (Ред. – Отмечено преподавателем).

Лиссеровка – промазываешь поверхность, допустим, маслом или бальзамно-масляным лаком, скоблишь поверхность бритвой, остатки растираешь рукой. Если недостаточно, то опять вспрыскиваешь, но немного. Затем берешь чистые краски, теплые или более холодные (в зависимости от потребности) и втираешь в основном рукой, не добавляя масла. (Ред. – В своих Лекциях и Статьях М. М. Девятов описывает лак для лессировки, который состоит из уплотненного масла с добавкой смоляного лака. Этот состав может разжижаться для работы в тонком слое).

Плащ врача писала совершенно неправильно, нет цельного видения. Плащ слишком темный и не объемный, колер более простой чем у меня – кость жженая, белила немного, можно немного ультрамарина и кое-где добавить теплый цвет.

Рецензия преподавателя (предположительно Г. В. Орлова):

«Какие применялись разбавители при смешении красок? Литература? Выводы?».

9. 06. 1971. (Ред. – Видимо, на следующий год была продолжена работа над копией).

Для всех белых составить тональные отношения, найти, где самое светлое и темное. Для света – ультрамарин и кадмий оранжевый, для более темных – добавляется кость жженая. Следить за общей тональностью холста.

Колер столба бронзового – кость жженая, кадмий желтый, кадмий оранжевый.

Лицо у старушки как фонарь, в нем много цветиков и не найден общий колер. Лицо выпадает.

10. 06. 1971.

Переписываю лицо старушки. Сначала составляю колер для всех лиц и рук, и также для старушки. Главное – не выходить из этой тональности.

Пишу на масле. Дописываю руку «больной». Колер (в темных местах) – кадмий лимонный и кость жженая, и к свету ближе – кадмий желтый и охра. Можно еще на самом светлом (на руке больной) добавить немного оранжевого.

14. 06. 1971.

Подушку у больной писала через оранжевую и ультрамарин. Получилось фиолетовой и потеря света. Переписала к более зеленому (кобальт синий, лимонный кадмий и оранжевый), для теней – кость жженая.

На втором или на заднем плане (например, занавеску) нужно прописать площе, то есть тень, полутон и свет, чтобы было объемно и в то же время проще, не делать очень большого разбора.

Нужно прописать мех у больной. Колер.

***

Франс ван Мирис Старший

Франс ван Мирис Старший. 1635-1681. Угощение устрицами. Голландия. 1659 г. Дерево, масло. 44,5x34,5 см. Собрание Эрмитажа.

1977 год

Ленинград

Дневник ведения копийной практики (Франц Ван Мирис Старший).

Золотцев В. В.

Преподаватель Девятов М. М.

Введение.

Эпиграф: «Нам положено трудиться, но нам не дано завершить труды наши. Талмуд».

Основоположниками масляной живописи, как известно, являлись братья Van Eyck. В мою задачу входило частичное рассмотрение живописи Нидерландов и основное внимание было уделено живописи и технологии живописи Голландского искусства XVII века. В своей работе над литературным материалом по теории масляной живописи Голландии я опирался на труды Ван Мандера «Het Schilder», Ротенберга «Реалистические основы голландского искусства эпохи расцвета», Бергера «История развития техники масляной живописи». Мною были частично использованы те советы, которые я почерпнул у старых мастеров относительно грунта и имприматуры, а также последующего ведения работы.

Мой выбор пал на известного художника середины XVII века - Франса Ван Мириса Старшего, относящегося к так называемой школе Вермеера Дельфтского (к сожалению, Эрмитаж не обладает ни одним из шедевров этого блестящего мастера).

«Угощение устрицами» - так называется работа, которую я выбрал для обучения секретам мастерства у отличающегося своим артистизмом и виртуозностью кисти Франса Ван Мириса Старшего. Мне понятен его аристократизм и кажущаяся салонность. «Художником» в то время могли себя называть не многие. Такое высокое звание никто просто так заслужить не мог. Высочайший профессионализм отличает этого мастера от многих других более известных художников.

Блестяще выполненная по композиции, великолепно исполненная в колористическом отношении, безукоризненная точность в передаче мельчайших движений фигур в пространстве, изумительная ювелирная точность в передаче деталей и разработка освещения – покорили меня. Имея не большой по величине размер (44,5 / 34,5) эта картина поражает зрителя четкостью и точностью деталей. Ни одна из виденных мною репродукций и открыток с этой работы не передает и сотой доли того, что имеется в подлиннике.

Мирис, как и большинство его соотечественников, предпочитал в качестве основы дерево. Известно, что большинство работ, так называемых «малых голландцев» выполнены на больших досках. Я в качестве основы выбрал ДСП (древесностружечную плиту), ее еще называют древоплита. Известно также, что доски у голландцев проходили тщательную обработку, прежде чем попадали на станок художника. Для этого они не жалели времени. Доски варили в масле, сушили и грунтовали, нанося подчас до 30-и слоев. Также большое значение придавалось выбору досок. Брались из дуба, тополя, липы - они использовались под основу шире, чем остальные.

Для грунта я использовал не мел и клей, а инертный гипс и клей. Серый гипс не давал той белизны, что дает мел, да и по качеству этот метод уступает методу голландцев. Вынужден использовать то что есть, а не то что надо. Я тем самым нарушил с самого начала принцип копирования. Из-за недостатка времени и административных понуканий я сделал 5 слоев, вместо 8 – 10 минимальных.

Рисунок картины делался заранее, отдельно на бумаге, и затем переводился на цветной грунт (итальянский метод). Предварительный рисунок исполнялся либо белым мелом или портняжим гипсом на тонированный грунт.

(…) «Угольной черной – проходили контуры. Затем они все осторожно покрывали тонкой грунтовой краской, через которую все хорошо просвечивалось, и эта грунтовая краска была телесного цвета (масляная краска), наполовину моделирована. После этого осталось написать тени и света. Окончательное выполнение тела, драпировок и пр. должно было затем производиться одним единственным красочным слоем, причем как локальные тона, так и света, и тени должны были наноситься на основу красноватой имприматуры (А не умбра с белилами – моя поправка, см. дальше). Писали хотя бы небольшой кусок, но до полного завершения и более тщательно, со всеми деталями и со светотенью. Повторений следует избегать. Эта живопись получила название (a la prima) - по сырой лессировке». (С небольшими сокращениями из 17-го стиха «Введения» Ван Мандера).

Подтверждение подобному методу я получил, просмотрев внимательно картину Мириса «Угощение устрицами», а также картину Франца Хальса «Портрет молодого человека с перчаткой в руке» (относительно имприматуры). Подобным методом пользовались и многие другие голландские художники.

Трехслойный метод старых мастеров имел три стадии:

1. Рисунок и композиция напоминает теперешнюю работу тушью или сепией – однотонный рисунок кистью. Обычно брались теплые краски – золотисто или красновато-коричневые, а иногда серые. Рисунок закрепляли акварелью, лаком.

2. Детально проработав элементы рисунка, приступали к живописи, более гуще чем в первый раз, с белилами. Тона второго слоя более светлые и более холодные. Этим слоем мастер наносил светлые места. Главной задачей II слоя была лепка объемной формы и вместе с тем передача света и пространства.

3. И третья стадия – лессировка – завершала решение задачи колорита, покрывая картину прозрачными цветовыми слоями.

Затем следовал вернисаж картины (после высыхания).

По моему мнению, Франс Ван Мирис пользовался обоими приемами, великолепно совмещая живопись a la prima с трехслойной лессировочной живописью старых мастеров.

В своей «Книге о художниках» К. Ван Мандер писал: «В Голландии на толстой загрунтованной доске делали по рисунку рисунок акварелью, и наконец покрывали тонкой имприматурой, через которую просвечивал наполовину написанный рисунок. По этой подготовке они прекрасно заканчивали тонкой и блестящей краской». Я отнес это высказывание на раннюю голландскую живопись, на нидерландское ведение картины, в данном случае начало работы. Голландцы испытали на себе влияние итальянского метода ведения работы и впоследствии редко прибегали к акварели, как начальной стадии ведения работы, чаще минуя это этап. Мирис писал свои картины, испытав влияние итальянской школы масляной живописи, которая там очень быстро распространяясь, как бумеранг из Нидерландов и Голландии, вновь возвратилась на родину, но уже несколько видоизмененной. Цветные грунты помогали художникам быстрее распределить на основе расположение цветовых и тоновых пятен, увидеть цельней, в начале весь последующий ход работы.

Свет – главнейший предмет изображения голландцев. Тени делались прозрачными лессировками, а переходы – тонким слоем кроющей краски. Света писались корпусно (Тенирс, Остаде, Рубенс). Изучение проблемы освещения иногда ведет также к сознательному смягчению света к заднему плану (Мирис, Доу, Нетшер) при обычном эффекте открытого окна, через которое зритель смотрит в помещение.

Каспар Нетшер. Дама у окна.

В портретах освещение ослабляется сверху вниз, так, что наиболее сильный свет падает на голову, рассеивается по одежде, рукам и теряется внизу. Все вышесказанное относится и к фигурам на картине Мириса «Угощение устрицами», где великолепно решена проблема света.

В своих работах, чтобы добиться ровной поверхности мазков, а также деликатных, сплавленных переходов цвета из одного в другой, Мирис использует прием торцевания кистью, смягчая краски. (Я брал карандаш и на него насадил кусочек губки).

Работа есть работа. То, над чем люди работали годами, видя в самом процессе, а не в скорейшем завершении труда смысл творения, мы пытаемся сотворить за 82 часа (отпущенные нам на прохождение практики), довольствуясь срисовыванием, похожестью, не постигая истины.

Я хочу копировать дальше, постепенно, через библиотеки, через познание, время, добираться до тайн живописи. Я увидел, как это интересно. Прав был Леонардо, когда сказал, что «Кто умеет копировать, сумеет создавать». А то, чем мы занимаемся похоже на шарлатанство, показуху. Я многое вынес из этой практики, а самое главное – это то, что я еще не готов копировать (в чисто теоретическом смысле и в практическом тоже).

***

Вильям Дейстер

Виллем Корнелис Дейстер. (1599-1635). Офицеры, играющие в трик-трак. Голландия. Около 1630 г. Дерево, масло. 31,5x42,5 см.

1983 год

Отчет по копийной практике

Студента III курса живописного факультета

Мастерская профессора Е. Е. Моисеенко

Кугушев Н. И.

Вильям Дейстер «Офицеры, играющие в трик-трак». Дерево, масло 31,5 / 42,5 (овал).

1. Основа – планшет 45 / 60 (оргалит).

2. Грунт – масляный (алкидные белила).

3. Рисунок – с фото на кальку (1 : 1), и с кальки через копирку на основу.

Материалы:

1. Краски обезмасленые, разбавленные лаком (даммарным).

Палитра в основном состояла из: белила, охра, английская красная, умбра, кость жженая. Дополнительно: киноварь (имитация), изумрудная зеленая, желтая свинцовая.

2. Жидкость: ретушный лак, уплотненное масло + разбавитель (№4).

I. К работе приступил 3. 06. 1983 г. С самого начала процесс представлял собой ряд ошибок, последовательно совершаемых одна за другой.

1). Начал работу на белом грунте, сделав подмалевок из умбры натуральной (что-то типа гризайли).

2). Долгое время добивался плотности «полированности» фактуры, счищая в начале сеансов предыдущие прописки бритвой (тем самым уничтожая весь предыдущий (Ред. – зачеркнуто) труд и оттягивая заключительный этап «выхода на форму» до бесконечности.

3). 15.06.1983. Бросил «счищать» и начал писать «от куска», но не мог:

а) попасть точно в цвет (в оригинале он казался сложнее),

б) общая не сгармонированность, холодность (фиолетовость) колорита,

в) лица и воротники «садились» и темнели.

Эти три вопроса постоянно мешали и задерживали ход работы, и первое, что я сделал – подложил белила под все светлые участки работы. Но, после этого окончательно запутался, так как:

1) холодность (фиолетовость) колорита продолжала оставаться,

2) а тональные разрывы только усилились.

После этого я окончательно запутался.

Приостановив работу, решил в начале разобраться в чем же дело. Все вопросы сводились к одному. Может быть дело в имприматуре, которую я не сделал? Спасением представлялось вернуться назад к основе (как в прямом, так и в переносном смысле).

II. «Открытием» для меня стала работа Герарда Доу «Астроном», по счастливой случайности висящая в экспозиции рядом с «Двумя офицерами» Гербрандта ван ден Экхаута. Первая работа – блестящий пример письма инкарната и одежд «через имприматуру». (Ред. – Инкарнат – цвет тела в живописи). Вторая – вариант «а ля прима» или пастозного письма света, полутени и тени. (Ред. – А ля прима, это живопись, написанная за один сеанс).

Герард Доу. (1613-1675). Астроном. Дерево, масло. 38,5x31 см. Эрмитаж.

Гербрандт Янс ван ден Экхаут. (1621-1674). A guardroom scene with two soldiers playing backgammon and another asleep (1653). (Ред. – Какая картина имеется ввиду точно установить не удалось).

На сколько первый вариант выигрывает и является наиболее типичным для малых голландцев, говорит сам за себя. И чтобы практически проверить это, приступил к исполнению короткой по времени копии с работы Питера Кодде «Художник перед мольбертом», доска, масло 31 / 23,5. (Писал с 30. 06 по 10. 07. 1983 г.).

Питер Кодде. (1599 - 1678) Smoking painter (1640-е, Эрмитаж, С-Петербург).

III. К сожалению, в «Художнике» допустил ошибку, взяв за основу (имприматуры) умбру натуральную, и работа получилась темной. Но тем не менее, проделанную работу считаю для себя полезной. Так, например, в ней «открыл» для себя, как писать черные одежды:

1) Сразу смело и корпусно закладываются тени (кость),

2) на свету – умбра,

3) через имприматуру в полутонах (а значит связь с фоном, теплое цветовое единство целого).

Свет на полу (Ред. – Слева, у правой ноги художника) пишется, высветляя умбру охрой, а значит – избавляемся от белил, разбеленности, и той холодной фиолетовости.

Рисунок из дневника.

Чтобы еще раз проверить все это, а также выяснить:

1) какого же цвета должна быть имприматура,

2) как писать лица и руки (живопись инкарната), которые в «Художнике» не получились, 11 июля 1983 г. сделал этюд с «Кружевницы» Моленара.

