Дневник по практике копирования Ушаков

Холст – зерно среднее.

Грунт – синтетический (в некоторых местах, чтобы уменьшить впитывающую способность грунта – смазывал подсолнечным отфильтрованным маслом). (Ред. – Уплотненное масло (подсолнечное, ореховое, льняное) дает больший эффект и к тому же склеивающую адгезию).

18 июня.

Делал эскиз. Писал следующими красками: белила цинковые, кадмий желтый средний, охра светлая, английская красная, марс коричневый светлый, кость жженая, ультрамарин.

19 июня.

Писал эскиз. Ко вчерашним краскам добавил стронциановую желтую.

Перевел с диапозитива рисунок.

20 июня.

Начал писать на холсте. Писал грудь, фон вокруг головы и кусок желтого платья. Краску довольно сильно разбавлял копаловым лаком.

22 июня.

Писал грудь и желтое платье. Прописал кусок синего дивана.

23 июня.

Те места, которые писал, уже успели подсохнуть, но поверхность гладкая и скользкая как клеенка. Соскабливаю все бритвой, промазываю маслом, стираю лишнее масло тряпкой и рисую руку, фигуру. Прорисовал кистью голову, но когда начал писать – сбил рисунок.

24 июня.

Опять прорисовываю и одновременно пишу голову. Проложил волосы.

25 июня.

Написал фон. Краски следующие: кость, белила, охра, в некоторые места добавлял английскую красную и ультрамарин. Писал чуть-чуть разжижая краску маслом.

26 июня.

Писал волосы и составил колера для груди и головы. Грудь получилась похоже, только в натуре она немного голубее. Перед началом проскоблил бритвой и смазал маслом. Краску не разжижал. Колера из следующих красок: свет – кость жженая, белила, охра, английская красная; полутон – те же и немного стронциановой желтой; тень – те же и марс коричневый светлый. (Ред. – Стронциановая желтая имеет свойство со временем зеленеть, поэтому ее рекомендуются применять в пейзажах (см. Лекции М. М. Девятова). Заменить стронциановую лучше кадмием лимонным).

Голова еще плохо рисуется.

29 июня.

Рисовал голову. Глаза и верхняя часть похоже, а нижняя получилась вытянутой. Попробовал исправить, но опять что-то где-то не то.

30 июня.

Составил колера для лица и писал и рисовал сразу. Кое-что получилось.

3 июля.

Прописал руку (правую с собачкой). Получилось похоже по цвету и по рисунку, только надо будет когда подсохнет прописать еще раз, так как фактура другая.

4 июля.

Писал левую руку. Колер составил неправильно, рука получилась слишком красная и темная.

6 июля.

Чтобы правильно взять руку в тоне, прописал все желтое платье. Краски следующие: марс коричневый светлый, кадмий желтый светлый, охра и кость с белилами. Получилось похоже по цвету и по технике исполнения. Сейчас особенно стало заметно, как неправильно взята в тоне левая рука.

7 июля.

Составил колер для дивана: свет теплый, полутон холодный, тень теплая (почти коричневая). (Ред. – При рассеянном дневном освещении свет холоднее тени. То есть свет холодный, полутон еще более холодный, а тень теплая). Краски: ультрамарин, кость, марс коричневый, английская красная. Сразу же составил колера для деревянной резьбы дивана и прописал, и нарисовал.

8 июля.

Голова очень сильно села в тоне. Проскоблил ее лезвием бритвы, смазал маслом и попытался поднять в тоне. (Ред. – Межслойная обработка с использованием уплотненного масла снижает перепады в тоне, так как уплотненное масло меньше впитывается (чем масло обычное). Кроме того, обычное масло не дает склеивающей адгезии).

9 июля.

Вчера голова была в тоне и по цвету нормально, а сегодня опять села. Возможно потому, что кргда писал, то краску разжижал маслом, а надо было писать пастозно. (Ред. – Потемнение светлых мест живописи и посветление темных мест связано с пожужанием, то есть с уходом связующего (масла) в тянущий грунт или в полупросохший предыдущий слой краски. Для того, чтобы избежать этого явления, обычное масло из краски вытягивают, выдавливая ее на некоторое время на бумагу, затем к ней добавляют уплотненное масло и лак (даммарный), которые препятствуют уходу масла и делают высыхание более равномерным по глубине. Также используется межслойная обработка по рецепту Девятова (с уплотненным маслом). Сильное разбавление красок разбавителями тоже является причиной изменения тона, так как после испарения разбавителя преломление света в краске меняется, а, следовательно, меняется тон. Тем не менее рекомендуется светлые тона брать «с запасом», то есть светлее оригинала, особенно это касается копирования старой живописи, где часто присутствует пожелтевший от времени лак).

10 июля.

Проскоблил и промазал маслом левую руку. Писал ее целый день, но получилось робко. Опять ее соскоблил.

11 июля.

Составил колер для левой руки, промазал маслом, вытер лишнее масло тряпкой и написал руку. Получилось лучше, чем вчера, только нужно нарисовать кисть. Тронул кое-где вокруг руки желтое платье.

14 июля.

Писал кисть левой руки и глаза. Лицо пока не трогал, пусть еще подсохнет.

15 июля.

Написал пол. Вначале пробовал сделать его костью и марсом коричневым, но потом увидел, что из кости и марса желтого цвет получается ближе к оригиналу. Этим же колером, (только добавив туда стронциановую желтую) писал деревяшку (резьбу дивана).

17 июля.

Очень заметно, что голова слишком темная. Сделал немного светлее фон справа от головы и вокруг головы. Лицо стало смотреться еще темнее. Сделал белые цветы на платье, на груди и на плече. Голова стала еще темнее. Исправил кое-где по рисунку голову, кое-что уточнил.

20, 21, 22 июля.

Писал голову. Прежде хорошо проскоблил и промазал маслом, затем масло вытер и не разжижая ничем краску, писал голову. В тоне получилось более-менее похоже, но слишком серо-розовая по цвету, нехватает в голове желтого.

23 июля.

Голову не трогал. Завтра попробую прокрыть ее охрой, жидко разведенной на масле.

Сегодня писал диван, цветочки на нем, но синий цвет сделал слишком темным.

24 июля.

Пролессировал охрой голову, вроде бы похоже. Сделал светлее диван и кое-где тронул платье. Свмое удачное место пока – это платье.

27 июля.

Голова опять села в тоне. Составил колер и писал лицо.

28 июля.

Опять кое-где тронул лицо и сделал свет на левой руке. Голова нарисовалась, только надо теперь сделать теплее и светлее свет на лице, теплее и желтее глазницы и касания с волосами.

30 июля.

Писал желтое платье на груди и левое плечо. Платье получилось похоже. Прошелся кое-где по всей работе.

***

М. В. Нестеров.

М. Нестеров. Пустынник. 1888. Холст, масло. 91 х 84. Русский музей.

1972 год.

Копийная практика студента III курса живописного факультета

Бурин Лев Николаевич.

Рецензия М. М. Девятова:

«Проверил. Толково.

М. Девятов».

Копия картины «Пустынник» художника М. Нестерова.

Прочитано: «Былые дни» М. Нестерова, а также воспоминания Корина о художнике, письма и переписка М. Нестерова, воспоминания друзей и близких. Просмотрены его картины в Русском музее и в Москве.

Выбор именно этого Художника обуславливался прежде всего моей любовью к нему. А картина, его авторское повторение. «Пустынник» устраивал меня и своими размерами, так как я мог скопировать всю вещь (Ред. – подчеркнуто Девятовым), а значит и постараться уловить то глубокое настроение, тот Нестеровский дух, который так меня поражает, то слияние человека и природы, которое присуще, пожалуй, всему творчеству М. Нестерова.

Работа выполнялась на холсте. Грунт полумасляный.

12 июня.

У М. Нестерова предельно точный рисунок. Рисую ретушью и углем на бумаге под композицию в листе и общие соотношения фигуры, массы воды, дальнего леса и берега на переднем плане.

13 июня.

Перевожу на холст рисунок, и непосредственно перед картиной уточняю рисунок вплоть до деталей. Больших погрешностей не замечаю.

14 июня.

Продолжаю рисовать и уточнять рисунок. На темных местах (на фигуре) покрываю углем (плашмя). Закрепляю уголь ретушным лаком и маслом. (Ред. - Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «-» ХА?).

15 июня.

Закрепляю рисунок краской, прорисовываю. Думаю, с чего же начать, ведь Нестеров писал от куска. Мешаю краски на палитре, сравниваю. Очень мешает, что картина под стеклом. (Ред. – подчеркнуто Девятовым).

Попробовал писать лес, в левом углу холста. Хотел взять этот кусочек сразу точно. Закрались сомнения – с чем его сравнивать, а если ошибусь и вся картина в колорите будет не та.

16 июня.

Руководитель практики посоветовал взять самые темные места на холсте – елки в лесу, шапку на фигуре. Попробовал. Сразу не пишется. Эти кусочки надо писать кропотливо. В папахе оказывается есть и тень, и множество складок, написанных по всем правилам – с тенью, светом и полутонами.

Темные елки также написаны мелкими мазками и довольно-таки густым слоем.

17 июня.

Показалось, что через слой краски просвечивается желтая прописка. Покрываю там, где она видна – в лесе, отражении в воде и на берегу первого плана.

Пишу накидку на фигуре.

19 июня.

Как же так, художник писал от куска, а я никак не могу до конца написать один кусок, не поддержав его, не сравнив с другим.

Черные куски взяты, написаны. К ним и буду вязать окружающее. Пишу дальний лес вместе с небом и травой. Ищу цвет полоски зелени за головой и вокруг головы (черной папахи).

М. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889 г. Незаконченный вариант картины. Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова. (Ред. – Пример работы «от куска»). «Зарисовки пейзажей художник писал в 1889 году в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, поселившись в деревне Комяково недалеко от Абрамцева. Абрамцево, бывшее имение Аксаковых, превратившееся с переходом к Мамонтовым из подмосковной дачи писателей в подмосковную дачу художников, впоследствии стало одним из излюбленных мест Нестерова. Там он закончил верхнюю, пейзажную часть и уехал в Уфу. Художник торопился, поскольку готовился к XVIII выставке передвижников и, несмотря на грипп, продолжал активно работать. «В один из дней у него закружилась голова, он оступился (стоял на небольшой скамеечке), упал и повредил холст. Продолжать работу было невозможно, требовался новый холст, который, в конце концов, был привезён». Именно на этом новом холсте и была написана картина, которая экспонировалась на выставке передвижников и тогда же была приобретена Павлом Третьяковым для своей галереи, а незаконченный вариант картины остался в Уфе и через 50 лет перешёл в собственность Башкирского художественного музея. «В нём написана только верхняя, пейзажная, часть, всё остальное - рисунок углем». (Википедия).

20 июня.

Небо! Целый день пишу небо – никак.

21 июня.

Переписываю небо, уплотняю. Соответственно лес еще плотнее.

22 июня.

Долго искал на палитре воду. Замахал в один раз. Светла. Еще раз. Суше должна быть краска - приятно, когда видна фактура холста, особенно в светлой этой воде. У него видна. Справа от фигуры – вроде ничего, а слева затер, много жидкости брал в краску – все плывет. (Ред. – Подчеркнуто и замечено Девятовым: «Какой?»).

Пишу низ от воды, холодноватую зелень.

23 июня.

Белесая зелень. Совсем не та как у него. Теплее должна быть. Поверх, сухой кистью, осторожно охрой с костью трогаю землю. Земля немного теплится. Издалека вроде похожа на подлинник – вблизи исчезает вся похожесть. Каждый мазок у М. Нестерова имеет цвет и очень благородный, а у меня же какое-то безобразие на холсте. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

Одним махом пишу землю справа от фигуры. Не угадал. Соскабливаю лезвием и справа и слева.

24 июня.

Пишу отражение в воде и дальний берег. Прописка держится и даже очень (желтая первая прописка). Ее надо сохранить!

Поправляю рисунок накидки у фигуры в краях.

26 июня.

Элементарный цвет волос (кстати самое светлое пятно), а никак не попаду – то теплее, то холоднее. Замечаю, что темные места посветлели, как пепельные стали. Углубляю их. (Ред. – При прожухании живописи темные места светлеют. Для восстановления первоначального цвета обычно достаточно протереть их ретушным лаком).

27 июня.

Технологию знаю я плохо. Руководитель выругал меня. Показал. Смываю все! Обрабатываю: протираю маслом (ладонью), скоблю лезвием верхний слой (осторожно) соскабливаю масло, опять растираю ладонью, вновь соскабливаю лезвием, опять растираю досуха! Темные места становятся насыщенные и приобретают первоначальную свежесть.

После этого можно писать и нужно вообще без разбавителей. Дело пошло лучше. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

28 июня.

Пишу голову. Пытаюсь сохранить прозрачность и глубину цвета лица. Все же что-то утерял. Похоже вроде бы, а внутреннее свечение утерялось.

29 июня.

Обрабатываю маслом места там, где буду писать, то есть подготавливаю поверхность – оказывается, это очень важно. Это для меня открытие. (Ред. – Если не подготовить высохшую поверхность масляной краски для новой прописки, то этот новый слой с большой вероятностью скоро отвалится (см. лекции Девятова).

Переписываю волосы, они чуть светлее, но это не страшно, так как вся копия чуть светлее – расчет на время и на стекло, которое искажает цвет. Пишу бороду.

30 июня.

Пишу бороду. Все на чуть-чуть! В конце работы вижу – не то. Увлекся цветом, а рисунок (форма) утерялась. Сочетание охристой светлости с холодноватой изумрудностью очень трудна.

Понятие как чистого цвета у М. Нестерова, кстати, по моему мнению, совсем не такое. У него цвет свой, цвет художника М. Нестерова, иными словами – палитра, и порой он, художник, уносит секрет палитры в могилу.

Скоблю бороду.

1 июля.

Наконец-то что-то, где-то. От объема к деталям. Не так много, оказывается, (в касаниях бороды с накидкой) деталей (волосиков), но их светлота и четкость дает оживление бороде.

3 июля.

Опасаюсь глухоты черной накидки. Готовлю поверхность и кусочками пишу от головы к левой руке. Очень тяжело взять свет на рукаве. И стараюсь не потерять звучание теплого через темный цвет накидки. Глубокие тени должны нести тоже теплоту. (Ред. – При пасмурном освещении свет холодный, а тени теплые). Свет на спине пишу. Тронул свет голубоватый на рукаве правой теневой руки – не тот. Ищу цвет. Чего только не мешал. Он должен быть и чистый, и прозрачный, а такого цвета в красках нет. Я даже не могу сейчас сказать из чего я составлял цвет. Основная краска – хром сине-зеленый с добавлением и черной и белил, и охры.

5 июля.

Пишу низ фигуры. Свет на колене. Красивый кусок. Переписывал несколько раз. Показалось, что перетемнил или просто глуховато, исчезли теплые звучания.

6 июля.

По сухому, почти сухой кистью утепляю низ голубоватой одежды фигуры. Красный ободок накидки пишу марсом оранжевым, немного английской. И ведь звучит ничуть не хуже, чем кадмий красный. Теперь я знаю, чем писать рябину справа от фигуры.

7 июля.

Обрабатываю поверхность и переписываю еще раз, очень осторожно, краски ничем не разбавляя. Передний план земли - вплавляя краску и чуть касаясь смешанной охрой светлой, уже подгоняя теплоту, исходящую изнутри как в оригинале.

Свет в зале музея меняясь, изменяет колорит картины, да еще это стекло. Приходится писать «лоб в лоб», каждый мазок на палитре сравнивать с оригиналом (палитру ставлю вертикально к картине).

10 июля.

Начал писать руки. Тяжело писать руку в тени. Нагружать цветом и не потерять внутреннее свечение. Наврал в рисунке. Кисть руки велика – исправляю.

Пишу касания темной одежды с рукой. Нахожу, что чтобы художник ни делал, любое место в холсте написано с предельной любовью, вниманием и тщательностью, не теряя ни целого, ни главного в картине. (Ред. – отмечено Девятовым).

11 июля.

Светлая рука с клюшкой пишется проще, но опять поражаюсь его тонкому подходу и соблюдению рисунка (даже бличок на ногте большого пальца).

Уплотняю всю воду, не корпусно, а лессировкой, меняя (немного холоднее) цвет, особенно в касаниях с кистью руки, дабы кисть не пропала, не списалась с водой – выявить ее. Прорисовываю контур в тени, так как у художника.

12 июля.

«Бегаю» по всему холсту. Поправляю рисунок. Пишу палку и лес вокруг головы. Появляется ощущение, что вся копия должна быть плотнее.

Пишу отражение темнее, детальнее и теплее. Несколько раз пытаюсь написать рябь на воде, пенек на том берегу.

13 июля.

То ли свет в помещении изменился, то ли проявляется везде (чисто химическое воздействие) какая-то зеленая краска. Убеждаюсь во втором. Весь холст зеленый. Искусственно, сухой кистью (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «?») создаю свечение желтого цвета и в воде, и в лесе, и на переднем плане, и в накидке у старца. Пропал свет на шапке. Рисую складки.

14 июля.

Переписываю свет на накидке. Цвет слишком открытый. Усложняю или просто подгоняю цвет.

Подготовляю плоскость для того, чтобы написать куст рябины. Хочется написать ее и подробно, и хорошо, и в то же время она на дальнем плане должна быть и влиться во весь строй холста.

15 июля.

Страшно начинать писать куст рябины. Начинаю рисовать тонкой кистью, хочется подробно и точно. Когда поймешь на палитре, какими красками писать, легко пишется и получается. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Очень быстро написал красные гроздья. Зеленые листья, вот этот сгусток у верхней красной грозди рябины - очень сложный цвет. На палитре так и не понял цвета, мешал прямо на холсте, холст смешивает прекрасно, дает тон и цвет. (Ред. – Один и тот же цвет воспринимается по-разному в зависимости от соседства с другими цветами).

17 июля.

Заканчиваю рябину. Обобщаю лес за ветками, некоторые мазки художника хочется сделать точь-в-точь, уж больно красивый кусок пейзажа. В некоторых местах я писал (пробовал писать) точь-в-точь как художник. (Хотелось пооткровенничать что ли, поговорить и понять его).

18 июля.

Уплотняю все! Делаю детали, не вырывая их из общей массы.

На расстоянии вроде бы копия похожа, а вблизи - нет. Картина богаче и цветом, и деталями. Начинаю понимать, как можно добиться внутреннего свечения, глубинного дыхания цвета. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

19 июля.

Работа грубеет, «тяжелится». Понятие «писано от куска», так ли я его понимаю. Каждый кусок написать до конца и больше его не трогать у меня не получилось. И поправки, добавления, и переписки на одном и том же куске дают знать на всем состоянии копии. Она становится тяжелой и глухой. (Ред. – Абзац отмечен Девятовым).

20 июля.

Перенасытил холст маслом. Даже кое где потеки и заплывы. Или скоблить все или больше не трогать.

Кажется, что работа чернеет еще больше и кое-где прямо-таки пленка из касок – это неприятно выглядит. И подделка под просвечивающуюся прописку (по сухому месту, почти сухой масляной краской) тоже темнеет.

Работа кажется зеленой – значит смешивал краски не те. Ведь раньше казалось, что вроде бы колорит верный, а вот проходит время и какая-то краска прет изнутри и все тут. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

21 июля.

Чувствую, что работу не улучшаю, а топчусь на одном месте и даже ухудшаю.

Заканчиваю, понимая, что во многом разобрался, копируя Пустынника, много открыл для себя, но много и осталось загадкой.

Рецензия М. М. Девятова:

«Проверил. В основе толково, серьезно и достаточно полно.

а) мало о палитре,

б) нет полей.

М. Девятов».

***

1975 год.

Отчет по копийной практике

студента III курса живописного факультета

мастерская И. А. Серебряного

Егоров Э.

Копия с картины «Пустынник» Нестерова.

Нестеров «Пустынник».

Холст – мелкозернистый. Грунт – полумасляный. Метод ведения работы – от куска.

Подготовительная работа.

Заказал подрамник, натянул и загрунтовал полумасляный холст (с добавлением умбры натуральной ленинградской, она, как известно, является сильнейшим сиккативом).

Заказал фотографии: фрагмент (голова) и весь портрет.

На высохший полумасляный грунт переведен рисунок с фотографии. Холст на 3 см. меньше оригинала.

Подготовлены кисти щетинные (за неимением и невозможностью получения других).

Краски. Отсутствуют в палитре – марс коричневый светлый, марс коричневый темный, умбра натуральная, сиена натуральная.

Для межслойной обработки подготовлен тройник на бальзамно-масляной основе.

Работа с оригиналом.

1. Подготовительный этюд на полумасляной основе. Размер 20/30 см.

Цель: понять краски, на которых построено колористическое состояние холста Нестерова. Попробовать, как вообще пишется на полумасляном грунте (в процессе учебы он употреблялся мной крайне редко).

Замечания руководителя: подготовить нейтральный экран, чтобы стекло (оригинал находится под стеклом) не отсвечивало.

Пример экрана для копирования из черного бархата, который позволяет снизить блики и отражения картин, покрытых лаком или находящихся под стеклом. Приспособление легко разбирается. (Из лекций В. Е. Макухина).

2. Продолжение поисков состояния цвета и тона оригинала.

3. Провел межслойную обработку и закончил работу над этюдом.

4. Работа на большом холсте. Соответствующее место холста протерто тройником и начата работа.

Замечание руководителя: Нестеров, как известно, писал эту работу только от куска. Стараться взять и делать кусок до предельной законченности и точности.

5. Продолжение работы над куском.

6. Указаны ошибки в том, что работа ведется над копией без употребления колеров и регулирования расположения красок на палитре.

Замечание руководителя: работа выполнена на колерах и скопировать ее можно только на колерах.

7. В начале этого дня работы намешаны колера. Палитра упорядочена.

8. Протерта следующая часть холста и живопись распространена дальше по холсту. Трудно писать от куска, сказывается привычка сначала измазать весь холст, а затем уже писать конкретно.

9. Настроил колера. На качестве работы очень сильно сказывается отсутствие красок, на которых написан оригинал: марсы, умбры, сиены.

10. Провел межслойную обработку написанного. Готовил колера, приближая палитру к оригиналу. Старался не смешивать более двух, трех красок.

Замечание руководителя: мешать колера, приближая палитру насколько возможно к оригиналу.

11. Старался понять характерные особенности техники и манеры живописи данного мастера.

Краску ложил плотно, с минимальным употреблением разжижителя.

12. Пока не подсохли краски на холсте, уточнял в цвете, тоне и рисунке обрабатываемую часть.

13. Написанная часть уточнена на сколько возможно. Протер новую часть холста и повел холст дальше. Также готовлю колера.

Замечания руководителя: указаны ошибки в мешании колеров. Нужно, чтобы цвет как бы выплывал из другого, а не был намешан отдельными пятнами. Тогда будет наибольшая точность попадания в гармонию оригинала и отдельные цвета не будут вылезать из общего.

14. Продолжение работы над куском.

15, 16. Пытаюсь до конца использовать качества метода «от куска». Это дает хорошую сохранность работы во времени, воспитывает внимательность к ведению работы, наибольшую точность попадания, и вообще, понимание этой методики ведения. Чем, думаю, мы, студенты страдаем в нашей работе в институте и в училище, так это отсутствием метода ведения. Длительные постановки, рассчитанные на многоступенчатое ведение работы, выполняются как этюд, бесконечно перемазываемый.

17. Соскоблив лишнее, провел межслойную обработку, намешал колера, ведется уточнение.

18, 19, 20. То же (без межслойной обработки, так как краски сырые).

Замечания руководителя: должны быть две палитры. Одна для колеров, другая для пигмента.

21. Убрал лишнюю краску, провел межслойную обработку.

Поразился законам цветовых соотношений: в работе было светлое небо, мешал и мешал множество светлых тонов и никак не попадал. Намешал на палитре (он там казался совсем темным и серым) положил на холст, и вышло светлое небо.

Замечание руководителя: важность попадания в тон и насыщенность картины. Не пересветлить.

22. Очень нравится метод ведения работы от куска. Краска нигде не жухнет и сохраняет свой цвет. Это благодаря межслойной обработке, о которой часто забывал в работе над постановками в мастерской. Какое великое дело – культура ведения работы, методичность выполнения каждой ступени работы.

Замечание руководителя: по бокам холста прибить рейки, чтобы мольберт не продавливал холст. (Ред. – Рейки прибиваются по нижней и верхней стороне, чтобы захват мольберта не закрывал живопись).

23, 24. В работе над головой сильно сказывается отсутствие кистей мелких номеров, не говоря о самых необходимых красках. Нужно быть сильнейшим колористом, чтобы без марса, умбры и сиены точно попасть в сочетания работы большого колориста Нестерова.

Замечание руководителя: недостаточность попадания в тон. Грязное смешение колеров.

25. Продолжаю работать над головой. По сырой краске легко вплавлять нужные тона.

Вопрос – а нельзя ли сверху пролессировать некоторые места цветом. Значит, это путь неправильный, путь подгонки под ответ. Это от отсутствия опыта и практики копирования. Впрочем, сам виноват.

Замечания руководителя: важно не копировать картину, а понять метод мастера, идти параллельно с ним. Не бояться плотной кладки мазка, меньше употреблять разжижителя.

В течении недели писал фигуру пустынника, не забывая о межслойной обработке. Проводил ее так: соскабливал часть, которая была излишне нагружена и которую собираюсь писать. Затем опрыскивал межслойным тройником. Дожидался отлипа, убирал лишнее и писал, используя колера.

Замечание руководителя: когда холст просохнет, проскоблить его бритвой, сделать межслойную обработку и окончательно уточнять. Сделано замечание по поводу недостаточной обработки холста.

Закончил покрытие всего холста. Подождав, пока просохнет, подскоблил бритвой, сделал межслойную обработку, подождал отлипа, убрал лишнее и уточнял, искал общее, гасил детали, выскакивающие из общей гаммы.

Итоги работы над копией.

Очень рад, что познакомился и столько времени изучал метод работы «от куска», которым мастерски владел Нестеров, а также столько времени провел наедине с большим произведением искусства.

