1. Rendre visibles les articulations du devoir

Un commentaire composé se doit d’être immédiatement repéré comme tel, comme un métatexte*. Ce n’est pas un texte littéraire niais une glose intelligente des effets d’un texte littéraire, les scrupules de l’écriture n’ont plus lieu d'être. Bien sûr, le soin de la langue, la clarté et la précision de l’expression sont des nécessites impératives. Mais l'ensemble se bâtit comme une démonstration qui doit donc montrer sa logique.

• La mise en page du texte suggère habilement une façon de le lire et donc do le comprendre. Avant de convaincre votre lecteur, il faut le séduire et la mise en page facilite son travail. Ainsi, l’introduction est distinguée du reste du devoir par une ligne de séparation, de même que la conclusion. Les différentes parties se différencient par une ligne d’écart tandis que chaque paragraphe se signale par un alinéa.

2. Les titres

Les titres exigent un traitement typographique particulier que le devoir manuscrit se doit d’imiter. Comme l’écriture manuscrite ne peut figurer l'italique, le titre d'une oeuvre se souligne tandis que le titre d’un poème, d’un article de journal, se place entre guillemets.

® Des règles impératives. Dans Les Fleurs du mal (pour vous, Les l-’lcurs du mal), les poèmes « La Charogne » et « Le Vin des amants » sont des pièces remarquables. Le «J’accuse » de Zola est paru dans L'Aurore (pour vous, L’Aurore) du 13 janvier 1898.

Une lisibilité accrue. Ainsi René est une page cruciale dans l’oeuvre de Chateaubriand et René emprunte beaucoup de traits de caractère a son créateur. Ces distinctions apparemment for- ma!tNtes se révèlent très opératoires lorsque l’analyse traite à la bis de l’œuvre et du personnage éponyme. De plus, cela garan- ^tlc une lisibilité maximale car les guillemets vont être abondam- ^ment utilisés dans la citation du texte

.

B. LIAISONS ET TRANSITIONS

a. Un besoin catégorique

A l’oral comme à l’écrit, le discours explicatif doit être facilement suivi ; il doit multiplier les panneaux indicateurs, les signes de croisement comme sur une route bien balisée, pour le plus grand confort des passagers, dont dépend finalement l'évaluation du travail demande.

I es liaisons signalent le glissement d’une idée a une autre, les transitions opèrent le passage d’un axe de réflexion à un autre.

b. Tableau récapitulatif

L

préciser l’ordre des éléments

mettre en parallèle

hiérarchiser

d’abord, d’emblée, immédiatement, en premier lieu, de plus, par ailleurs, ensuite enfin, en dernier lieu également, de même, ainsi que, d’une part... d autre part, soit... soit... surtout, au premier chef, avant tout, non scule-

introduire une explication introduire un exemple introduire une preuve introduire une objection introduire un nouvel élément surenchérir ou nuancer

ment... mais encore c’est-à-dire, en d’autres termes,

ainsi, notamment, P^ar exemple, comme en effet, du fait de, effectivement, assurément pourtant, cependant, néanmoins, or

et puis, d’.ùllcurs, certes, bien que

voire, même, du moins, tou au moins, simplement, ^seU

fait

rectifier une hypothèse

lement en réalité, en vérité, en

a première colonne récapitule les différentes exigences de la démarche analytique, la seconde colonne rappelle, de façon non exhaustive, les différents adverbes, conjonctions et locutions qui leur correspondent.IA PRESENTATION OU COMMENTAIRE COMPOSÉ

3. L

   7 7

   'INSERTION DES CITATIONS

a. L'absolue nécessité de la citation

A quoi sert une citation ? La citation sert à prouver l’exactitude vie I interprétation que 1 on avance. Hile est le matériau indispensable de 1 analyse. Elle doit toujours être suivie ou précédée d’un commentaire qu’elle accrédite.

Les deux critères importants sont la sélection et la pertinence.

• Le piège du montage de citations. Il est important de ne pas trop citer : l’avalanche de citations non explicitées est formellement déconseillée, le commentaire n’est pas non plus un montage de citations collées les unes aux autres du type : Frédéric Moreau est désorienté, «il “va” toujours devant lui, au hasard, éperdu, entraîné », en effet, il ne sait plus où il va car «il “n'a” p!u> conscience du milieu, de l'espace, de rien ». Ici le commentaire n est qu une vague paraphrase du texte.