Ян Минсе Моленар, (Нидерланды,  1610-1668), "Кружевница".

IV. В этюде с «Кружевницы» сделал имприматуру светлее и золотистей (из той же умбры + марс желтый прозрачный), в цвет полутона ее лица и рук.

Стал писать и «увидел», что имприматура должна больше попадать в тень (цветом) и являться не самой глубокой тенью, а как бы вторым полутоном.

1. Тень – имприматура (Ред. - Тень на лбу). Глубокие тени – плотнее. (Ред. – Имеются ввиду более глубокие и темные тени в глазничных впадинах). То есть от темного к светлому или светлым по темному «светом по тени», где полутон – не живописная задача, а «полу-тень», просвет через свет, чисто механический прием накладки локального цвета (в протирку) на тень – имприматуру.

2. Полутень (Ред. – Граница между светом и тенью) – охра по имприматуре.

3. Свет – по полутени корпусно локальный цвет с выходом на блик.

Рисунок из дневника.

Цвет же самой имприматуры, как это видно на открытых участках, скорее ближе к сиене жженой, чем к умбре.

Таким образом, представление о последовательности в работе над «Офицерами», у меня сложилось так (Ред. – Описываются слои снизу-вверх):

1. Основа и белый грунт.

2. Имприматура.

3. Тень.

4. Полутон, локальный цвет (внакладку).

5. Свет с белилами

6. и блик.

Рисунок из дневника.

При таком методе работы «сложно подготовленном письме в раз», остается только положиться, во-первых - на талант, во-вторых – на опыт, так как смысл такого письма состоит в том, что:

1. нужно знать, что получится, накладывая одно на другое,

2. представлять то, как это будет в законченном виде.

Я же пытаясь скопировать (в начале работы) то, что лежит на поверхности, принял видимое за истинное.

Правда, разглядывая работу (перед началом копии), я видел какие-то розовые просветы на фоне (в правой части, ближе к полу), но по душевной лености посчитал это не существенным и решил, что скопирую и так, «как обычно пишу», и упустил самый важный, на мой взгляд, момент – «письмо с учетом имприматуры».

V.

10. 07. – 30. 07.

Вернулся к «Офицерам» и стал заново все переписывать «по кускам», с учетом сделанных выводов:

1. или перекрывая все сиеной жженой, и дав просохнуть, начинал заново писать кусок,

2. или писал по сырому, вводя в локальный цвет (сиену жженую).

Так я писал красный кафтан: киноварь + сиена жженая (на свету + охра).

Используя опыт работы над «Художником», переписал одежды: черные, желтые, зеленые. Протирая их:

1) локальным цветом,

2) корпусно тень = локальный цвет + кость,

3) на светах = локальный цвет + белила.

То есть чисто тональная моделировка, а объединяющим началом всему должна (была) служить имприматура (ее просветы в теневых частях).

Чисто технически это работа «в три кисти»:

1) для тени,

2) для света,

3) «сухая»: а) стушевывать полутона, б) проявляя имприматуру.

Инкарнат переписывал таким же методом, а что получилось и что не получилось видно по работе. К сожалению, довести копию до законченного состояния не смог ни по времени, ни по опыту, ни по умению.

Кугушев. 27. 10. 1983.

***

Виллем Корнелис Дейстер. 1599-1635 г. Офицеры в караульне. Голландия, около 1633 г. Дерево, масло. 43,5x45,5 см.

1986 год.

Технико-технологический отчет по копированию

мастерская М. М. Девятова

Павлова Вероника

В. Дейстер «Игра в трик-трак» 17 в.

(Отчет заполнен по отпечатанной форме)

15. 07. 1986 г.

1. Картина «Игра в трик-трак» выбрана для копирования с целью изучения техники и технологии живописи мастеров голландской школы 17 века.

2. Копии с эскизов, рисунков данной школы не выполнялись.

3. Основа имитирует авторскую: оргалит 40 / 50 см., приклеен на подрамник.

4. Грунт. Левкас, пропитанный льняным маслом, цвета серовато-охристого, гладко отшлифован. Левкас нанесен 4-мя тонкими слоями.

5. Композиция оригинала взята полностью. Величина изображения в копии чуть больше оригинала.

Рисунок переведен на кальку с предыдущей копии с этой же картины, а затем перенесен на левкас через бумагу, прокрашенную умброй.

7. Монохромная прорисовка выполнена умброй жженой тонко, прозрачно на пинене, одним слоем. Пропись выполнена с целью уточнения рисунка, моделировки формы, пространства. На мой взгляд, по цвету соответствует авторскому.

8. Перед началом работы просохший слой краски каждый раз обрабатывался лезвием для выравнивания лишней фактуры, снятия пыли, и после этого протирался сильно уплотненным, отбеленным льняным маслом. Лишнее масло стиралось. Обрабатывался только участок, на котором велась в данный день работа.

9. В палитре использовались натуральные краски, (краски Ленинградского завода художественных красок), которые соответствуют краскам 17 века. (Ред. – Основное отличие красок 17 века от современных в том, что те стирались на сгущенных маслах. Так же есть отличия в некоторых пигментах, которые сейчас заменены более устойчивыми (см. Лекции Девятова)). Работа велась колерами, последовательно.

10. Оптические изменения: легкое потемнение.

***

Якоб ван Лоо

Якоб ван Лоо (около 1614-1670). Голландская школа, Французская школа. «Концерт». Холст, масло. 76х65 Государственный Эрмитаж.

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

Ван Лоо «Концерт»

мастерская реставрации

Скутте М. А.

(Ред. - Отчет заполнен по отпечатанной форме).

1. Выбор объекта копирования. Какими соображениями руководствовался при выборе работы.

- Изучение техники живописи мастеров голландской школы 17 века.

2. Подготовительная стадия. Выполнялись ли копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера, школы.

- Копия Солимена, копировались иконы.

3. В качестве основы выбран оргалит (у автора холст), как материал более прочный. Он позволил сделать гладкую поверхность, близкую к авторской.

4. Грунт – темпера ПВА. Наносился валиком, тонким слоем, (после просыхания предыдущего слоя) многократно (25 – 30 раз). Обработка основы наждачной бумагой. (Ред. – Видимо имеется ввиду, что перед нанесением темперы гладкая поверхность оргалита шкурилась). Грунт белый, гладкий.

5. Композиция и рисунок. Выбор масштаба по отношению к оригиналу.

- Масштаб 1 : 1. Композиция точно повторяет авторскую. Рисунок переводился с фотографии 1 : 1 к авторскому размеру. Перевод на основу с помощью газетной бумаги, пропитанной умброй с разбавителем №2.

6. Имприматура – жидкий равномерный, прозрачный слой по рисунку охристого цвета.

7. Подмалевок сделан с расчетом светотеневого решения (белила, кость, умбра). Вид краски – масло. Средний тон имприматуры и нейтральный цвет, позволил использовать его (особенно в начальной стадии работы).

8. Межслойная обработка. Перед началом работы намеченный участок обрабатывался уплотненным маслом, вытирался почти насухо.

9. Палитра близкая к оригиналу – многоцветная. Исключение красок, изменяющих цвет и тон (стронций, сажа и др.) (Ред. – Стронциановая желтая имеет склонность зеленеть. Сажа газовая имеет склонность мигрировать, то есть из нижних слоев подниматься в верхние слои живописи (см. Лекции М. М. Девятова)).

Последовательность «нагружения» красочного слоя. – Постепенное набирание «света».

Использовалось осветленное уплотненное масло и разбавитель №4.

После просыхания красочного слоя поверхность скоблилась лезвием. Места, требующие переписывания или лессировок, просыхали в течении 3 – 4 дней (по возможности дольше).

Кисти круглые (колонок). После работы очищались разбавителем №4 и хранились в масле.

10. Оптические изменения. Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета.

- Использовалось только осветленное масло. Работа велась только на просохшем участке. Но наблюдаются прожухания на некоторых местах: потемнение пейзажа и лица правой фигуры.

11. Нанесение покровного лака.

Картина просыхала 2 месяца, после этого покрыта даммарным лаком с пиненом (1 : 1), тонким слоем.

12. Основные трудности, возникшие в процессе работы.

В основном трудности технического характера. Также в оригинале присутствуют реставрационные прописки, лак удален неравномерно (особенно «желтит» живопись в тенях).

13. Практическая польза от проделанной работы.

- Копировать было очень интересно.

***

Рубенс

Питер Пауль Рубенс. 1577-1640. Портрет камеристки инфанты Изабеллы (Портрет дочери Рубенса Клары Серены?) Фландрия. Середина 1620-х гг. дерево, масло. 64x48 см. (Ред. – Со временем масляные краски становятся несколько прозрачными. В данном портрете стала просматриваться серая имприматура (на лице и воротнике), нанесенная мазками). Питер Пауль Рубенс. (1577-1640). Мария Медичи в образе богини мудрости и войны Паллады (Королева торжествующая). Фландрия 1622 г. Эскизы к картинам из цикла "Жизнь Марии Медичи". Дерево, масло (гризайль). 22,5x15 см. (Ред. – Пример имприматуры). «На дереве Рубенс предпочитал белый (меловой) грунт (…) перед тем, как писать, он покрывал этот белый грунт тонким слоем нейтрального тона, серебристо-серого или коричневого, как считают, для того, чтобы скучная чистота не стесняла его фантазии. (…) На дереве Рубенс очень часто выбирал серую имприматуру, которая, как мне кажется, делалась клеевой краской, так как последняя очень быстро сохнет, Рубенс мог тотчас же покрыть ее лаком или маслом, и свободными мазками писать свою композицию на этом «увлажненном» грунте. Если же предположить, что эта имприматура делалась масляными красками, то его столь сильно насыщенные скипидаром (терпентином) краски растворяли бы этот грунт, который бы загрязнял наносимые на него краски. На многих его часто бегло набросанных эскизах эта краска грунта местами видна в нетронутом виде и поэтому очень вероятно, что здесь могла быть применена клеевая, то есть водяная краска. Возможно даже, что клеевой грунт просто протирался (при помощи губки) угольной черной, разведенной обыкновенной водой, причем достаточная связь краски достигалась благодаря растворению грунта (…) Если же серая грунтовка делалась масляной краской, то (…) для того чтобы избежать указанного выше растворения серой краски – должно было иметь место длительное просыхание. На холстах Рубенс применял жемчужно-серую тонировку (…) часто также цвета умбры (умбра, охра, белила), которую почти всегда применял Ван Дейк». (Эрнст Бергер «История развития техники масляной живописи»).

1970 год.

Голюшев Н.

Питер Пауль Рубенс

«Портрет камеристки Изабеллы».

4 июня.

Нашел доску (древоплита), вырезал по размеру, пропитал горячим копаловым лаком (предварительно зачистив наиболее ровную сторону).

5, 6 июня.

Ждал пока доска просохнет, прочитал дневник Муладжановой, посмотрел ее копию и копию Зябликова.

8 июня.

Сделал по просохшей и почти впитавшей весь лак доске синтетическую проклейку, наклеил паволоку.

Начал готовить синтетический левкас. Состав левкаса таков:

клей ПВА – 1 часть,

мел – 1 часть,

сухие цинковые белила – 1 часть,

вода – 1 часть.

Все это очень тщательно перемешал.

9 июня.

Еще раз очень хорошо перемешал массу левкаса. Всю эту массу процедил через марлю. Нанес шпателем 3 слоя.

10 июня.

Левкас оказался процежен в недостаточном количестве – попадаются песчинки. Пришлось еще раз процедить через капроновый чулок.

11, 12, 13, 14 июня.

В эти дни наносил левкас. Нанес 16 слоев, думаю, что этого достаточно. Наносил все время шпателем, пробовал растирать рукой, но от этого он становится менее ровный.

После того как хорошо просох последний слой – отполировал. Для этого брал разбавитель №2, смачивал им поверхность левкаса, а затем, положив наждачную бумагу средней зернистости на четырехугольный брусок, шлифовал.

После этого покрыл доску копаловым лаком и вытер тряпкой все его излишки.

Дал доске хорошо просохнуть.

15, 17 июля.

Сделал три этюда на картоне для того, чтобы определить палитру Рубенса и привыкнуть к ней. Больше всего подходят: кость жженая, умбра натуральная, марс коричневый темный (только в волосах), охра светлая, кадмий желтый средний. В это же время начал рисовать на бумаге с репродукции рисунок для доски и перевел его на доску.

18 июня.

По готовому рисунку начал делать подготовку под живопись, причем старался фон сразу же взять как можно точнее в цвете. Под голову и жабо сделал теплую подкладку, для волос – почти чистой охрой и марсом, без белил. Рисунок под кистью смывается, приходится поправлять снова. Сцепление с красочн. (Ред. – зачеркнуто) с поверхностью доски очень плохое. Подкладку под черное сделал чистой умброй натуральной.

19 июля.

Сегодня решил почти до конца написать черное платье. Это очень трудно, подкладка еще недостаточно просохла и под кистью ее цвет смешивается с черной краской. Получается грязь и наслоение, которого нет у Рубенса, у которого теплое звучит из-под черного.

Прорисовывать сразу почти невозможно, краска скользит с левкаса, оставляя белые полосы.

20 июня.

По подвядшей поверхности черной одежды, пытаюсь сделать прорисовку. Для этого в черное ввожу белила. В некоторых местах это попадает, в некоторых приходится добавлять марс коричневый светлый (в бликах).

Руководитель практики забраковал всю работу, так как она ведется не в системе ведения работы Рубенса. Вместе просмотрели все незавершенные работы Рубенса, его подготовку под живопись. Сделанное пришлось смыть, перенести снова рисунок на доску и закрепить изображение, прорисовав темперой.

21 июня.

Сделал имприматуру. Для этого на палитре развел на копаловом лаке кость жженую, добавил немного кадмия желтого и широкой щетиновой кистью прокрыл всю доску. Поставил на просушку.

22 июня.

Имприматура высохла. Начал рисовать жидко одним тоном (умбра натуральная, охра светлая) голову и заложил подкладку (умброй) под фон и черное платье.

Рисунок делаю очень осторожно, стараясь добиться всей мягкости моделировки, что и у Рубенса.

Как растворитель беру масло льняное с разбавителем №2.

24 июня.

Продолжаю рисовать, без белил. Волосы прокрыл все чистой охрой, как подкладку, чтобы по ней выборочно писать.

Положил блики на носу, лбу, на цепочке (рельефной пастой).