Благодаря руководству, научился упорядочивать свою палитру, понял значение колеров для живописи, а также огромное значение межслойной обработки без которой невозможна настоящая живопись, и которой раньше не очень-то, мягко говоря, увлекался. (Ред. – Если не использовать межслойную обработку по высохшему предыдущему слою масляной живописи, то в будущем верхний слой обязательно осыпется (см. лекции М. М. Девятова).

Очень многое понял из «кухни живописи», что надеюсь использовать в дальнейшей работе.

Конечно, жалко, что многое, что нужно было знать гораздо раньше, узнал только сейчас. Чтож, лучше поздно, чем никогда.

***

1976 год.

Технологический отчет по копийной практике

студента III курса

Иванов Станислав Дмитриевич

Нестеров «Пустынник».

Литература:

Виннер «Мастера советской живописи»,

Нестеров «Письма».

Работу начал над этюдом головы «Пустынника» и небольшой части пейзажа. Это дало возможность проследить ход работы мастера, найти путь в выполнении поставленной задачи, выяснить палитру красок.

Возникли свои трудности. Видимо, отдельное смотрение на вещь не позволило выполнить этюд верно. Пришлось несколько раз переписывать, добиваясь цельного решения задачи.

Завершая этюд, убедился, что могу начать работу над холстом.

Холст - лен с лавсаном. Фактура имеет сходство с фактурой холста оригинала.

Размер копии - 77/88 см.

Размер оригинала –

Состав грунта:

клей рыбий, белила порошковые,

белила свинцово-цинковые, умбра натуральная Ленинградская. Пинен. (Ред. – Видимо, имеется ввиду полумасляный грунт. Полумасляный грунт – это любой грунт, на который сверху нанесен слой масляной краски. Очевидно, что первый слой – это клеевой грунт (клей рыбий, белила порошковые). Скорее всего «белила порошковые» это пигмент цинковых белил. Далее, видимо, идет слой масляного цветного грунта: «белила свинцово-цинковые, умбра натуральная Ленинградская», и пинен, которым разжижалась краска (см. лекции М. М. Девятова).

Загруженность грунтом небольшая, фактура холста сохранилась.

Рисунок на холст перенес с фотографии по клеточкам. Фиксировал умброй с кобальтом зеленым светлым. В деталях не прорисовывал.

Состав палитры:

1. Белила цинковые,

2. Кадмий желтый средний,

3. Кадмий лимонный,

4. Охра светлая,

5. Охра красная,

6. Кадмий красный светлый,

7. Краплак темный,

8. Марс коричневый светлый,

9. Марс коричневый темный,

10. Архангельская коричневая,

11. Умбра натуральная Ленинградская,

12. Виноградная черная,

13. Кобальт зеленый темный,

14. Кобальт зеленый светлый,

15. Изумрудная зеленая,

16. Окись хрома,

17. Ультрамарин,

18. Кобальт синий средний.

Лаки - бальзамно-масляный.

Разбавители - пинен.

Межслойный лак - акрил-фисташковый + пинен + масло льняное отбеленное.

Работу вел «от куска», завершая его. Метод Нестерова тот же. Каждый рабочий сеанс ставил задачу сделать определенный кусок, добивался этого. Цвет брал в полную силу, на тон холоднее.

Лак использовал в небольшом количестве, в основном работал краской без разжижителей.

Одежду «Пустынника» подготавливал тонким слоем без белил. Корпусно проходил только определенные места, добавляя в краску белила. Все выполнял в раз, «по сырому». Это позволило (на мой взгляд) добиться звучания красок, разности фактуры материала, передать характер одежды. Над одеждой работал быстро, можно сказать лихорадочно, на чувстве, стараясь передать игру складок, движение их, не забывая о точности.

Мне думается, что в этом случае нельзя было работать спокойно, медленно. Дующий ветерок должен ощущаться здесь более, чем в других местах, пейзаже. Думается, что это мне удалось передать.

Над головой «Пустынника» работал долго. Давал краске просохнуть, обрабатывал межслойным лаком, продолжал работать. Это было самым трудным местом в работе над копией. Вводил небольшое количество лака. Завершал уже без лака, краской из тюбика.

В раз не удалось написать землю. Первому слою дал просохнуть, чистил бритвой, обрабатывал межслойным лаком, писал второй раз. Набрал слой. Скоблил еще раз, обрабатывал межслойным лаком, и на третий раз завершил.

Последнюю неделю практики работал над всем холстом, уточняя некоторые места, стремясь добиться цельности холста. Видимо сам процесс ведения работы от куска требует этого.

Работа над копией помогла мне очень:

1. Последовательности в ведении работы над холстом.

2. Не бояться взять краску в полную силу ее цветового звучания.

3. Умению разложить палитру и в одном «ключе» вести работу.

4. Применить в полной мере знания в технологии материалов.

5. Знакомство с палитрой мастера, его методом ведения работы, его мастерством – очень важно. Это интересно и необходимо.

***

М. Нестеров. Портрет дочери художника О. М. Нестеровой ("Амазонка"). 1906 г. Холст, масло. 175 x 86 см.

1969 год.

Отчет по летней практике

студента III курса факультета живописи

Мухин Александр

Копирование фрагмента с картины Нестерова «Портрет дочери».

1. Подготовлен холст, размер 95/65 см.

Грунт – эмульсионный. Покрытие – белок яйца, растертый с казеиново-масляной темперой ТУБА №10. Просушен при комнатной температуре в течении 30 дней.

(Ред. – Замечание Девятова: «Ха!»).

1. 07. 1969 г.

Начал рисунок углем.

2. 07.

Рисунок закончил. Удалил лишний уголь. Закрепил рисунок.

3. 07.

Писать начал с темного. Платье писал, употребляя кость жженую, ультрамарин, изумрудную зелень. В свету, более теплом, применял умбру натуральную.

4. 07.

Закончил писать платье.

Разжижителем применял лак бальзамный кедровый в минимальном количестве, с пиненом.

Прописал фон: небо, воду, лес, отражение в воде. Краски: белила, охра, кадмий лимонный и оранжевый, изумрудная зелень. Получилось ярче и резче чем в оригинале.

5. 07.

Писал фон (то же что и четвертого числа). Прописку закончил.

6. 07.

Писал фон (небо, лес, земля, вода), уточняя и обогащая живопись.

Пишу без разжижителя.

Прописал шапочку (кадмий красный темный, кобальт синий).

7. 07.

Работаю всю поверхность холста, обобщая и обогащая цвет.

Усилил зелень леса. Небо оставляю ярче, в расчёте на усадку.

Пробую взять лицо. Неудавшиеся места снимаю сразу мастихином и лезвием.

8. 07.

Перед работой покрываю работу маслом, снимая излишки.

Наибольшую трудность составляет подобрать цвет лица. Краски: охра, кобальт зеленый светлый, кадмий лимонный.

9. 07.

Не удается лицо. Не попадаю в колорит. Снимаю лезвием, протираю маслом.

10. 07.

Работаю только над лицом. Уточняю рисунок. Стараюсь точнее передать колорит.

11. 07.

Продолжаю работать над лицом. Осевшие места удаляю лезвием. Работу перед началом покрываю маслом.

12. 07.

Этот день работал всю поверхность холста, уточняя колорит. Разжижитель не применял.

13. 07.

Продолжал работать весь холст. Счищал лезвием небо.

14. 07.

Работал только лицо. Волосы написал темнее.

15. 07.

Прочистил лезвием лицо, удалил грубые мазки. Покрыл маслом, удалил лишнее масло. У Нестерова лицо написано холоднее. Стараюсь придать цвету лица более телесный цвет.

16. 07.

Писал только лицо. Уплотнил шапочку.

17. 07.

Работа почти закончена. Кое-где поправить рисунок (руки).

Занимаюсь доработкой: брошь, руки, хлыст.

18. 07.

Поправил галстук. Уточнил складки одежды на рукаве. Работал руки.

19. 07.

Поправлял рисунок глаз и носа. Уплотнил отражение леса.

20. 07.

Счистил грубые мазки. Закончил глаза. Считаю, что работа закончена.

***

М. В. Нестеров (1862-1942). Девочка. (1890-1891). Этюд к картине «Юность преподобного Сергия» (ГТГ). Дерево, масло. 38 x 21 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

1970 год.

Технологический отчет за летнюю практику

студент

Альховский А. Д.

20-го июня я начал копировать этюд «Голова девочки» - одну из ранних работ М. В. Нестерова.

Размер копии на 2 сантиметра больше оригинала. Грунт был эмульсионный.

В первый день и во второй я рисовал углем, стараясь вернее вкомпоновать и передать пропорции оригинала.

На 3-й день я сделал первую прописку на пинене. На палитре были такие краски: белила, кадмии (лимонный, желтый средний, кадмий красный светлый), марс коричневый темный, кобальт зеленый темный, кобальт синий, ультрамарин, кость жженая, английская красная и охра.

Лишний уголь я смахнул и начал прописывать тени, стараясь не сбить рисунка. В этот раз я в основном пользовался марсом коричневым темным.

На следующий день, и за ним несколько дней, я писал, плохо отдавая себе отчет в тепло-холодности и рисунке. Я писал, как попало смешивая на палитре различные краски и выходила путаница. Тени не закономерно были то холодными, то горячими. Голова девочки незаметно разукрупнилась.

После указаний руководителя я вычистил палитру и сделал ее пригодной для более серьезной работы. В одном месте у меня располагались теплые краски, с другой стороны – холодные. Я смешал на палитре несколько колеров: для света лица, для тени и для рефлекса, а также для скользящих полутонов.

В следующие дни я лучше разобрался, что тени под надбровными дугами, около носа, средний разрез рта, под подбородком – горячие, и так же горячая тень теневой щеки. Общий тон всего лица холодный и плотный. Свет теплый. (Ред. – При пасмурном освещении свет холодный, а тени теплые. При солнечном освещении (или электрическом) наоборот – тени холодные, а свет теплый. В данном этюде Нестерова свет холоднее тени. Свет и тень всегда отличаются по температуре. Здесь свет теплым быть не может). Когда это уяснилось, писать стало легче.

Непрерывно приходилось исправлять искажения в рисунке. Я заметил, что стало «не хватать черепа», и пришлось немного опустить линию глаз, так как увеличивать волосы было нельзя. Волосы я писал марсом коричневым темным, кадмием красным темным, ультрамарином, костью жженой. Надо лбом я пытался придать им зеленовато-холодный налет верхнего света. Хотелось добиться такой же сплавленности поверхности, как в оригинале, а также выразительности этюда.

Руководитель заметил мне, что вся работа провалена в тоне, и нужно лицо писать гораздо светлее. Я старался вытащить из темноты сначала освещенную часть лба, сделав ее гораздо светлее, затем полутон лба, затем щеки и подбородок.

Я писал все время теперь учитывая тепло-холодность. Одновременно я старался как можно точнее обрабатывать детали: глаза и в них слезник, веки, темно-синие почти без блеска райки, сливающиеся с черными зрачками, нос, кончик носа, губы.

Постепенно лицо становилось более похожим. Делая детали, я старался сохранять цельность всего лица, что было самое трудное. С разрешением этой задачи работу можно было считать сильно продвинутой вперед.

Синяя полотняная рубашка девочки очень долго не удавалась в цвете. Потом я уплотнил ее в тоне и писал более ясными красками, и она стала больше похожа на оригинал.

Работая над лицом, я учитывал все время, что средний тон лица темнее фона. Фон я писал и переписывал несколько раз, стараясь приблизиться к оригиналу. Писал белилами с добавлением охры, кобальта зеленого и других красок, стараясь взять точно в цвете. Затем я проскоблил работу бритвой (что делал несколько раз), смазал льняным маслом и снова писал, стараясь добиться сплавленности всей поверхности, списывая и смягчая слишком резкие переходы, списывая волосы со лбом. Также старался взять переходы тепло-холодности на шее. Затем я перешел к уточнению рисунка плечей и складок кофты девочки. Я все время старался следить за палитрой, так как краски часто смешивались в серую фузу и сильно мешали работать.

Первую неделю я работал, поставив холст на этюдник. Приходилось низко наклоняться. Руководитель сказал мне, что надо взять высокий мольберт, чтобы можно было нормально работать.

Всю работу, кроме первых прописок, я вел на тройнике с преобладанием масла. Последние дни – почти на чистом масле, так как пинен сначала высветляет краски, а потом чернит.

В. И. Суриков. Этюд «Голова боярыни Морозовой».

22 июля я начал копировать эскиз В. И. Сурикова к картине «Боярыня Морозова».

Я нарисовал углем в первые два дня, и начал прописывать, с учетом прежних ошибок.

Я работал на эмульсионном грунте.

Голова боярыни была написана мастером легко, в некоторых местах светился незаписанный холст. Холст был довольно темного тона. Но я сначала не догадался слегка протонировать свой холст, и это несколько мешало работе.

Суровая и благородная гамма эскиза заставляла писать небольшим количеством красок: белила, охра светлая, охра золотистая, английская красная, марс коричневый темный, кобальты (синий и зеленый темный), ультрамарин и кость жженая.

На этот раз руководитель отметил, что я более верно нарисовал и вернее начал работать, чем в прошлый раз. Так же и рабочее место с самого начала было более правильно организовано.

Я прописал почти чистой костью (с небольшим добавлением марса коричневого темного) платок, занимающий большую часть эскиза, затем плотный серо-синий фон – холодный. Лишь в местах, где просвечивает холст, фон был теплый.

Затем начал писать лицо. Выяснились некоторые неверности в рисунке. Подбородок был слишком опущен и придавал неверное выражение лицу.

Я писал тройником с сильным преобладанием льняного масла.

Я старался верно передать выражение лица боярыни Морозовой, а также верно взять цветовые отношения профиля лица к фону. Все время приходилось следить за остротой рисунка, так как в этом коротком эскизе это имело большое значение.

Лицо я писал охрой, белилами, с добавлением различных цветовых оттенков. Надо было также не перегружать холст, так как в оригинале работа была написана легко и сразу.

Последний раз я писал на чистом льняном масле с добавлением небольшого количества бальзамно-кедрового лака.

***

Портрет Е. С. Кругликовой. 1939 г. Холст, масло. 82х59. Русский музей.

1971 год.

Дневник-отчет по практике технологии и техники живописи

студента III курса

Васильев Э. И.

Читал о Нестерове: письма, биографии, А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров» (стр. 111 – 112).

Многое о модели и работе, Нестеров говорит в своих письмах. М. В. Кругликова была профессором в Академии, на факультете графики. Портрет Кругликовой в Русском музее написан в 1939 году. В Москве, в 1938 году Нестеров тоже писал с Кругликовой портрет. Над вторым портретом Нестеров работал очень увлеченно, и, кажется, был доволен портретом больше, чем первым.

Портрет художницы Е. С. Кругликовой. 1938 г. Холст, масло. 125 x 80. Государственная Третьяковская галерея. «В мае 1938 года Е. С. Кругликова, гостившая в Москве у своей приятельницы Н. А. Северцовой, зашла с ней к Нестеровым на Сивцев Вражек. Художница была в черном костюме с отливом воронова крыла и на фоне майского дня поразила Нестерова изяществом своего силуэта. Он воскликнул: «вот кого мне надо писать!» - и тут же предложил Кругликовой позировать для портрета. Она согласилась и осталась в Москве на три недели вместо намеченных трех дней. Нестеров писал своей давней приятельнице: «вы любопытствуете знать, кто же сия особа, наделавшая столько хлопот. Это девушка, интересная, талантливая, нам обоим сто пятьдесят лет... Но это ничего. Девушка так моложава, кокетливо умна, что девятнадцать сеансов, несмотря на все трудности, пролетели почти незаметно. Да, вы все же не знаете, кто эта чаровница... Это известная офортистка Елизавета Сергеевна Кругликова...» (Письма. Стр. 415.)

Холст приготовил. Грунт полумасляный.

Писал этюд на картоне. Получается темным. Картина висит в углу, освещение боковое. Пробовал писать, поставив картон против света – получается светлее, но в цвете ничего непонятно.

Достал репродукцию, сверил ее с оригиналом. Навел клетки на репродукцию и холст, и начал рисовать углем, пользуясь одновременно репродукцией (в смысле: рисовал в музее с картины и при этом пользовался репродукцией).

Закончил рисовать и зафиксировал рисунок.

Покрыл холст ретушным лаком, начал писать с фона. Темно. (Ред. – Полумасляный грунт требует межслойной обработки, точно также, как и любой высохший слой масляной краски, по которому предполагается писать, в противном случае новый слой обязательно отвалится через некоторое время (см. лекции М. М. Девятова).

Пытался написать теневую сторону лица. Получается все слишком темным и жестким.

Сегодня покрыл весь фон и лицо. Работа получается темная, жесткая и сухая. Необходимо перевесить картину.

Картину перевесили на мольберт и поставили у окна. Совсем другая картина. Видно все. Все мягко, благородно, цвета богатые, но сдержанные и мягкие отношения, очень тонкие отношения в тоне. Работать теперь – все условия. Начал переписывать. Становится лучше.

Работал над головой. Получается похоже, и в то же время не похоже. Жестко. Жаль, что я сделал масляный грунт. Зерна на холсте стало меньше. У меня холст выглядит забитым, а в картине он живой – «работает».

Стараюсь писать густо, и в то же время, чтобы не было лишней краски.

Прописал весь холст. Недоволен (более всего) тем, как прописал руки. Трудно. Надо собраться и напрячься.

Пишу тройником, в ретушный лак добавляю масло льняное.

Работа получается тяжелой и жесткой. Буду уточнять отношения.

13. 07.

Писал одежду, руки. Стало мягче, но недостаточно. Буду добиваться точности в окружении, потом возьмусь за голову. Побольше надо работать над руками.

15. 07.

Писал голову. Стало ближе. Надо продолжать писать, как можно точнее по кускам.

20. 07.

Кажется, понял, что значит работать на палитре. При работе по кускам легко делать ошибки и трудно их определить.

22. 07.

Покрыл холст ретушным лаком с льняным маслом (примерно половина на половину), тщательно проскоблил лезвием, снял все лишнее масло с лаком и краску.

Развел на палитре все краски (колера), какие есть в картине, но написать успел только правую часть костюма. Легче стало видеть общий цветовой и тональный строй картины. Начал видеть ошибки лучше. Пишу на льняном масле, чтобы работа сохранила состояние, получающееся в ходе работы, и для того, чтобы краски на палитре дольше не высыхали. (До пожелтения далеко, работа не для будущего, а для изучения метода и мастерства (технологии и техники) мастера – Нестерова).

Все последние дни работал над уточнением отношений, общих отношений. Также уточнял рисунок в деталях.

Выводы. Что я понял и получил от копирования.

Прежде всего в первый раз более-менее основательно «пообщался», так сказать, с большим мастером. Теперь на картины смотрю более профессионально, то есть вижу за той основной сутью искусства, которую нельзя объяснить словами (именно поэтому существует изобразительное искусство), но которую способен увидеть каждый истинный любитель искусства, вижу способ создания произведения: материалы, технику ремесло. И хотя многое мне кажется недостижимым в технике крупных художников, но все же я больше теперь понимаю, как достигаются некоторые вещи в картинах, чем до работы над копией.

Необходимо отталкиваться только от натуры, то есть, в своей работе и учебе идти от живой натуры, реального окружающего мира, искать способ выражения, учиться этому способу выражения, способу изображения своего видения. Узнать, как это делали мастера. Копировать – это значит учиться тому, как изображал тот или иной мастер живую натуру, изучать его приемы, находить у мастера ответы на вопросы, которые стоят перед тобой, когда ты сам работаешь с натуры. При таком подходе, когда относишься пытливо и увлеченно к работе над копией, она может дать неоценимую пользу. Лично я получил большое удовлетворение от работы над копией.

Меня поразило чувство материала у Нестерова. Холст у него весь «работает», мазок как бы «вплавлен» в изображаемое, пластичен. Поразила также работа на палитре: все краски на портрете являются как бы частями одного цельного живописного организма, гармоничны и логичны. Большую пользу дает строгий и осмысленный выбор материалов, использование ретушного лака. Это надо иметь ввиду всегда – овладевать материалами. Я в процессе копии понял, как важно уметь работать на палитре, понял, что надо учиться работать на палитре, то есть находить основной строй цветов и валеров, чтобы не путаться на холсте.

Практика по технологии живописи дает не только практические навыки, но и несет большую познавательную функцию. Стремясь понять художника (которого копируешь) ближе, как человека и художника, стремясь войти в его мир, узнаешь очень много: взгляды его на жизнь, на искусство, на труд художника, его художественную среду, и вообще лучше понимаешь развитие и историю искусства.

***

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1930 год. Холст, масло. 80×77. Государственный Русский музей. Петербург.

1971 год.

Дневник по копии

студентки IV курса живописного факультета

Грейнеман Людмила

Портрет Павлова

Из литературы:

А. В. Виннер «Техника живописи советских мастеров» стр. 111 – 122.

Материалы и техника живописи М. В. Нестерова.

Основание под живопись - фабричного изготовления. Грунт масляный (на холсте). Станковые произведения, этюды, нередко выполнены на загрунтованном холсте, наклеенном на плотный картон.

Ткани – льняные (мелкозернистые, среднезернистые) с обычным прямым плетением нитей (пользовался и холстами с косым переплетением нитей): «Прежде чем приступать к живописи на холсте, загрунтованном тонким слоем свинцовых масляных белил, Нестеров тщательно обрабатывал его поверхность нашатырем с помощью ватного тампона (для прочного сцепления). (Ред. – При использовании нашатырного спирта в качестве межслойной обработки, необходимо подождать, пока он полностью испарится (несколько часов). Иначе живопись может почернеть (см. лекции В. Е. Макухина).

Натягивание холста.

Загрунтованный, фабричного изготовления холст натягивал Нестеров на подрамник таким образом, чтобы нити основы и утка холста всегда были строго параллельны планкам подрамника. Ткань холста перед натягиванием не смачивалась.

Палитра Нестерова:

Белила - свинцовые, цинковые.

Желтые – охра светлая, охра золотистая, охра средняя, сиена натуральная, неаполитанская желтая, кадмий лимонный, кадмий желтый.

Красные – киноварь светлая, киноварь алая, краплак светлый, темный, кадмий красный светлый, темный.

Синие – ультрамарин искусственный, натуральный, кобальт синий, фиолетовый кобальт.

Зеленые – изумрудная зелень, окись хрома, зеленая земля веронская, зеленая земля богемская, кобальт зеленый светлый, кобальт зеленый темный.

Коричневые – ван-дик коричневый.

Черные – кость слоновая жженая, виноградная черная.

Нестеров совершенно не применял: кармин, красные лаки, стронциановую желтую, свинцовые желтые кроны, сурик свинцовый, индиго, синие лаки, умбру жженую, сиену жженую, берлинскую лазурь, ламповую копоть, сажу газовую.

Нестеров всегда учитывал враждебную природу отдельных красок и не смешивал их вместе.

Разжижители: отбеленное льняное масло и терпентинный скипидар. Лишь в последние десятилетия своей жизни (в портретной живописи) пользовался даммарным лаком в смеси со скипидаром.

Кисти: колонковые круглые и полукруглые, сильно насыщенные волосом, плотные и достаточно упругие. В больших полотнах иногда применял полукруглые щетинные кисти.

Портретная живописная техника Нестерова: «У меня нет никаких затей на портретах. Я ничего не выдумываю. Сели люди как им удобно, и я пишу их. Надо видеть, надо уметь видеть – и больше ничего.». (Нестеров).

Нестеров делал тщательный рисунок, закрепляя. Начинал писать с левого верхнего угла (как всегда). «Работая головы на холсте, он только беглыми мазками обозначал соотношения общего фона с лицом».

Портрет Павлова (1935 г.) - пользовался в основном густой тюбиковой краской, лишь слегка разжижая даммарным лаком. Но слои наносил тонко, используя в отдельных частях фактуру ткани. Характер мазков - то узкие длинные, четко выраженные по форме и фактуре (одежда), то более мелкие, почти слитные (детали лица), чередующиеся с более крупными четко выраженными складками мягко моделирующими форму головы. Руки – пастозной тюбиковой краской.

М. Нестеров. Портрет академика физиолога И. П. Павлова. 1935 г. Холст, масло. 83 x 121 Государственная Третьяковская галерея. «Нестеров познакомился с академиком Иваном Петровичем Павловым (1849-1936) в 1930 году. «Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком, - вспоминал Нестеров. - Целый вихрь слов, жестов неслись, опережая друг друга. Более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те «официальные» снимки, что я видел, ...донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был «сам по себе», и это было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неутолимая жажда написать этого дивного старика». в 1930 году был написан первый портрет Павлова, но художник почти сразу решил, что он недостаточно выразителен и нужно будет позднее написать еще один. Спустя пять лет Нестеров сообщал С. Н. Дурылину: «Приступаем к портрету более сложному, чем первый; нам обоим 158 лет; удастся ли преодолеть все трудности для одного - позирования, для другого - писания портрета? ...Я сажаю И. П. против Виктора Викторовича (помощник Павлова), их разделяет стол, на нем цветы: левкой, любимый цветок И. П., и «убор невесты», цветок провинциальный, но такой изящный; его белые лепестки, как звезды... Иван Петрович недолго остается молчаливым, чем дальше, тем беседа делается оживленнее... Уголь мой скользит, прыгает по полотну... И. П., оживляясь, имеет манеру для большей убедительности пристукнуть по столу кулаком, что дало мне повод ввести в портрет столь свойственный И.П. жест». «Я работаю с остервенением, - писал художник П. Д. Корину, - по 5-8 часов простаиваю у мольберта. Портрет почти закончен, голова вышла, бьюсь над руками характерными, а старик бедовый; сидеть смирно не может, к тому же погода неустойчивая: то солнце, то серо или дождь; замучился, спал с тела, и все же дело двигается... Жизнь здесь живая, интересная, старик все тот же, неукротимый, еще играет в чурки, а какой спорщик! Но я, конечно, весь в портрете, одна только и дума о нем...» (Письма. Стр. 396-397).