• Rassembler les termes cités. L’énumération de termes signalés par des guillemets peut être mise entre parenthèses : le champ lexical de la lumière permet de rapprocher la description de ce bord de Seine d un tableau préimpressionniste («clair»,

« brouillard lumineux », « masses d’ombre », « redoublements d’obscurité »).

b. Le traitement de la citation

A l’écrit, les guillemets délimitent le passage cité. A l’oral, dites

• i^{c cite} *■ ¹¹ convient de respecter l’esprit et la lettre de la citation et pour cela, vous devez conserver les particularités de

expression, y compris les erreurs à signaler par « sic ».

• La citation intégrée à la phrase. Si vous ne retenez que quelques termes d’une citation et non une ou plusieurs phrases, intégrez ces mots dans votre texte : Frédéric « tête nue, poitrine ouverte », adopte la posture stéréotypée des romantiques face au paysage dans lequel il se reconnaît.

• Ea citation modifiée. Faites les modifications grammaticales nécessaires mais en les signalant : mettez entre crochets les chan- jfrmems concernant les pronoms et le système temporel ; signa- ^C7.*^>ar ^^es P°hns de suspension entre crochets toute coupure.

• La mise en relief. Si vous voulez mettre en évidence quelques

ty P^r°pos cités, ayez à l oral une diction expressive. A

J ’*¹¹' soulignez le passage important et précisez ensuite qu’il ^d une considération personnelle par la formule nous sou-

prose, conservez la mm eu -

que/, par une barre oblique les limites des vers.

. La citation d’un vers. Ne présentez _Pas les vc«««eU

7 S

^oris> entre parenthèses.o M M ENTAI** COMPOSÉ ntez pas les vers <·

on U un vw.i. .-v _r - · f . ...

ervez la mise en page d'un extrait de poe.no ou mdt-

L'INTRODUCTION

Moment clef du devoir, elle doit ctre particulièrement soignée et bien écrite, il faut donc, à la différence du développement, la rédiger entièrement au brouillon. Elle exige que le plan soit construit. Elle doit être composée après l’analyse linéaire et l’élaboration du plan, et rédigée avant le développement. Avant d’arriver à votre copie, l’examinateur en a parcouru des dizaines d’autres. Il faut donc éveiller son intérêt.

A. INTRODUIRE LE COMMENTAIRE COMPOSÉ OU L'EXPLICATION DE TEXTE

a. Introduire le commentaire composé

L’introduction a une triple fonction: capter l’attention et l'intérêt du lecteur; lui présenter le texte; lui exposer la problématique selon laquelle on se propose de l’analyser. Elle comporte donc toujours trois temps.

• Une entrée en matière. On n’entre pas de plain-picd dans le texte (proscrire les débuts du type «Ce texte de... »). On consacre d'abord deux ou trois phrases à telle considération assez générale pour qu’un lecteur non préparé puisse se sentir concerne parce qui va suivre, et qui entretienne par ailleurs avec le texte un rapport suffisamment direct pour que ce lecteur puisse y être amené naturellement. Cette amorce se rattache au texte soit par son thème global (le problème qu'il soulève, la forme littéraire dans laquelle il s'inscrit), soit par un caractère bien connu de l’auteur ou de son époque, que le texte confirme ou au contraire contredit, soit par un trait remarquable de i œuvre â laquelle le passage est emprunté.

• Une présentation du texte. Cette étape caractérise le texte comme si le lecteur ne l'avait pas sous les yeux. Il faut indiquer l’auteur, le titre de l’œuvre, sa date de publication et le genre auquel elle appartient. Ensuite, il importe de rappeler la situa- ^lJ(->n du texte dans l’ensemble : dans le cas d’un extrait de roman ou de pièce de théâtre, on explique d’une phrase l’endroit de

intrigue où prend place le fragment ; dans le cas d’un poème, sa ^Slluation dans le recueil si elle est significative. Eventuellement, ^{Si c}c)a aide à la compréhension du texte, on situe brièvemen

tl’œuvre dans l’ensemble de la production de rameur ou dans un courant. On met en évidence le thème principal du passage sous une forme très concise, ainsi que le mouvement du texte $^;\\ est caractéristique.

© Une définition de la problématique. Cela revient à annoncer le plan du commentaire. On proscrira la série de questions artificielle et inquisitoriale. De même, il convient d'éviter les formules trop indigestes : « dans une première partie... », «dar$ une seconde partie... ».

b. Introduire l'explication de texte

C'est principalement une «situation » du texte. Il s’agit de le placer d abord dans son ensemble de référence (ouvrage, recueil, circonstances historiques) avant de l’en extraire par l’analyse. Mais celle-ci doit être sinon amorcée, du moins préparée: quelques jalons seront placés pour la problématisation ultc- neurc et, surtout, on se limitera aux seuls renseignements utiles à la compréhension du passage, inutile donc de faire étalage d'une érudition fastidieuse. L’introduction d’un texte explique à ! oral reprend donc les étapes «entrée en matière» et « présentation du texte ».