25 июня.

Делал рисунок, кое-где уже начинаю вводить белила, правда делаю это очень осторожно.

26 июня.

Все еще рисую. Чувствую, что рисунок получается излишне мелким и не совсем точный по большой форме, дает знать неточность рисунка на бумаге. Кроме того, все получилось излишне теплым. Неправильно пользовался палитрой, влезал в ненужные краски.

27 июня.

Получил нагоняй от руководителя, нужно начинать все снова, и смыть все.

Еще раз просмотрел начальные стадии работ Рубенса.

Подготовительный рисунок на бумаге сделал более точно и довел почти до законченности. Перевел на доску, прорисовал темперой. Поразился безответственности, с какой работал до сих пор.

28 июня.

На копаловом лаке нанес имприматуру, поставил на просушку. Думаю, сначала довольно мягко нарисовать без белил, а потом уже ввести белила и с ними завершить рисунок (на котором у Рубенса держится вся живопись).

30 июня.

Учитываю прошлый опыт. Стараюсь не лезть в некоторые краски. Так как наша умбра по качеству иная, чем во время Рубенса, то составляю цвет из кости жженой, марса коричневого светлого и кадмия желтого среднего, и этим цветом прокладываю фон и одежду. Этой же краской буду рисовать и голову, и жабо.

1 июля.

Продолжаю рисовать, осторожно, одним цветом (кость, марс светлый, кадмий желтый).

2 июля.

Имприматура получилась несколько светлой, пришлось сверху на копаловом лаке уплотнить ее. Решил проверить все на картоне. Перевел рисунок на картон.

3 июля.

Продолжаю рисовать. Положил рельефной пастой блики на носу и цепочке.

Нанес имприматуру на картон.

4 июля.

По подсохшей имприматуре сделал рисунок на картоне. Положил блики рельефной пастой.

6 июля.

Начал писать на картоне. Проложил фон (цвет, который составил – кость жженая + кадмий желтый средний + марс коричневый светлый, в некоторых местах одной костью с кадмием). Этим же цветом заехал на жабо, в тени от головы.

Сразу же проложил платье, которое составлял из кости жженой, немного умбры (чуть-чуть в разбеле) и этим колером прокрыл все черное. Потом одной черной краской проложил все тени, потом приступил к более подробной моделировке: в свету прошелся одной костью в разбеле, блики – костью с белилами и добавил марса коричневого светлого. В цвете получилось довольно точно, довел все до более-менее законченного состояния.

Волосы покрыл охрой (подкладка).

7 июля.

Работаю по частям. Сегодня весь день писал жабо. В целом он попадает по цвету (кость, кадмий желтый, умбра – в тенях, на свету – белила с костью, сверху прошелся теплым (охра, кадмий желтый средний, в некоторых местах марсом коричневым светлым).

Все получилось жестковато, очень трудно повторить свободу Рубенса и его мягкость.

8 июля.

Писал волосы, стараюсь воспроизвести движение кисти Рубенса, что сделать почти невозможно. В целом они получились довольно похожи, но все же у Рубенса их теплота более мягкая и при близком рассмотрении в них нет таких открытых горячих.

9 июля.

Писал голову.

***

1972 год.

Дневник студента IV курса

По копированию работы П. П. Рубенса «Камеристка».

Орышев Ю. И.

Рецензия М. М. Девятова: «Проверено. Незачет ( - - - )».

5 июня.

Сегодня я приготовил доску, размером меньше оригинала. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Размер?»). Затем пропитал олифой и дал ей просохнуть. (Ред. - Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «Зачем?».

Оргалит подвержен сколам и повреждениям углов. Для того, чтобы этого избежать, а также для того, чтобы сделать его более устойчивым к переменам влажности, его пропитывают (со всех сторон) горячей олифой и тут же, по влажной олифе наносят первый слой грунта (когда олифа влажная, грунт лучше с ней соединяется). М. М. Девятов рекомендовал следующий рецепт:

«Грунтовка синтетическим грунтом оргалита: гладкая сторона шкурится, пропитывается горячей олифой и по сырой поверхности наносится синтетический грунт, который тщательно втирается. Через сутки, чистой щеткой (валиком) наносится еще 3 слоя с небольшим просыханием каждого. Выдержать 2 – 3 дня, чтобы высохла олифа».

Можно использовать акриловый грунт, или рецепт синтетического грунта на основе ПВА, который разработал М. М. Девятов).

6 июля.

После того как доска пропиталась и высохла (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Сколько сохла?»), я смазал ее эмульсией (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Какой?» (видимо имеется ввиду клей ПВА)) и наклеил марлю.

7 июня.

Сегодня я приготовил левкас. (Ред. – Левкас это клеемеловой грунт (часто с небольшой добавкой масла) с абсолютно гладкой поверхностью). Я взял 500 г. сухих белил, эмульсию (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Сколько чего?!»), смешал и через капроновый чулок отжал.

(Ред. – Обычно просеивают или отмучивают мел, так как в нем могут быть крупные вкрапления).

Ред. - Рецепт синтетического грунта, разработанный Девятовым: Слои Желатин ПВА Вода Пигмент цинковых белил Мел Проклейка 1 1 часть 20 частей Проклейка 2 1 часть 2 части Грунт 3 слоя 1 часть 4 части 1 часть 1 часть На твердой основе (дерево, оргалит, ДСП) левкас может быть толще, чем на холсте.

9 июня.

Сегодня проложил 3 раза левкас. Первый слой нужно наносить как можно тоньше, и постепенно с последующим нанесением слоя можно увеличивать. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?»).

10 июня.

Проделал тоже самое.

11 июня.

Сегодня я нанес 2 слоя.

12 июня.

Я закончил нанесение левкаса и дал просохнуть.

14 июня. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Пол месяца на левкас»).

Когда доска была подготовлена, я приступил к рисованию. Я взял фотографию, разбив ее преждевременно на клеточки, и нанес рисунок. (Ред. – Видимо имеется ввиду «предварительно»). Рисунок я выполнил в карандаше.

15 июня.

Я достал бальзамно-масляный лак и добавил твердого масла (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?» (видимо имеется ввиду уплотненное масло)), тем самым приготовил жидкость для имприматуры. (Ред. – Фламандский метод живописи (Киплик. Техника живописи): «На белый и гладко отшлифованный клеевой грунт, сделанный по большей части на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину отдельно на бумаге («картон»)». Далее рисунок закреплялся водорастворимыми красками (акварелью или темперой): «оттушевывался прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее». Эта стадия работы видна в неоконченной картине Яна ван Эйка Святая Варвара.

Ян ван Эйк. Святая Варвара. Фрагмент.

«Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него, прежде чем приступать к живописи, наносили слой прозрачного клея и затем один или два слоя масляного лака, после чего лишь приступали к живописи масляными красками. (…) Очень часто, особенно в более раннее время, поверх рисунка, исполненного темперой, наносили масляный лак с примесью светлой прозрачной краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок».

Клеевой грунт – тянущий грунт. Для того, чтобы сделать из него не тянущий грунт, фламандцы покрывали его слабым раствором клея, а затем масляным лаком, или масляным лаком с небольшим содержанием сероватой, мутноватой, полупрозрачной краски, то есть имприматуры. Таким образом получался полумасляный грунт. Предварительное покрытие клеем (перед масляным лаком или имприматурой) усиливало эффект, то есть масло (из имприматуры или масляного лака) мало уходило в клеевой грунт, а значит краски (которые наносились потом сверху) оставались более блестящими. (Уплотненное масло с добавкой смоляного лака, в составе имприматуры или нанесенное так, - усиливает эффект, так как за счет вязкости меньше всасывается грунтом). К тому же масло, нанесенное на чисто клее-меловой грунт, дает на нем желтые пятна (см. Лекции М. М. Девятова), а клей изолирует грунт от масла).

16 июня.

Сегодня, когда все было готово, я нанес имприматуру серебристо-коричневого цвета. Для этого я взял следующие краски: лимонная, кость, марс и чуть-чуть белил. (Ред. – Замечание Девятова: «В каком материале остался рисунок перед нанесением имприматуры? был в карандаше?).

19 июня.

После того, как все высохло, я приступил к копированию «Камеристки», работы Рубенса.

20 июня.

Сегодня я начал писать фон. При этом я использовал следующие краски: кость жженая, белила цинковые (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «??»), лимонную, марс коричневый светлый.

21 июня.

Продолжаю работать над фоном.

22 июня.

Приступил к написанию черного. При этом использовал следующие краски: кость жженая, марс коричневый темный, белила цинковые.

23, 24, 25, 26 июня.

Работаю над фоном, черным платьем, применяя вышеуказанные краски, постепенно приступая к жабо. Использую льняное масло.

27 июня.

Пишу жабо. Красками служат: ультрамарин, белила, охра светлая, иногда добавляю кость жженую. Местами чистыми белилами пишу, чтобы в последующие сеансы (при просыхании) можно было протереть сверху определенным цветом, составленным из вышеуказанных красок.

28, 29, 30 июня.

Пишу волосы. Состав применяемых красок: марс коричневый темный, кость жженая, английская красная, охра светлая, желтая ЖЭХА. Последнюю применяю в светах, но очень осторожно. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «На чем пишете, чем и как подготавливаете поверхность? Что такое ЖЭХА??». (Видимо автор дневника имел ввиду краску ЖХ)).

1, 2, 3, 4, 5, 6 июня.

Продолжаю писать все что было сказано выше (кроме лица). Скажу, что черное нужно брать светлее, не увлекаясь самым черным, особенно света.

Не нужно увлекаться белилами, костью жженой, ультрамарином, без добавления теплых красок, когда пишешь жабо. Это очень обманчиво, получается фиолетовый цвет, что очень сильно сказывается на продолжении остальной работы.

Еще хочу заметить, что в тоне работу нужно в целом держать светлее, чем оригинал. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «!»).

7, 8, 9, 10, 11, 12 июня.

Приступил к лицу, постепенно подтягивая в целом все остальное. Лицо я пишу следующими красками: марс коричневый, английская красная с добавлением кадмия красного светлого, кость, белила, в небольшом количестве добавляю лимонную.

22, 23, 24, 25 июня.

Пишу голову при искусственном свете. Использую марс коричневый светлый, белила цинковые, английскую красную, кадмий лимонный, кость, охру светлую.

Розовый цвет на лице пишу английской красной с добавлением кадмия красного светлого и чуть-чуть добавляю охры светлой. Губы пишу кадмием красным светлым с небольшим добавлением английской красной.

Свет на лобной части пишу марсом коричневым светлым, белила цинковые, чуть-чуть добавляю кадмий лимонный.

Тень на жабо от головы я пишу следующими красками: марс коричневый темный, английская красная, кость жженая.

Брови я пишу костью жженой с добавлением охры светлой.

26, 27, 28, 29 июня.

Продолжаю работать в целом над работой, постепенно приводя ее к законченности.

30, 31 июня, 1, 2 июля.

Делаю лессировки работы. В лице я делаю следующее: я беру французскую ретушь (после того, как работа высохла) (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «Что такое?» (Видимо имеется ввиду ретушный лак Вибера (Лефран Бурже)), покрываю те места ретушью над которыми работаю. Затем беру чистые белила и прокладываю на то место, над которым работаю. Затем осторожно лессирую белилами с добавлением тех красок, которые необходимы для того куска, над которым работаешь. И так постепенно заканчиваю работу.

Рецензия М. М. Девятова: «Дневник составлен слишком приблизительно, безграмотно и не дает (в большей части) этапов работы, ясного представления о ней. Необходимо переделать. Кроме того, форма ведения неправильная, исправления и дополнения делать негде - нет полей.

Не зачтено.

9 ноября 1972 г.

М. Девятов».

***

1976 год.

III курс мастерская А. Д. Зайцева

Пайзерова А.

Для копийной практики я выбрала работу великого фламандского мастера П. П. Рубенса «Портрет камеристки инфанты Изабеллы».

Я знаю, что берусь копировать один из шедевров мирового искусства, что эта работа пленила не одного человека и что с моей стороны будет кощунством отнестись к копии не честно. Но на примерах великих мастеров мы учимся.

В этой работе меня прежде всего интересовало – профессионализм художника. Что же такое на практике левкас? Почему его так широко использовали художники той эпохи? Почему их работы смотрятся так легко, несмотря на то, что писали они их подолгу? (не всегда конечно).

В этом портрете меня больше привлекала известная Рубенсовская мягкость, воздушность – да и сам портрет страшно обаятелен.

Начала работу с того, что сделала кальку с факсимильной фотографии этого портрета. В течении работы поняла, что меня во второй копии с этого портрета очень сковывала подробная калька. По-моему, лучше всего поддерживать рисунок в продолжении всей работы, так как портрет не очень большой.

Приготовила основу под этот портрет, то есть сделала левкас. От доски отказалась (хотя много уже о ней узнала до практики, мне понравилась книга Киплика «Техника живописи» - кратко написано о технических приемах великих мастеров), так как на ее приготовление у меня бы ушло очень много времени, а к практике я опоздала на 9 дней. Но узнала, что прекрасной основой под левкас может быть – оргалит (а также древесно-стружечная плита).

И теперь, уже зная о том, что в ту эпоху (да и сейчас), одним из лучших клеев считался – казеиновый, я сделала одноразовую проклейку и уже после этого наложила 5 слоев грунта (аккуратно, шпателем). Поверхность получилась идеальная.

Вот тут-то и начались все мои мучения. (Нужно употреблять клей непроницаемый для влаги, не загнивающий, эластичный и совершенно нейтральный по отношению к краскам).

До работы я уже знала, что Рубенс использовал сероватые грунты и грунты для живописи с имприматурой. На серых грунтах он обычно начинал работу с подмалевка акварелью. (Может быть поэтому еще, это придавало необыкновенную легкость, акварельность).

Акварельный подмалевок у меня не получился. Начав поправлять рисунок тут же, на левкасе, кистью (акварельной) – я стала размывать казеиновый грунт. (Забыла о том, что он легко размывается водой). Да еще и кисть попалась не важная. В общем, из этого у меня ничего не получилось.

Тогда я решила сделать работу, используя «второй прием» - это закрепить рисунок (передавленный осторожно с картона) – рыбьим клеем. Правда предварительно, я размыла неудавшуюся поверхность работы, покрыла еще раз грунтом и передавила рисунок. Результат получился хороший.