Часто накладывает один пастозный слой на другой, но оба слоя достаточно тонки. Руки – четкими, но слитными мазками по форме. Рисунок делал в 7 – 8 сеансов. Всегда менял технику в разных вещах. Писал всегда по частям, сразу до полной завершенности. Закончив один кусок, переходил к другому, и так вел весь живописный процесс. Сперва заканчивал голову, потом фигуру, а затем приступал к живописи фона и аксессуаров. Закончив писать портрет, он давал красочному слою несколько дней просохнуть, и затем прожухшие места покрывал ретушным лаком и делал если необходимо незначительные поправки.

Света он большей частью прописывал корпусно, а теневые места – на лаке, легко, полулессировочно, стараясь достичь наибольшего звучания тона. Нестеров никогда не писал нейтральных тонов, свойственных его учителю Крамскому. Фон играет большую роль у Нестерова и органично связан с портретируемым. Нестеров добивался гармонии, а не яркости. Гармония дает яркость.

11 июня.

Пишу этюд. Размер небольшой. Но лучше было бы написать кусок в размер.

С 11 по 25 июня.

Пишу этюды и параллельно делаю рисунок подготовительный (на бумаге, затем, чтобы после перенести на холст).

28 июня.

Приступила к работе на холсте.

Грунт полумасляный: синтетический с масляным завершением. Обработав его предварительно ретушным лаком (для лучшего сцепления красок с грунтом).

Писать начала фон, а именно: зелень в левой части холста.

Хорошо составить на палитре колера для определенного куска, который собираешься писать в этот день, причем в таком количестве, чтобы хватило этот кусок написать. Причем желательно написать кусок в полную силу, чтобы не переписывать.

1 июля.

Пишу фон (на бальзамно-масляном лаке).

2 – 5 июля.

Прописала весь холст. После чего выяснилось, что не добрана сила тона и цвета.

Есть погрешности в рисунке (из-за неточной репродукции). Промерила основные габариты. Исправила неточности.

Необходима большая палитра для того, чтобы основную работу вести на палитре, найти на ней предварительно все оттенки. Брать почище краски, основные смеси, и уже заготовленными красками (смесями) писать на холсте. Нужно добиться свежести, прохлады застекленной террасы (сочетания зеленовато-голубоватые с охристыми, красными).

13 июля.

Писала фон слева, подоконник, стол, книгу и пиджак.

Пиджак по тону сильнее чем нужно, и, мне кажется, не хватает зеленоватых оттенков.

Стол переписала. Стало хуже. Свежесть холста теряется. По-видимому, не совсем верно обрабатываю поверхность холста. Каждый раз перед началом работы обрабатываю поверхность холста ретушным лаком. Надо попробовать маслом обработать.

Писала раму справа, но неудачно. Тонально не добрала.

14 июля.

Писала бороду, получилось грязно. Счистила. Бороду писала на даммарном лаке. Получилось неоднородно с остальной поверхностью холста.

Опять же писала фон. Очень трудно написать зелень.

15 июля.

Частично обработала поверхность холста (для головы и фона вокруг): прочистила бритвой поверхность холста и протерла маслом. Спустя минут 20 убираю лишнее масло с холста бритвой, и затем насухо ладонью вытираю. Получается очень приятная для письма поверхность.

20 июля.

Добиться большей сплавленности в письме, более сильных контрастов.

Цельнее смотреть. Надо подобрать колера на палитре, и потом написать готовыми красками быстро, как чувствуешь.

Хорошо обрабатывать холст смесью ретушного лака с маслом (лучше подсолнечным). (Ред. – Подсолнечное масло желтеет меньше чем льняное, однако льняное крепче как связующее (см. лекции Девятова).

Для рамы составляла колера из: окиси хрома, кобальта синего спектрального, белил, кости жженой, охры светлой, кобальта фиолетового.

Надо делать убедительно. Очень мешают просветы рваные. Пиджак лучше написать сразу.

Все время у меня уходит на поиски цветовых отношений. И конечно упускаю форму, рисунок. На это уже не хватает умения и времени.

Ухо в цвете не добрано. В пиджаке есть «жёваность».

Надо сделать кусок в полную силу, тогда легче будет сделать все остальное.

Много раз переписываю пиджак. И все не то.

23 июля.

Обработала поверхность холста (масло, ретушный лак). Затем счистила все лишнее. Писала пиджак и фон справа. Попробовала стронциановую желтую добавить. Как будто бы лучше стало. И рамы в свету тоже лучше стали, когда я добавила стронциановую желтую.

Очень трудно написать мне темные в одежде. Не могу понять из каких красок.

24 июля.

Писала руку в окружении. Руку, как и голову писала через английскую красную, охру светлую, кость жженую. Холодные оттенки надо просмотреть.

Есть «трепетность» в письме, от которой надо избавиться. Просмотреть тень и свет; смотреть, где скапливаются теплые, где – холодные, где самые светлые, где самые темные.

В рисунке большие очертания просмотреть и касания. Нельзя тупо закрашивать. Надо каждый мазок обыгрывать. (У Борисова-Мусатова). Надо смотреть, чтобы был край: свет, тень, середина.

В оставшиеся дни старалась завершить работу. Когда писала голову, увлеклась в погоне за формой, и конечно загрязнила! И форму в общем-то я не успела сделать.

***

Великий постриг - Михаил Васильевич Нестеров. 1898. Холст, масло. 178х195 см. Русский музей.

1974 год.

Дневник летней копийной практики

Студента III курса

Чёткин В. П.

Рецензия М. М. Девятова:

«Толково.

4

М. Девятов».

1. 06. 1974 г.

Грунтовка холста.

Первая (обычная) проклейка. Вторая – синтетическая. Два слоя синтетического грунта. Третий слой – завершающий, сделан масляными белилами. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Масло, по возможности, удалено из пигмента. В полученное добавлен небольшой процент скипидара. (Ред. – Масло «выгоняют» из краски путем нанесения ее на впитывающую поверхность бумаги (газеты) на некоторое время. Это дает более быстрое просыхание. Разбавляют краску скипидаром для получения более тонкого слоя и более равномерного и быстрого просыхания (см. Лекции Девятова). Последний слой нанесен на поверхность холста шпателем. Для оперативного высыхания добавлен сиккатив – умбра (ленинградская). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

4.06. 1974 г.

Рисунок.

Рисунок предварительно сделал на бумаге по клеткам. После чего продавил на холст. (Ред. – подчеркнуто Девятовым).

Перед тем как был нанесен рисунок, поверхность холста слегка обработана наждачной бумагой.

Переведенный рисунок закреплен ретушным лаком. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»).

17. 06. 1974.

Легко прописывал, уточнял рисунок.

Работал по всему холсту. Перед пропиской поверхность холста обработал ретушным лаком с добавлением небольшого количества льняного масла.

Прописка делалась монохромно, умброй натуральной. Писал на скипидаре.

18. 06. 1974.

Так как холст уже просох, я обработал только часть его межслойным лаком с добавлением льняного масла. Писал только обработанную часть (голову первоплановой фигуры и окружение).

В краску стараюсь меньше употреблять разбавителей. Получается это само собой. После обработки межслойной (ретушным лаком с маслом) легко писать. Полученного количества масла на поверхности, достаточно для свободного передвижения кисти. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

19. 06. 1974.

Холст дает прекрасный отлип, продолжал писать часть, начатую вчера.

20. 06. 1974.

Обработав холст, прописал всю первоплановую фигуру.

21. 06. 1974.

Обработав предварительно лезвием просохшие места (голову, верхнюю часть пейзажа), нанес слой ретушного лака с добавлением льняного масла. После чего снял лишнее ладонью и продолжал писать, уточняя в рисунке и цвете.

Палитра не ограничена. Например, когда писал платок, исходил из красок: синих, изумрудных, добавляя охры, кадмии красные, желтые.

22. 06. 1974.

Пока писал голову, все остальное высохло. Прочистив лезвием одежду первоплановой фигуры, и обработав межслойным лаком, продолжал писать. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

24. 06. 1974.

Писал платье первоплановой фигуры. Очень богата палитра, черное написано не черными красками.

25. 06. 1974.

Отлип отличный, продолжал писать платье.

26. 06. 1974.

Не удовлетворен. Платье не то. Снял все мастихином. Сделал межслойную обработку. С появлением отлипа переписывал платье первоплановой фигуры.

27. 06. 1974.

Пытался писать верхнюю правую часть пейзажа. Ничего не вышло. Оставил.

28. 06. 1974.

После межслойной обработки (ретушным лаком с маслом) прописывал центральную группу фигур.

29. 06. 1974.

Отлип прекрасный. Продолжал писать начатое вчера.

1. 07. 1974 г.

Пишу от куска.

Проскоблил лезвием центральную группу фигур и сделал межслойную обработку. С появлением адгезии продолжал уточнять в цвете и рисунке.

2. 07. 1974.

Вернулся к первоплановой фигуре. Предварительно сделал межслойную обработку. В ретушный лак добавляю больше масла, чем раньше это делал. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Это дает свои преимущества: во-первых, нет провалов в тоне, и во-вторых, легко писать чистыми красками без разбавителей. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

3. 07. 1974.

Вернулся к центральной группе фигур. После межслойной обработки продолжал писать.

4. 07. 1974.

Фигуры пока оставил. Обработал ретушным лаком с маслом верхнюю, совершенно нетронутую часть холста, прописал пейзаж.

5. 07. 1974.

Отлип сохранился, продолжал писать пейзаж.

6. 07. 1974.

После межслойной обработки писал землю.

7. 07.

8. 07. 1974 г.

После обработки поверхности последнего красочного слоя, продолжал писать центральную группу фигур.

Обработка происходила так: проскоблил высохший слой краски, затем нанес межслойный лак, снял все лишнее ладонью, с появлением отлипа начал писать.

9. 07. 1974.

Отлип прекрасный - что значит в ретушный лак добавил больше льняного масла.

Уточнял центральную группу фигур.

Писал на бальзамно-масляном лаке с пиненом.

10. 07. 1974.

После межслойной обработки холста прописал фигуры, находящиеся за центральной группой.

11. 07. 1974.

Продолжал писать фигуры дальнего плана.

12. 07. 1974.

После межслойной обработки писал пейзаж (верхнюю часть холста).

13. 07. 1974.

Писал пейзаж.

14. 07.

15. 07. 1974 г.

Лезвием прочистил дорогу, обработал межслойным лаком с добавлением льняного масла, снял лишнее ладонью, с появлением отлипа писал.

16. 07. 1974.

Продолжал уточнять дорогу в цвете.

17. 07. 1974.

Появились провалы в тоне. Удалял их по всему холсту, предварительно сделав межслойную обработку.

18. 07. 1974.

Постепенно перехожу к работе сразу над всем холстом, то есть мелкие детали по всему холсту сразу были не верны или приблизительны в цвете. И вот, беру ту или иную деталь, делаю межслойную (частичную) обработку и переписываю и т. д.

19. 07. 1974.

Вернулся еще раз к пейзажу: крышам, березкам.

20. 07. 1974.

Писал пейзаж.

21. 07.

22. 07. 1974 г.

Опять возвращаюсь ко всему холсту. Уточнял детали, в частности пригасил теплые мазочки на платке фигуры из центральной группы.

Межслойная обработка только в тех местах присутствует, которые переписывал. (Ред. – Межслойную обработку лучше не оставлять незаписанной, так как масло со временем сильно желтеет. В составе краски, с пигментом, это пожелтение почти не заметно, но отдельно масло желтеет очень значительно (см. Лекции М. М. Девятова).

23. 07. 1974.

После частичной межслойной обработки правого верхнего угла пейзажа переписал его.

24. 07. 1974.

Привожу все детали к общему состоянию.

25. 07. 1974.

Работаю над общим состоянием всего фрагмента.

26. 07. 1974.

Обработал межслойным лаком с маслом, уточнял в цвете фигуры дальнего плана.

27. 07. 1974.

Пора заканчивать. Некоторые места переписываю, они становятся хуже. Появляются провалы в тоне. (Ред. – При прожухании (которое происходит от наложения нового слоя на не до конца просохший предыдущий слой) краски изменяются в тоне: светлые темнеют, а темные светлеют (см. Лекции Девятова).

28. 07.

29. 07. 1974 г.

Работаю над общим состоянием всего фрагмента.

***

М. Нестеров. Святой Сергий Радонежский. 1891-1899. Русский музей.

1974 год.

Дневник-отчет по копийной практике

Студента III курса живописного факультета

Абрамов Николай Николаевич.

Рецензия М. М. Девятова: «При всей добросовестности в работе и в отчете, отчет очень многословен и повествователен. Нет технологического анализа. Небрежный почерк.

М. Девятов».

5-е июня.

Холст подготовил полумасляный (так как данная работа М. Нестерова писана по масляному грунту), с добавлением пигмента (умбра натуральная Ленинградская), с тем, чтобы быстрее был готов грунт (Ред. – Умбра натуральная относится к сиккативным краскам), и (…) тональность у автора, частью холста, средняя.

Холст по зернистости и фактуре средний, приближенный к объектному. Подрамник, разумеется, с излишками и имеется крестовина.

Копирую фрагмент «Сергея Радонежского», фигура почти в натуральную величину, с захватом пейзажа. Заранее перевел рисунок с картона на холст, и осторожно прорисовал его, посредством нанесенного красочного слоя, смешанного с пиненом, который нанес с обратной стороны картона. (Ред. – «Картоном» часто называется предварительный рисунок, выполненный на бумаге). Думаю, прописать весь холст начиная с куска, но не жидко, а более пастообразно. Так как сам автор, судя по картине, довольно обильно нагрузил холст, а местами (да почти и по всей поверхности картины) переписывал неоднократно. По крайней мере чистого (Ред. - холста) и лессировочных мест в картине нет. Единственно, имеются лессировки, и то возможно лаковые, это уже в завершающем этапе композиции, то есть по написанному густо. Имеются, что заметно в руках и голове Сергия – лессирующая завершенность.

6-е июня.

Итак, начал прописывать сверху своего фрагмента и продвигаться вниз. Как уже упоминал – не совсем жидко, а более пастообразно.

Как разжижитель красок использую уплотненное масло (льняное) с небольшим добавлением пинена. Судя по источникам по технологии М. Нестерова, упоминается, что он использовал в написании своих картин масло с разжижителем, не считая межслойных обработок. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым).

Предварительно, прежде чем прописывать фрагмент, употребил ретушный лак в комплексе с тем же уплотненным маслом, как межслойную обработку между грунтом и прописывочным слоем. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым. Уплотненное масло обладает большей силой сцепления, чем обычное масло для живописи. Поэтому для межслойной обработки оно предпочтительнее (см. Лекции Девятова). Слегка протер тряпочкой и дождался отлипа, прежде чем наносить красочный слой.

Прописав таким образом по обработке верхнюю часть холста, убедился, что краска сцепилась с холстом не дурно. Показателем было то, что краска по специфике на масле с разжижителем и по полумасляноу грунту должна бы давать какой-то едва заметный блеск (тем более была проделана лаковая обработка). У меня же напротив – масло большею частью ушло в грунт, но при этом краска не пожухла и не почернела, что дало собой неплохой эффект в смысле прописки.

В отношении цветовой палитры колеров – старался взять как можно точнее общее состояние цвета картины Нестерова, почувствовать настроение гармонии и гамм колорита всего образа, как в целом, так и в частности, относясь с большей напряженностью к прописке, что и составило у меня 9 дней (с 6 июня, по 16 июня, исключая воскресенья, в которые мы отдыхаем). Дабы это в дальнейшей работе есть почти 50% помощи (в дальнейшей разработке холста), потому что общее состояние будет взято, что мне, кажется, и удалось. Но я учел так же и тот момент как небольшое прожелтение отдельных кусков в живописи Нестерова, за счет проступления масла на поверхность красочного слоя, где мне кажется, необходимо было брать более чище в цвете, опираясь на собственную интуицию.

Итак, прописка была закончена, рисунок был не сбит. Можно было приступать к дальнейшему заполнению красочного слоя еще более пастозно нежели раньше.

18-е июня.

Начал писать по прописке, предварительно обработав поверхность холста. Употребил в ней ретушный лак в совмещении с маслом (уплотненным льняным). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и замечено: «Если то же, то зачем повторять, если это схема»).

Писал с куска - это нимб и накидку на голове. Но еще до конца не доделал – вышло время. Старался писать уже по прописке сразу, хотя автор и переписывал множество раз. Думаю, что в третьем этапе – только кое где поправить, но пока еще мало сделано. Пишу на масле, чуть чуть с добавлением пинена.

Справа от головы также взял в цвете в полную силу. И на этом остановился.

19-е июня.

Сегодня продолжил писать более пастозно, еще по не высохшей краске, накидку на голове Сергия. Думаю, кое-где ударить, но где подсохнет чуть-чуть красочный слой. Также уплотнил в цвете и в тоне (предварительно обработав в межслое) – это лик Сергия, и чуть-чуть тронул верх плаща на фигуре Сергия. Взял все чуть плотно и цветнее, с расчетом на время. (Ред. – Со временем картины обычно темнеют. Темнеет (желтеет) лак, а также пыль и грязь оседают на картине). И так хочу вести, от куска, как в прописке, только завершая сразу, не откладывая на потом, и только в конце что-то поправить.

20 июня.

Сегодня по невысохшему лику Сергия наметил глаза, вставил их в орбиту, а также нос и рот. Более ничего не успел сделать. На завтра буду продолжать писать лицо святого, уточняя в цвете и в рисунке.

21 июня.

Сегодня уточнил в рисунке лик святого, сразу же и набирая в цвете, но еще не закончил. Хочу до конца добить голову, с тем, чтобы писать в дальнейшем руки, а дальше все остальное. То есть окончательно с куска и уже потом, в конце, кое-где тронуть, где не так.

Писал еще по сырому, так что обработку делать было незачем.

22 июня.

Продолжал писать голову Сергия, предварительно обработав межслойным лаком (так как просохла поверхность). Писал нижнюю часть лица. Не идет и закончил сегодня.

В понедельник продолжу писать лик, как можно точнее набирая в цвете.

24 июня.

Сегодня продолжал писать голову Сергия Радонежского, уже более жидко, на чистом масле, предварительно обработав межслоем. Провалов и перепадов не было.

Опять более уточнял как в цвете, так и в рисунке. Как бы по густо наложенной краске писал более жидко, почти что на просвет (что замечено и у автора). Думаю, и дальше продолжать писать голову, добиваясь также и образа, то есть почувствовать его, постепенно наполняя нюансами цвета в его мягкости, пластике. Потом уже идти дальше.

25 июня.

Писал голову Сергия, опять же жидко, на масле, предварительно в местах, где высох красочный слой употребил межслой. Немного повысил в свету световой тон и взял кое-где цветнее в цвете.

Думаю, еще сеанс поработать над ликом и работать дальше, а уже потом может быть вернуться. Также стремился, употребить техническую фактуру наслоения, в местах где очень выражены эти моменты.

27 июня.

Продолжал писать голову Сергия, все более уточняя, в более тонких нюансах, цветовую гамму и тоновую тональность образа. Но более жидко, а местами и слегка касаясь кистью (разумеется по межслою, (…) отлип). Кроме того, потрогал и уточнил во всех отношениях палитру накидки на голове. Также писал и нимб, но закончить не успел. Думаю, закончить в следующий раз и на этом завершить этот комплекс верхней части фигуры, с тем, чтобы идти дальше.

28 июня.

Сегодня продолжал писать нимб вокруг головы, а также писал пейзаж слева от головы Сергия. Кое-где в лике и в накидке на голове тронул по полусухой поверхности красочного слоя, что дало эффект от автора. Пейзаж же писал по обработанной поверхности межслоем. Взял более фактурно (что и наблюдается у Нестерова) с тем чтобы по ней уточнить и навести точные накрасы. На этом сеанс был закончен. Думаю, дальше продолжать писать пейзаж до уровня плаща Сергия, с тем, чтобы дальше писать руки.

29 июня.

Сегодня писал пейзаж справа от головы Сергия. Кое-где применил межслойную обработку, а затем нагружал холст масляным слоем. Но местами провел полусухую наложенность в цвете, что имело свою закономерность и эффект от подлинника. На этом и остановился.

1 июля.

Писал (предварительно обработав межслоем) пейзаж (…). То есть верхнюю и нижнюю часть холста, одновременно стараясь ниже, что и составило весь рабочий день. Брал в полную силу, довольно пастозно, но на масле, с тем, чтобы не возвращаться (с учетом, что будут небольшие поправки в завершении в целом).

2 июля.

Продолжил писать пейзаж справа, пониже и ниже, что и составило день. Межслой давал отлип, поэтому не было надобности делать обработку. Как говорил – брал в полную силу, как в цвете, так и в тоне, но в тоне легче и цветнее, с тем чтобы учитывать небольшую осадку красочного слоя.

3 июля.

Продолжил писать пейзаж (до уровня плеч и ниже) еще по сырому колеру, что и завершил в этот день.

4 июля.

Писал (предварительно обработав межслоем) накидку на фигуре Сергия. Но написал только верхнюю часть (до рук), на чем и остановился.

5 июля.

Дописывал (еще по сырому) накидку в верхней части фигуры, и кое-что тронул из пейзажа с небольшим уточнением. На чем и остановился.

6 июля.

Сегодня писал пейзаж (что был еще написан в предыдущем моменте), кое-где по сухому (в расчете на фактуру), кое где по сырому, и тронул нимб Сергия – то есть светлее по тональности и цвету. На этом сеанс был закончен.

Далее иду вниз и приступаю писать руки и белый хитон Сергия. Чуть-чуть тронул по сырому и накидку на плечах до уровня кистей рук. Всё.

8 июня.

Сегодня писал (предварительно обработав межслоем) левую руку Сергия. Писал более пастозно, по прописке, и думал написать в раз, но чуть-чуть не успел по времени. Кое где придется ударить в следующий раз.

Так же, с небольшими недоделками был написан рукав балдахина и кусок оного под рукой.

Была также написана верхняя часть посоха до уровня руки, держащей его. Думаю, кое-где тронуть в следующий раз и на этом идти дальше вниз. То есть - кусок к куску, как бы привязывая, с тем, чтобы потом, когда все будет написано таким образом - то только тронуть в общем.

Как разжижитель использую масло уплотненное, а в межслое, как и до этого – ретушный лак в комплексе с маслом.

9 июля.

Нынче писал (а вернее продолжал писать) левую руку (кисть) и кое-где рукав руки по еще невысохшему красочному слою. Учел замечания учителя и кое-где уплотнил в тоне и в цвете (по живописи) куски копии.

10 июля.

Писал балдахин Сергия ниже верхней руки, предварительно обмежслоив до уровня чуть ниже руки, держащей посох. Также написал четки верхней кисти. Кое-где, по сырому тронул, и на этом закончил верхнюю кисть, и так же приступил к написанию кисти, держащей посох, но не закончил и думаю закончить на следующий день.

Итак, дальше работа продвинется быстрее, так как в основном, в большей мере руки и голова с верхним сложным пейзажем – закончены.

Итак, буду продолжать писать все вниз и вниз. То есть кусок к куску, как бы сразу завершая. Что же касается сильнейших принижений, посадки в тоне и цвете, то их по меньшей мере нет.

11 июля.

Сегодня писал полностью белый балдахин Сергия, а также и руку, держащую посох, которую и закончил. Балдахин же еще не успел, необходимо кое-где уточнить в цвете и в тоне, а местами и в рисунке складок Сергия. Разумеется, писал по межслойной обработке.

12 июля.

Сегодня были продолжены работы над белым балдахином Сергия. Так как (…) да и сложности цветовых и тональных разработок этого объекта много было затрачено, и сегодняшний день только лишь на общую разработку цвето-теневого да и свето-теневого разбора балдахина.

Писал по еще не высохшему красочному слою.

Думаю, завтра завершить, путем введения в не засохшую краску плоскости, более нюансирующие (…) тональности, с тем, чтобы обогатить и минимально приблизится к оригиналу, так как общее состояние данной плоскости уже к написанному в целом взято верно.

13 июля.

(…) писал по не высохшему хитону Сергия. Но чуть-чуть не закончил. Кое-где чуть-чуть уточнить (то есть детально) с тем, чтобы идти дальше.

15 июля.

Сегодня, пятнадцатого июля, был отличный светлый солнечный день. Просмотрел все то, что уже написано. Остался доволен. Лишь необходимо тронуть местами, когда полностью будет завершена поверхность холста.

Писал сегодня полностью посох и узор мантии Сергия. Также по межслойной обработке начал писать правую ногу, одетую в лапоть. Сергия лик чуть-чуть тронул в свету, как бы фактурно и чуть по сухому. Но правую стопу еще не закончил. Думаю, на следующий день закончить сразу обе, и приступить к дальнейшей разработке плаща Сергия. А затем и написать к нему (опускаясь вниз) по обе стороны пейзаж, который дает общий настрой картины (фрагмента) как уже написанный у меня в верхней части холста.

В отношении поведения написанной поверхности картины – видно, что краски ведут себя хорошо, в том смысле, что нет сильных прожуханий и почернений, за исключением нимба, в котором, когда работа будет завершена, чуть дать светлее в тоне в верху головы Сергия и кое-где справа и слева. Пожалуй, все.

16 июля.

Сегодня продолжал писать лапти Сергия, но не закончил. Думаю, продолжить на следующий день по сырому. Также чуть тронул окружение внизу.

18 июля.

Сегодня были полностью написаны лапти Сергия, (…) по не высохшему основанию красочного слоя. И полностью взят в цвете хитон (плащ) Сергия. И уже завтра, по сырому, думаю уточнить и кое-где акцентировать в цвете и в тоне.

19 июля.

Сегодня мной были продолжены работы по написанию плаща. Думается, что он может быть оставлен. Писал по еще не просохшему красочному слою.

20 июля.

Сегодня начал пейзаж по обе стороны Сергия. Два небольших куска. Справа кусок заложил, а слева еще нет. В следующий раз необходимо будет продолжить пейзаж, идя вниз к ногам Сергия.

22 июля.