B. EXEMPLES D'INTRO D y € T B © N §

RÉDIGÉES

© Le Lys (Lins la vallée* Honoré de Balzac, « Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon [...] tout y était mélodie. » (Gallimard, « La Pléiade », p. 987-988).

La. société des hommes ne semble pas toujours supportable à celui qui tente de comprendre les élans de son cœur; replie sur un moi qu il élargit à l'infini, il préfère le silence de la nature pour laisser libre cours a Leflusion des sentiments, Rousseau dans La Nouvelle Heloïse, Chateaubriand avec René, font de la natuie I interlocuteur privilégié de ces héros soucieux de vivre pleinement leur amour et leur existence.

Balzac s'en souviendra qui, dans Le Lys dans la vallée, paru en 1836, raconte l’amour impossible entre M™ de Mortsauf et hélix de \ andenesse. Dans un passage situé au début du roman, Félix part à la recherche de celle qu’il a rencontrée dans un bal et dont il est immédiatement tombé amoureux; la campagne qu il traverse a l’occasion de cette promenade va lui apparaître comme le miroir de son âme exaltée._NTRODUCT ,on

J ^ous étudierons alors les circonstances de la promenade, qui | ^ coïncide avec une progressive révélation du sentiment affirmée _par la découverte d’un système de correspondances entre la nature et l’âme que Félix semble redécouvrir dans la naïveté de

«

son premier amour.

* « Notre vie », Paul Éluard.

Notre vie

Notre vie tu Tas faite elle est ensevelie Aurore d une ville un beau matin de mai Sur laquelle la terre a refermé son poing Aurore en moi dix-sept années toujours plus claires Et la mort entre en moi comme dans un moulin Notre vie disais-tu si contente de vivre Et de donner la vie à ce que nous aimions Mais la mort a rompu : équilibre du temps La mort qui vient la mort qui va la mort vécue La mort visible boit et mange à mes dépens Morte visible Nusch invisible et plus dure Que la soif et la faim à mon corps épuisé Masque de neige sur la terre et sous la terre Source des larmes dans la nuit masque d'aveugle Mon passé se dissout je fais place au silence »

Au menaçant « vanitas vanitatum, et omnia vanitas », les écrivains opposent une autre Création, leur œuvre. La mort de 1 eu c aime est ainsi d’une très grande fécondité littéraire. A la consolation de Malherbe « Ta douleur, Du Périer sera donc éternelle » répond la parole-exorcisme de Victor Hugo « Demain, dès 1 aube, a 1 heure où blanchit la campagne », dans Les Contemplations.

Paul Éluard dans Le temps déborde, paru en 1947, s’adresse à Nusch, sa femme disparue, compagne de dix-sept années de bonheur. Le poème « Notre vie » est traversé par une émotion poignante qui tente d'exprimer la soutlrance.

Nous verrons donc comment l’hommage rendu à la femme aimée se heurte à la mort terrifiante parce que irrémédiable, mon que s'efforce de faire reculer une écriture du souvenir.

c„ INTRODUIRE une partie

©U COMMENTAIRE

Le développement du commentaire doit naturellement icspec- ter le plan annoncé dans 1 introduction. Chaque axe de lecture8 2

d

COMMENTAIRE COMPOSÉ

éployé dans une grande partie doit aussi concourir à rappeler la forte cohérence de l’ensemble argumentatif que constitue tout dévoilement d’un texte.

Voici pour le poème d’Éluard une introduction possible des trois parties du commentaire :

1. Le poème se propose d’emblée comme un fragment du discours amoureux. L’embrayeur « notre » pose tout de suite la présence d’un locuteur et d’un interlocuteur que l’épigraphe a permis d’identifier et que précisera l’apostrophe « Nusch ».

2. En effet, le triomphe de la mort caractérise le texte. Omniprésente, la mort est remplacée de façon allégorique par une espèce de vampire qui se saisit non seulement de la disparue mais du corps de celui qui reste et se déclare vaincu.

Toutefois celui qui écrit ne se tait pas : le poème est la forme accomplie de cette parole qui fait pièce à la mort.