После того, как написала несколько маленьких этюдов, чтобы узнать (хотя бы приблизительно), какая все же была у мастера палитра (то есть какие цвета в основном он использовал), я решила приступить к имприматуре. Поняла – чем точнее имприматура, тем лучше пойдет работа, то есть тем ближе она к завершению! (а это очень не мало значит в работе). По совету педагога, оставляла наиболее светлые места (лицо и воротник) только чуть-чуть тронутые имприматурой. Мне кажется, что цвет имприматуры был нанесен близким к оригиналу, так как потом по нему было легко писать. Начала с фона и одежды.

Межслойную обработку (это тоже немаловажно) каждый раз перед живописью делала так: покрывала всю поверхность маслом льняным, давала впитаться и после – все счищала лезвием, так как приготавливала поверхность к дальнейшему ведению работы. При этом поверхность живописи не утрачивала своего первоначального цвета, а становилась (как мне казалось) как будто только недавно написанной, и поверхность так же очищалась от волосков налипших и т. д. И еще, такой метод ведения работы позволял по нескольку раз переписывать кусок, то есть живопись может быть корпусной при таком ведении работы.

В своей работе старалась совсем не использовать белил (только в самых светлых местах), и этот метод мне очень нравился, да и сам Рубенс говорил: «Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила – яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. (…) ваша живопись не будет легка».

Использовала бальзамно-масляный лак. И еще хочется отметить, что каждый раз к началу работы (каждый день) живописный слой хорошо просыхал. Поэтому его было легко обрабатывать. Все это приносило огромное удовольствие работать. И еще одно «открытие», сделанное мной – начала работать с огромным количеством красок, но уже к концу первой недели все лишние краски у меня засохли, то есть сама работа (то есть оригинал) подсказала, какая приблизительно палитра была у Рубенса. (Еще огромную помощь мне оказали при работе эскизы П. Рубенса, висящие в этом же зале. Более-менее я узнала его кухню, а это очень важно для копирования).

Вот общие краски, какие я использовала при копировании:

1. белила,

2. кость черная,

3. персиковая черная,

4. ультрамарин,

5. кадмий лимонный,

6. охра,

7. английская красная,

8. сиена натуральная,

9. марс коричневый,

10. умбра жженая,

11. умбра натуральная.

Когда писала фон, использовала такие цвета: умбра натуральная, ультрамарин, охра, кадмий лимонный. (Это в первой работе. Во второй имприматуру сделала несколько «горячей», поэтому пришлось повозиться, чтобы убрать излишнюю теплоту.

Очень богатую растяжку тона дает умбра натуральная, раньше этого я не знала. И сама по себе она очень красивая по цвету. Вообще оказалось на практике, что мастера использовали очень небольшую палитру цветов и очень, очень простую (опять вспоминаешь каждый раз, что гениальное все просто!). Может быть эта кажущаяся простота и создает впечатление легкости. Но на практике я убедилась, что так. И еще, Михаил Михайлович сказал, что верно взята копия в тоне (у меня она несколько светлее), так как ведь надо еще учитывать и то, что работе уже где-то 400 лет.

К концу своей практики я поняла, что оригинал был значительно светлее и холоднее в тоне, и что голубая имприматура (диагональная) на лице – это только результат времени. (Ред. – масляные краски старея, становятся несколько прозрачными).

По совету Михаила Михайловича, длительное время писала окружение лица для того, чтобы понять (к такому ответственному моменту) технику Рубенса. Это способ мне действительно помог – после работы над фоном, воротничком и одеждой, лицо стало писать значительно проще и легче. Для лица я использовала: белила, охра, английская красная, кадмий лимонный.

Волосы: охра светлая, марс коричневый, умбра натуральная. В светах: белила с кадмием лимонным. Блики на волосах – холодные.

Когда начала писать волосы, педагог сделал замечания, что не полно использую палитру (и что только одну, а нужно обязательно две), что можно уже на палитре как бы написать волосы. Поняла, что этот метод очень эффективен (постаралась обязательно использовать его в своей практике).

Очень понравилось работать над таким хитрым элементом, как воротник. (Использовала муштабель). По совету М. М. взяла его намного светлее, холоднее. Получилось очень свежо. Это-то и подтолкнуло к мысли, что в целом вся работа была намного светлее и свежее. (Теперь представляю, как этот портрет выглядел, когда был только что написан!).

Цепочку на груди писала так: в начале покрыла темным тоном, затем нанесла маленькой кистью копусно самые светлые места, и когда все высохло поправила рисунок маленькой кистью.

Очень хочется отметить, что работа над копией принесла очень много удовольствия (так же, как и огорчений, но первого больше). Считаю, что очень важно знать школу старых мастеров – это очень обогащает тебя как профессионала, и тем более, что школа Рубенса – это высокое профессиональное мастерство, здесь все на высоком уровне: и основа живописи – рисунок (без которого художник, я считаю, - ничто), и технология использования разбавителей, масел, красок, кистей, и, конечно же, сам метод ведения работы. Художник минимально использовал свое время в работе, но зато очень много работал для того, чтобы быстро ее сделать.

Работая над копией, я заметила, что когда начинаешь как бы проникать в работу, то логически приходишь к важным выводам: например, так у меня вышло с палитрой – получилось так, что она как бы сама ограничилась в цвете. И постепенно, я также перешла к работе с мягкими кистями (это тоже немаловажно).

Сама работа почти никогда не давала расслабиться – всегда держала на подъеме.

***

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

Мастерская Е. Е. Моисеенко

Кондрашов Сергей Николаевич

«Портрет камеристки» Рубенса

(Ред. – Отчет заполнен по отпечатанной форме).

1. (Выбор объекта копирования. Какими соображениями руководствовался).

Желанием соприкоснуться с работой Рубенса.

2. (Какие литературные источники изучались).

Эпистолярное наследие Рубенса.

3. (Основа. Соответствует ли авторской? Или имитирует ее).

Имитирует. Размер: 64 / 48 см. Оргалит.

4. (Грунт. Точный рецепт и методика нанесения).

Проалифил. Синтетическая проклейка 2 раза. 4 слоя темперой (белилами). После каждого слоя шлифовка лезвием.

5. (Композиция и рисунок. Выбор масштаба по отношению к оригиналу. Повторяется ли композиция в целом или берется фрагмент).

Масштаб соответствует оригиналу, только снизу на 2 см. меньше. Композиция повторяется в целом. Метод нанесения рисунка – калька.

6. Имприматура однородная (умбра, белила, охра). Имприматура под рисунком.

7. Бихромный подмалевок, масляная краска – земляные краски и скипидар (1 слой). Имприматура выступает как холодный полутон.

8. Межслойная обработка:

1. шлифовка и очищение поверхности от жирности,

2. наносил уплотненное масло.

Для каждого куска подготавливал, и писал один день. На следующий день повторялось с начала.

9. Выбор палитры: земляные краски.

Кисти: колонок, щетина. Метод очистки кистей: кистемойка, разбавитель №2.

Подбирал колера на палитре: свет, полутон, тень.

10. Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета: межслойная обработка.

11. Нанесение покрывного лака: лак покрывной, акрил-фисташковый с пиненом (через 3 месяца), 1 слой.

12. Основные трудности, возникшие в процессе работы.

Очень сложно было добиться тонкости в тональной и цветовой разработке. Но самое сложное то, что работа была выполнена быстро и легко.

13. Практическая польза от проделанной работы.

Понял, насколько сложно и как ответственно нужно вести работу, значение детали и общее впечатление от работы.

***

Питер Пауль Рубенс. (1577-1640). Коронация Марии Медичи. Фландрия. 1622 г. Эскизы к картинам из цикла "Жизнь Марии Медичи". Дерево (дуб), масло. 49x63 см. (Ред. – На этом эскизе хорошо виден метод ведения работы Рубенса).

1969 год

Конспект по работе над копией

эскиза фламандского живописца П. П. Рубенса «Коронование Марии Медичи» (63 / 49)

Студентка III курса живописного факультета, мастерской В. М. Орешникова

Мищенко Галина

Консультант по практике М. М. Девятов

Рецензия М. М. Девятова: «+».

Работа над копией.

1. Подготовка доски (63 / 49 см.). Доска из прессованных опилок пропитывается копаловым лаком (подогретым), со всех сторон. С обратной стороны доску пропитываю тщательней, включая боковые стороны (для дезинфекции доски (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?»), и чтобы не пропускала воду). (Ред. – Видимо имеется ввиду ДСП (древесностружечная плита). Этот материал производятся путем прессования смеси, состоящей из древесных опилок и связующего вещества. По сравнению с деревом он мало подвержен воздействиям окружающей среды. Торцы ДСП чувствительны к механическим повреждениям (как и огралит), а пропитка олифой (или масляным лаком) исправляет этот недостаток).

После просыхания доски, тщательно зачищаю наждаком лицевую сторону до гладкой поверхности. Затем проклеиваю синтетической проклейкой, то есть: 1 часть – ПВА, 2 части воды.

Наклеиваю марлю синтетическим клеем, разбавленным 1/3 водой.

После просыхания приступаю к синтетическому левкасу, то есть:

ПВА – 1,5 части,

Пигмент (Ред. – пигмент-наполнитель) (цинковые белила и мел): 2 части – белила и 2 части – мел,

Вода – 3 части.

Затем этот грунт наношу на доску шпателем, постепенно, тонким слоем, давая просохнуть каждому слою. (Около 20 слоев). При нанесении каждого слоя, заглаживаю ладонью для более гладкой поверхности. Перед последним слоем опять шлифую наждачной бумагой, предварительно протирая доску разбавителем №2. (Ред. – Можно шлифовать, смачивая поверхность водой, тонкой бритвой, движениями вперед, назад, под углом 45 градусов к поверхности, слегка прогибая бритву (как бы гладя ею). Ели шлифовать, держа бритву прямо, перпендикулярно к поверхности, то можно получить порезы на левкасе. Можно шлифовать, используя шкурку для влажных работ).

Заключительная обработка доски – пропитывание копаловым лаком для того, чтобы грунт меньше тянул, так как четыре части пигмента (Ред. – имеется ввиду пигмент-наполнитель) создают очень тянущую поверхность. (Ред. – В сохранившихся рекомендованных рецептах Девятова клея – 1 часть, мела – 1 часть, пигмента белил – 1 часть (или пигмента и наполнителя немного меньше, по 0,75 части)). Избытки лака необходимо снять с поверхности, после чего нужно загладить доску ладонью, получая при этом зеркальную поверхность. После всего этого даю доске просохнуть и считаю, что она готова к работе.

Прежде чем взяться за доску, пишу эскиз на картоне, пробую краски и способы работы, отбираю палитру.

Тонирую холст умбристо-желтоватым цветом, пишу на масле. Затем прорисовываю той же умброй и первоначально прописываю все темные, коричневатые тона (умбра натуральная, белила, марс коричневый темный и немного - светлого, кость жженая). Но эти краски очень жирные и не затекают так, как в работе Рубенса. Тогда я обезмасливаю их и растираю с лаком копаловым.

После коричневато-умбристого слоя я прописываю темные места холста. Затем прописываю серые тона (кость жженая, белила и охра), и самые белые – белилами. После просыхания ввожу красноватые цвета (английская красная), желтоватые (охра), и голубовато-зеленоватые. Но не добившись положительных результатов (за исключением тех, что отобрала краски и поняла принцип работы) приступаю к доске.

Тщательно рисую карандашом. Затем закрепляю темперой. После ее просыхания, тонирую доску (умбра натуральная, белила и немного охры светлой). Наношу краску кистью и растираю ладонью, даю просохнуть.

Для первой прописки обезмасливаю краски (белила цинковые, умбра натуральная, марс коричневый светлый и марс коричневый темный), перетираю с копаловым лаком. Завтра начну, только не знаю, какой взять разбавитель. Посоветовали бальзам, которого у меня нет. Придется начать на лаке копаловом и масле.

14 июня.

Пишу эскиз. Пока оставила доску, предварительно затонировав ее умброй с белилами и закрепив рисунок этой же краской.

Взяла вторую палитру, отобрала краски: умбра натуральная, марс коричневый светлый и темный, охра светлая и белила (перетертые).

Из разбавителей пользуюсь маслом льняным и лаком копаловым.

Начинаю все с начала, так как тот эскиз не получился. Затонировала картон, предварительно нарисовав умброй с белилами на масле. По еще не просохшему грунту прорисовала все фигуры той же краской, в некоторых местах добавляя марсы и охру светлую. В самых темных добавляю кость жженую. Старалась пролепить фигуры как можно точнее. В некоторых местах добавляла белила.

15, 16, 17, 18 июня.

Протерев картон маслом (которое потом тщательно убрала с его поверхности), начала писать белилами. На палитре: белила цинковые, умбра натуральная, кость жженая и изумрудка. По коричневой прописке пишу сероватым, холодным цветом. Леплю форму (по крайней мере стараюсь). В самых светлых местах прокладываю чистыми белилами. Очень трудно воспринимать всю вещь в серо-белых тонах. Чтобы мазок был плавный, перетираю белила копаловым лаком и затем пишу на масле. Иногда получается похоже на оригинал (не часто).

После просыхания этого слоя ввожу цвета: английская красная, охра светлая, ЖХ, кое-где ультрамарин. Изрядно помучившись (до 21 июня), опять берусь за доску. Палитра уже отобрана. Протерла доску маслом и начала рисовать коричневым цветом. Из разбавителей пользуюсь маслом льняным. После этого ввожу белила. Стараюсь меньше пользоваться разбавителем. Только в самых ярких местах тщательно разбавляю белила маслом, чтобы получился оплыв. Очень трудно и еще больше непривычно. Не получается та же фактура и мазок.

25 июня.

Продолжаю прописку серым цветом. В белила цинковые добавила белила казеиновые (темпера), чтобы получилась большая фактурность. Разбавляю маслом. Стало больше похоже на Рубенса. Также в некоторых местах возвращаюсь к коричневому тону. Пишу почти без разбавителя, но доску перед работой протираю маслом. Краска хорошо ложится.

26 июня.

Продолжаю работать серо-белым цветом. Приходится по нескольку раз переписывать все блески и точечки, которых очень много, чтобы они получились такие же выпуклые и яркие. Очень много занимает времени и очень трудно сделать такой оплывший мазок, так как белила после просыхания оседают и нет той фактуры. (Ред. – Обезмасленные краски становятся гуще и проще сделать фактурный мазок. Добавка уплотненного масла и лака усиливают вязкость и ускоряют просыхание).