Продолжил писать пейзаж, строго идя вниз, к ногам Сергия. Писал по обе стороны фигуры зеленый бугор на уровне чуть ниже таза святого (предварительно обработав межслоем – ретушный лак с маслом). Также завершил (еще по сырому) пейзаж выше написанного сегодня. И учел замечания преподавателя в отношении провала в тоне левого глаза Сергия, а именно – чуть высветлил подбровную дугу и дал больше света левой скулы. Думаю, еще к ней вернуться, когда в целом работа будет завершена.

23 июля.

Продолжал писать (предварительно обработав межслоем) пейзаж ниже уровня зеленого бугра, по обе стороны фигуры. И дошел до основания стопы Сергия. Чуть подсохнет – необходимо будет тронуть по сухому, кистью, что дает эффект от оригинала.

24 июля.

Закончил писать пейзаж, основание картины, а также ниже стоп Сергия.

Итак, в целом работа завершена. В следующий раз необходимо посмотреть работу в целом, учесть замечания преподавателя в отношении кусочков, где краска села, и кое-где, местами ослабить или наполнить в цвете и тоне гармонию целостного восприятия копии с оригиналом. И уже на этом закончить копию, дабы не забить того, что уже (мне кажется) всё же удалось.

25 июля.

Итак, сегодня последний, завершающий день целостного смотрения копии и сравнения ее с оригиналом. Начал небольшое добавление с головы, ибо она есть центр внимания копии. Именно, буквально на йоту дал чуть светлее в тоне и цвете, как количества света – это в бороде Сергия, в его правой скуле и чуть светлее в головной повязке святого (именно в свету). А также дал мерцание света, но уже по сухому холсту – это в нимбе и выше головы Сергия, что дало более углубленное начало от оригинала. Затем убрал слишком выпирающие детали и места в пейзаже картины, что тоже дало целостное содержание и восприятие копии. А затем посмотрел хитон и плащ с лаптями Сергия, где также были согласованы рвущие и местами проваливающиеся места копии.

На этом я свою работу считаю законченной.

***

И. Е. Репин

И. Е. Репин. Портрет Н. И. Пирогова. 1881 г. Холст, масло 64,7/53,7. Государственный Русский музей.

1969 год.

Дневник копийной практики

студента III курса

Балахтин Владимир

Рецензия М. М. Девятова: «+».

«Портрет профессора Пирогова» написан в 1881 году И. Репиным. «Портрет был написан 22, 23, 24 мая» (И. Репин).

«Блестящий по виртуозной технике портрет-этюд, написанный в несколько сеансов. Особенно удачно передан свет, которым залита половина головы, и который ослабевая к низу, дает сильные удары на воротнике и едва заметные на одежде. Повторение портрета, написанное для жены Пирогова, уступает по силе оригиналу» (И. Грабарь «И. Репин», часть II). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

И.Е. Репин. Портрет Н. И. Пирогова. 1881. Государственная Третьяковская галерея.

И. Репин. Бюст Пирогова. Из письма Репина Стасову: “Я теперь леплю бюст Н. И. Пирогова. В Москве, во время его приезда на юбилей, я сделал его портрет и рисунки для бюста”.

«Портрет и бюст Пирогова я делаю без всякого заказа… Только мадам Пирогова просила сделать ей копию, я обещал, конечно без всякой платы» (И. Репин). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

«Вред, нанесенный живописи масляным грунтом фабричного производства, весьма ощутительный. Достаточно можно убедиться в этом на ряде произведений лучших мастеров (русскмх) позднейшей школы живописи, которые более или менее пострадали от него. Между таковыми приходится, к сожалению, назвать произведения И. Репина, Сурикова, братьев Маковских, Нестерова, Левитана, Сведомского, Верещагина и многих других живописцев, писавших на непроницаемом для масла масляном грунте…

В портрете профессора Пирогова, его (Репина) кисти (Русский музей) наблюдается полное осыпание красок». (Д. И. Киплик). (Ред. – Подчеркнуто Девятовым. Фабричные масляные грунты того времени давали осыпи красочного слоя по следующим причинам: во-первых, художники не делали межслойную обработку масляного грунта (так как секреты старым мастеров к тому времени стали забываться), во-вторых, производители в силу того, что масляный грунт долго сохнет, посыпали его некой пудрой, чтобы холсты при транспортировке (в скрученном виде) не слипались. Художники же, не подозревая об этом, сразу писали по холсту, чем еще больше усиливалось слабое сцепление красок с грунтом. Сам же по себе масляный грунт правильно приготовленный и правильно используемый дает хорошую сохранность произведений, что доказывают картины старых мастеров (см. Лекции М. М. Девятова).

Основа. Взят холст среднего зерна.

Приготовление грунта:

1. Проклейка желатином.

2. Проклейка синтетическая.

3. Синтетический грунт.

4. Чистка холста.

5. Проклейка синтетическая.

6. Полумасляный грунт под шпатель. (Ред. – Полумасляным грунтом называется слой масляной краски, нанесенный на любой другой грунт (см. Лекции М. М. Девятова).

7. Перед началом работы обработка льняным маслом.

Дневник работы над копией.

17 – 18 июня.

Рисовал на холсте ретушью и залил маслом холст. Установил, что работа велась не сразу (как предполагал раньше), так как обнаружил следы переписок. Например, на верхней губе есть отвалившийся верхний слой краски, миллиметра 3 в диаметре, где видно нижний слой, более теплый по цвету. На фоне заметно, что голова была передвинута вправо вниз для композиции, и есть мазки на фоне, фактура которых перекрыта верхним слоем.

Вообще, увидеть из-за стекла очень трудно. Но я сделал черную картонку и пользуюсь ею при копировании, закрывая отражающиеся в стекле предметы. Таким образом удалось рассмотреть, что фон не просто черный, как это на первый взгляд, а имеет зеленовато-охристые оттенки, и не такой темный (особенно в правой части) как это кажется.

19 июня.

Начал писать три отношения: фон, лицо, халат. После часа работы упал этюдник, и вся палитра оказалась на холсте. Настроение было испорчено. Но я писал. Заложил теневую часть лица, часть (верх) костюма и весь фон (в связи с «аварией», его пришлось соскоблить). Пятна краски на лице мешали, поэтому пришлось записать большую часть лица, чем рассчитывал.

Писать на тонком холсте не очень приятно, впечатление, что пишешь на картоне, трудно уменьшить фактуру мазка.

Кажется, зря брал для фона изумрудную, по всей вероятности, фон писан через охру, кость и синюю краску.

20 июня.

Писал лицо. Получил важнейшую консультацию об организации палитры и тональном решении. Как важно все-таки верить палитре. Несколько ударов в теневой части показали мне насколько было разбелено. Теперь многое стало ясно. Особенно важно и интересно – подготовка палитры. Оказывается, можно и нужно находить на палитре не только основные отношения пятен, но и их оттенки, развитие цвета. (Ред. – Видимо, имеются ввиду колера). Это намного облегчает работу на холсте и почти исключает напрасную работу. Палитру надо держать в руке, это дает возможность близкого сравнения цветов на палитре и оригинале.

21 июня.

Писал лицо и костюм. Не получилась у меня организация палитры, опять все перемешалось. В тоне портрет стал нормальным, но меня не удовлетворяет такая подготовка, так как почти все придется переписывать, уточняя в цвете.

Очень трудно увидеть из-за стекла, только по частям, а увидеть все сразу нельзя. И я уже не верю в благополучный исход этой копии, так как многие куски приходится писать наугад, от себя.

23 июня. Понедельник.

Пытался скоблить фон и лицо, но краска еще полувысохшая и снимается плохо.

Писал лицо, уплотняя полутона, в цвете стало хуже, и фактурность мазков у меня сильнее. Надежда на завтрашний день (можно будет работать 7 часов). Попробую повесить черную драпировку.

24 июня.

Скоблил весь холст, покрыл ретушным лаком и писал лицо (нос, глаз, щеку).

Был М. М. Девятов. Посоветовал писать лицо шире и проще, а также предложил написать фон и костюм мягко пальцем и мягкой кистью, чтобы создать нужный тон и глубину.

Писал, как советовали, и от этого голова стала смотреться лучше.

Я получил еще один урок, как писать (аксессуары), главное и второстепенное, и убедился в этом практически.

25 июня.

Писал лицо. В основном писал левую скулу, глаз и бороду. Нос снял мастихином – стало лучше, так как мелкие мазки мешают, создают дробность. Писал мягкими кистями с разбавителем. Фактура получается ближе к оригиналу.

Фон и костюм решил пока оставить, чтобы потом где-то проскоблить фактуру и дописать.

26 июня.

Писал и уточнял в рисунке теневую часть лица. Писал глаз и щеку. Проследил касания уха.

В общем колорит головы у меня получается рыжее. Надо вводить холодные тона.

27 июня.

Писал лоб, скоблил, снова писал, скоблил щеку (нижнюю часть). Писал нос, глаза в свету и тени, и волосы на виске. Писал воротничок и тень на левой глазнице. Писал свет на правом глазе и бороду.

28 июня.

Писал свет на лице и тени на бороде (исправляя по рисунку) и писал глазницу глаз.

30 июня.

Частично скоблил, и покрыв лаком «ретушь», писал щеку, бороду и свет на лбу. Решил немного дать просохнуть красочному слою, чтобы поскоблить и дописать некоторые места.

14 июля.

Скоблил весь холст лезвием, покрыл маслом. Писал без энтузиазма, так как обнаружилась масса погрешностей в рисунке. Писал волосы, щеку, глаз, воротничок, весь свет на голове. Теневую часть не трогал.

Продолжать работу дальше не вижу смысла. В общем, копия мало удалась.

Работа над копией заставила обратить внимание на культуру письма. Одно дело, когда посмотрел в музее и ушел к своим работам. А другое совершенно – когда ты в музее, и работа твоя рядом и ты имеешь возможность сравнить. Я у Репина замечал смелый мазок, иногда даже грубоватый. Но то, что получалось у меня, было в несколько раз грубее.

Работая над копией, понял важность фактуры холста для работы. Я до сих пор мало чистил холсты, а это мешает рисовать, особенно в деталях.

Рецензия М. М. Девятова: «+».

В. Д. Поленов «Московский дворик», 1902. Холст, масло. 55,2 x 44. Русский музей. «В июне 1877 года Василий Поленов переехал из Санкт-Петербурга в Москву и стал снимать квартиру по адресу: Москва, Дурновский переулок близ Спаса на Песках, дом Баумгартен (владение 148), находившийся на углу Дурновского и Трубниковского переулков. Из окна своей квартиры он и написал этюд к пейзажу «Московский дворик». Поленов так описывал историю создания картины: «Я ходил искать квартиру. Увидал записку, зашел посмотреть, и прямо из окна мне представился этот вид. Я тут же сел и написал его». Этюд был переписан на холсте заново (ракурс немного изменён и расширен вид) и во двор были добавлены люди. Эту картину Василий Поленов отправил в Санкт-Петербург на выставку художников-передвижников 1878 года. Он писал Ивану Крамскому: «К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи, а мне хотелось выступить на передвижной выставке с чем-нибудь порядочным. Надеюсь в будущем заработать потерянное для искусства время. Картинка моя изображает дворик в Москве в начале лета». Картина Василия Поленова имела на выставке большой успех и принесла художнику известность. Вскоре после выставки картину для своей галереи приобрёл Павел Третьяков». (Википедия).

В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Холст, масло. 64,5 x 80. Государственная Третьяковская галерея. «Был и еще этюд, получивший в художественном мире название «тургеневского». (…) В знак своего уважения и любви к Тургеневу Поленов подарил ему один из этюдов к картине «Московский дворик» — тоже первый вариант, без людей. Эта картина так и пробыла у И. С. Тургенева до конца его жизни, служа воспоминанием о родном неприхотливом русском быте». (Циклопедия).

«Московский дворик» Поленова. (1902 год).

Дневник работы над копией.

Основа.

Грунт синтетический, мало впитывающий, был приготовлен и дан мне для испытания. Сам холст я не готовил, а только обработал льняным маслом. Фактура холста почти соответствует оригиналу.

10 июня (вторник)

Работал с 9 утра до 4-х часов. Для меня любое начало интересно и работается обычно с удовольствием.

Первые 3 часа рисовал. Рисовал ретушью по промасленному холсту, поэтому рисунок был едва заметным и не мешал переходу к живописи. (Ред. – «Промасливание» возможно только на невпитывающих грунтах. На тянущих грунтах этот прием не имеет смысла (см. Лекции М. М. Девятова).

Писать начал небо, крыши и зелень, предварительно найдя четыре отношения на палитре, чтобы попасть в тон. Цвета старался брать чуть холоднее, рассчитывая на изменения в дальнейшем красочного слоя. Из этих же соображений брал немного ярче цвета.

Для неба брал кобальт голубой, изумрудную, красную (английскую) и охру. Последние краски участвовали в основном в нижних частях неба. Пытался положить соответственно направление мазков по диагонали, как это видно у мастера, немного утрируя фактуру в расчете на высыхание. Записал все небо, оставив холст для облачков, написал колокольню, коричневый домик и землю (траву). Писал без разбавителя.

11 июня (среда) с 7 часов до 11.

Работа была отвернута к стене и поэтому слой красочный был абсолютно свежим. В этот день я писал облачка, почти закончил колокольню, писал домики справа с колодцем, забор и глубину веток над ним, крышу левого большого домика и тень под ней, закрасил дорожку и теневую часть церкви. Старался делать сразу, чтобы закончить до высыхания слоя красок. Но куски незакрашенного холста мешают быть уверенным, что делается все в верных отношениях. Поэтому все время происходит борьба стремлений сделать кусок сразу и заполнить весь холст.

12 июня (четверг).

Красочный слой еще достаточно сырой - работать можно, только зелень над крышей левого домика загустела. Не закрашены еще света у домика церкви, колокольни.

Сразу увидел, что облака у меня желтоватые, а колокольня холоднее чем в оригинале. Ввел в облачка больше розового, рассмотрел и в колокольне сиреневые оттенки. Заодно исправил в рисунке (сделал ее пошире). Писал света на домике слева, церкви и колокольне. Писал купола церкви, забор и колодец на переднем плане.

13 июня (пятница).

Пока не высохли пятна земли, решил их пописать. Писал левые деревья и землю. Трудно было попадать в тон, поэтому поначалу цельность пятен травы разбивалась, а у Поленова все валёры не мешают цельности.

Получилось не сразу.

Получил консультацию Михаила Михайловича, обратил внимание на колорит. Видимо, сознательно в начале беря холоднее, получил более холодно-зеленоватый колорит. Надо вводить розовые. Завтра попробую. Только небо уже загустело, придется прибегнуть к помощи лака-ретушного. Я еще когда писал колокольню, почувствовал недостаток теплоты в ней и в соседних ветках. Теперь уже ясны причины. Будем исправлять. (Ред. – При высыхании, масляная краска слегка темнеет и желтеет. Это явление особенно заметно при восполнении утрат в реставрации: тонировки утрат, сделанные точно в тон с авторским слоем живописи, после высыхания заметно темнеют, выпадая из общего тона. Поэтому реставраторы делают их немного светлее и холоднее, в расчете на высыхание. Точно угадать степень такого упреждения – большое искусство. Помогают снизить эти перепады добавки в краску лака и уплотненного масла).

Поработал сегодня над деталями. Почувствовал, что в общем стало хуже. Немного боюсь дальнейшей работы. Так бывает всегда, когда вдруг находишь, что вчера было лучше.

Грунт мало впитывающий, уже 4-й день, а краски только немного загустели.

14 июня (суббота).

Покрыл ретушным лаком небо, и когда слой размягчился, снял мастихином наиболее фактурные места и писал левую сторону над церквушкой.

Писал траву и по всему холсту добиваясь розовых оттенков (места, указанные на консультации).

Писал левые ветки.

16 июня (понедельник).

Покрыл лаком траву и писал ее. Дописал крышу большого домика, добрав нужную фактуру. Много работал над левыми ветвями, в результате утратил их прежнюю свежесть и считаю, что этот кусок меньше всего мне удался. Исправлял по рисунку и писал забор на переднем плане и колодец.

Решил работу прекратить и выставил холст сохнуть на окно. Возможно буду писать еще сеанс после высыхания красок.

Краски, которыми я пользовался: кобальт голубой, ультрамарин, кобальт зеленый светлый, ЖХ золотистая, кость жженая, изумрудная зеленая, кадмий желтый средний, английская красная, охра светлая, марс желтый, белила цинковые. В конце работы пользовался двойником: 50% лак даммарный и 50 % пинен, но очень незначительно.

17 июня (вторник).

Посмотрев этюд «свежим глазом», решил пописать левые ветки и траву. Два часа я работал эти куски. Потом была консультация и я еще два часа писал, поправляя места, указанные М. М. Девятовым. Писал крышу большого домика, забор на переднем плане и колодец (тень). Писал дорожку, уплотнив ее, и траву на переднем плане.

18 июня.

Забрал работу из музея и поставил на окно для высыхания. (Ред. – Масляные краски быстрее сохнут на свету, в сухом, теплом помещении. Кроме того, краски, сохнущие в темноте, могут потемнеть, так как масло в темноте желтеет, а на свету несколько осветляется (см. Лекции Девятова).

Копируя «Дворик», я понял важность работы от куска, и важность работы над деталями. Я мало уделял значения деталям, старался писать «шире», а получилось сыро. Работая с натуры, буду обращать внимание на этот свой недостаток.

В. А. Серов «Купание лошади». 1905 г. Холст, масло. 72 x 99 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия.

В. Серов «Купание коня».

Основа: мелкозернистый холст.

Приготовление грунта:

1. Проклейка - желатин (студнеобразный, шпателем). Чистка холста после первой проклейки, лезвием.

2. Проклейка желатиновым клеем.

3. Четыре слоя полумасляного грунта.

Пользуюсь темперой:

1. Белила цинковые,

2. Охра светлая,

3. Охра красная,

4. Охра золотистая,

5. Изумрудная зеленая,

6. Ультрамарин,

7. Кобальт голубой,

8. Кость жженая.

В. Серов «Купание коня». Дневник работы над копией.

1-го июля.

Рисовал и писал все темперой. Темперой писал первый раз, поэтому сначала не удалось взять верно в тоне и цвете. (Ред. – Темпера при высыхании сильно темнеет). Вторая прописка была более удачной. Пытался сразу добиваться фактурности, для дальнейших прописок.

2-го июля.

Продолжал работу темперой, уточняя в цвете воду. Писал небо, в основном блики на облаках. Уточнял по рисунку лошадь и мальчика.

Был М. М. Девятов. Я получил несколько указаний в работе темперой. Для удобства на палитре, надо сбрызгивать водой из пульверизатора (периодически). Чтобы легче было работать тонально, можно, оказывается, смачивать холст, чтобы краска не подсыхала.

Недостатки в работе следующие: 1. Светло небо. 2. Фальшивые цвета в массе воды. 3. Коня писать цельнее. Завтра будем исправлять. Решено переходить на масло.

3 июля.

Промаслил холст льняным маслом. (Ред. – Отмечено Девятовым). Все в тоне стало темнее и некоторые куски были близки к оригиналу. Теперь, когда ясна стала тональность, можно работать от куска, уточняя рисунок и цвет. Писал мальчика и окружение. Краска ложится очень приятно, как на грунт. Писал голову коня. Поражен добросовестностью рисования Серова, кажется, что он вообще не думал о цвете, а рисовал, рисовал, рисовал, уточняя постепенно остроту форм. (Ред. – Отмечено Девятовым).

4 июля.

Протер маслом пожухшие пятна. (Ред. – Некоторые исследователи считают, что пожухшие места следует протирать маслом, а не лаком, так как лак может утемнять их, а масло – нет. (например, Д. И. Киплик «Техника живописи»). Мальчик мне показался более красным. Переписал заново в более холодных отношениях. Холодок оригиналу придает еще и стекло. Стены зала отражаясь, всему придают более холодный оттенок. Писал коня, воду у горизонта и небо.

5 июля.

Писал воду, добиваясь более близкого цвета и фактуры. Чем больше пишешь, тем больше убеждаешься, как сложно писан каждый кусок холста. Здесь можно увидеть все способы: где-то скоблил, потом писал, едва касаясь кистью, или просто положены мазки. Воду завершал он большой кистью, скользя по фактуре. Где-то писал пальцем и торцом.

7 июля.

Писал коня, предварительно смочив его лаком ретушь.

8 июля.

Покрыл лаком ретушь весь холст. Снял фактуру кое-где мастихином. Писал в основном небо. Получил консультацию о ведении копии: надо не раболепски копировать мазки и цветики, а добиваться материального звучания, то есть так, как работаешь с натуры. Задача – понять работу мастера, а не делать подделку-муляж.

После консультации писал тени от коня и мальчика, и писал небо и почти закончил его.

9 июня.

Писал левую сторону воды и мальчика, предварительно поскоблив и смочив эти места лаком ретушь.

10 июля.

Покрыл лаком ретушь коня и писал его. Работу веду от куска, стараясь закончить каждый.

11 июля.

Закончил коня и писал воду. Убрал мастихином излишнюю фактурность в небе и воде. Писал мальчика.

12 июля.

Писал воду справа и внизу.

15 июля.

Поскоблил холст и смочил лаком ретушь. Писал, все уточняя в рисунке и цвете.

Копия «Купание коня» В. Серова дала мне многое. Я убедился в истине: «писать – это рисовать, рисовать, рисовать. (Ред. – Отмечено Девятовым). И действительно, все места, наиболее писанные только из-за уточнения остроты рисунка. Как добросовестно и умело рисовал Серов я убедился, когда писал голову лошади.

Я, опять же, учился культуре письма, а самое главное – понял смысл продолжительного этюда, продолжительной работы над вещью. Как-то у нас обычно все сводится к поискам пятен, и мы каждый раз перекрашиваем куски (я имею ввиду студентов). А у Серова старое используется, а не уничтожается полностью, и в конце работы, каждый кусочек холста превращается в драгоценность. Это, конечно, не «открытия истин», но это то, с чем я непосредственно столкнулся и понял во время работы.

***

1974 год.

Дневник по копийной практике.

Чувахин Н. Н.

И. Репин «Портрет Пирогова».

Рецензия М. М. Девятова:

«4

М. Девятов».

27 июня 1974 г.

Начал готовить холст для копии Репина «портрет Пирогова». Грунт сделал масляный. Фактуру холста обработал до ровной поверхности, снял все узлы. Постарался подготовить холст так, как его обычно называют «Репинским».

1 июля 1974.

Начал писать портрет по предварительно нанесенному рисунку с фотографии.

Палитру выбрал следующую:

1. Белила.

2. Кадмий желтый.

3. Неаполитанская желтая.

4. Охра светлая.

5. Английская красная.

6. Кадмий красный.

7. Марс коричневый темный.

8. Умбра натуральная Ленинградская.

9. Ультрамарин.

10. Изумрудная зеленая.

11. Кость жженая.

Первую прописку сделал очень свободно, оттолкнувшись от предварительных этюдов.

Из разбавителей выбрал тройник. Мазки в основном ложил пастозно, не применяя разбавителя, за исключением фона и пиджака.

2 июля 1974.

Перед работой обработал холст, то есть через пульверизатор покрыл работу ретушным лаком, добавив в него немного льняного масла. После этого, новым лезвием снял с холста все лишнее. (Ред. – Подчеркнуто М. М. Девятовым). Поверхность получилась очень благоприятной для дальнейшей работы.

После этой обработки замесил колер для лица и фона. Примерно взял на палитре общий тон лица, вводил туда некоторые колебания тона и цвета. Освещенную часть лица писал через охру светлую, белила, кадмий красный. Из холодных добавлял кобальт синий. Полутона в основном писал охрой с добавлением кости жженой. Тень и полутень на лбу писал через марс коричневый и кобальт синий. Фон писал через ультрамарин и кадмий оранжевый.

3 июля 1974.

После двух дней работы, работа стала кирпично-глиняного цвета. Решил сделать отбор в палитре, то есть следующий:

1. белила,

2. кадмий желтый,

3. кадмий красный,

4. охра светлая,

5. охра красная,

6. охра темная,

7. сиена натуральная,

8. кобальт синий,

9. кость жженая.

(Ред – Отмечено Девятовым).

Опять обработал холст предыдущим способом, после чего осталось в общем-то неплохая цветовая прокладка, но рисунок сбит. Уточнял в основном характер и набирал общий тон лица. Последний выбор палитры облегчил работу. Пришлось все переписывать заново, ни одного куска не было сделано по существу. Писал тем же приемом, что и в начале: опять замесил на палитре пасту для света и тени, добавляя теплые или холодные оттенки. Писал всю голову сразу.

4 июля 1974.

Работал над пиджаком, охрой светлой, сиеной и костью жженой. Написал его в один прием.

5 июля 1974.

Писал глаз, одновременно трогая касания головы. После снятия лезвием последнего слоя, осталась хорошая подготовка, которая дала возможность легко проработать этот кусок.

15 июля 1974.

В продолжении шести сеансов писал всю голову сразу, добиваясь в основном характеристики цвета.

17 июля 1974.

Получил замечания в рисунке бороды и воротничка. Пользуясь этими замечаниями, уточнил общий характер портрета. Писал теми же красками, все больше и больше уточняя цвет и характер.

19 июля 1974.

Холст местами начал тянуть, образуя тоновые пятна на портрете. Опять обработал холст, то есть снял все лишнее лезвием, потом нанес легкий слой отбеленного подсолнечного масла, после чего растер его кистью руки по холсту. После такой обработки стал вводить цвет, уточняя рисунок.

21 июля 1974.

Работа стала подходить к законченному состоянию, правда не удалось добиться того, что хотелось бы.

Благодаря этой копии, познал принцип методики ведения работы. Очень жаль, что сразу взялся копировать эту работу. Хотелось бы повторить эту копию.

***

И. Репин. Портрет графини Н. П. Головиной. 1896.

1977 год.

(С 4 IV - 26 V – 77 г.)

Русский музей.

Дневник по копийной практике

студента IV курса живописного факультета.

Байтеренов А. Э.

1. 04. 1977.

Работа И. Е. Репина «портрет Головиной» 1896 года. Размер оригинала 91/60.