В некоторых местах уже ввожу изумрудку и ультрамарин.

27 июня.

Наконец-то дошла до цвета. Перед работой протерла доску маслом и бритвой сняла все. Затем растерла ладонью. Писала первую фигуру в красном плаще. Из красок пользуюсь английской красной и в некоторых местах краплаком красным. Пишу на лаке копаловом. В начале было вроде ничего, но потом стало что-то не то, сама не понимаю, что. Начала прокладывать красные и в других местах: на балконе и на фигурах слева.

28 июня.

Опять протерла доску маслом. Прокладываю желтые цвета (охра светлая, золотисто-желтая) на лаке. Почти не получилось. Несколько раз смывала. Получается грубо, некрасиво. В общем мучаюсь.

29 июня.

Опять взялась за красные, никак не получаются.

Прописала фигуру Марии Медичи (ввела ультрамарин и кость) и начала писать правые фигуры дам. Получается как-то затюканно.

30 июня.

Мучилась с первой фигурой дамы, которая стоит спиной. Соскоблила весь ее костюм и заново прописала белилами. Все равно не то. Писала снова первую фигуру мужчины в красном, никак не получается.

1 июля.

Чем дальше, тем хуже. Получается заделанная, старательная картина, но никак не Рубенс.

Писала левую группу. Снова прокрыла их белилами с костью. Затем ввела красную охру и кое-где охру светлую. Красный получается не тот, не могу подобрать.

2 июля.

Занималась центральной группой – Марией Медичи. Снова прописала коричневым цветом (марс темный, охра светлая и белила) ее платье, затем белилами, и ввела ультрамарин с костью. Промучилась весь день с Марией и опять не то. Слишком заделано, нужно поживей.

3 июля.

Опять взялась за Марию и мальчика около нее. Вроде что-то уже похоже.

4 июля.

Желтые плащи левой группы снова прописала серо-белым цветом (белила и кость) и затем ввела охру светлую и ЖХ. Все равно никак не получается. В желтое добавила голубоватые цвета (ультрамарин с белилами и с желтой).

5 июля.

Сегодня меня крупно отругали. Сказали, что от Рубенса у меня ничего нет. Я сама вижу, но не получается, как-то страшно писать поживей. Слишком дрызгаю, и темные места получились очень перетемнены. Поскоблила их бритвой и прописала снова умброй натуральной и марсом коричневым светлым. Кажется, стало лучше.

6 июля.

Продолжаю обобщать. Фигурку мальчика, который стоит за Марией прописала снова коричневым цветом. Затем пальцем стала вводить голубоватые тона. Снова прописала плащ Марии пальцем. Кажется, дробности меньше, но еще не так.

7 июля.

Опять вернулась к коричневато-умбристой прописке. Прописала летящих ангелов и фигуры монахов. Писала лицо дамы переднего плана и лица фигур правой группы. В общем несколько стала работа собираться.

8, 9 июля.

Писала.

10 июля.

Писала головы фигур дальнего плана, стоящих за Марией. Никак не получаются. Несколько раз пришлось все начинать сначала. Снова прописывала умброй натуральной с охрой светлой и белилами все лица. Затем по сырой краске на лаке писала белилами с охрой и ультрамарином. Писала пальцами. Но не получилось опять.

11 июля.

Взялась за второй план снова. Прописала фигуры летящих ангелов. В начале, чтобы не дробились, прошлась по ним умброй натуральной и охрой светлой с белилами, а затем в мокрую краску стала вводить английскую красную и белила. Пролессировала все крылья желтым цветом с ультрамарином без разбавителя, а потом, почти все стерла тряпкой и пальцами. Кажется, все светлые венчики и крылышки стали более-менее похожи.

12 июля.

Занялась фигурками и головами висящих икон.

13 июля.

Писала первый план и две головы правой группы придворных дам. Прописала их снова белилами с костью жженой и в сырую краску ввела пальцами английскую красную и чуть охры светлой.

Мучилась опять с красными плащами левой группы фигур. Никак не получается тот красный цвет.

14, 15, 16 июля.

Еще раз просмотрела все вместе. Кое-где обобщила снова коричневатыми цветами. Еще писала желтые плащи охрой и ЖХ, которые затем обобщила коричневыми.

Заканчиваю.

Ред. - Замечание М. М. Девятова: «Где вывод?»

***

1973 год (июнь – июль)

Технологический отчет о выполнении практики по копированию

Студента живописного факультета

(Мастерская профессора А. Д. Зайцева)

Кузнецов М. А.

Рецензия М. М. Девятова: «( + - ) Все хорошо до имприматуры, но далее все не ясно, ни в работе, ни в отчете».

Технологический отчет.

I. Объем и содержание подготовительной работы.

Начиная курс обучения в институте, мы естественно продолжаем знакомство с большим искусством. Проводя свой досуг в музеях города, славящихся своими богатейшими коллекциями выдающихся мастеров кисти. Находясь в таком окружении, трудно отдать предпочтение одному из них. Пользуясь случаем, что практика по копированию на третьем курсе дает возможность углубиться в творческий процесс художника, я остановил свой выбор на работе П. П. Рубенса, творчество которого я люблю. Особенно привлекают меня работы П. П Рубенса, освещающие начальный этап творческого процесса (эскизы). Этим объясняется выбор мною для копирования эскиза «Коронация королевы» из серии эскизов, посвященных жизни французской королевы Марии Медичи.

II. Характер основы и грунта.

Эскизы П. П. Рубенса выполнены на твердой основе (левкас), поэтому моя работа началась с приготовления такой основы. Процесс изготовления левкаса я начал с обработки доски олифой.

После высыхания олифы, наклеил на доску марлю синтетическим клеем. Затем наносил синтетический грунт в восемь слоев.

После нанесения последнего слоя, поверхность доски тщательно зачистил.

Синтетический грунт.

Количество грунтовок	ПВА	Вода	Цинковые белила	Мел
Восемь слоев	1 часть	1 часть	0,75 части	0,75 части

III. Ход выполнения работы.

Перед тем, как начать работу по копированию, я нарисовал картон с фотографии. Рисунок старался выполнить точнее, так как это немаловажный фактор для ведения копии.

После приготовления доски и картона я начал работу в музее.

Перенеся рисунок на доску, необходимо было нанести имприматуру. Прежде чем сделать это на основной доске, пришлось неоднократно проделать это на другой доске, на которой я решил сделать фрагмент. При этом я использовал указания руководителя практики, который посоветовал обратить внимание на способ нанесения имприматуры автором. Этот способ заключался в неравномерном распределении красочного слоя имприматуры для получения основной цветовой гаммы, так как имприматура является основным элементом в работе над копией (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Почему?»), то естественно, хотелось точнее нанести ее на доску, от чего и зависел дальнейший ход работы.

При нанесении имприматуры использовал копалово-масляный лак (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «плохо») и палитру.

Состав палитры:

1. умбра натуральная,

2. сиена натуральная,

3. умбра жженая,

4. марс коричневый светлый,

5. марс темный прозрачный. (Ред. – Отмечено Девятовым: «Многовато»).

После просыхания имприматуры продолжаю работу цветом. Применяю разбавители: (масло льняное), копалово-масляный лак (в зависимости от местонахождения определенного цвета).

Состав палитры резко изменяется. Состав палитры:

1. белила,

2. косточка,

3. кадмий желтый,

4. умбра жженая,

5. кадмий красный,

6. английская красная.

После завершения работы по копированию эскиза «Коронация королевы», руководитель практики предложил мне попытаться сделать копию с картины Рубенса «Персей и Андромеда». Времени на копирование второй работы оставалось очень мало, и я решил сделать деталь, с тем, чтобы в дальнейшем выполнить всю копию.

IV. Выводы и наблюдения.

С самого начала в работе над копией чувствуешь себя робким. Это сказывалось на работе. Однако, благодаря указаниям руководителя, выходишь из затруднительного положения. Постепенно начинаешь понимать ход работы автора, ведь это первая работа и серьезное знакомство с художником. В процессе работы на такой основе как левкас чувствуешь свою неграмотность по отношению к технологии. Я привык работать на холсте, и пока работа на левкасе для меня трудна.

При копировании второй работы Рубенса я понял, что художник умело применяет имприматуру, цветовые прокладки (теплые под холодные и наоборот), лессировки – что создает все красочное богатство картины.

На мой взгляд, дальнейшая работа над копией с работы «Персей и Андромеда» поможет мне раскрыть тайны живописного мастерства. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «Где работа?»)

***

Ван Дейк

Антонис Ван Дейк. (1599-1641). Автопортрет. Фландрия. Около 1622 - 1623 гг. Холст, масло. 116,5x93,5 см. «Ван-Дейк вначале писал на белых клее-гипсовых грунтах, покрытых тонким слоем теплого коричневого тона имприматурой («Апостол Петр» - Эрмитаж, «Оплакивание Христа» - Эрмитаж). После поездки в Италию Ван-Дейк стал писать на темно-серых, темно-коричневых и красно-коричневых имприматурах». («Материалы масляной живописи» А. В. Виннер, И. Э. Грабарь). «Ван-Дик учился у Рубенса (…) изображение апостола Петра, находящееся в Эрмитаже, там же и его эскиз к картине «Оплакивание Христа», исполненные по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым коричневым тоном с проработкой коричневых теней и гризайльных светов и полутонов. После поездки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтами». (Ред. – Даже специалисты путаются в понятиях «имприматура» и «цветной грунт». Но видимо здесь речь все же идет о цветном грунте, то есть о кроющем непрозрачном слое). «На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен был спешить с работой, а потому предпочитал долгому пути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись». (Д. И. Киплик «Техника живописи»). Ван Дейк. Эскиз, изображающий принцесс Елизавету и Анну. Ван Дейк. Мужские портреты. (Пример работы мастера на грунтах разного цвета).

Работы учащихся. Стадии написания копии. Перевод рисунка, имприматура, светотеневая прописка и подмалевок. (Имприматура может быть и под рисунком, и на нем).

1969 год

Дневник копийной практики

IV курс

Булдаков А.

Копия. 13. 06. 1969.

Ван Дейк «Автопортрет», размер: 91 / 113 см.

Грунт синтетический (1-ая проклейка – технический желатин, 2-я проклейка – синтетический клей. Два слоя грунта синтетического).

Имприматура: белила цинковые, умбра натуральная ленинградская, охра светлая, изумрудная зеленая. Имприматура сохла 4 дня.

Нарисовал в общем, на бумаге и перевел на холст (передавил умброй). (Ред. – Переводная бумага делается так: берется газета (или какая-нибудь тонкая бумага) на нее наносится масляная краска (разжиженная разбавителем), и когда краска немного «подвянет», эту переводную бумагу кладут на основу, сверху – кальку с рисунком и переводят рисунок. Умбру часто используют, так как она быстро сохнет).

14 июня.

Начал рисовать умброй. Нарисовал голову и окружение. Перед письмом холст протер копаловым лаком. Писал на копаловом лаке.

15 июня.

Написанное вчера высохло. Следует писать сразу.

Прописал умброй левую часть с рукой. Перед письмом протер эту часть холста лаком копаловым с маслом. Писал на лаке с маслом.

16 июня.

Прописка чистой умброй слишком горяча. Взял охру + кость + немного умбры, прописал правую часть.

Закончил прописывать. (Перед работой холст протер копаловым лаком с пиненом).

Портрет (копия) кажется крупнее оригинала (хотя это не так).

17 июня.

Начал писать цветом, написал фон (кость, белила, охра, умбра) и верхнюю часть костюма с правым рукавом (кость, белила, охра), в некоторых местах, в тени кистью протирал так, что просвечивала коричневая прописка. Писал на лаке с маслом. Перед работой холст проскоблил и протер лаком с пиненом.

18 июня.

Продолжал писать костюм (кость, охра, белила). Холст протер лаком с пиненом, проскоблил. Писал на лаке с маслом.

19 июня.

Закончил нижнюю часть костюма, начал писать руку. Холст протер лаком с пиненом. Писал на лаке с маслом. Надо брать больше масла, а то получается несколько жестковато. Руку писал охрой, английской, костью, ультрамарином, белилами. Следует писать неаполитанской желтой.

20 июня.

Продолжал писать руку в правой части. Краска со вчерашнего дня подсохла (не совсем). Писал на лаке с маслом – белилами, охрой, английской, костью, неаполитанской. Получилось тускло и не очень легко. Писать надо было сначала руку, не заботясь о контурах, а затем прорисовать окружением. Плохо нарисовал. Английская слишком бледна, приходится добавлять сиены жженой. И наверно, прорисовку английской надо делать по высохшему.

Костюм по контуру в правой части жестковат, следует смягчить.

21 июня.

Проскоблил руку (уже высохла), промазал лаком с маслом. Пролессировал тень руки. По свету переписал светлее. Подрисовал.

Начал цветом лицо. Перед письмом протер лаком с маслом. По жидкому прорисовал, протушевал умброй потемнее, чем есть. Писал неаполитанской, охрой, английской, костью – на лаке с маслом (немного белил). Получается, как на оригинале (слишком теплое). Надо писать контрастнее светлое с темным. Волосы смелее и ярче (и веселее).

Местами написанное пожухло (часть костюма).

22 июня.

Писал волосы (охра, белила, умбра, кость, изумрудная, марс коричневый светлый, сиена жженая) и лицо – на копаловом лаке и масле. Перед работой проскоблил холст и протер лаком с маслом. Рубашку мазнул чистыми белилами.

Почти весь холст прожух.

23 июня не работал.

24 июня.

Волосы пожухли. Писал костюм слева (кость, белила, охра) на копаловом лаке и масле. Взял слишком большой кусок, не успел написать.

Надо рисовать логичнее (по форме). Начинать работать над меньшим куском, чтобы не оставлять неоконченным.

Теперь копия не кажется такой большой, как с начала.

25 июня (10-й день).

То, что писал вчера не просохло.

Писал рубашку, взял плотнее и светлее чем в оригинале. Решил писать лицо и руки светлее чем в оригинале.

Несколько «собрал» волосы. Надо протереть работу маслом, так как местами пожухло значительно. Надо высветлять и уплотнять лицо. Смотреть общее.

26 июня.

Писал правую руку (кость, неаполитанская желтая, охра, английская, марс коричневый светлый). Писал, как бы восстанавливая пожелтевшее от времени. Получается холодное и белесое. Нет того золотистого цвета, как в оригинале. Необходимо сделать среднее между копией и оригиналом.