Размер копии 87/56 см. Холст. Грунт синтетический.

Характеристика основы и грунта:

Основа – холст, крупнозернистей чем в оригинале (обычный, выдаваемый студентам).

Грунт – синтетический. После двухслойной проклейки, два раза наносится синтетический грунт.

Метод исполнения и перевода рисунка.

Заказал фото. Увеличил по клеткам и перевел на холст. Прорисовал кистью.

Состав палитры (общая): белила, стронциановая, охра светлая, кадмий красный, английская красная, сиена натуральная, марс коричневый темный, кобальт зеленый светлый, изумрудная, ультрамарин, кобальт синий средний, кость жженая, краплак.

4. 04. 1977. (С 7 до 10).

Начал этюд на маленьком холсте. Хотел найти точные цвета одежды, фона, лица.

Разбавитель - тройник из: даммарный лак, пинен, масло.

5. 04. 1977. (С 11 30 до 17 00).

Начал на холсте. У Репина мех под правой рукой – основа темная. Поэтому жидко прокрыл: умбра натуральная ленинградская, чуть ультрамарина и прокрыл фон. Затем, за один раз написал красную накидку.

6. 04. 1977. (С 7 00 до 10 00).

Сегодня написал платье за один прием (кадмий красный, кобальт синий, охра). Написал мех под правой рукой.

7. 04. (С 7 00 до 10 00).

Фон пожух. Прокрыв ретушным лаком, написал фон (марс коричневый, кобальт синий, изумрудная). Мне кажется, что фон я попал точно и писать больше не буду. Взял по отношению к фону руки.

9. 04. (С 7 00 до 10 00).

Очень плохо получается рукав правой руки, прокрыв ретушным лаком, соскоблил и начал писать. Получилось чуть темнее. Не получился мех на красной накидке. По высыхании прошелся по ней пастозно (белила, кобальт синий, охра светлая, кость).

12. 04. 1977.

Начал писать голову, начал писать с волос. У Репина волосы написаны за один прием, я повторил это же. Думаю, у меня вышло. Потом начал писать лицо. У Репина еле заметны переходы из темного в холодный и наоборот. Написал очень пастозно, уточняя при этом рисунок.

Состав палитры лица: белила, охра светлая, кадмий красный, английская красная, кобальт зеленый светлый, кобальт синий.

13. 04. 1977. (С 7 00 до 10 00).

Пришел и первым делом соскоблил лицо, оно получилось светлее. Начал писать с куска, написал глаз, брови, оттуда перешел к носу.

18. 04. (С 7 00 до 10 00).

Решил тронуть по всему холсту. Прокрыв ретушным лаком, тронул платье, мех, фон чуть-чуть за головой и написал шкатулку.

19. 04. (С 11 30 до 17 00).

Голову пока решил не трогать, хочу точнее написать все остальное, а потом возьмусь за голову.

Все-таки рукав правой руки не получился. Прокрыв ретушным лаком, написал рукав, смотря по отношению к фону, к платью. На меху под правой рукой, жидко (марс коричневый, кобальт синий) прокрыл темные штучки. Написал выше левой руки платье.

21. 04. (С 7 00 до 10 00).

Грудь написал с одного раза, сегодня сделал бусы, но они получились чуть светлее. Думаю, по высыхании пролессирую.

23. 04. (С 7 00 до 10 00).

Очень трудно работать одному. Есть много недостатков, которые не видно мне. Подсказал бы кто-нибудь, да некому.

Прописывал руки, платье.

25. 04. (С 7 00 до 10 00).

Снова взялся за голову. Сегодня писал только ухо.

26. 04. (С 11 00 до 17 00).

Пришел и удивился. Ухо получилось очень маленькое. Соскоблив, нарисовал и снова написал. Вместе с этим трогал волосы вокруг волос.

Перед праздником решил отдохнуть.

8. 05. (С 7 00 до 11 00).

Прокрыл голову ретушным лаком и начал писать со лба. Очень трудно написать границу с волосами. Писал голову в целом. У меня светлее чем в натуре. Я написал темнее.

10. 05. (С 10 00 до 17 00).

Лицо получилось, как кирпич. Соскоблил и писал снова, написал нос, губы. Левая часть лица получилась нормально, а остальное никак не получается. Эти места прописывал два раза – не получилось. Соскоблил и так оставил.

12. 05. (С 7 00 до 11 00).

Весь этюд пожух. Прокрыл ретушным лаком, тронул кое-где рукав правой руки (светлые места), пролессировал бусы.

14. 05. (С 7 00 до 11 00).

Пришел, смотрел этюд, с оригиналом сравнивая. Ничего не делал.

16. 05. (С 7 00 до 11 00).

Писал подбородок, шею (прокрыв ретушным лаком). Нарисовал точнее глаза и написал глазницу.

17. 05. (С 10 00 до 17 00).

Писал снова голову, в основном щеки. Снова исправлял ухо. Тронул платье, мех, кое-где фон.

18. 05. (С 7 00 до 11 00).

Соскоблил лицо, прокрыв ретушным лаком, начал снова писать. Теперь более-менее получается.

19. 05. (С 7 00 до 11 00).

Продолжаю голову. Написал касание с волосами, так же трогал кое-где волосы. Касание у меня получается грубо. Соскоблив, снова продолжаю писать.

20. 05. (С 7 00 до 10 00).

Написал переход света в полутон. Полностью переписал нос. Нос написал специально светлее. Потом, по высыхании пролессировал. Получилось нормально.

21. 05. (С 7 00 до 10 00).

Пишу голову: лицо по кусочкам, отходя от уха.

23. 05. (С 7 00 до 10 00).

Продолжаю голову.

24. 05. (С 10 00 до 17 00).

Сегодня полностью заканчиваю голову (предварительно прокрыв ретушным лаком).

Осмотрел всю голову. Больше ее трогать не буду.

25 – 26. 05.

Смотрел в целом весь холст. Тронул кое-где платье, руки, фон и на этом закончил писать.

***

Технологический отчет

студента III курса живописного факультета

Быков Андрей Дмитриевич

Технологический отчет

И. Е. Репин, портрет Головиной Н. П.

Для копирования я выбрал работу Репина И. Е. «Портрет Головиной». Предварительно я посоветовался с педагогами нашей мастерской и с Г. В. Орловым.

До копирования я читал «Далекое и близкое» Репина. Несколько позднее – переписку Репина. Затем «Новое о Репине» и др.

Поверхностно глядя на работу Репина, многие говорят, что это довольно легко скопировать. Но я убедился к концу работы, что это обманчивая простота, за которой кроется темперамент художника, его абсолютное попадание, ремесло, поднятое до виртуозности. Мазок быстрый, широкий, чего мне явно не хватало. Тут надо было сразу попадать, не переделывая и не «мучая» работу, сохранить свежесть письма. И рисовать цветом сразу, чего я-то и не умею делать. А без рисунка Репин уже не Репин. Поэтому мне пришлось долго рисовать, предварительно на маленьком этюде, где я попытался разложить палитру, а потом уже приступил к самой (в натуральную величину) копии размером 90 на 60 см.

Холст я взял мелкозернистый. Грунт синтетический, после двухразовой проклейки. Грунт наносил дважды, разровнял, чтобы поверхность была удобной для письма. Холст получился белый. В подрамнике поставил клинья для натяжения ткани холста.

1. 06.

В первый день присматривался и сделал набросок, пытался выяснить состав палитры. Выбрал следующие краски: охра светлая, сиена натуральная, английская красная, марс коричневый темный, ультрамарин, кость жженая, изумрудная зеленая, белила цинковые.

Дома делал рисунок с фотографии, после передавил его на холст. Сделал еще и рисунок на кальке, чтобы сверять.

2. 06.

Принес холстик 30 на 40 – начал писать фрагмент. Самое сложное – голова. Смотрел структуру красочного слоя, а также технику письма, на подсолнечном масле – протер сначала, лишнее убрал. Писать хотелось быстрей, но рисунок держал.

3. 06.

На подсолнечном масле краска долго не сохнет, трудно создать фактуру.

4. 06.

Снова мучился над фактурой, краска скользит. Хотя холстик мал, но двигается с трудом, кажется, что беспомощен, а в оригинале голова «горит». Михаил Михайлович посоветовал добавить темперу поливинилацетатную.

5. 06.

Писал окружение, подмешивал в масляные белила поливинилацетатную темперу. Сохнет быстрей.

6. 06.

В музее не был. Переносил рисунок на большой холст.

7. 06.

Приступил к большому холсту. Рисунок получился неточный. М. М. сказал, что нарисовано неверно. Поправил кистью с оригинала.

9. 06.

Протер маслом то место, которое собирался писать. Лишнее масло убрал.

Начал с темного – волосы, сразу же старался списать касания с фоном. Писал без белил.

10. 06.

Писал все окружение, что рядом с волосами, пока сырое. Писать трудно, потому что стекло. Поставил бумажный фон темный – стало яснее, но все равно бликует в зависимости от движения солнца.

Пожухшие места вспрыскивал ретушным лаком.

13. 06.

Не работал.

14. 06.

Рисунок сбился. Положил кальку, поправил.

Все несколько темнеет, поэтому необходимо настроить палитру чуть светлее и контрастнее.

М. М.: «Четче холодное, мягко касания лица и волос».

Плохо с фоном еще одежда. Снова вернулся широкой кистью.

15. 06.

Старался схватить тот неподдающийся мазок, которым писано платье.

16. 06.

Все пишется отдельно, от куска не получается, решил взять общее.

17. 06.

Фон все еще торчит из-за платья. А платье выпадает розовым пятном, пришлось успокаивать.

18. 06.

Вернулся к волосам и мягче сделал висок. Невозможно сделать плотнее волосы. Еще хорошо, что сначала жидко проложил, иначе бы не добрал глубины.

19. 06.

Прописывал шубу жидко. Заметно, что и в оригинале там прозрачно, а поверху быстро, мазками.

М. М.: «Фон очень холоден».

20. 06.

Поджухшие места взбрызнул ретушным лаком из пульверизатора. Стало появляться, наконец, что-то более определенное из месива. Но очень плох еще рисунок.

21. 06.

Уточнял сбившийся рисунок. Пытался довести колонковой кистью детали лица.

22. 06.

Скоблил поверхность фона, но едва, едва, чтобы фактура осталась неразрушенной. Переписал широкой кистью фон. Краска несколько потемнела, хотя брал вначале светлее.

М. М.: «Сбился рисунок, тепло-холодность утеряна».

23. 06.

Не работал.

24. 06.

Доводил холодное до более сильного контраста.

25. 06.

Спрыснул ретушным лаком. Писал грудь и бусы - старался по засохшему попасть сразу, чтобы играли.

26. 06.

Правил рисунок и писал руки – трудно сделать так, чтобы не было заметно обреза, а у Репина не обращаешь на это внимания.

27. 06.

Не работал. Смотрел как в Эрмитаже копируют.

28. 06.

Переписал фон, и золотистые, вкрапленные в фон мазки старался довести до звучания.

29. 06.

Понял, что долгая возня на холсте дальше невозможна. Нужно чтобы высохло.

И. Е. Репин. Потрет С. М. Драгомировой. 1889 г. 98,5/78,5 см. Государственный Русский музей.

Портрет Драгомировой.

1. 07.

Перешел в другой зал. Писал «портрет Драгомировой» - маленький картон.

2. 07.

Настроил палитру, старался не допустить ошибок, которые были с Головиной, то есть сразу определил: теплое – холодное.

3. 07.

В целом, работа более сухая. Поэтому руки как-то невольно тянутся у нее к более широкой манере предыдущего портрета, а надо другое.

4. 07.

Писал голову, темный платок и сразу фон.

5. 07.

Не работал.

6. 06.

Сразу же взял фон весь, чтобы лицо проявилось, невозможно без него писать. А фон хотя и прост, но писано с растяжкой - не получается.

7. 07.

Снова мучил фон. Спрыснул ретушным лаком, так как провалился левый угол.

8. 07.

Писал голову. Холоднее чем в оригинале.

9. 07.

Скоблил голову и рисовал глаза.

10. 07.

Не дается касание с фоном. Писал жидко, сверху белил (уже подсохших).

11. 07.

Краска утрачивает звучание, когда много жидкости.

12. 07.

Не работал.

13. 07.

Писал детали. Колонком доводил на масле (подсолнечном).

М. М.: «Фон холоднее нужно».

14. 07.

Прошелся по всему холсту широкой кистью.

15. 07.

Детали написал плохо, особенно глаза. Уточняю рисунок.

16. 07.

Рукава и драгоценности не даются, набираю фактуру.

17. 07.

Рисунок здесь дается труднее. Руки особенно плохо нарисованы.

18. 07.

Не работал – был в Эрмитаже.

19. 07.

По сухому уточнял драгоценности и жидко лессировал тени (масло с небольшим количеством разжижителя № 4).

М. М.: «Писано отдельно».

20. 07.

Добивался освещения на лице, очень вялая светотень.

21. 07.

Переписал весь холст широкой кистью.

22. 07.

Не работал.

23. 07.

Уже подсохло. Фон несколько тяжел. Вспрыснул ретушным лаком.

24. 07.

М. М.: «Белое контрастнее, холоднее».

Снял мастихином лишнее, писал рукава. Очень слабо выражена фактура.

25. 07.

Увеличивал руки по массе. Вводил теплый фон рядом, кажется холодным.

26. 07.

Писал платье. Красное писано непринужденно – не поддается.

27. 07.

Соединил с фоном мягкой кистью на подсолнечном масле – несколько злоупотребил, кажется, жидкостью.

28. 07.

Вернувшись к Головиной, пастозно проложил платье.

В. Серов. Портрет Симонович.

Серов. Портрет Симонович.

29. 07.

Делал копию с Серовской «Симонович». Пытался понять разницу с Репиным.

30. 07.

В целом, Серов мягче, поверхность более спокойная, но и утонченнее в цвете, нюансах пленэра.

На всем протяжении практики чувствовалось, что публика мешает сосредоточиться. Хотя это мой недостаток, наверное, надо привыкнуть.

А вообще, условия были хорошие. Жалею, что не все время рационально использовано. Думаю, еще закончить позднее «Симонович».

***

1973 год.

Дневник копирования

студента III курса

Лукашенок А. Д.

Рецензия М. М. Девятова: «Ясный, деловой отчет, но ни слова о палитре.

+ + -

М. Девятов».

И. Е. Репин. Портрет адвоката В. Н. Герарда. 1893. Холст, масло. 126 х 90. Государственный Русский музей.

Как выяснилось на практике, предупреждения руководителя о том, что начинать подготовку нужно заранее, не были простой формальностью. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено М. М. Девятовым: «!»). Несмотря на то, что прислушался к этому совету, все же к началу практики оставалось много нерешенных вопросов.

Во-первых, конечно же это выбор произведения. То, что я начну копировать в Репинском зале, я уяснил давно. Но вот какую работу взять для копирования, искал довольно долго. Я ставил перед собой цель не просто выполнить задание в кратчайший срок и написать «точно, как Репин». Для меня цель была в том, чтобы познакомиться поближе с творчеством мастера, впитать то ценное, лучшее, что может быть мною использовано в дальнейшей работе. Поэтому я выбрал более длительный и, как мне кажется, более серьезный портрет адвоката Герарда.

Заказал подрамник 108 / 85 – несколько меньше оригинала. Холст взял готовый. М. М. Девятов: «Холст зачистить шкуркой и нанести эмульсионный грунт». По совету руководителя, я соответственно подготовил его шкуркой и покрыл один раз эмульсионным грунтом.

В литературе о творчестве И. Е. Репина сказано, что писал он преимущественно на белых грунтах. Часто пользовался масляным и полумасляным грунтом, особенно в ранний период. Впоследствии это увлечение отрицательно сказалось на сохранности холстов, на адгезии. (Ред. – Дело тут не в свойствах масляных грунтов как таковых, а в качестве их производства и в использовании (см. лекции М. М. Девятова). Поэтому я решил писать на готовом белом холсте, выданном в институте, предварительно его обработав.

Палитру приготовил из обыкновенной фанеры, тщательно отшлифовал и покрыл четырьмя – пятью слоями лака. Расположение красок: (Ред. – Слева направо). Черная, ультрамарин, изумрудная зеленая, белила цинковые, стронциановая желтая, охра, марс коричневый, английская красная, краплак красный.

Дневник-отчет А. Д. Лукашенок.

Непривычным на первых порах оказалось держание палитры на руке. В начале казалось, что краски слишком близко к глазам. Постепенно привыкаю.

Начал писать небольшой этюд на картоне. Решил попробовать краски. Может что добавить или убрать с палитры.

В конце рабочего времени пришел руководитель и посоветовал взять размер в 2 – 3 раза больше и написать фрагмент портрета. Делать же такого рода эскизы как у меня, считал пустым занятием. М. М. Девятов: «Писать в таком размере – баловство. Нужно взять побольше и написать фрагмент».

Принес картон побольше и решил написать лицо и часть фона «в лоб». Для этого поднял картон на уровень холста, так как отражение мешало видеть истинный цвет. Пришлось почти в упор списывать с холста, но цвет у меня казался гораздо краснее, чем нужно. Пришлось каждую секунду слезать с табурета и смотреть издали. М. М. Девятов: «Посмотрите, какое лицо серебристо-желтое, а у вас оно красное и фон жесткий. Это далеко от живописи. Почаще отходите».

И еще одно обстоятельство мешало нормальному ходу работы. Я боялся нарушить рисунок и поэтому работал лишь в середине. Подходя к краям, терял чувство уверенности и начинал зарисовывать.

Длительный этюд я решил выполнить для того, чтобы в течении последующих переписок, прийти к более свободному обращению с красками.

Сегодня переписал фон в более серебристых тонах. И сразу же почувствовал, где была «зарыта собака». Именно фон и потащил за собой все остальное. Поэтому-то и лицо было красным и одежда слишком теплая.

Хочу написать глаза, но пока из этого ничего не выходит. В портрете именно взгляд притягивает больше всего. Кажется, что за стеклом – живой человек, со всеми достоинствами и недостатками. Начинаешь точно срисовывать – и тоже не то. Вероятно, постижение тайн человеческой психологии приходит с годами, с большим опытом, мастерством.

В этюде я ограничился тем, что стал находить более-менее верные отношения к оригиналу. Игра тепло-холодных, акцент темных и светлых пятен, живописность, насыщенность цвета, более-менее уверенная лепка кистью – вот задачи, которые я себе поставил в длительном этюде.

М. М. Девятов: «Иметь кистемойку, чтобы не получилось того, что у вас сейчас: красные от фона перешли на одежду, черные от одежды - на лицо». Замечание насчет кистемойки вполне справедливое. Я привык писать двумя – тремя кистями и поэтому часто пользовался одной и той же кистью для лица, одежды и для фона. (Ред. – У некоторых художников существуют отдельные кисти для каждого цвета). Кистемойку сделал из простой банки из-под кофе. Налил разбавитель №2.

Решил пока оставить голову и по совету М. М. Девятова буду писать фрагмент с рукой. Эта часть работы идет значительно легче. Сказалась все-таки длительная штудировка головы. По своим расчетам, напишу дня за два – три. Сейчас сделал рисунок.

После того, как я оставил голову в покое, начал замечать, что те места, где я писал жидко с добавлением разбавителя – потемнели и стали похожи на черные дыры. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+++»). Руку начал писать на масляном разбавителе.

Сегодня закончил фрагмент с рукой и прошелся последний раз по всей работе. Краски почти не разбавлял, чтобы опять не вызвать пожухлости.

Вот и подошло то время, когда этюды были отложены в сторону и работа началась как бы сначала. Рисунок делал по фотографии. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). М. М. Девятов: «Эпидиаскопом ни в коем случае не пользоваться, чтобы не исказить рисунок. Рисунок лучше делать по фотографии или с хорошей репродукции». Потом тонкой кистью поправлял некоторые места прямо с оригинала. На все это ушло два дня.

Писать начал на масляном разбавителе без подмалевка. Краски наносил то жидко, то корпусно. В некоторых местах просто протирал полусухой кистью. Все это делалось для того, чтобы при последующих прописках нижние слои просвечивали и вызывали иллюзию глубины пространства.

Занялся головой. Масляный разбавитель все же понемногу жухнет, оставляя неприятные темные пятна, точки. (Ред. - Состав современного масляного разбавителя, выпускаемого заводом Невская палитра: льняное масло, уайт-спирит, сиккатив. (Свойства составляющих (уайт-спирит, сиккатив) – см. Лекции М. М. Девятова). Перешел на масло с добавлением бальзамно-масляного лака. (Ред. – подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). Перед каждым сеансом покрываю холст ретушным лаком. В работе стараюсь не спешить и класть цвет наверняка, чтобы не переписывать по нескольку раз одно и то же место.

М. М. Девятов: «Репин, как и все художники имел свои недостатки. Ваша задача не повторять их. Недостаток в том, что Репин иногда зарисовывал и терял живописность. Почаще смотрите Врубеля. У него вы найдете более аналитический разбор цвета».

Стараюсь не «записывать» холст, а более разбирать, находить интенсивность пятна, контрастность освещения. Более законченно буду делать голову и руку. Остальное постараюсь написать посвободнее.

Голову оставил. Начал писать фон и одежду. Тени почти не различимы из-за стекла. Работаю ощупью. В масло добавил бальзамного лака. (Ред. – Лак (смолы) снижают перепады тона при высыхании и делают высыхание более равномерным по глубине (см. Лекции Девятова).

М. М. Девятов: «В костюме недобор в тенях. Нужно повесить черную тряпку, чтобы увидеть истинную силу цвета. И еще: ищите в полутонах холод. Если свет теплый, то полутон обязательно будет холодный, и тень теплая. Это школа, известная еще от Джотто». (Ред. – Джотто не был художником-реалистом. По современной теории Д. А. Шувалова, при пасмурном освещении: свет холодный, полутон еще более холодный, тень теплая, а рефлекс в тени холодный (так как он отражает холодный свет). При солнечном и электрическом освещении: свет теплый, полутон холодный и тень холодная. А рефлекс в тени теплый, так как он отражает теплый свет (рефлекс может одновременно быть и холодным, если тень обращена к голубому небу).

Завтра сделаю черную тряпку. (Ред. – Имеется ввиду черный экран перед подлинником, позволяющий снизить блики от стекла). Посмотреть касания головы с фоном.

М. М. Девятов: «Разобрать черные места по интенсивности. В голове посмотреть касания и убрать лишние нажимы, мешающие целостному восприятию формы. Прочистить лезвием и напитать маслом с лаком. После опять снять лишнее масло и работать по этой подготовленной поверхности. Черные тоже снять до холста, протереть бальзамным лаком и решительно потом пройтись по теням».

Снял черные места бритвой, протер лаком. Буду писать от куска и более законченно.

М. М. Девятов: «Посмотреть силуэт, сделать рисунок более острым. В руке не хватает холодного полутона. Взять активно синее в обшлаге, это даст возможность увидеть отблески на галстуке, рукаве и т. д. После того, как вы пройдетесь по контуру, сразу же берите темные места в полную силу».

Пишу касания головы с фоном. Жеванность потихоньку исчезает, но еще много темных ударов, разрушающих форму. Стараюсь от них избавиться. В голове посмотреть рисунок нижней челюсти, сделать более упругий силуэт. Взять активно цвет обшлага, чтобы увидеть синие в галстуке.

М. М. Девятов: «Тени пережимать не следует. Надо снять темные пятна. Заняться касаниями, а не нажимать в средине. Синие взять более интенсивно. «Мелкотравчатую» палитру убрать. Писать, как в первый раз».

Потихоньку начал «присматриваться» к портрету. Поэтому законченность вылилась в мелкое копирование темных и светлых пятен. Снял все перегруженные места до прежнего состояния.

М. М. Девятов: «Лицо стало коричневым. Снять все до холста и пройтись более холодными, серебристыми. (Ред. – Вот тебе и Джотто). В фоне тоже убрать темные места».

Снял до основания. Стало лучше. Коричневое исчезло. Холст поставил против холста. Пишу «как с натуры». Поменьше коричневых. Ценить холодные места. Вблизи цвет кажется неточным, а на расстоянии – в самый раз. Думаю, так и заканчивать, то есть буду стараться работать до конца в таком же ключе.

М. М. Девятов: «Пройтись по светам. Не хватает света в голове. Не набивать складок. Рисовать конструктивно. Свет можно взять с помощью подкладки белил, а сверху прописать цветом».

На лице теневую часть после прописки не трогаю. Работаю над светами.

Занялся подставкой и некоторыми мелкими деталями.

В одежде сделал нужный контраст светлого и темного. Закончил подставку, часть фона. Последний раз просмотрел все касания. Кажется, все.

***

И. Е. Репин. Портрет певицы А. Н. Молас. 1883 г. Государственный Русский музей.

1974 год.

Копия с работы И. Е. Репина «Портрет певицы Молас».

студента III курса

Позлевич В. А.

Смотрел экспозицию картин Репина, изучал технику письма. Предварительно читал книги о Репине и его творчестве.

«Портрет певицы Молас» выбрал потому что понравилась портретная сделанность, точность рисунка и живописный строй работы.

По картинам на выставке убедился, что Репин пользовался ограниченной цветовой палитрой с присутствием главных цветов. Писал пастозно, скорее рисовал, чем писал, так как переходы цветовые осуществлял за счет тона.

Начал рисовать картон углем и карандашом. Три дня рисовал картон. Перевел рисунок на холст углем и закрепил его фиксативом для угля. (Ред. – Некоторые художники считают, что фиксатив (в зависимости от состава) может ухудшать сцепление между красочным слоем и грунтом, поэтому закрепляют рисунок акварелью или темперой).

Уточнил рисунок на холсте, более детально прорисовал голову и руки.

Сделал цветовой эскиз для определения необходимых красок на палитру (белила, охра светлая, стронциановая, умбра жженая, кость жженая, окись хрома, кадмий красный и охра золотистая).

Повторил рисунок на холсте по контуру краской на пинене (костью жженой и умброй) без белил.

Делал прописку цветом без белил на пинене.