27 июня.

Писал лицо (неаполитанская желтая, охра, кость, белила, английская, умбра натуральная, ультрамарин, масло и копаловый лак). Старался писать светлее и цветнее, холоднее.

Написал лоб, глаза. Очень важно понять логику мазков, их последовательность.

Глаза писал небольшой кистью, а заканчивал прорисовкой маленькой, колонковой, круглой (№2), несколько более резко, четко чем в оригинале (думаю, что мягкость контуров происходит отчасти и от старости картины). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «ХА»).

29 июня.

Пиал нос, губы, подбородок. Особенно трудны губы. Не понять последовательности мазков. Трудно и в цвете. Получилось не легко и глухо в цвете. Под носом слишком резкая тень.

30 июня.

Писал шею, подбородок. Старался внимательно рисовать, а затем завершать уверенными мазками. Получается более зализанно, чем должно быть.

1 июля.

Писал колонну. Проскоблил, начал протирать лаком с маслом, но лак не пристает. Следует протирать предварительно пиненом или спиртом или ретушным лаком.

Старался писать светлее и контрастней. Потерял связь с остальным в цвете. Надо, чтобы коричневая прорисовка была заметна.

5 июля.

Решил переписать левую полу, написать холоднее. Писал костью с белилами. Перед работой проскоблил и протер лаком с маслом. Слишком холодно написал, не вяжется с окружением. Переписал (плохо по форме).

6 июля.

Переписал левую руку (марс коричневый светлый, белила, кость, охра ультрамарин), и дописал часть костюма (кость, белила).

7 июля.

Пролессировал нижнюю часть колонны умброй с костью и охрой. Руку и колонну проскоблил и протер лаком и маслом перед работой. Сделал правую руку холоднее, укоротились пальцы (от того, что написал мягче их окончания).

8 июля.

Копию закончил.

Через две недели, когда копия высохла, положил холст горизонтально и покрыл (флейцем) даммарным лаком, но не дал достаточно высохнуть лаку. Поэтому, когда повесил копию на стену, образовались потеки лака.

Создается впечатление, что копия чернеет со временем, по сравнению с тем, что было сразу после окончания работы.

***

1976 год

Конспект по копийной практике

студента III курса

Романовский Николай Викторович

Для работы над копией я выбрал «Автопортрет» Антониса Ван Дейка, потому что видел в нем посильную для себя задачу приблизиться к мастеру в области валера и тончайшей проработки деталей. С живописной задачей, считаю не справился по причине безграмотного технического ведения работы. Конечным результатом не удовлетворен, но считаю – извлек много полезного из собственных ошибок, которых могло не быть, которых не было у Ван Дейка. Великий мастер остался недосягаем, но я рад, что имел возможность учиться у него.

Прежде чем начать работу, я начал выискивать все, что можно было узнать о Ван Дейке. К сожалению, нашел я очень мало. Опираться пришлось на «Рукопись де Майера» Бергера. (Ред. – Видимо имеется ввиду книга Эрнста Бергера «История развития техники масляной живописи»). Оттуда я узнал, как работал Ван Дейк. Нашел также палитру Ван Дейка:

1. белила свинцовые,

2. неаполитанская желтая,

3. охра желтая,

4. вермильон, (Ред. – Киноварь. В настоящее время заменяется красным кадмием).

ультрамарин,

5. изумрудная зеленая,

6. сиена натуральная,

7. черная льежская,

8. красный лак (Ред. – Видимо имеется ввиду крапп лак (краплак)),

9. коричневый Дейк

Но в процессе работы мне пришлось добавить ультрамарин. Не обошлось и без марсов коричневых, а также черную тиоиндиго применял в холодных светах и охру светлую. Неаполитанскую желтую составлял из охры красной, кадмия желтого среднего и белил. Вермильоном у меня был кадмий красный светлый. Краплак в этой работе не применял.

Холст подбирал похожий по фактуре, но фактуру мне передать не удалось. Много скоблил – в конце концов фактуру забил.

Подрамник взял, равномерно уменьшил: 2,5 см. сверху и 2,5 см. снизу. Итого получилось 114 / 92 см. В середину вбил поперечные крепления, чем придал прочность.

Грунтовал в нашей грунтовочной. Два раза проклеил рыбьим клеем, два раза прогрунтовал эмульсионным грунтом. В последний слой добавил свинцовых белил. Получился эмульсионно-масляный грунт. (Ред. – Полумасляным грунтом называется любой грунт, последний слой которого представляет собой масляную краску. Что имеется ввиду в данном случае, не очень понятно).

Потом два раза крыл имприматурой. Первый раз – марс коричневый с изумрудкой. Когда высохла, оказалась светлой. Покрыл еще раз, добавил умбры натуральной. По тону вроде подходило, но оказалась прозрачная. Надо было делать с белилами. (Ред. – Имприматура, это всегда мутноватое, (то есть с белилами), полупрозрачное, серовато-охристое покрытие, которое наносится на белый грунт). В последствии, работая над рисунком я подкрашивал на месте, подбирая глухую имприматуру. (Ред. – Непрозрачное тонированное покрытие называется цветным грунтом). Понял, что очень важно попасть в тон имприматуры.

Начал рисовать я по клеточкам, перенес с фотографии композицию и основные контуры. Продолжал срисовывать на месте кистью, умброй натуральной. Делал рисунок в тоне. Ориентировался на предварительные рисунки Рубенса (учителя Ван Дейка).

С 15 июня я писал этюд. Не ставил живописную задачу, но пытался сделать похожим. Взял фрагмент в натуральную величину – голову. Кистью нарисовал, а ля Рубенс и начал раскрашивать. После трех сеансов, когда все казалось похоже, пришел Орлов Г. В. и начал учить писать. Показал, как разводят краски на палитре. Убедил, что надо брать намного светлее и вообще – надо писать. Я действительно еще боялся писать. Тогда я перемахал весь этюд, взял светлее и цветнее фон, черное и лицо. Стало видно, до чего не живописные волосы. Живописная задача, которой я не предавал значения вышла на передний план. «Автопортрет» Ван Дейка написан легко, в два – три сеанса. Я рассчитывал работать не долго, но пришлось проработать до 2-го августа (два месяца). До 1-го июня я упражнялся на этюде и параллельно рисовал на холсте. Сделал рисунок мертвыми красками. Начал прописку, прокладывал в тоне.

Ван Дейк, мастерская. 1599-1641. Оплакивание Христа. Фландрия. Около 1629 г. Бумага, наклеенная на холст, масло. 39х34,5 см. Возможно так выглядела начальная стадия живописи. По оттушеванному коричневой краской рисунку (на имприматуре или тонированном грунте) выполнялась живопись холодными светлыми тонами, по которым, сверху заканчивалась цветными лессировками. Так как лессировки утемняют живопись, а уплотненное масло (на котором пишутся лессировки) все-таки утепляет цвет лессировок, то холодная и светлая подложка очень помогает (см. Лекции М. М. Девятова).

Писать решил на масле с пиненом. (Наиболее похожий по подвижности материал).

Собирался скопировать технику. В полутонах у Ван Дейка виден холст, но М. М. Девятов заставил писать полутона цветом.

Долго не мог выйти на холодное в свету. В белом много голубого и в черном на свету доходит до синего. А в основном черное написано за один раз с использованием имприматуры. Я его переписывал пять раз. Уже было написано многое, левую часть плаща можно было не писать, когда я допустил грубейшую ошибку. Не было ретушного лака, и я решил сделать межслойную обработку акрил-фисташковым лаком. Рассчитывал, что лак высохнет и я продолжу писать по сухому, маслом с пиненом. Это было впервые в моей практике, потом я понял, как я жестоко ошибся. Лак смешивался с маслом, получалась лаковая живопись. Я даже написал правую часть таким образом. Получилось не плохо, но совсем не Ван Дейк. Когда увидел М. М. Девятов, заставил все сдирать. Сдирал я три раза. Сдирал, начинал писать, опять сдирал, смывал. Лак очень долго проступал и смешивался. Наконец, я кажется избавился от лака, но работа стала темнеть. Сказалось неправильное пользование палитрой и, как я понял, расположение моего холста. Не правильно пользуясь палитрой, я часто писал сразу на холсте, подбирая тон с натуры, не учитывая, что мой холст стоит у окна и освещен, а картина висит под боковым освещением. Особенно в темные дни, как я ни вглядывался – черной краски я все-таки нагрузил. Когда меня заставили поднести палитру к картине и подобрать цвет фона, какой там, и когда я мазнул кистью по своей работе, оказалось, что оригинал светлее в два раза. Легче было начать сначала. Дальше я занимался бесполезным трудом: я высветлял – она опять темнела. Я брал в три раза светлее, но темнота опять проступала. Мне не удалось победить этот мрак. Однако я с удовольствием писал лицо и руки, правда они тоже потемнели.

Что еще можно сказать о технике. Писал я конечно беспорядочно и бессистемно. Считаю, что прежде чем приступать к подобной копии, нужно изучить весь теоретический материал и продумать весь ход работы до мельчайших деталей, и написать в несколько сеансов, не переписывая куски, доводя их сразу до завершения. Брать сразу намного светлее, учитывая, что работа потемнела от времени.

***

1986 год

Технико-технологический отчет по копированию

Мастерская Моисеенко

Перепелицын А. П.

Ван Дейк «Автопортрет»

Отчет заполнен по отпечатанной форме

1. Выбор объекта копирования.

Руководитель мастерской одобрил выбор объект копирования. Работа интересна своими живописными качествами, рисунком, композицией.

2. Подготовительная стадия. Выполнялись ли копии с живописных эскизов или рисунков данного мастера, школы. Какие литературные источники изучались. Что копировалось ранее.

Нет.

3. Основа.

Основа имитирует авторскую. Выбран холст, размером 115 / 95. Холст фондовский. Имприматура под нож. (Ред. – Непонятно, что имеется ввиду. Имприматура – это полупрозрачное мутноватое тонированное (серовато-охристое, с белилами) покрытие по белому грунту. Видимо здесь имеется ввиду просто белый грунт, нанесенный «под нож», (так как далее автор описывает нанесение слоя, тонированного (очевидно корпусного - «под нож») масляного грунта)). Холст средней зернистости.

4. Грунт.

Грунт фондовский. Поверх наносился масляный грунт, цвет – умбристый, обработка под нож.

5. Композиция и рисунок.

Композиция повторяется. Масштаб по отношению к оригиналу 1 : 1. Расстояние уменьшено на 3,5 см. по горизонтали.

Картон выполнялся. Рисунок наносился передавливанием с картона, краской умброй.

6. Имприматура наносилась со светотеневой разработкой. Плотность слоя – жидкая пропись. Имприматура по рисунку. Рисунок просматривался. (Ред. – Непонятно, что имеется ввиду: то ли оттушевка рисунка полупрозрачной коричневой краской, то ли что-то другое).

7. Прописи и подмалевок.

Прописи выполнялись по варианту монохромной, в упрощенных локальных тонах.

Вид краски – масло.

Красочный состав: Ван Дик, кость жженая, умбра, охра.

Разбавитель: масло уплотненное.

8. Межслойная обработка: спирт, уплотненное подсолнечное масло.

9. Выбор палитры: кость жженая, умбра натуральная, ультрамарин, белила цинковые, марс коричневый, изумрудная зеленая, кадмий желтый.

Повторы и исправления выполнялись скоблением под нож 3 – 5 дней. (Ред. – Видимо имеется ввиду, что перед исправлениями нужное место скоблилось ножом).

Кисти: щетина и колонок. Промывка кистей – разбавителем №2 или скипидаром.

10. Методы борьбы с прожуханием и другими изменениями тона, цвета – межслойная обработка.

11. Нанесение покровного лака.

Акрил-фисташковый лак 2 слоя.

12. Основные трудности, возникшие в процессе работы.

Невозможность получения аналогичного цвета, фактуры.

13. Практическая польза от проделанной работы.

Польза огромная.

***

Антонис Ван Дейк, мастерская. (1599-1641). Мужской портрет. Фландрия. холст, масло. 55х41 см.

1969 год

Отчет о практике по копированию работ в Эрмитаже и Русском музее

Куликова Елена

10 июня.

В Эрмитаже начала копировать Ван Дейка «Мужской портрет (фрагмент), на холсте размером 30 / 40. Нарисовала кистью, стала сразу писать «а ля прима». Ничего не вышло, пришлось снять все.

11 июня.

Все начала снова. Рисунок опять пыталась писать сразу цветом. Рассматривала как писалось все кистью на картине. Правда это очень трудно видеть, слишком уж очень завуалирована вся технология у него.

12 июня.

Вынесла сегодня на свет работу, и опять не то. Ужасно в цвете грубо, рисунок плохой. Все сняла опять.

13 июня.

Решила начать, наконец, написать в начале одной краской – монохром. Осторожно, внимательно. И стало что-то получаться, но все еще лезет цветная краска.

14 июня.

Установила точные размеры пропорций.

15 июня.

Сегодня заметила, что все лицо вытянула опять, и нос, и лоб. Стала чаще отходить от работы, смотреть на расстоянии. Сегодня много продвинула. Точнее стало лицо, пролессировала фон за головой.

16 июня.

Все 3 часа потратила на брови и глаза. Всю работу решила выполнить только в монохроме уже точно.

17 июня.

Сегодня Михаил Михайлович обратил мое внимание на мазки, как писалась голова. Стала изучать и выявлять конструкцию головы.

18 июня.

Кроме черной краски и коричневой, добавляла кое-где в тенях ультрамарин. Работала в основном над скулой.

19 июня.

Работала над волосами, уточняла рисунок их и цвет, и фон вокруг них.

20 июня.

Губы. В портрете Ван Дейка удивительно написан рот, скула и очень красиво связана, списана. Сколько не билась сегодня – ничего не получается.

21 июня.

Оказалось, что вся нижняя часть вышла вперед. Пришлось все подбирать. Так и просидела все 3 часа над нею.

22 июня.

Только сейчас начинаю что-то понимать, и жаль, что так глупо начинала и пропало столько времени. Стараюсь быть как можно внимательней. Сегодня работала опять над челюстью: строила, связывала с носом. Отсюда опять неточности с носом – оказался длинноватым.

Сегодня начал появляться объем немного.

23 июня.

Устроила себе передышку.

24 июня.

Сегодня увидела свою работу новыми глазами. Да, перерыв, оказывается, тоже необходим. Лицо оказалось довольно-таки светлым, большие разрывы тени и света. Пыталась это уравновесить.

25 июня.

Тени под глазами очень черные. Стала высветлять, кажется, напрасно. Нужно было лицо лучше темнее сделать.

26 июня.

Опять работала над глазами и тенями, пыталась нарисовать точнее.

27 июня.

Работала все 3 часа над глазами, и опять скула. Голова получается слишком выпуклая, объемная. Наверное, в светах все еще светло.

28 июня.

Темнее в светах делала, уточняла тени.

29 июня.

Сегодня работала над ухом, списывала его с волосами. Оказывается, оно было не на месте.

30 июня.

От уха пришлось перейти к носу. Пыталась вылепить крылья носа и усы.

1 июля.

Опять работала над усами, от них пришлось перейти к губам. Чувствую, что я начинаю как-то скакать, все от того, что сразу не сделала это точно-точно.

2 июля.

Решила начать новую работу по копированию, а сегодня работала над бородой и тенью под нею.

3 июля.

Все 3 часа делала шею и воротничок. Результаты пока плачевные.

4 июля.

Опять воротник, то слишком светлый, то слишком темный (грязный получается) – и так все 3 часа.

6 июля.

Приготавливала холст для новой работы в Русском музее. Оформила пропуск.

7 июля.

Начала сегодня новую работу «автопортрет с сестрой» Борисова-Мусатова. Взяла только фрагмент – сестру. Нарисовала как можно точнее всю фигуру на холсте.

Автопортрет с сестрой, В. Э. Борисов-Мусатов, 1898 г.

8 июля.

Работать приходится только по два с половиной часа. Это очень мало, но больше не разрешают. Ровно без десяти десять выгоняют, чтобы закрыть зал. Это очень плохо и ощущаешь все преимущества в Эрмитаже. За это время мало что успеваешь сделать.

Сегодня начала с волос, старалась как можно внимательнее и точнее цвет положить на место. Успела сделать розу в волосах.

9 июля.

В этой работе решила идти от куска и стараться не разбрасываться. Сегодня писала лицо и фон вокруг головы.

10 июля.

Сегодня писала подбородок и шею. Голову пишу в основном на трех красках: охра, марс коричневый светлый и ван-дик, с темперой.

11 июля.

С левой стороны фигуры зелень писала. Опять три краски: ультрамарин, черная и изумрудная.

12 июля.

Опять писала зелень за головой, и с левой стороны кое-где. В конце третьего часа заметила, что она вся светлая, мало темных вводила, глубины мало.

13 июля.

Выходной день.

14 июля.

Сегодня М. М. объяснил, как писать ближе к натуре. И только тогда заметила, что вся работа высветлена. Пришлось начать снова, переписывать все, уплотнять.

15 июля.

Вроде добилась каких-то результатов. Уплотнила волосы, розу в голове, лицо, щеку и лоб.

16 июля.

Начала писать платье, тремя красками: ультрамарин, охра, белила.

17 июля.

Написала рукав, грудь – все не то. Почему-то очень светло.

18 июля.

Опять сегодня уплотняла платье, писала фон за ним, подрисовывала фигуру точнее.

19 июля.

Сегодня поняла, что платье надо писать махом. Попробовала кусок – стал ближе (похоже).

20 июля.

Выходной день.

21 июля.

После перерыва сразу заметила, что зелень мешает смотреться голове, и голова совсем не вписывается в нее. Пыталась этого добиться.

22 июля.

Начала писать руки (левую руку) и платье вокруг нее. Руки пришлось опустить ниже.

23 июля.

Писала правую руку и начала писать подол платья.

24 июля.

Низ платья оказался светел. Пришлось опять уплотнять, и так все 3 часа, и никакого результата.

25 июля.

Сегодня писала точнее: на груди платье и юбку. Пыталась платье связать с зеленью. Зелень с правой стороны переписала ярче и темнее.

26 июля.

Опять зелень над головой, рюшки, рот. Сегодня день прошел как-то разбросанно. Хотела подсобрать ее, но видно нужна какая-то система и в этом. Одно начинаешь собирать – другое разваливается.

27 июля.

Сегодня писала руки и платье под ними. Платье пришлось уплотнить и руки тоже.

***

Антонис Ван Дейк. (1599-1641). Фламандская школа. Голова старика. Фландрия. Около 1621 г. Холст, масло. 60,8х48,5 см.

1969 год

Отчет по работе над «Головой старика» Ван Дейка

Левитин Андрей

Рецензия М. М. Девятова: «+ +».

Основу – холст с полумасляным грунтом покрыл свинцовыми белилами с умброй натуральной (ленинградской) и кобальтом синим, почти в протирку (что потом при проскабливании привело к открытию местами первоначального белого грунта). Слой имприматуры надо было делать гораздо толще.

Размер – на 10 см. больше по обеим сторонам (желая поскорее начать работу, и не имея подрамника нужного размера).

8. 06. (1-й день).

Начал рисунок кистью, приблизительным цветом, стараясь все же брать его поточнее и корпусней класть краску там, где, по-моему, это требовалось.

2-й день.

Докончил рисунок (можно считать его и началом живописи, так как цвет оказался приблизительно верным и не мешал при дальнейшей работе), и подложил красное под шубу и бороду.

10. 06. (3-й день).

Не проскоблив холста и обильно смочив его лаком (примерно 1/3 густого подсолнечного масла, 1/3 густого масляно-смоляного лака на кедровом бальзаме и 1/3 пинена), не сняв затем лишнего лака, прописал фон, шубу (применяя Ван-Дик) и попробовал взять бороду только широкой кистью.

4-й день.

Обильное смачивание холста густым лаком и маслом (вследствие желания восстановить прожухающий ван-дик), без предварительного проскабливания работы и без удаления избыточного масла привели к образованию наплывов и подтеков, затрудняющих дальнейшую работу.

Проскоблил холст, снимая лишний лак, причем из-за слишком тонкого слоя недостаточно высохшей имприматуры, появились белые пятна (первоначальный холст (Ред. – Грунт)), что привело к необходимости работать некоторое время только кроющими красками.

Снова попробовал взять фон.

5-й день.

Проскоблив холст, смочив его лаком (везде лак – масло с лаком и пиненом), но забыв снять лишнее, докончил фон и пописал шубу и бороду.

13. 06. (6-й день).

Избыток масла и лака снова дали подтеки. Снял уже засыхающий лак, смочил холст, добавив в лак пинен, и снял лишнее. (С сегодняшнего дня проскабливать нужный участок, смачивать работу масляным лаком и удалять лишнее буду постоянно, и упоминать об этом в дальнейшем не буду, за исключением случаев нарушения этого порядка).

Снова подготовил красное под шубу и бороду.

14. 06. (7-й день).

Подготовив холст, уточнил лицо по рисунку, но не окончательно.

15. 06.

Перетянул холст на подрамник нужного размера. К работе пристали ворс и грязь. Очистил как мог.

16. 06.

Снова как следует проскоблил всю работу. Видимо применяю очень густой лак, буду больше разжижать.

Писал лицо, уточняя рисунок.

17. 06.

Подготовив холст, пописал бороду и шубу по красному. Бороду попробовал писать тонкой кистью (отдельные волосинки), но получается хуже, чем чуть касаясь – широкой. Шуба довольно странная. Наверное, раньше красное так не просвечивало. Я делаю как сейчас.

18. 06.

Подготовив холст, писал фон, стараясь закрыть белые точки – получилось слишком глухо. Снова проскоблил, стараясь удалить оставшийся ворс и нитки. Пришел преподаватель и попробовал вылепить бороду бело-сине-зеленым цветом. Вроде получилось. Пришли к соглашению, что ее все-таки лучше писать широкой кистью-растопыркой:

Рисунок из дневника.

19. 06.

Почистив и старательно смочив лаком, писал бороду и волосы, стараясь достигнуть мягкости Ван Дейка.

20. 06.

Рисовал (лепил) лицо. Пробовал такой же кистью, как и бороду - получается цельней, но видимо ей работать еще рано.

21. 06.

Продолжал то же самое, в конце попробовал писать прозрачно, на лаке.

Когда только войдешь в работу, появляются зрители и наиболее наглые начинают мешать. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Хорошо бы работать без зрителей подольше. На служителей тоже иногда находит, и они придираются по любому поводу. Разговаривал с ними очень любезно, их это успокаивает, но зато самому противно. Особенно нервные – впервые сталкивающиеся с нами. Очень много всякого начальства (мелкого), которое не успокаивается, пока все не выяснит. Я теперь с ними разговариваю тоном директора музея. Хорошо, что есть и хорошие люди (это те, которые к нам привыкли). (Ред. – Отмечено Девятовым).

23. 06.

Прописал фон. Вышло чуть темновато, но пока оставлю. Возможно придется писать его еще раз, глубже и в то же время светлей. Но пока у меня так не получается.

29. 06.

Не скобля, а только смочив холст, писал лицо, бороду и волосы. Стремясь работать в принципе верно, писал несколько условным цветом, но не холодней и светлей (как следовало бы логически), а наоборот, скорее теплей и темней, почти одними охрами, так как в этом случае меньше внимания требовало собственно составление цвета.

25. 06.

Опять не скоблил, писал волосы и касания. Не делаю «реконструкцию», так как и цветом, тождественным оригиналу никак не могу вылепить, а «реконструкция» сложнее. (Ред. – Отмечено Девятовым).

27. 06.

Проскоблил и смочил весь холст, чуть пописал волосы, но плохо себя почувствовал и кончил.

28. 06.

Хорошо проскоблил холст и исправил ошибки (нос) – во время предыдущего уточнения несколько перестарался. Эпизодически подправляю (в касаниях) бороду, уже довольно уверенно.

29. 06.

Писал лицо – тень и полутон, чуть-чуть бороду. Никак не добиться плотности. Пописал лоб, как бы обводя бугры (Ред. – Зачеркнуто: «есть у Ван Дейка и такие мазки, но боюсь, что у меня не получится»).

30. 06.

Смочив весь холст, писал лицо и прическу. Краску смешиваю с кедровым лаком и подсолнечным маслом. Получается плотней, но еще не достаточно плотности.

***

Антонис Ван Дейк. (1599-1641). Семейный портрет. Фландрия. 1621 г. Холст, масло. 113,5x93,5 см.

1969 год

Практика III курс копия

Кучина Надежда

Рецензия М. М. Девятова: «+».

Рисунок из дневника.

Ван Дейк «Семейный портрет», Фрагмент.

Размер портрета 113, 5 / 93,5

Размер фрагмента 84 / 39.

Прежде чем приступить к копированию работы Ван Дейка «Семейный портрет», я решила подробней ознакомиться с принципами работы и технологией старых мастеров. Для этого я ознакомилась с следующей литературой: Бергер Эрнст «История развития техники масляной живописи» (Д 12103), Фейнберг «Беседы о технике живописи старых мастеров» (С 2893), Черановский «Цветовые особенности масляных красок» (F 1366), Рыбников «Фактура классической картины» (Е 1971), Садик Бек Афшар «Трактат о живописи» (G 11313). Наиболее интересна и полезна книга Бергера Эрнста «История развития техники масляной живописи». Остальное – слишком популярно, для явно неподготовленного читателя.

При осмотрении картины выяснилось – холст у Ван Дейка не слишком мелкий.

Рисунок из дневника.

Подготовка к работе.

На холст с похожей фактурой нанесла грунт синтетический. На предварительно обработанный и вычищенный бритвой грунт нанесла слой краски: белила цинковые (за неимением свинцовых) – 10 частей, кобальт зеленый светлый – 0,1 ч., охра светлая – 0,3 ч., умбра натуральная ленинградская – 0,5 ч.

Белила предварительно обезмаслила, то есть нужное количество цинковых белил нанесла на лист плотной бумаги, накрыла сверху еще листом. По истечении приблизительно 2-х часов, уже обезмасленные белила сняла, прибавила к ним немного копалового лака, перемешала. Затем добавила охру, умбру, зеленую и получила нужный тон. Верхний слой дал нужную для работы поверхность.

Приблизительно до начала XVIII века применялись главным образом гипсовые-меловые (или клеевые грунты), предварительная подцветка или первый слой состоял из небольшого количества свинцовых белил, красной охры, умбры и древесного угля. (Ред. – Последний, тонированный слой грунта, (или слой полупрозрачной имприматуры) называют последним слоем грунта и первым слоем живописи).

15 июня.

Приступила к работе. Сделала первый эскиз, в котором попыталась решить некоторые проблемы цвета, что могло бы помочь мне в дальнейшей работе. Использовала всю свою палитру. Писала на копаловом лаке.

16 июня.

Закомпоновала рисунок на холсте. Прорисовала детали, особенно голову женщины., руку, одежду.

Обычно старые мастера пользовались трехслойным методом работы:

1. Однотонный рисунок кистью, теплыми, золотистыми красновато-коричневыми тонами, гризайль. (Ред. – Оттушевка теней коричневой прозрачной краской не является гризайлью. Гризайль - это светотеневая, монохромная живопись с белилами, это скорее второй этап работы).

2. Живопись пастозным слоем, густая белильная краска, обычно холодная.

3. Лессировка.

Рисунок сделала по этому же принципу, умброй натуральной с английской красной. Решила весь холст в тоне.

17 июня.

Поняла, что художник пользовался предельно лаконичной гаммой. В силу своих химических качеств, наименее изменились красные цвета. Поэтому начала писать с красного фона. Можно было брать прямо в цвет.

Задача копии заключается не в точной передаче оригинала на современной стадии сохранности. Требуется сделать не подделку, а реконструкцию работы, попытаться восстановить оригинал.

При письме фона использовала в основном английскую красную, краплак, кость, белила.

18 июня.

В результате работы над фоном увидела, что получилась клеенчатая поверхность. Чтобы избавиться от нее пришлось проскоблить поверхность бритвой, втереть масло, очистить поверхность от оставшейся сухой краски и снова покрыть маслом. Поверхность стала пригодной для дальнейшей работы.

19 июня.

Продолжала работу над красным фоном. В основном закончила.