Написал фон. Так как вместо окиси хрома пользовался изумрудкой, то фон (особенно вокруг головы) перезеленил. В конце работы снял его мастихином.

Прожухший фон размягчил ретушным лаком и написал его на основе окиси хрома, добавляя умбру натуральную.

Тонко проложил основные цветовые пятна лица, шеи, груди. Лишнюю краску снял мастихином.

Каждый день перед работой протирал ретушным лаком.

Написал руки и платье пастозно. Лишнюю краску снял. Уточнял рисунок рук.

Рисовал узоры и рисунок медальона.

Писал голову и руки. Перед работой сбрызнул прожухшие места ретушным лаком.

Дополнял цветовую плотность платья. Руки уменьшил в толщине.

Нарисовал цветом голову, шею, медальон. Пролессировал волосы и фон вокруг. Уточнил рисунок головы.

Протерев работу ретушным лаком, писал детали по всему холсту.

***

И. Е. Репин. Портрет общественной деятельницы П. С. Стасовой, жены Д. В. Стасова. 1879 г.

1975 год.

Летняя практика, копия в Русском музее

студента III курса живописного факультета

Резчиков Владислав

Репин. Портрет Стасовой.

Выбирая объект для копии, я остановил свой выбор на этом портрете, исходя из собственных недостатков в этом жанре (столь важном для нас, живописцев) и именно на этом портрете Репина, потому что он мастерски написан и здесь есть чему поучиться и потом он мне просто нравится.

Приготовил холст мелкозернистый, такой же как у Репина.

Портрет написан на полумасляном грунте. Я делаю тоже самое.

Холст (величиной меньше оригинала на 1 см.) готов. На отличном подрамнике с клинышками. Имприматуры нет, холст белый.

Два сеанса делаю рисунок.

Пишу этюд. Платье написано а ля прима, чистой костью, кое-где с волконскоитом и с белилами.

Палитра:

Краски для рук и лица: охра (красная, золотистая, светлая), марс коричневый темный, умбра жженая, умбра натуральная. Кадмий желтый кое-где в смесях в лице.

Для фона: краплак и кадмий красный.

Для кресла: охры и золотисто-желтая, ультрамарин.

Три сеанса. Приготавливаю палитру для лица от светлых до темных и от холодных к теплым, раскладываю все по палитре. Подбираю и рядом на палитре кладу цвета окружения, то есть кресла, красного фона, одежды с белым воротничком. Начинаю писать. Очень удобно, на палитре все готово. Остается класть по рисунку на нужное место. Окружение – а ля прима, жидко, на масле.

Сложность – писать лицо, переписываю. Не удается. С этюдом покончено. Разобрался в палитре. Такого колорита как у Репина не добился. Колорит сложнее.

Начал писать на холсте. Начал с лица и взял отношения окружения. Лицо опять писать трудно. Оставляю и начинаю писать окружение. Одежду – костью с белилами.

Несколько сеансов пишу окружение. Лицо – жду пока подсохнет, чтобы потом не было перепадов в красочных слоях. (Ред. – Прожухание происходит, когда новый слой масляной краски ложится на недостаточно просохший предыдущий слой. А при прожухании наблюдается изменение тона (см. Лекции М. М. Девятова).

Пишу руки. Оставляю.

Пишу кресло. Трудоемкое занятие – писать кресло со всеми точками.

Лицо просохло. Набираю в цвете. Получилось слишком белесое. Кое-где – лессировочно.

Кресло не такое. Нужно набрать в тоне. Лессирую.

Фон выпал. Тоже нужно набрать в цвете и в тоне. Набираю лессировочно.

Одежда получилась. Оставляю.

Руки тоже почему-то белесые. Начинаю переписывать, дописывать.

На лице нет холодных из-за лессировки, видно из-за того, что плохо подобрал цвет. Переписываю лицо.

Все окружение, кроме кресла, кажется соответствует подлиннику. Довожу до конца портретное сходство.

Для межслойной обработки использую ретушный лак и чуть-чуть масла.

Дописываю руки.

***

И. Е. Репин. Портрет Репиной, дочери художника. 1898. (Ред. – Какой именно портрет копировался точно установить не удалось).

Технологический отчет по копийной практике

студента III курса живописного факультета

института им. Репина

Альмаков Василий В.

Я копировал работу Репина «Портрет дочери» 1898 года, хранящейся в ГРМ. (Ред. – Государственный Русский музей).

Сначала я точно определил размеры оригинала (68 /134 см.), затем заказал подрамник размером 72 / 137 см.

Перед тем, как приступить к работе, я очень долго всматривался в работу, прикинул примерно какими цветами я буду писать. Палитра состояла из таких красок: кость, охра светлая, марс коричневый темный, английская красная, стронциановая желтая, белила цинковые.

Холст – бортовка.

Грунт клеевой, из нашей грунтовочной. Сделал две проклейки и три слоя грунтовки. Фактура холста примерно такая же, как у Репинской работы.

Прежде чем приступить к копированию, я сделал этюд с головы дочери, тем самым я старался понять, примерно какими цветами можно написать этот портрет.

Затем, с фотографии, по клеткам перевел рисунок портрета, зафиксировал фиксативом и начал писать. Писал по кускам, взяв сначала основные отношения в цвете. Голова получилась быстро, но никак не мог брать фон, на котором стоит дочь Репина. Как взял фон, то портрет будто бы и получился. Между сеансами побрызгивал ретушным лаком. Писал на пинене и уплотненном масле.

***

В. И. Суриков.

В. Суриков. Портрет неизвестной на желтом фоне. 1911 г. Холст, масло. 51 x 44 см. Государственный Русский музей, С.-Петербург

1970 год.

Тетрадь для практики по Русскому музею

Студента III курса

Иннокентьев Николай

10. 06. 1970 г.

Начал копировать работу В. И. Сурикова «Портрет неизвестной».

Перед тем, как начать работу нал копированием, долго искал подходящий холст для работы, соответствующий холсту для данного портрета В. И. Сурикова.

Холст.

Холст для данной работы нашел с более соответствующей фактурой, плотный, льняной, ткань среднезернистую с прямым переплетением нитей. Именно на таком холсте выполнена работа В. И. Сурикова. На холсте не было никаких ткацких дефектов.

Подрамник.

Подрамник для работы заказал в мастерскую. Подрамник с поперечной перекладиной, сделан из сухой древесины (типа сосна). Подрамник был тщательно отделан в столярке.

Натягивание холста на подрамник.

Холст на подрамник натянул следующим образом: начал натягивать как обычно, середины холста, вернее планки подрамника. Потом – противоположную, с другой стороны, таким же образом. Натянул холст на подрамник равномерно и постепенно, с предельной силой растягивая при этом ткань. Холст натянул руками. Нити на холсте лежат параллельно планкам подрамника.

Проклейка холста.

Для проклейки холста сделал водный раствор рыбьего клея: примерно вес 10 – 15 сухого клея. Антисептик 0,01 (пентахлорфенолят натрия). Приготовив проклейку, сделал легкую проклейку холста. Когда высох, тщательно отпемзовал, чтоб не было ворсинок. Проклейку нанес на три слоя. Когда готовил проклейку, немножко добавил антисептика – водного раствора фенола.

Грунтовка холста.

Холст грунтовал готовым раствором для полумасляной живописи. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено преподавателем: «?»). Грунты нанес более тонким слоем, чтобы они были эластичны.

Последний завершающий слой. Перед нанесением последнего завершающего слоя, свинцово-цинковую белилу протер в подсолнечном масле. Вода 2 – 4, мел 0,75 – 1, белила 75 – 1. (Ред. – Видимо имеется ввиду клеевой грунт с последним эмульсионным слоем (так как было добавлено подсолнечное масло). Полумасляному грунту дал как следует просохнуть. (Ред. – Полумасляным грунтом называется грунт, последний слой которого представляет собой масляную краску (иногда с некоторыми добавками). Он может наноситься на любой грунт. Масляным грунтом называется тот грунт, который наносится непосредственно на проклейку).

Тем временем в музее начал копийную работу, то есть взяв того же размера картон, написал этюд с портрета.

20. 06. 1970.

Для эскиза взял тонкую бумагу, прикрепил кнопками на подрамник, сделал легкий рисунок. Сняв рисунок с подрамника, по рисунку выколол иголкой, чтобы сделать припорох углем (холст соответствует размеру данного портрета).

24. 06. 1970.

Начал писать портрет. Перед тем как писать, припорох закрепил ретушным лаком, после чего начал работу.

Портрет написан пастозно, на мягких теплых тонах. Видны следы и направления мазков отчетливо. Портрет написан без подмалевка.

Эту работу я взялся выполнить, думая, что у меня именно не хватает мастерства лепить форму, класть мазок и чувство колорита, завершенность.

Перед тем, как начать работу, советовался с преподавателями, профессорами А. Д. Зайцевым, Л. В. Худяковым, и ведущим нашу практику М. М. Девятовым.

26. 06.

Работа шла сначала как будто хорошо, но потом пошла на худшую сторону. Никак не могу понять в чем суть дела. Работа кажется темноватой по тону, и по цвету рыжей чем в оригинале. Больше преобладает слишком теплых оттенков.

29. 06.

Пишу лицевую часть работы. Как будто идет нормально. Стараюсь мазки ложить как в оригинале.

Палитра.

В моей палитре нет синих красок. Все краски положил, исходя из портрета В. И. Сурикова.

Палитру стараюсь держать аккуратно, после работы тщательно чищу сухой тряпкой.

Кисти.

Кисти в основном небольшого размера, щетинные.

Лаки.

Лаки употребляю тройником. То есть смесь даммарного лака с льняным маслом и пиненом.

Употребляю небольшой мастихин. После работы кисти тщательно отмываю хозяйственным мылом. (Ред. – Некоторые художники считают, что лучше пользоваться кистемойкой, то есть отмывать кисти при помощи растворителя, а от мыла и воды ворс начинают топорщиться).

1.07. 1970.

Пишу лицевую часть, фон и кофту. Фон написан широкими мазками, очень интересно и разнообразно. Кофта тоже написана широко и пастозно, более в холодном тоне, с зеленовато-фиолетовыми оттенками.

3. 07. 1970.

Работа по слою накладки мазков на лицевой части, стала больше, чем в оригинале. Сегодня выскреб мастихином то, что вчера положил. Все же пишу лицевую часть.

7. 07. 1970.

Оказывается, не могу как следует смешивать краски и достаточно организовывать палитру. Мне сегодня было показано, как смешивать краски и советы по организации палитры. В тоне работа кажется темноватой.

10. 07. 1970.

Работа в тоне не верна, не хватает опыта. Сегодня писал кофту и фон. Начал понемножку понимать, как надо работать и каким образом начинать. Думаю, что на первый раз может выйти и плохо. Просто не хватает опыта работы над тонкими вещами.

12. 07. 1970.

Работа, как мне кажется, идет на лучшую сторону. Начал работать более выдержанно. Смягчил все тона, лицо высветлил.

12 – 18. 07. 1970.

Пишу лобовую часть в портрете и ушную раковину. Пишу маленькими щетинными кистями. Мазки не слишком густые. Работа идет к лучшему.

18 – 21. 07. 1970.

Пишу по деталям, стараюсь обобщать всю работу. Было сказано еще раз пройтись по всему холсту и холоднить в тоне, так как в работе все же преобладает много теплоты, горячего.

Написал фон и кофту. В волосах добавил и поправил по рисунку.

21 – 23. 07. 1970.

Работу завершаю. Кажется, что закончил, хотя выглядит более перегруженным, чем в оригинале, и в тоне более темноватым, по цвету более теплым чем в оригинале.

***

1972 год.

Дневник по копийной практике

Саккаев А. С.

Дневник по копии с работы Сурикова «Женский портрет».

Мне руководитель мастерской советовал копировать портрет девушки на желтом фоне В. И. Сурикова.

В основном Суриков писал на крупнозернистом холсте. В этом портрете зерно холста – среднее. Грунты у него в основном были эмульсионными.

Я взял холст со средним зерном. Грунт сделал эмульсионный.

Предварительно углем я начал рисовать по холсту. Сложность была – это ее движение, которое я не сразу сделал. Когда закончил рисунок, закрепил его фиксативом (лаком). После этого приступил к письму портрета.

Вначале сделал подмалевок. После подмалевка стал более конкретно прописывать голову, фон, одежду. В качестве растворителя у меня был тройник.

Оказалось, что голова пожухла. Причем, где подмалевок остался, там не было жухлости. Мне после этого руководитель практики посоветовал:

Первое, это использовать уплотненное масло. Перед каждым сеансом жухлые места скоблить лезвием, после чего протереть этим маслом.

2. Сильно перерозовил щеку.

3. Порядок на палитре.

Убрал лишние краски, как краплак, вследствие которого щека получилась ядовитой. Эти замечания я учел и стал исправлять. Перед каждым сеансом жухлые места скоблил и протирал уплотненным маслом (те места, которые намечал писать в этот день).

Во время письма оказалось, что голова велика и движение не такое. Стал исправлять рисунок. Были замечания от руководителя, что глаз ее съехал вниз. Фон пережелтил. У автора портрета фон более сложный по цвету. Так же ее одежда - которую я сделал очень серой. Я взял одежду более плотней, тени более глубже. Фон попробовал писать более сложно – через охру золотистую, английскую красную и кадмий желтый темный.

Много переправлял щеку, которая так и не получилась. Все же я ее сделал уж слишком ядовитой. Здесь нужно было писать с подготовкой.

К концу работы оказалось, что колорит не точно взял, отношения были неточны. Стал фон подтягивать по цвету, ее одежду (но некоторые ее места только).

Долго писал ее волосы. У Сурикова, он взял их мягко, но глубокие пятна (тени) были у него взяты.

Последние дни уточнял рисунок, то есть уточнил глаз, нос ее (который я взял чуть больше), а еще - это ее нижняя челюсть, где я ее сделал тяжелой. Урезал немного снизу.

К концу работы оказалось, что в тоне много одинаковых мест везде. Сделал наиболее темным волосы и от них исходил, все подчиняя по тону им.

Я так и не завершил ее до конца. Над портретом можно было еще поработать.

***

1973 год.

Дневник студентки III курса живописного факультета

Мищенко И.

Работа над копией с работы Сурикова «Портрет неизвестной».

7 июня 1973 года.

Подготовительная работа.

Меня всегда привлекало в работах Сурикова его тончайшее цветоощущение, и я считаю, что это один из величайших колористов, которых когда-либо знала история искусства. Чем больше я рассматривала выбранную мною работу для копирования, тем больше я понимала сложность гармонического построения каждой его работы. В «Портрете неизвестной» меня привлекла строгая найденность цветовых отношений золотистого фона, серебристо-коричневых волос и лица. Это было самым трудным в работе над копией. Первым шагом к раскрытию сложной гаммы этого портрета была работа над небольшими эскизами, в которых я пыталась понять его колорит и приблизительно определить состав его палитры. Несмотря на подкупающую свежесть этих эскизов, при попытке перейти к эскизу больше величины портрета, я потерпела полную неудачу, хотя работала над ним очень долго. Отношения были изолированы друг от друга, колорит был не тот. Цвет был белильный, глухой и на лице, и на фонах. Щеки – или не дотянуты по плотности, или слишком темными и красными.

Затем я попробовала переписать фон, только не охрами, как в первый раз, а марсами коричневыми и черной. Этим я вышла из разбелки, но все равно, как выразился руководитель: «получилась тяжеловесная болванка». Но все-таки эти эскизы принесли мне пользу, так как заставили с большей ответственностью подойти к основной работе.

23 июня я кончила работу над эскизами и перешла к холсту.

При подготовке холста я использовала синтетический грунт. Холст был средней зернистости. Рисовала три дня, так как фотографии этой работы не имелось, а сфотографировать ее прямо в музее не было возможности.

27 июня я кончила рисовать, закрепила рисунок тушью и начала подмалевок. Начала с желтого фона, но взяла светлее и желтее, чем у Сурикова. Но тем не менее, мне показалось, что для первой промазки он удовлетворителен. Затем взяла цвет лица, но вообще не попала, и в конце концов смыла его полностью.

28 июня.

Начала писать лицо, но уже более густо. Затем переписала фон, тоже более пастозно, и взяла в цвете кусок белой кофты.

29 июня.

Опять переписывала фон, но все равно он еще совсем белесый. В лице тоже что-то не ладится в рисунке, а в цвете просвечивают одни белила. Когда хочу сделать темнее – выходит серо-сизая грязь. Тень на груди слишком синяя.

30 июня.

Писала волосы, но никак не могу понять их цвет. Получается чернота с рыжими проблесками.

Потом писала лицо, но сбила рисунок кое-где и не смогла исправить.

Приходил Девятов, сказал, что работа очень белильная в цвете и некрасивая, как и эскизы плохо нарисовано. Посоветовал смыть там, где нужно и нарисовать как следует.

2 июля.

Исправляла рисунок. Затем взяла большую кисть и довольно пастозно переписала фон. Палитра в основном состояла из марсов коричневых, синих и черной, иногда добавляла оранжевые и кадмии желтые или лимонные. Также переписала грудь и голову.

3 июля.

Девятов сказал, что в цвете я почти попала, фон взят красиво, только не надо делать на фоне слишком черные полосы, щеки не делать фанерного цвета, а также сравнить все темные и найти самое темное пятно. Сказал, что не обязательно делать так же темно, как у Сурикова, так как у него потемнело от времени, а нужно делать так, чтобы было красиво. Пописать рукав – у меня он слишком грубый.

Работала над фоном, убрала темные мазки. Смущает чрезмерная яркость золотистого фона. Нет той тонкой серебристости в фоне и той глубокой плотности, хотя чувствую, что подошла довольно близко к этому колориту, но все-таки еще не то.

4 июля.

Писала и рисовала волосы, убрала резкие контуры на лбу и подбородке. Пописала рукав, но не вышел, еще очень тяжел.

5 июля.

Опять писала рукав, трудно добиться той легкости и прозрачности. Также не могу взять полутона в лице, не могу избавиться от зелено-сизой грязи.

6 июля.

Писала кофту, она почти попала в колорите, но все-таки немного синее в цвете, и опять-таки ярче. Еще очень грубый и какой-то бордовый получается цветок на кофте, не гармонирует с шеей и не нарисован.

7 июля.

Сегодня работала над волосами, прорисовала их почти окончательно. В цвете тоже еще не совсем получилось – слишком теплые, а у Сурикова там просвечивают голубоватые.

8 июля.

Труднее всего мне удается щека. Делаю ее то оранжевой, то алой, то фиолетовой, а того серебристого налета сделать не удается. Девятов говорит, что щеку нужно писать через фиолетовые краски. Кроме того, он обратил внимание на излишек коричневых в волосах.

Девятов сказал, что работу пора кончать, чтобы она окончательно не потеряла свою свежесть.

9 июля.

Работа продвигается слишком медленно. Сбила рисунок. Сегодня поправляла в основном нижнюю часть лица: губы, подбородок, писала касания.

10, 11, 12, 13 июля.

В этой работе вся прелесть в ее свежести и даже в некоторой этюдности и очень важно не потерять ее при копировании. Невольно начиная копировать мазки и прорабатывать детали, чувствую, что она постепенно замучивается. Стараюсь работать как можно осторожней и тем не менее широко.

Работу постепенно завершаю, пишу по всей поверхности холста, стараясь смотреть на него как в первый раз, стараясь освежить наиболее замученные места. Но конечно нельзя уже добиться того сочетания жидкого и пастозного письма, которое очень обогащает портрет Сурикова. Но я очень многое поняла, работая над копией, изучив колористическое богатство портрета, касания лица с фоном (несмотря на чистый профиль, кажущийся объемным).

М. В. Нестеров. Девочка. (1890-1891).

С 18 июля по 31 июля.

Начала копировать работу Нестерова «Голова девочки». Как и в предыдущей работе, я начала с эскизов цветовых. Мне захотелось попробовать скопировать портрет, который абсолютно противоположен портрету Сурикова и по цвету, и по образу. Если портрет Сурикова построен на сочетании золотистых тонов, то портрет Нестерова построен в серебристо-серой гамме. Эту работу я вела на картоне, покрытом масляным грунтом.

В этой работе я больше всего мучилась над рисунком и над тонкими полутонами. Не удавалось выражение глаз, все время сбивался рисунок. Но время было ограничено, поэтому по-настоящему сделать эту работу я не успела.

***

В. Суриков. Степан Разин. 1903-1907 годы. Русский музей.

1972 год.

Дневник работы (копии) с картины Сурикова «Степан Разин»

живописный факультет III курс мастерская профессора Зайцева

Мымрин В. М.

Рецензия М. М. Девятова: «Читать невозможно, почерк совершенно неразборчив. Переделать. (-)».

Дневник ведения работы (копии) с работы Сурикова «Степан Разин».

Начало 6. 06. 1972 года.

Начал я работу так: взял фабричный холст крупного, но и плотного зерна. Белый. Рисунок (контурный) был уже мною переведен с картины Сурикова.

7. 06. 1972.

Не работал, а изучал работу, то есть картину Сурикова «Степен Разин». Увидел, что она имеет большое сходство в ощущении цвета с П. Сезанном. Но разница в том, что Суриков более реалистичен в трактовке своих образов, более материален, более психологичен и человечен. Сезанн – велик, первооткрыватель. Суриков – новатор, грандиозен в теме, в сюжете. (Критический реализм в нем не в том, что он критикует общество, показывает его пошлость и т. д., а в том, что он показывает сильного человека в слабом обществе, в этом его новаторство). В цвете Сезанн и Суриков сближаются, хотя Суриков не мыслил цвет как цвет, что преобладало у Сезанна. Сочетание теплых с холодными – вот палитра Сурикова. Свет у него почти всегда холодный, но в градации этого холодного есть теплые, (…) совсем теплыми (…) холодными, то есть палитра Сурикова сизо-серебристая, если образно, то это полет орла в синем небе, который стремительно рассекает своими крыльями воздух. Она, значит, очень воздушна. Воздушна – это, как я понимаю, значит – пленэрна, соответствует данному моменту природы – задумчива, нежна (…) (Ред. – Далее совершенно неразборчиво). (…) донести до людей суть жизни и борьбы человека.

Поль Сезанн. Курильщик. 1890-92. Холст, масло, 92.5x73.5, Эрмитаж, Санкт-Петербург.

8. 06. 1972.

Начал с головы Степана Разина. Надо сказать, что решил я писать «с куска» до законченности, плотным, густым мазком. Смешивал на палитре две, три краски.

9. 06. 1972.

Голову закончил, перешел к кафтану, который передавал ощущение холодно-золотистого, напоминающего блеск парчи, и который, мне кажется, я передал.

10. 06. 1972.

Написал окружение левой руки Степана, то есть мужика за веслами с пепельно-рыжими волосами и загорелыми руками.

11. 06. 1972.

Написал следующего сподвижника Степана, молодого, за веслами, в красной рубахе.

Интересно, что у всех великих художников велика сила видения своего мира через свою палитру – это заметно на каком-нибудь одном цвете. Вот красный у Рембрандта, у Врубеля, Ван Гога и Сурикова – он (…). У Матисса - это иной красный и т. д.

12. 06.

Вернулся к Степану и написал голубую накидку (безрукавку) с золотом и кушак – красная охра с золотом.

13. 06.

Написал сапоги Степана английской красной с введением на свету холодных сине-голубых.

Заметил, что в тени у Сурикова цвет насыщеннее, чем в свету, то есть плотнее, без разбела, поэтому он говорит в полную силу.

14. 06.

Дописывал сапоги Степана.

15. 06.

Стал писать возле правой руки Степана – седло и оружие Степана. Здесь Суриков во всей своей силе. Знаю, что он любит игру света на оружии. Он любуется блеском золота. Он весь в любви. Он мощен.

16. 06.

Продолжал писать оружие и кажется написал. Ощущение золота есть, как мне кажется, в моей копии.

17. 06.

Начал ковер, на котором сидит Степан. Опять видна любовь Сурикова к деталям и рисунку. Ковер рыже-голубо-зеленоватый, от этого халат у Степана кажется чуть-чуть розоватым, хотя писан, как мне кажется, через охру без красной краски.

18. 06.

Закончил левую сторону борта лодки, веревки и часть ковра, свисающего с лодки. Хочется сказать, как мощна палитра Сурикова. Веревки у него материальны и издали живут в своей материальности. В окружении – это веревки, и они написаны с такой же любовью как голова Степана Разина.

19. 06.

Возле левого сапога Степана написал бокал, выпавший из рук одного из бойцов. Опять сочетание голубого и золотого, добра и зла – любви и ненависти. Замечательно.

20. 06.

Начал и закончил бочонок с вином в лодке. Он (…) формы – как пример объемного предмета. Здесь Суриков превосходит себя, он лежит со страшной эмоциональностью. (…) он помогает раскрытию сюжета картины. Он раскрывает детали повествования.

24. 06.

Возле бочонка закончил в розовом казака, но у меня он виден не полностью и поэтому написан за раз.

25. 06.

Начал писать сидящего с инструментом и в папахе. Это самое темное пятно в моей копии. Суриков темные места не чернит. Они у него живут в среде и поэтому он черное решает через синее. У Сурикова вообще нет черной краски в чистом виде. Она (черная) у него сизо-коричнево-голубая.

26. 06.

Опять писал сидящего с инструментом – одежду и пояс с пистолетом. (…) с теплым кушаком – красной охры (…) и твердость как бойца.

27. 06.

Писал правый борт лодки, который я переписывал потом дважды, и который показывает, как Суриков писал серый цвет. Опять он гениален и по-своему передает серый через синюю с серой. Синее у Сурикова особое, то загорается в полную силу, то переходит до пепельности сизой.

30. 06.

Писал веслы.

3. 07.

Писал веслы в соединении шири воды, только в окружении.

5. 07.

Писал воду – теплую и холодную, то искрящуюся, то засыпающую в дали. К горизонту она пишется у него через белила с охрой, а впечатление фиолетовости за счет голубого берега в дали.