У Бергера есть предположение, что Ван Дейк как разбавителем для работы пользовался специально им подготовленным льняным маслом. Имеется рецепт отбелки льняного масла Ван Дейка: 2 яичных желтка смешивают с четвертью бокала обычного тройного спирта, хорошо сбивают и вливают в бутылку. Прибавляют льняного масла, перебалтывают масло, чтобы все стало мутным. Отстоявшись через несколько дней, смесь становится очень светлой.

Пробовала писать на масле – не рационально, так как при подготовке к работе холст всегда спрыскивается маслом, если еще и писать на масле, то краска сползает, да и работа сохнет слишком медленно. (Ред. – Лишнее масло с обрабатываемой поверхности убирается, остается только нужный отлип. Для письма можно использовать уплотненное, густое масло).

Поэтому решила писать или вообще без разбавителя, или использовать копаловый лак.

21 июня.

Исходя из понимания палитры Ван Дейка, решила попробовать применить из красок лишь: белила, охра светлая, английская красная, ультрамарин и кость.

22 июня.

Начала работу над головой женщины. Копирование не является простейшим переносом живописного изображения с одного холста на другой. Попыталась представить лицо женщины без слоя лака и так и писать. Ограниченная палитра пригодна лишь при письме одежды, фонов, украшений. При работе над лицом использовала максимальное количество красок. (Ред. – Отмечено Девятовым).

23 июня.

Продолжаю прорабатывать лицо женщины. Много времени заняла работа над глазами. Глаза писала не как лицо, а прямо цвет в цвет.

24 июня.

То же что и вчера.

25 июня.

Перешла к работе над жабо. Из красок использую кость, охру, кобальт синий, белила.

26 июня.

Продолжаю работать над жабо.

Занялась доличным письмом. (Ред. – Доличное письмо в иконописи – живопись одежд, пейзажа, всего кроме лиц и незакрытых частей тела. В иконописи доличное письмо предшествует личному письму). Покрыла одежду одним тоном, основной цветовой подкладкой.

На следующий раз – тоже самое.

Особо сложно проходила работа над копированием ткани узора (золотое шитье на платье женщины). Использовала умбру натуральную ленинградскую, кость, охру, кадмий желтый средний, белила. На работу ушло три дня.

Выявляю фактуру одежды. Прорабатываю костью основные складки и наношу поверх узор ткани.

Перешла к работе над кистью руки. Рука в оригинале написана в пастозной манере. Поэтому особое внимание пришлось обратить на характер мазка.

Кружевной манжет потребовал особо кропотливой работы, которая проходила в течении двух дней. Для работы, чтоб добиться достоверности, сперва работала сухой кистью, затем шел пастозный мазок и в довершении шла окончательная прописка. Цвет такой же, как и у жабо.

Работа над ювелирными украшениями (кольца на руках, цепочка, диадема, серьги) однородными по цвету, но различными по форме – заняла весь день. Стремилась к тому, чтоб ювелирные украшения не выпадали из общей живописной среды.

6 июля.

Работала над одеждой ребенка (юбка, передник и т. д.). Работа проходила, как и над одеждой женщины – в три этапа, и заняла два дня.

На следующий раз - организовывала холст.

14 июля.

Писала ухо.

15, 16 июля.

После изучения других, лучше сохранившихся работ Ван Дейка (к примеру – «женщина с ребенком» или «Портрет Анны Далькит и Анны Керк»), продолжала работу над лицом женщины.

17 июля.

Работала в технике лессировки, пытаясь передать на лице женщины ту же технику, что была применена Ван Дейком.

18 июля.

Закончив работу над лицом, перешла к проработке куска неба, который выступает в верхней части холста.

23 июля.

Добиваясь легких переходов от контура к фону (чтобы форма не была жесткой), работала над касаниями.

24 июля.

То же самое.

25 июля.

Начала окончательную проработку всего холста.

26 июля.

Дописывала манжет.

27 июля.

Заканчивала работу над жабо и ювелирными украшениями.

28 июля.

Кончила работу над глазами.

29 июля.

Целиком закончила лицо.

30 июля.

Целиком и полностью работу закончить не удалось, в виду истекшего срока. Но несмотря на это, это была самая полезная и плодотворная практика за все мое время пребывания в институте. При первой возможности непременно буду копировать еще. (Ред. – Отмечено Девятовым).

***

Антонис Ван Дейк. (1599-1641). Апостол Петр. Фландрия. Дерево, масло. 63,2x51,7 см.

1973 год

Технологический отчет о выполнении практики по копированию

III курс

Кашимов Фикрет

Рецензия М. М. Девятова: «Скупо, но без воды. Надо бы точнее оценить свои успехи или неудачи, в чем они?

М. Девятов».

Технологический отчет.

1. Объем и содержание подготовительной работы.

Пользуясь случаем, что практика по копированию на 3 курсе дает возможность углубиться в творческий процесс художника, я остановил свой выбор на работе Ван Дейка «Апостол Петр».

2. Характер основы и грунта.

Работа Ван Дейка выполнена на твердой основе (левкас), поэтому моя работа началась с приготовления такой основы. (Ред. – Левкас это клеемеловой грунт (часто с небольшой добавкой льняного масла) с абсолютно гладкой поверхностью. Чаще встречается на жесткой основе (например, на доске), но бывает и на холсте).

Процесс изготовления левкаса я начал с обработки доски олифой. После высыхания олифы наклеил на доску марлю синтетическим клеем. Затем наносил синтетический грунт в восемь слоев. После нанесения последнего слоя, поверхность доски тщательно зачистил.

Синтетический грунт.

Количество грунтовок	ПВА	Вода	Цинковые белила	Мел
8 слоев	1 часть	1 часть	0,75 части	0,75 части

3. Ход выполнения работы.

Перед тем как начать работу по копированию, я нарисовал картон с фотографии. Рисунок старался выполнить точнее, так как это немаловажный фактор для ведения копии. После приготовления доски и картона я начал работу в музее. Перенеся рисунок на доску. Необходимо было нанести имприматуру. Прежде чем сделать это на основной доске, неоднократно переделывал это на другой доске (я решил сделать эскиз). При этом я использовал указания руководителя практики, который посоветовал обратить внимание на способ нанесения имприматуры автором. Этот способ заключался в неравномерном распределении красочного слоя имприматуры, для получения цветовой гаммы. (Ред. – Полупрозрачная имприматура наносилась не ровным слоем, а довольно грубыми мазками. Видимо это помогало художникам «входить в среду» картины, видя в случайностях наложения краски (или сквозь них) - какие-то образы (как это описывал Леонардо да Винчи)). Так как имприматура является одним из основных элементов в работе над копией, то естественно хотелось точнее нанести ее на доску, от чего и зависел дальнейший исход работы.

При нанесении имприматуры использовал копалово-масляный лак и палитру:

1. умбра натуральная,

2. сиена жженая,

3. умбра жженая,

4. марс коричневый светлый,

5. марс темный.

После просыхания имприматуры продолжаю работу цветом. Применяю разбавители: масло льняное, копалово-масляный лак.

Состав палитры:

1. белила,

2. кость,

3. кадмий желтый,

4. кадмий красный,

5. умбра жженая,

6. английская красная,

7. охра светлая.

4. Выводы и наблюдения.

С самого начала в работе над копией было трудно. Потом постепенно начинаешь понимать ход работы автора, ведь это первая работа и серьезное знакомство с художником.

В процессе работы на такой основе как левкас, чувствуешь слабость по отношению к технологии. Я привык работать на холсте, и пока работа на левкасе для меня трудна.

Я в дальнейшем собираюсь еще несколько копий сделать, так как эту копию я не смог завершить.

***

Антонис. Ван Дейк. Явление Христа ученикам. Фландрия. 1625/1626 гг. Холст, масло. 147x110,3 см.

Отчет по практике

студента III курса живописного факультета

мастерская профессора Орешникова

Зенин Ю.

Руководитель практики Девятов

Для копирования выбрана работа Ван Дейка «Неверие Фомы».

Чтобы изучить технику Ван Дейка читал Киплика «Техника живописи», Рене Пио «Палитра Делакруа».

Копия выполнена на холсте. Грунт масляный: 2 проклейки на желатине, 3 покрытия эмульсионным грунтом, 1 слой масляной краски на разбавителе № 2 (белила цинковые с умбристой подкраской).

Увеличив с фотографии на картон рисунок, перевел его на холст, и обведя его кистью проверил с оригиналом. (Рисунок был слегка искажен из-за плохой фотографии, которая была сделана с репродукции, не в лабораторных условиях).

Тон имприматуры взял с эскизов Рубенса, и обработав масляный слой межслойным ретушным лаком на спирту, нанес ее на холст.

Для межслойной обработки использовал ретушный лак.

Писал на «тройнике»: пинен, масло подсолнечное (отбеленное), лак даммарный.

Работу начал с экспериментального предварительного этюда, для выяснения палитры, которой написана данная работа, и установления тона «мертвых красок» и взаимодействия их с последующим лессирующим слоем.

Палитру взял из работы Рене Пио «Палитра Делакруа», которая состояла из 9-ти красок: кость жженая, ван-дик коричневый, изумрудная зелень, краплак, сиена, ультрамарин, вермильон (кадмий красный), охра светлая, неаполитанская желтая. Кроме этих красок использовал «прусскую синюю», кадмий желтый и охру красную.

Полагаю, что работа писана фламандским способом, хотя возможно, что и итальянским, на темных болюсных грунтах, так как она относится к итальянскому периоду творчества Ван Дейка.

Работу на холсте (после того, как закончил этюд) начал с густой, корпусной прокладки «мертвыми тонами» светов и полутонов. Большую трудность представила техника, так как по-видимому несоответствие связующего не дает возможности легко работать кистью, так как если сильно разжижать краску, то оно начинает стекать вниз, а при умеренной разжиженности – не дает возможности легко работать.

После того как «пролепил» в «мертвых тонах», по совету преподавателя начал более конкретно различать свет, полутон и тень, и рефлекс, и при том, на более произвольной палитре. То есть стал подбирать колера, вводя кроме красок, указанных выше - кобальт синий средний, церулеум, кадмий лимонный. После прописки в этом ключе, работа приобрела несколько своеобразный характер, то есть в тенях я брал темно-вишневый, в рефлексе был теплый цвет имприматуры, полутон холодный (к синему), свет теплый (на кадмиях). В общем тоне я брал несколько светлее оригинала, так как рассчитывал на лессировочный слой (метод трехслойной живописи).

Большие декоративные пятна (такие как драпировки), по совету преподавателя я стал прописывать контрастно, то есть дополнительными красками (Ред. – Зачеркнуто) под красное я подкладывал желто-зеленое, под синее – пепельное. Я провел развитие мелодии красных, затем – контрапункты синих и зеленых.

После такой прописки и соответствующей обработки поверхности, я начал приближаться к тону оригинала, то есть приступил к лессировке. И тут я столкнулся с новой трудностью: под лессировкой, драпировки стали более насыщенные, чем в оригинале, то есть в них в связи с контрастными подкладками появилось намного больше оттенков с разным качеством, чем в оригинале. То есть приблизительно стало соответствовать принципу Эль Греко. Тогда я перешел к писанию цветом, то есть, как говорится, «тон в тон». Но при таком способе убедился, что работа обретает вид неудачной подделки, и я начал писать более контрастно, только теперь без учета лессировочного слоя, то есть в той тональности, что и оригинал.

После этого работа стала обретать более соответствующий вид. Я стал прописывать фон, который в общем-то сохранял и оберегал от пасты, ссылаясь на Рубенса, на его стремление не нагружать пастой темные места. Но недостаток времени, (так как почти месяц ушел на то, чтобы найти ключ к писанию работы), не дал возможности довести ее до завершения. Но несмотря на то, что работа не удалась, из нее я очень много почерпнул в методе писания картины, в понятии пластической организации холста: выведение модуля, построение и развитие контрапункта цветов, технические принципы.

***

РОБЕР КАМПЕН (ФЛЕМАЛЬСКИЙ МАСТЕР)

Робер Кампен. (Флемальский мастер). (Около 1380-1444). Нидерландская школа. Мадонна с младенцем у камина. Дерево, масло. 34x24,5 см. Эрмитаж.

1970 год

Отчет о работе над копией с картины Флемальского мастера «Мадонна с младенцем».

Локтюхова И.

С 30. 07. по 31. 08. 1970 г.

Основа – древесно-стружечная плита. Размер 31,5 / 22 см.

Левкас – синтетический. Пропитать горячей олифой с двух сторон, сразу втереть поливинилацетатную эмульсию, намочить марлю в эмульсии и наклеить на одну сторону. Дать высохнуть.

Грунт:

150 г. мела,

150 г. цинковых белил (порошок),

150 г. эмульсии ПВА,

150 г. воды.

Смешать, процедить через марлю. Нанести шпателем 2 слоя. Выскоблить грунт. Нанести еще 2 слоя. Всего 10 слоев.

Рисунок. (Размер изображения 18,5 /28,5).

1. Калька.

2. Увеличение рисунка по клеткам.

3. Перевод рисунка.

4. Уточнение с оригинала тушью.

Копирование.

Прописка – поливинилацетатной темперой с яйцом. Желток яйца развести водой 1 : 1.

Фон – сиена натуральная, кость, белила.

Одежда (синее платье) – кобальт синий, ультрамарин.

Моделировка формы плавью, штрихами. (Периодически смачивать яйцом с водой 1 : 5). От темного к светлому. Света – почти белилами. Плащ – кадмий пурпурный, кость. Лессировки.

Интерьер, предметы - моделировка штрихами. Пол – кобальт зеленый светлый, охра, белила, кость; белила, кость охра.

Тело – прописка составной краской зеленоватого тона (кобальт зеленый, кость, охра, белила). Моделировка – прибавлением белил. Прорисовка глаз, носа, рта.

Волосы мадонны – охра красная, сиена натуральная, кость, белила.

***

Клеве

Иос сван Клеве (Беке Иос ван дер), (около 1464 - 1540 г.). «Святое семейство». Нидерланды. Между 1464 - 1540 гг. холст, масло 42,5x31,5 см. Эрмитаж. (Ред. – Вероятнее всего произведение было написано на дереве и при реставрации переведено на холст. Картина находится под слоем сильно пожелтевшего лака, о чем свидетельствует сравнение с другими картинами этого мастера, хранящимися на Западе. (Западная система реставрации придерживается практически полного удаления старого лака)). Workshop of Joos van Cleve (Netherlandish, Cleve ca. 1485–1540/41 Antwerp). Date: 1515 Oil on wood (51.8 x 37.1 cm).

1976 год