Вообще, Суриков – колорист в полном смысле этого слова. Он говорил: «кто не колорист, тот не художник» и я с ним полностью согласен. Мне нравится купаться в красках как в лучах солнца. Краски в понимании таких художников как Ван Гог, Суриков, Иванов, Врубель, Сезанн, Матисс – это жизнь миров, это любовь (…) – это сам человек со всеми его слабостями.

6. 07.

Вернулся ко всей картине и писал то там, то тут. Тронул снова голову Степана, окружение (ковер). Короче – привел все к общему знаменателю. Старался смотреть просто, сразу на все через деталь и деталь через все общее.

(…) работа в Эрмитаже над Яном Стеном. Считаю эту работу в основном неудачной и потому не буду описывать всего (…) работы. Скажу только, что (…) Яна Стена «Гуляки».

Серова так же считаю неудачной копией, то есть работу с портрета Турчанинова. Писал целый месяц, но неудачно и потому не буду описывать ход работы.

***

1974 год.

Кустодиев. Суриков.

Отчет по копийной практике

студента III курса живописного факультета

Щебряков Б. В.

Рецензия М. М. Девятова: «Отчет не соответствует работе.

(3)

М. Девятов».

В. Суриков. Степан Разин. Фрагмент.

Объектом для копии я избрал портрет казака из работы Василия Ивановича Сурикова «Степан Разин». Предварительно ознакомился с историей создания этого произведения, просмотрел подготовительные рисунки и эскизы, предшествующие этой работе.

При подготовке холста, я учитывал своеобразие живописного слоя красок в этом произведении. В оригинале можно наблюдать следы неоднократных поправок и изменений, причем переписываемый слой красок не всегда, по-видимому удалялся автором. Поэтому на холст под копию я подготовил полумасляный грунт.

Первые дни занимался нанесением рисунка. Материал – уголь. Рисовал с оригинала, не пользуясь методом перевода контурного рисунка с фотографии. Рисунок выполнял в течении недели. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «Ха»). После этого зафиксировал уголь на холсте лаком-фиксативом. (Ред. – Подчеркнуто и отмечено Девятовым: «+»). Прежде чем приступить к живописной работе, я предварительно проложил белилами места наиболее освещенного фона. В данном случае фоном для головы казака служит изображение воды.

Связующим являлся бальзамно-масляный лак. Кисти обычные.

Работу начал с наиболее темных по цвету мест, при этом постоянно уточняя рисунок. Построил общий локальный цвет лица и постепенно, пользуясь определенным строем красок на палитре, начал работу (более детальную) над лицом.

Через несколько дней подкладка белил, которая была нанесена в некоторых местах на фон – подсохла, и это позволило мне, где пастозно, где лессировками прописать фон.

После этого вновь вернулся к проработке и уточнению плотных темных мест холста. Работу вел медленно, детально рассматривая каждый кусочек холста, сравнивая его через общий строй работы.

Письмо Сурикова очень сложное. В его мазке, очень цветном и тонком – целый мир гармонии и противоречий. И всегда любое место его живописи скромно, богато и содержит в себе целиком продуманную и прочувствованную мысль. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Это постоянный рисунок, логическое отношение к изображаемому. Мне именно это и приносило большой интерес в работе.

Еще очень важно было уловить сам образ изображаемого, образ человека громадной физической силы, полного здоровья. Крепость, его настроение может подавить любое нездоровое явление. Это какая-то удаль и хмельная лихость.

В принципе, описывать чисто ремесленный процесс копии, по-моему, пустое занятие. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым). Очень трудно конкретно сказать, на сколько за день (в смысле, во время сеанса копирования) удалось проникнуть в тот внутренний мир изображаемого человека. Ну, а временные поверхностные явления: мазки, покровки, это тот мизер, которым пытаешься передать виденное.

Очень трудно было написать нижнюю левую часть холста. Это орнаментальный халат-зипун соседнего казака. Здесь громадное цельное видение. Вся сочная и сложная орнаментация полностью работает и подчинена выражению лица казака, его улыбке, пышущей громадной силой.

Постоянно прописывая и уточняя, много внимания я уделял касаниям, которые очень сложные и тонкие. Они – как бы связь всего живописного слоя на холсте, дают на холсте качественную и крепкую поверхность.

Много дней ушло только на то, чтобы собрать все места копии в одно целое гармоническое. Голова четким силуэтом выделяется на фоне воды, освещенной утренним солнцем. Вода – это целый мир, самостоятельный и подчиненный вместе с тем силуэту лица.

Холст, в буквальном смысле слова, выткан разумом и душой художника. Ни единого пустого и гнилого мазка.

Все последующие дни я занимался постоянным вопросом – увидеть ту часть, которую работаю, через весь общий строй холста.

После окончания срока, отведенного для копирования, я, дав работе подсохнуть, слегка прокрыл ее покрывным лаком. (Ред. – Покрывать лаком масляную живопись рекомендуется приблизительно через год, когда краски окончательно высохнут (масло сохнет с поверхности вглубь). Если наносить покрывной лак раньше, то это может привести к лаковому кракелюру (см. Лекции Девятова).

***

Василий Суриков. Человек с больной рукой. 1913.

1973 год.

Дневник по копийной практике в Русском музее

Хлызов. В. Ф.

Рецензия М. М. Девятова: «Результат работы не подтверждает оптимизм дневника. (+ -) Проверил.

М. Девятов (-)».

Следуя совету руководителя практики М. М. Девятова, заранее готовился к ней, то есть несколько дней ходил по залу Сурикова. (То, что буду копировать именно его, у меня не вызывало сомнений). Долго не мог остановиться перед выбором работы.

Наконец все-таки решил копировать «Портрет человека с больной рукой». Этот портрет привлек меня прежде всего обилием цветовых оттенков, тепло-холодностью, свободной манерой письма, то есть я хотел почувствовать «кухню» его, как он цветом лепит форму.

Начал небольшой этюд на картоне, довольно смело, размашисто, но увы, без пользы для копии. М. М. Девятов: «Не тратьте напрасно время на столь мизерный картон, он вам ничего не даст. Возьмите побольше размер и сделайте фрагмент работы, то есть голову с фоном». По совету руководителя практики, взял более рабочий размер и начал неспеша работу.

Холст взял обыкновенный, какой нам выдают в грунтовочной, так посоветовал Михаил Михайлович.

М. М. Девятов: «Чтобы лучше увидеть и понять истинный цвет оригинала, необходимо сделать черную тряпку на треноге». (Ред. – Имеется ввиду черный экран, помогающий снизить блики стекла и лака, мешающие копировать подлинник).

Сделал очень легкую имприматуру (охра светлая), затем, по совету руководителя практики, смыл. М. М. Девятов: «Суриков писал без имприматуры, на белых холстах».

Несколько дней работал над этюдом. Долго не удавалось добиться на фоне голубого пятна. Несколько раз аккуратно лезвием соскребал неверный цвет. М. М. Девятов: «Возьмите голубую ФЦ, она ближе, чем другие синие». Взял голубую ФЦ. Действительно очень близко получилось к оригиналу.

С фоном более, менее можно договориться, но вот с лицом – увы… Тем не менее копаюсь.

Суриков брал три, четыре цвета, не смешивая их на палитре, или подчас почти не смешивая и ложил уверенным мазком на холст. Таким образом, в одном мазке получалось несколько цветовых оттенков, что очень трудно для копирования, почти невозможно.

Этюд оставил незаконченным. Цель, которую я ставил перед ним – выполнил, то есть понял процесс письма. Теперь я понял, как трудна будет для меня копия этого портрета.

Предварительно заказал фотографию с этого портрета, сделал тщательный рисунок по клеточкам на основном холсте, и приступил к основной работе.

Сначала работа шла, как мне казалось, более, менее верно. Но чем больше углублялся к передаче более верного цвета по всему холсту, тем более меня охватывало отчаяние.

М. М. Девятов: «Пережелтили лоб. Мягче в касаниях с фоном. Чаще отходите, сравнивайте на расстоянии общее отношение холста к оригиналу».

Несколько раз переписывал лоб, нижнюю челюсть. Сейчас работаю над деталями по всему холсту сразу. Часто ставлю работу на пол под оригиналом. Это дает возможность увидеть насколько верно или не верно взят цвет.

Последние дни работаю над руками. Если в общем работу немного удалось приблизить к оригиналу, то руку засушил.

От копии получил огромное наслаждение и знания, которые получил от этой работы попытаюсь взять на вооружение, то есть – тепло-холодность, которой мне так не хватает и манеру письма, смешение красок. Все я это открыл в процессе работы над копией.

***

В. И. Суриков. Этюд «Голова боярыни Морозовой» 1886 г.

1974 год.

Дневник по копийной практике

студента III курса

Артыков

Этюд «головы боярыни Морозовой» и «Портрет молодой женщины (в черном)».

Рецензия Девятова: «Проверил. Добросовестно, но пусто, без обобщения.

(3)

М. Девятов».

Суриков «Этюд головы боярыни Морозовой».

Подобрав размер подрамника, подобрав холст, натянул на подрамник. Проклеил рыбьим клеем. После первой проклейки прочистил лишние зерна наждаком и бритвой. Затем нанес вторую проклейку. После второй проклейки нанес синтетическую проклейку. После всего два раза прогрунтовал синтетическим грунтом.

Нанес через клеточку рисунок на холсте карандашом. Прокрыл бальзамно-масляным лаком и снял лишний лак с помощью бритвы и ладонью. После того, как пропитался лак, мягкой кистью прорисовал рисунок.

Два дня писал этюд, была хмурая погода. Черный платок на голове боярыни немножко перехолодил. В начале мне казалось, что голова написана очень легко, а когда начал писать – той плотности не доходило. Затем просмотрел так близко и увидел, что голова пролеплена очень плотно, а не жидко. Оставил этюд, не заканчивая (в процессе).

Применял я краски на палитре следующие: кость, краплак, умбра жженая, охра светлая, кадмий желтый средний, марс желтый, кобальт синий светлый, ультрамарин, белила, кобальт зеленый светлый, церулеум.

Достал заранее мной приготовленный холст и начал вести основную работу. Начал писать с платка, придерживая его в отношениях с фоном (слева, верхняя сторона). Так прописал весь платок. Очень легко с фоном прописал лицо, учитывая его в отношениях.

Следующий день я начал писать с головы, со лба боярыни и вокруг (чтобы правильно в отношениях и в цвете). Тщательно пролепил веки боярыни, глаза и вокруг лба, и так тщательно прописывал нос, затем губы, подбородок.

Сегодня я писал, то есть переписывал весь платок заново, в связи с тем, что не хватало плотности. Голова, мне кажется – чуть перехолоднил. Сбрызнул ретушным лаком и начал вводить теплые краски, то есть марс желтый прозрачный с кадмием желтым, чуть лессируя на лаке (на краях носа, между бровями и веками).

Пришел Орлов, сказал: «Проследите касания платка и носа».

На свежий глаз начал проверять все касания с платка с фоном. Края носа смягчил. Глаза мне казались немножко светлым, я немножко углубил. Проверил глазную впадину, местами углубил.

В. Суриков. Портрет А. А. Добринской. 1911.

Суриков. Портрет молодой женщины (в черном).

Подобрал подходящий холст, подобрал размер подрамника. Натянул холст на подрамник. Слегка прочистил холст от лишних зерен. Затем проклеил рыбьим клеем. После первой проклейки прочистил бритвой кое-какие оставшиеся зерна, чуть прошелся наждаком. Нанес вторую проклейку. После того как просох клей, нанес синтетический грунт. Как первый грунт высох, затем нанес второй, затем третий. В конечности у меня получился синтетический грунт. (Ред. – Отмечено Девятовым: «Кому это надо?»).

Затем нанес точный рисунок на холсте. Закрепил фиксативом рисунок.

Покрыл бальзамно-масляным лаком и лишний лак снял ладонью и бритвой. Предварительно написал этюд на картоне, чтобы можно было организовать палитру. Написав этюд, узнал какими красками приблизительно пользовался Суриков, когда он писал этот портрет. Я на палитре выдавил следующие цвета: кость жженая, марс коричневый темный, марс желтый, кобальт синий, церулеум, охра светлая, кадмий красный, краплак, кадмий желтый, кадмий лимонный, сиена жженая, сиена натуральная. Чтобы быстро просыхало использовал свинцовые белила.

Портрет начал писать с фона. Фон связал с волосами, затем с лицом. Фон писал – марс коричневый темный с белилами и с охрой светлой, чуть-чуть добавлял краплак, местами кобальт синий. Волосы – марс коричневый, лимонная, охра светлая, кобальт синий. Лицо прямо проложил – охра светлая, церулеум, английская красная. Платье я писал – кость жженая, сиена жженая, местами сиена натуральная, кобальт синий. Воротник на платье я писал следующими цветами: марс коричневый темный с охрой светлой и сиеной натуральной, местами сиеной жженой и белила свинцовые, английской красной.

Когда я пролепил все лицо, начал с куска проверять на сколько точно я скопировал. Проверил следующим образом: волосы с фоном и со лбом и уточнил недочеты. Волосы я немножко не добрал в силе тона, углубил. На лбу не хватало холодности. Лоб пришлось по новой переписать.

Что касается на счет рисунка – в портрете левая щека немножко меня смущает. В портрете у Сурикова измерил все точно и скопировал. На следующий день все же проверил левую щеку.

Глаза у Сурикова написаны – кобальт синий с костью.

Сегодня я переписал фон (мне казалось, что в тоне немножко недобрано) связал с шеей, с воротником и с платьем.

***

В. И. Суриков. Портрет А. П. Юргенсон. 1908. Холст, масло. 93 x 83 см. Государственный Русский музей.

Отчет о летней практике

студента III курса факультета живописи

Гнатенко Б. М.

Для копирования во время летней практики, я остановился на работе Сурикова «Портрет Юргенсон». В этой работе мне нравятся колорит и технические приемы мастера.

Копию делал на холсте, приготовленном грунтовочной мастерской института.

Рисунок исполнял углем.

Прописывать холст начал жидко, но в местах, где требовалось пастозное наложение краски, делал, по рекомендации руководителя практики, подкладку белилами (темпера ПВА).

Копия не удалась, но пользу от работы получил, так как увидел в картине Сурикова то, что просто не замечаешь при посещении музея. То, что копировать нужно, и что это приносит пользу – знают все. Я также в этом глубоко убежден.

Сам процесс работы над копией мне был приятен, но больше из-за того, что я нахожусь перед работой мастера, которая мне нравится.

Занятие живописью во время копирования не приносило мне ни удовольствия, ни интереса. Как будто я занимаюсь чем-то другим. У меня не было того чувства наслаждения красками, цветом, самим процессом работы, которое само собой возникает, когда пишешь любой этюд. Я не смог просто писать. По этой причине нет желания описывать, как я писал ту или иную деталь и что открыл для себя.

***

Б. М. Кустодиев

Б. Кустодиев. Купчиха за чаем.

Борис Михайлович Кустодиев. Купчиха за чаем. 1918. Холст, масло. 120,5х121,2 Русский музей.

Дневник неизвестной.

Автор дневника неизвестен (потеряна обложка дневника).

(Ред. – Все подчеркивания принадлежат М. М. Девятову).

Размер копии 115 / 115 см.

Грунт – полумасляный: 2 проклейки, 3 слоя с белилами (все 5 на синтетическом клее). Завершающий слой – масляные белила с ленинградской умброй для скорости. (Ред. – Умбра натуральная обладает сиккативными свойствами (см. Лекции М. М. Девятова).

Рисунок переводила по клеткам с фотографии на бумагу, с бумаги на холст и кальку-дубликат.

Разбавитель – тройник (пинен, льняное масло, кедровый лак).

Краски на палитре располагаю в порядке спектра с белилами в правом верхнем углу.

Принцип работы над копией – «от куска», но не «а ля прима», а прописывая повторно, просохшие куски цветом, контрастным первоначально положенному, причем накладывая цвет отдельным мазком так, чтоб ранее положенный цвет контрастировал и создавал игру тонов. Например: почти все небо я прописала розовой краской. По полном высыхании и соответствующей обработке поверхности холста, я прописала все небо ярким зелено-голубым, с учетом ранее положенного розового. Розовые облака же наоборот, были написаны сначала голубым, а потом нанесены сквозные розовые мазки. При локальных тонах, широких планах, контрасты цветов должны развиваться внутри предмета (кажется эти слова приводит Синьяк, и в качестве примера приводит Веронезе). Кустодиев придерживается этого принципа, иначе – при столь яркой и локальной закраске, впечатления грубой лубочности было бы трудно избежать. Почти под все цвета кладется подготовка, сделанная цветом, контрастным окончательному – тому, который в картине. Под холодный лиловый чепчик – желто-коричневая имприматура (да позволено будет употребить здесь это слово), под красно-коричневую кошку – зеленоватый тон, и так далее… Вся копия состоит из двух красочных слоев контрастных друг к другу.

Если говорить о фактуре – весь холст написан жидко, кое-где (и даже довольно много) без белил, как то и было сделано Кустодиевым. Шелковое платье купчихи – жидко на лаке был положен ультрамарин (чистый) и по просыхании его, жидко, где писались теплые тени, и уже потом вводились зеленые (контрастные основному тону платья) полутона и рефлексы, и ярко-фиолетовые, писанные с белилами блики. Кружевной воротник на платье писался в три приема: 1) ярко-зеленая подкладка, 2) по просыхании – жидкие белила с лиловым, 3) по просыхании белилами рисуется орнамент кружева.

Некоторые куски пишутся жидко и «а ля прима», как, например, плечи купчихи. Белый холст, просвечивая через тонкий слой красок экранирует и за счет слоя масляных белил в грунте придает прозрачной живописи вес и убедительность.

Голова забита краской и написана неудачно, и возилась с ней долго, и толку нет.

Смеси красок в основном – оптические, на палитре мешалось мало, да и то больше смежные цвета.

Итак, итог: краска накладывается прозрачными слоями (так, чтобы просвечивал холст), контрасты цветов внутри одного (и каждого) предмета (так, чтобы один цвет просвечивал через другой), и как следствие отсюда – почти исключительное оптическое смешение красок.

В связи с тем, что хорошо просушить холст не было возможности, местами краска значительно прожухла.

***

1973 год.

Дневник по практической работе

Копия в Русском музее картины Кустодиева «Купчиха за чаем»

студентки III курса

Гайдай Т. М.

Рецензия М. М. Девятова: «Еще раз подтверждает, что надо точно нарисовать заранее, а не убивать массу времени на это в музее, где другие задачи.

Не плохо, но пассивно. Главное описание борьбы с ошибками в рисунке головы.

(++-)».

(Ред. – Видимо имеется ввиду, что рисунок лучше заранее перевести на холст с фотографии (используя кальку), а не рисовать от руки в музее. В настоящее время фотографию нужного размера заказывают в самом музее).

14 июня.

Начала готовить рисунок под копию на холсте, форматом 1м. 18 см. на 1 м. 18 см. Рисунок перевела по клеткам с фотографии, что помогло распределить цветовые основные пятна.

Первый план – на белой скатерти натюрморт. Второй план – самовар, беседка с купцами и дерево. Третий план – кошка и дерево, с другой стороны. Пятый – сама купчиха (которую тоже можно распределить по определенным пятнам, пожалуй, самым сильным - синим чепце и платье, обрамляющих светлое лицо и руку – центр композиции). Затем шестой, это задний план - архитектура. И седьмой – небо с облаками. (Ред. – Очевидно, что имеются ввиду не планы, а движение внимания зрителя, который начинает рассматривать картину 1) с натюрморта, 2) переходит к самовару, 3) к кошке, 4) к самой купчихе, 5) к пейзажу в дали и 6) к небу и облакам. То есть движение внимания идет по спирали вверх).

15 июня.

Продолжала рисунок на холсте.

16 июня.

Подготовила рисунок. Рисунок затруднений не вызвал, так как голову я не нарисовала, а только наметила размер. Начала копировать с натюрморта на столе, с арбуза.

Первое, что я поняла – что Кустодиев не смешивает несколько красок сразу, а старается писать чистым цветом.

Натюрморт я так же разложила на несколько пятен. Самое темное – это ультрамарин (низ чашек, тарелка, ободок у тарелки под виноградом и орнамент у коробки. Красные (краплак) – арбуз и два яблока. Охра – пирожные.

18, 20, 21 июня. Натюрморт.

Арбуз и яблоко на первом плане пишу – кобальт зеленый светлый, без белил, на чистом пинене. Почти в растирку протираю все корочки, и затем, где нужно добавляю церулеум, чтобы подчеркнуть объем. Тарелку под арбузом (внутреннюю часть) пишу ультрамарином, стараюсь сохранить рисунок орнамента. В работе ультрамарином пользуюсь как бы монохромом (как если это было черно-белое фото). То есть так же, в растяжку, пишу краплаком – от светлых мест, жидко в свету и мазком к краю формы (у яблок).

Виноград писала тремя красками: охра золотистая, кобальт зеленый светлый, а в бликах – оранжевая с белилами. Краплаком обрисовала перила. К натюрморту сразу же беру часть скатерти.

26, 25, 27 июня.

Пишу первую часть картины – самовар, дерево, беседки. Пользуюсь тем же приемом локального цветового пятна. Ультрамарином покрываю забор, кобальтом синим – беседку, а дерево – тиоиндиго зеленой. Затем, на заборе вывожу орнамент: оранжевой с белилами - полоски и охрами - цветы. Самовар просто срисовываю двумя цветами – костью и охрой. (Ред. – Содержимое тюбика правильнее называть краской, а цвет, это оптическая характеристика).

В правой части картины прокрываю марсом кошку и дерево.

28, 29, 30 июня.

28-го начала писать лицо. Сразу пришлось сильно передвинуть рисунок. Приемом без белил, в притирку, не обойтись. Пишу плотным мазком.

Пишу глаза. Написала один глаз, стала писать другой – они не смотрят в одну сторону. Хотелось передать то, что у Кустодиева во взгляде купчихи - удивление, наивность и какая-то смешинка, а получалась просто красивая спокойность. Как сказал педагог: «вы видите, у нее взгляд как у девочки, на мир». Казалось, что если глаза получатся, то уже пол дела сделано. Но они не получались. Брала цвет глаз сложный (зеленый с синим), просто церулеум в разбел – и ничего не получалось. Педагог посоветовал мне сходить в Эрмитаж и посмотреть импрессионистов (Ренуара), так как Кустодиев применил прием импрессионистов, и тело купчихи как бы светится в этой работе своей свежестью и белизной. И в глазах сам зрачок радует какими-то фиолетовыми. Для меня это оказалось самым трудным и никак не получалось.

1, 2, 3 июля.

Остановилась в лице на приблизительном сходстве.

Начала писать платье и чепчик. В платье оказалась трудность в том, что у него очень сложный цветовой рисунок. Голубые переходят где в сиреневые, где в зеленые, даже в оранжевые. Было очень сложно внимательно все пронаблюдать, все это цветовое кружево. Не хватало терпения.

Когда это было сделано, и в работе куски отдельные стали читаться вместе, то оказалось, что скатерть светлее, чем тело (внизу) и отвлекает. Пришлось погрузить ее в тон, но цветом.

4, 5, 6 июля.

Я поняла, что самое светлое место на первом плане, это грудь, а лицо – дальше и плотнее. (Ред. – По системе Д. А. Шувалова, выступающая форма всегда темнее в тоне чем ровная поверхность (за счет полутонов, которые сложная форма образует).

Снова пишу лицо и руку. Не хватает холодных.

7, 9, 10 июля.

Пишу задний план, архитектуру. Отдыхаю от головы. Здесь конечно все проще и яснее. Чувствуется, что Кустодиев очень любит архитектурный пейзаж и воспевает его с радостью, ничем не загрязняя.

11, 12, 13, 14 июля.

Пишу небо, облака. Сверху больше использую церулеум с кобальтом синим, ближе к голове – церулеум с стронциановой (протираю на пинене).

Все время в моей работе планы путались. Вижу, что платье у Кустодиева гуще в цвете, плотнее. Переписываю. Получилось тяжелее, в некоторых местах чернее. На следующий день переписываю заново, и делаю кружево на платье. В кружеве такой сложный орнамент, его видимые полоски, черточки – все получается приблизительно.

16, 17, 18 июля.

Пишу облака и чепчик.

19, 20, 21 июля.

Снова пишу лицо. Глаза опять не удаются. Все эти дни, каждый день прихожу и начинаю с них, срисовываю, стараюсь взять так, как там, и все – не они. Блик становится просто белилами или слишком голубым. Зрачки – то зелеными, то синими (беру их к небу).

23, 24, 25, 26, 27, 28 июля.

Дорабатывала детали, обобщала. Снова переписала небо плотнее. Написала брошку и ленточку. Переписывала губы. Губы (что и глаза) – что-то неуловимое. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Вывод:

В процессе работы я поняла, что значит переписывать повторно и доводить до конца, не откладывая на потом. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Кустодиев писал своему учителю: «Не знаю, удалось ли мне сделать и выразить в моих вещах то, что я хотел, - любовь к жизни, радость, бодрость, любовь к своему, русскому». (Ред. – Отмечено Девятовым).

Над этой копией я работала с радостью. Каждый день для меня был праздник.

***

1976 год.

Конспект по крпийной практике

Студента III курса мастерская Ю. М. Непринцева

Рахметов Сабир

Картина Кустодиева «Купчиха за чаем» меня привлекла колоритом: звучным, жизнерадостным.

Размер холста я взял 118 на 118 см. (оригинал 120 на 120 см.).

Холст приготовил на эмульсионном грунте. (Ред. – Пометка преподавателя: «чушь»).

Рисунок перевел на холст с репродукции, увеличив по клеткам. Таким методом можно лишь верно наметить большие пропорции, а мелкие детали получаются приблизительно. Особенно в портрете сходство было приблизительным. Думаю, рисовать и писать голову буду непосредственно в процессе работы, добиваться сходства.

Сегодня принес холст в музей, с предварительно нанесенным рисунком (рисунок сделан карандашом). М. М. советует обвести рисунок кистью более свободно.

Рисунок сделал кистью, в основном ультрамарином.

Оставил пока основной холст и сделал фрагмент на маленьком холсте. Выбрал то место, где соприкасаются друг с другом шесть цветовых отношений, для того, чтобы как можно точнее определить количество красок на палитре, необходимых для решения всего холста.

Этюд получился похожим в цвете, но он не удовлетворяет меня своей вялостью.

М. М. советует писать от куска, в полную силу, завершая каждый кусок.

Кажется, я определил количество красок, которыми решается, то есть можно решить весь холст. Это:

1. ультрамарин,

2. церулеум,

3. изумрудная зелень,

4. тиоиндиго розовая,

5. сиена жженая,

6. кадмий желтый средний,

7. кадмий лимонный,

8. белила.

Сегодня начал основной холст. Написал в один прием правый угол (верхний) – дубовые листья на фоне неба.

Писал небо, пастозно и довольно плотно (камертоном служат темные листья, уже написанные). (Ред. – Есть два типа ведения работы: один – это ведение работы, начиная с самых светлых тонов. Другой тип - это начало работы от самых темных тонов. Трудно сказать, какой способ лучше. Среди выдающихся художников есть представители того и другого метода).

На горизонте, где небо окрашено в теплые тона, сделал лессировки прямо по сырому письму, чтобы добиться нужного звучания. Эффект получился хороший, очень похоже.

М. М. одобрил ведение работы.

Закончил весь правый угол. Пишется очень легко, главное – работаю с интересом. Наверное, это благодаря правильной организации палитры. М. М. объяснил, как настраивать палитру (и это очень удобно для работы). Составив нужные колера для данного куска холста, исполняю его технически. Поиски приема! – интересное занятие. Цветовая задача меня уже не волнует. Приходя каждое утро, я настраиваю палитру, легко нахожу нужные мне цветовые отношения.

Уже написано небо, и я работаю над левой частью холста. Много мелких деталей, исполнение которых доставляет удовольствие. М. М. советует работать над той частью, где мне хочется, чтобы не пропадал интерес (но это мне пока не грозит).

Благодаря письму в один прием с максимальным завершением куска – отсутствует, естественно, межслойная обработка, живопись меньше подвержена изменениям.

К некоторым деталям приходится возвращаться и на следующий день.

Прежде чем писать платье, решил сделать синюю подкладку. (М. М. это не одобрил). Но как потом оказалось, это мне ничего не дало. Все равно пришлось писать так, как и остальное.

Прошло три дня. Я закончил натюрморт. Небольшие трудности были в написании винограда.

Наступил самый ответственный момент написать лицо и руки. Надо, во-первых, нарисовать. Портретная характеристика обязательна.

Характер глаз пока не получается. Принес отвес с собой отвес, измеритель. Сверяю все прямо с оригинала. М. М. советует рисовать цветом, чтобы это вошло в живопись.

Завершил голову, она похожа.

Сегодня писал руки, сделал это довольно быстро.

Наконец-то поставлены последние мазки. Работа большая и закончена благодаря тому, что была возможность работать каждый день до двух часов.

Работа над копией доставила мне большое удовольствие. Я научился правильно работать с палитрой, а это уже много для меня значит. Понял, что такую, казалось бы, «цветистую» вещь, как «Купчиха за чаем», можно написать ограниченным количеством красок.

Открыл для себя некоторые технические приемы в исполнении. Хотелось бы посоветовать студентам, которые будут копировать в последующие годы, не терять времени зря и браться за работу с первых же дней.

***

Н. А. Касаткин

Н.А. Касаткин. Сбор угля бедными на выработанной шахте. 1894. Холст, масло. Русский музей.

1970 год.

Дневник по технике и технологии живописи (летняя практика)

Асаев Р.

Н. А. Касаткин «Сбор угля бедными на выработанной шахте» 1894 г. Холст, масло.

12 июня.

Приготовил холст – полумасляный на синтетической основе. Размер 107 на 80.

19 июня.

День первый. Перевел рисунок.

20 июня.

Сделал теплый подмалевок. Краски: умбра натуральная, марс оранжевый, желтые.

22 июня.

День третий. Прописал землю на переднем плане, на копаловом лаке. Краски: умбра натуральная, охра светлая, голубые, кость жженая, желтые.

23 июня.

День четвертый. Писал старуху с мотыгой, на переднем плане. (На лаке копаловом). Краски: умбра натуральная, желтые, изумрудная зеленая, ультрамарин, марс оранжевый, кобальт зеленый светлый.

24 июня.

День пятый. Писал сидящую женщину с младенцем, и стоящую девушку. (На лаке копаловом). Краски: кобальт зеленый светлый, ультрамарин, умбра натуральная, краплак красный, желтые, марс оранжевый, охра светлая.

25 июня.

День шестой. Писал стоящих мальчиков. (На копаловом лаке). Краски: умбра натуральная, голубые, краплак красный, охра светлая, желтые.

26 июня.

День седьмой. Писал задний план, горы и небо. Краски на небо: церулеум, кобальт синий светлый, изумрудная зеленая, кадмий желтый светлый, охра светлая.

Для гор краски: ультрамарин, кость жженая, краплак красный, марс оранжевый, марс коричневый.

28 июня.

День восьмой. Писал опять небо и горы. Перед началом подготовил поверхность холста. Писал маслом льняным. Краски: ультрамарин, кобальт синий светлый, церулеум, изумрудная зеленая, охра светлая, кадмий желтый светлый, кость жженая, краплак красный, марс оранжевый и марс коричневый.

29 июня.

День девятый. Писал старуху и семью на переднем плане. (На масле льняном). Краски: умбра натуральная, желтые, марс коричневый, марс оранжевый, кость жженая, желтые, ультрамарин, изумрудная зеленая, кобальт зеленый светлый.

30 июня.

День десятый.

Писал землю и повозку, мешки. (На масле льняном). Краски: умбра натуральная, кость жженая, желтые, голубые, сиена натуральная.

1 июля.

День одиннадцатый. Писал землю на переднем плане, старуху. Краски – те же самые.

2 июля.

День двенадцатый. Писал маленькую девочку за старухой и слева за мальчиком. Краски: краплак красный, охра светлая, кадмий, оранжевый, марс коричневый, изумрудная зеленая, ультрамарин.

4 июля.

День тринадцатый. Писал руки старухи. (На уплотненном льняном масле). Краски: марс оранжевый, кадмий желтый средний, сиена натуральная.

Руки не получились.

5 июля.

День четырнадцатый. Писал землю на переднем плане, и старуху. Краски: умбра натуральная, кость жженая, желтые, ультрамарин, марс коричневый.

6 июля.

День пятнадцатый. Писал стоящую девушку и рядом стоящего мальчика. Краски: краплак красный, кадмий красный, ультрамарин, кобальт синий, желтые, умбра натуральная, марс оранжевый.

7 июля.

День шестнадцатый. Писал землю. Краски: умбра натуральная, кость жженая, голубые, марс коричневый.

8 июля.

День семнадцатый. Писал землю и старуху. Краски: Умбра натуральная, кость жженая, желтые, ультрамарин, изумрудная зеленая, кобальт зеленый светлый.

9 июля.

Писал землю. Краски: умбра натуральная, кость жженая, ультрамарин, желтые, марс коричневый. Писал на масле.

Рецензия преподавателя (Ред. – Предположительно Г. В. Орлов):

1. Путаница и неразбериха в палитре. Нет строя в палитре, строгого и определенного числа красок (красок отобранных).

2. Как соединялся следующий красочный слой с предыдущим?

3. Сначала писал все на лаке, затем на масле, почему? Чисто случайно.

4. Литература?

***

Н. А. Ярошенко

Н. А. Ярошенко. Портрет М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1886 г. Мемориальный музей-усадьба художника Н. А. Ярошенко.

1970 год.

Дневник копийной практики

Уманский

В музее Н. А. Ярошенко в Кисловодске собрано много полотен русских художников. Большую часть здесь представляют картины передвижников, которые были современниками Николая Александровича Ярошенко. Мне многое нравится в этом музее: и тонкие работы Нестерова, и портреты Касаткина, и этюды Сурикова. Но самое большое впечатление оставляют полотна Н. А Ярошенко. И когда передо мной встал вопрос, что именно копировать в этом музее - я почти не сомневался, что буду копировать одну из работ Ярошенко.

4 июня.

Взял в библиотеке две книги о Н. А. Ярошенко: «Н. А. Ярошенко» автор В. Прытнов, и книгу о Н. А. Ярошенко, автора В. В. Секлюцкого, который является и создателем, и организатором, и в данное время директором этого музея.

5 июня.

Был в музее и разговаривал с главным реставратором и хранителем музея. Он рассказал мне о технике Ярошенко. Ярошенко писал в основном на фабричном холсте, эмульсионном. Писал очень тонкой пропиской, затем давал высохнуть, и потом пастозно писал световые места. Тени не писал более двух, трех раз.

Ярошенко изредка пользовался тонированным холстом. Тонировал сам в коричневый цвет.

Большое место в его творчестве занимает портретная живопись. В музее лучшим его портретом является портрет известного русского писателя М. Е. Салтыкова-Щедрина. Да это, пожалуй, один из лучших его портретов вообще.

Очень интересна история приобретения этого портрета музеем. Эту историю мне рассказал директор музея.

Портрет экспонировался на XV передвижной выставке в 1887 году. Через некоторое время портрет бесследно исчез. Прошли десятилетия. В. В. Секлюцкий читал лекцию в Санатории и после нее обратился к слушателям с просьбой сказать, не знает ли кто-нибудь что-либо о неизвестных работах Ярошенко. Подошел ученый и сказал, что он видел в Харькове у кого-то портрет, работы Н. А. Ярошенко. Начались поиски, в результате которых был установлен адресат владелицы этого портрета. Когда его стали сравнивать с фотокопией с этого портрета, то бабка, которая была владелицей его, сказала буквально следующее: «Да вы, родимые, не проверяйте, не исследуйте. Моя мать хранила его лет сорок, да я столько же».

7 июня.

Итак, я решил копировать это портрет, работы Н. А. Ярошенко.

Заказать подрамник здесь оказалось не так просто, так как в Кисловодске не делали подрамники на шипах, и мне пришлось делать его самому.

Сделал подрамник и натянул грунтованный фабричный холст.

8 июня.

С утра, три часа писал в музее этюд с головы портрета.

В начале хотел сам грунтовать холст, но не смог достать сухие белила.

9 июня.

Пытался составить примерно палитру нужных красок, но это получилось не особенно хорошо.

1. белила цинковые,

2. охра светлая,

3. марс коричневый светлый,

4. марс коричневый темный,

5. сиена жженая,

6. кость жженая,

7. кобальт синий,

8. зелень изумрудная,

9. волконскоит,

10. краплак красный,

11. кадмий красный светлый,

12. кадмий желтый средний,

13. ЖХ золотисто-желтая. (Ред. – 12 и 13 отмечены преподавателем).

Разбавитель тройник, то есть три равные части: масло, пинен, лак.

10 июня.

Сделал рисунок через эпидиаскоп.

11, 12, 13 июля.

Первая прописка лица, рук, костюма. Фон писал во второй день.

К сожалению, портрет висит высоко (и особенно в ранние часы) плохо видно.

14 июня.

Сегодня писал лицо. Удалось добиться разрешения в выходные дни музея снимать портрет с его места и писать с него вблизи. Так что теперь, в четверг и пятницу, я смогу писать хорошо видя и технику, и цветовое решение портрета.

20 июня.

Работа просохла. Тени проложил слишком густо и теперь пришлось соскоблить теневую часть лица. Затем вскрыл ее ретушным лаком. Писал глаза, рот.

Чем больше пишешь, тем виднее насколько блестяще владели рисунком мастера, и насколько тебя сковывает неумение хорошо рисовать. И там, где они свободно меняли, передвигали форму, приходится сначала рисовать, а потом писать, что уже само по себе в корне неправильно.

21 июня.

Писал фон, но он получился слишком черным и пастозным, и его пришлось смыть (маслом).

22 июня.

Сегодня не удалось сделать почти ничего, так как был очень темный день.

24 июня.

Писал лоб, очень интересный по лепке формы.

25 июня.

Работал в основном над лицом.

27 июня.

Писал бороду. Борода написана очень здорово у Ярошенко, и мне удалось найти ее по цвету, кажется, не плохо. Ярошенко в начале прописал бороду и кое-где проскреб ее. И затем уже писал нос: где густо, пастозно в светах и в тенях тоже.

Два дня был санитарный день.

1 июля.

Писал голову в целом.

2 июля.

Борода не получается, пришлось соскоблить ее и сначала писать так же как и лоб.

6 июля.

Писал костюм.

Ярошенко добился в этом портрете очень многого. Прежде всего в нем есть самое, на мой взгляд, важное в искусстве – образ. Образ могучий. Стасов дал такую оценку этому портрету: «Ярошенко, - писал он, - выставил (…) такой портрет М. Е. Салтыкова, который по письму, а еще больше по глубине и правдивости выражения превосходит, мне кажется, все портреты, когда-либо писанные этим художником. Наш знаменитый писатель представлен со всей глубиной психологии и страданием за себя и за других, которым дышат последние его сочинения, и которыми он потрясает сердца».

10 июля.

Все эти дни писал в основном лицо, бороду. Долгое время не получались глаза, да и сейчас нет в них какой-то остроты взгляда, которая есть в портрете Ярошенко. Да и борода не особенно та.

12, 13 июля.

Писал костюм. Он написан у Ярошенко очень просто, на нем нет сосредоточенности внимания художника. Он написан видимо в один или два раза, так как очень хорошо видна фактура холста. (Холст не очень крупнозернистый).

20 июля.

Чем больше делаешь, тем больше остается работы. Очень трудно работать без руководителя. И теперь я понимаю, почему Михаил Михайлович не советовал делать копию самостоятельно.

22 – 24 июля.

Прописывал почти весь портрет в целом. Бороду пролессировал умброй натуральной.

25 июля.

Писал ухо и волосы, а также переписал фон рядом с теневой частью лица.

26 июля.

Приходил директор музея и сделал ряд замечаний насчет характера.

Немного подрезал нос снизу и писал щеку.

29 июля.

Дал высохнуть холсту и прокрыл все пожухшие места лаком.

Немного слишком рвал свет на лбу – пролессировал охрой светлой с кобальтом синим.

В общем, работа над копией очень сложное задание, и я убедился в этом воочию.

Еще в Ленинграде я подготовил холст для копии с пейзажа В. Серова «Лошади на взморье». Если будет возможность, постараюсь скопировать эту работу, которая мне очень нравится.

Рецензия преподавателя (Ред. – Предположительно Г. В. Орлов): «Технологического отчета нет, много болтовни. Оригинал не является образцом для копирования».

К дневнику прилагалась фотография оригинала портрета.

***

К. Коровин.

Константин Коровин. Портрет оперной певицы Татьяны Спиридоновны Любатович. 1880-е г. Холст, масло. 160 x 84 см. Русский музей.

1973 год.

Отчет по копийной практике

студентки IV курса

Володимировой Т. Н.

Рецензия М. М. Девятова: «Толково, хорошо. Нет о межслойной обработке.

М. Девятов».

Отчет по работе над копией «Портрета Любатович» К. Коровина.

Этот портрет – один из наиболее любимых мною портретов в русской живописи. Искрящаяся радость молодости – основа образной трактовки, составляет его неповторимое своеобразие.

Портрет написан во второй половине 80-х годов 19 века. Хорошо продумано композиционное построение портрета. Коровин использует буквально каждый кусочек холста, чтобы показать все богатство и разнообразие живого, реального цвета. Портрет Любатович восходит к группе пленэрных портретов русской живописи и это один из наиболее тонких и гармоничных портретов К. Коровина. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

4 июня.

Подготовив все необходимое для копии, я 4 июня пришла в Русский музей. Предварительно я решила написать небольшой эскиз, для того, чтобы определить для себя цветовую палитру, которой следует ограничить себя в процессе работы над большим холстом. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

М. М. посоветовал подольше задержаться в работе над эскизом, чтобы как следует выяснить для себя цветовые отношения для дальнейшей работы.

Я писала эскиз четыре дня, и параллельно делала рисунок на холсте дома. (Ред. – подчеркнуто Девятовым и отмечено: «+»). (Грунт эмульсионный). Также еще раз почитала о технике К. Коровина. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

Вывод – палитра должна быть ограничена такими красками: белила, охра, английская красная, кобальт синий, умбра натуральная (Ред. – Подчеркнуто Девятовым), немного марса коричневого, немного краплака, кобальт зеленый светлый и темный, кость жженая.

Для разбавления красок - тройник: пинен, даммарный лак и немного масла льняного.

8 июня.

Приступила к работе над холстом. Решила в начале сделать подмалевок (жидкий, всего холста) и за 8-е и 9-е июня начала подмалевывать легко лицо, платье, зелень за окном.

М. М. посоветовал начать с какого-нибудь одного куска, пусть даже менее интересного, но который более понятен мне, и постараться добиться его максимальной законченности.

11 – 12 июня.

Взглянув на работу, я убедилась, что неверно взято мною отношение платья, и решила сразу же смыть его. Целый сеанс писала зелень, стараясь по возможности приблизиться к оригиналу, что сразу оказалось довольно трудно. Оставила пока писать, чтобы немного подсохло и потом добавить волконскоит. (Использовала кобальт зеленый светлый и темный, умбру натуральную, немного охры светлой и белил).

12 июня.

М. М. был недоволен, что я успела тронуть лицо и волосы. Он сказал, что я тороплюсь, и посоветовал написать, самым серьезным образом, окружение вокруг фигуры. Постараться очень точно это сделать, чтобы более к этому не возвращаться и потом только начинать работать над фигурой. Привел в пример иконописцев. (Ред. – Видимо, имеется ввиду работа «от куска». «Доличное письмо – изображение одеяний, пейзажа, палат и прочих деталей на иконе за исключением ликов и обнаженных частей фигур. В процессе написания иконы доличное письмо предшествует личному письму.» (из статьи Интернета).

13 – 14 июня.

Эти дни писала оконные рамы, где использовала белила, кобальт синий, кость жженую, в некоторых местах с добавлением английской красной, кобальта зеленого светлого. А также писала кусок стены под окном, где использовала умбру натуральную, кобальт зеленый светлый и те же краски, что и в раме.

Видимо Коровин пиал быстро и сразу, кладя одни цвета и тут же сверху добавляя другие, на темные – светлые и наоборот. Таким образом у него получались легкие, трепетные куски.

15 июня.

Написала пол. Использовала черную кость жженую, коричневую, немного кобальта синего и краплака. Закончила окно и стену под ним.

М. М. указал на недостатки окна, свето-теневой стороны (которые я по его уходе исправила), а в остальном сказал продолжать в том же духе.

16 июня.

Начала писать портьеру.

18 июня.

Продолжала писать портьеру. Старалась по возможности взять точнее в цвете (немного охры, кость жженая, кобальт синий и зеленый, краплак, немного коричневой).

Пока не удается добиться ее весомости как у Коровина. Она написана очень пастозно. Решила дать ей просохнуть, чтобы продолжать работу.

19 июня.

Писала кресло. Это один из красивых кусков портрета, где удивительно тонко сгармонированы холодные и теплые тона: охры светлой, умбры натуральной, кости жженой, белил, английской красной и немного кобальта синего. Получается тонкое, серебристое сочетание. Писать этот кусок мне доставило большое удовольствие. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым).

20 июня.

Закончила кресло, также подскоблила и почти закончила портьеру (максимально близко к оригиналу).

21 июня.

Начала писать волосы и верхнюю часть лица (лоб, глаза). Волосы писала такими красками: умбра, немного охры, умбра с белилами на свету, немного архангельской коричневой, и самая освещенная часть – кобальт синий с белилами.

22 июня.

Продолжала писать голову. Смешивала такие краски: охра светлая, белила, английская красная, немного кобальта синего, немного умбры в теневых местах.

Нужно глазничные ямы, скулы, нос, правую щеку сделать контрастнее.

23 июня.

В теневых местах головы усилила контраст.

25 июня.

Решила немного оставить голову, добавила туда теплоты в некоторых местах, на свету. По окончании, смотрела на расстоянии холст и осталась недовольна. Видно сюда нужно добавить волконскоит.

26 июня.

Писала голову, в некоторых местах подчистила бритвой ненужные наслоения. Писала нижнюю часть лица: губы, подбородок. Также тронула шею, скулы, волосы.

Очень неудобно стоять на табуретке, имея мало возможности отходить, что тормозит работу.

27 июня.

Продолжала писать голову, и кажется сделала хуже, засушила ее. Когда перед уходом я посмотрела ее на расстоянии, то она показалась разбеленной. Видно нужно дать подсохнуть и лессировать.

28 июня.

Счистила лишний слой с лицевой части головы. Писала глаза и верхнюю часть, кое-где добавляя по высохшему волконскоит с охрой светлой.

М. М. посоветовал закончить зелень. Сказал, что там не хватает теплоты. А также советовал окончательно закончить написанные куски в холсте.

29 июня.

Писала голову, в тенях добавляя волконскоит, кое-где с английской, белилами и охрой. Голова сильно продвинулась, она уже не смотрится разбеленной. Кое-где по ходу работы касалась зелени.

В ходе проделанной работы над головой окончательно определила палитру для нее: марс коричневый (для глаз), умбра натуральная, волконскоит, кобальт синий, немного краплака, английская красная, охра светлая, белила.

30 июня.

Дописывала голову. Пролессировала левую щеку волконскоитом. Добавила кое-где холодных в волосах. Писала зелень.

М. М. сказал, что в голове много хорошего, что она смотрится свежо и живописно, и остается кое-где тронуть глаза и касание головы с фоном. Посоветовал в зелени кое-где добавить волконскоит со стронциановой для звучности. Посмотреть касания.

2 июля.

Писала зелень. Она стала звучней. Остальное писать в касаниях с платьем.

Палитра для зелени: волконскоит, умбра натуральная, кобальт зеленый темный, кобальт зеленый светлый, охра светлая, немного белил, немного стронциановой.

3 июля.

Начала писать платье (верхнюю часть).

Палитра для платья: черная, кобальт зеленый светлый, кобальт синий, кадмий красный светлый, английская красная, охра светлая, белила, немного умбры в тени, немного коричневой для пояса.

М. М. советовал иметь палитру больше размером, чтобы составлять точные колера (как это делал Коровин) и наносить их затем на холст. Сказал, что в цвете и тоне я взяла платье верно, не хватает только света на груди и плечах.

К. А. Коровин пишет портрет П. И. Суворова. Охотино, 1921 год. Коровин о живописи: «При составлении цвета (окраски) смотреть, что светлое, что темное. - Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине. – Цвет в форме – смотреть взаимно, уравнивая один к другому. – Изменяя светло-темное, не надо терять отношений цветов, то есть чем окрашены взаимно. – Писать начинать со светлых мест. Цвета светлые и темные должны контрастировать взаимно. – Образность отношений – что резче и что мягче, что молчит и что кричит, взаимно с цветом в форме». (Подборка цитат из статьи Интернета).

4 июля.

Дописывала торс и почти закончила его. Черные удары на платье – с добавлением кости жженой, марса коричневого темного и охры светлой.

5 июля.

Начала писать руки.

Палитра для рук: умбра натуральная, кобальт зеленый светлый, кобальт синий, английская красная, охра светлая, белила.

6 июля.

Писала руки и зелень в касаниях. Одну руку почти закончила.

7 июля.

Писала руки и книгу.

М. М. посоветовал писать руки более широко и взять их немного светлее по тону. О торсе – чтобы складки больше рисовали форму.

После ухода М. М., я проскоблила в некоторых местах платье и старалась писать цельней.

9 июля.

Писала руки, старалась писать их более свободно. Кажется, закончила их.

10 июля.

Начала писать платье в тени. М. М. сказал, что руки и торс уже лучше. Сказал, что складки в тени должны больше рисовать форму фигуры. У Коровина под складками платья верно намечаются бедра, ноги, грудь.

11 июля.

Продолжала писать платье в тени, исправила по рисунку книгу.

Еще раз убеждаешься какую ограниченную палитру имели большие художники в процессе работы над картиной. Например, в работе над этим портретом, у Коровина на палитре, вероятно не более девяти основных цветов. Таким образом, немногими красками достигается большое богатство живописи.

Я составила себе приблизительную палитру, которой, по моему мнению, пользовался художник в этой работе:

1. белила, 2. охра светлая, 3. английская красная, 4. кобальт синий, 5. немного краплака, 6. кобальт зеленый светлый, 7. волконскоит, 8. умбра натуральная, 9. кость жженая, и немного марса коричневого темного.

(Ред. – Список красок обведен и отмечен Девятовым: «+ +»).

12 июля.

Заканчивала теневую часть платья.

М. М. остался доволен проделанной работой, и что его советы помогли мне в процессе работы. Советовал после платья кое-где переписать зелень.

13 июля.

Писала часть платья, находящуюся в полутоне и на свету. Почти закончила платье.

14 июля.

Дописывала нижнюю часть платья.

16 июля.

Писала ноги певицы, и кое-где тронула теневые части на кресле, у ног. Затем писала касания платья с креслом.

17 июля.

Переписала кусок стены справа, сделав эту часть более серебристой.

М. М. доволен, советует кое-где обобщить платье, а остальное – на мое усмотрение.

18 июля.

Обобщила платье. Кое-где притушила блики на нем. Так оно стало цельнее. Полностью закончила платье и ноги.

19 июля.

Немного уточнила рисунок рук, губ, носа.

23 июля.

Сегодня посмотрела свежим взглядом работу и решила немного переписать лицо. Добавила холодных в нижнюю и среднюю часть головы. Так стало гораздо лучше.

24 июля.

Немного проскоблила и подправила глаза по рисунку.

26 июля.

Полностью закончила голову.

27 июля.

Еще раз посмотрела портрет. Чуть тронула кое-где фон. На этом решила завершить работу.

В работе над этой копией я открыла для себя много нового и полезного, не говоря уже о том, что работала я над ней с истинным удовольствием и большим воодушевлением. (Ред. – Подчеркнуто Девятовым и отмечено: «+ +»).

Рецензия М. М. Девятова: «Честно, толково. Некоторая многословность о переписывании, доделках, но ни слова об обработке перед работой».

***

1977 год