A. CONCLURE LE COMMENTAIRE COMPOSÉ OU L'EXPLICATION DE TEXTE

a. La conclusion du commentaire composé

Comme l’introduction, c’est un carrefour au détour duquel on attend le candidat. Écrite avant le développement, elle évitera une rédaction précipitée susceptible de nuire à l’impression favorable finale.

C’est une réponse synthétique et personnelle aux questions posées dans l'introduction et le bilan de ce que le développement permet de penser. Cette réponse doit être ferme, meme si elle est nuancée. 11 ne faut surtout ni reprendre le développement ni introduire de nouveaux exemples ou de nouvelles idées. La conclusion sc décompose en deux temps :

© Une récapitulation met en valeur les résultats obtenus, idest les réponses aux questions posées par le texte au lecteur. Cette première phase de la conclusion débouche sur un jugement esthétique (réussite, beauté, originalité du texte...).

© Un élargissement de la problématique agrandit la perspective en replaçant le texte, les problèmes rencontres, son esthétique, dans un ensemble plus vaste: la manière de l’auteur, la modernité de l’œuvre, la reprise ou la modification du thème dans une oeuvre ultérieure... Tl opère ainsi un mouvement du singulier à h universel.

b· La conclusion de l'explication de texte

Elle ne doit pas être une synthèse exhaustive des remarques de détail ; elle exclut la compilation. F.llc a principalement vocation à réunir les lignes directrices qu’on a fait apparaître dans l’éche- veau du texte. Elle peut en outre mettre en évidence tel ou tel thème que l’explication linéaire a échoué a révéler suffisamment. Enfin, elle doit donner matière à de nouvelles réflexions: manière de suggérer que tout n’a pas été dit parce que cela n’est pa.s possible. Mais il ne faut pas oublier qu’elle ne doit jamais traiter un point nouveau : on vous tiendra rigueur de ne pas !’avoir expliqué. Il s'agit alors de bien distinguer entre cette perspective nouvelle ouverte par l'analyse et une voie que l’analyse se devait d’exploiter

.COMMENTAIRE COMPOSÉ

B

84

. CONCLUSION RÉDIGÉE

a. « Notre vie », Paul Éluard

Ce poème réaffirme la relation indissoluble entre le rapport amoureux et le chant lyrique quand le désir régénère l’homme et le verbe. Il rappelle qu’il n’est rien qu’on ne puisse opposer à la mort, qui a souvent « le dernier mot », sauf d’autres mots que l’on aura érigés en texte, en œuvre. La défaite du poète face à l’impérieux silence n’intervient qu’après l’écriture du poème. Est toujours cependant possible la parole de réconciliation, de retour à la vie, comme en témoignent ces vers adressés à Dominique, sa dernière compagne :

«J'ai cru pouvoir briser la profondeur l'immensité Par mon chagrin tout nu sans contact sans écho

[·.·]

Je voulais désunir la vie Je voulais partager la mort avec la mort Rendre mon cœur au vide et le vide à la vie [...]

Tu es venue le feu s'est alors ranimé L'ombre a cédé le froid d'en bas s'est étoilé Et la terre s'est recouverte De ta chair claire et je me suis senti léger Tu es venue la solitude était vaincue »

(« La Mort l'Amour la Vie », 1951.)

b· L'incipit à'Aurélien, Aragon

Ce texte se donne à lire comme la relecture de plusieurs autres grands textes. Dans ce jeu de miroirs, le lecteur qui entre dans le roman n’est pas un lecteur neuf mais averti, conscient du pacte de lecture qui lui est ici proposé : l’amour est toujours une tragédie, même moderne. Par des effets de rupture avec des situations ou des personnages conventionnels, le texte annonce la singularité extrême de ce qui va suivre.

2. L’enjeu de la lecture, et donc de toute entreprise littéraire, est réaffirmé avec force : la fiction est la seule réalité propre au roman, comme l’écrit Blanchot : « Cela ne prouve pas que la fiction cesse d’être imaginaire, mais qu’un être réel, écrivain, lecteur, fasciné par une certaine forme d’absence qu’il trouve dans les mots et que les mots tirent du pouvoir fondamental de 1 écriture [...] cherche à constituer l’absence du monde comme leseu monde véritable. »CONCLURE UNE PARTIE

DU COMMENTAIRE 14

Chaque partie du commentaire doit présenter un bref temps de synthèse, symétrique de l’amorce initiale. Voici la conclusion possible des trois parties de deux commentaires.

a. « Notre vie », Paul Éluard

1. Cette tendance unifiante est à relier à la « mystique erotique » d Eluard, qui accorde à la femme le pouvoir de créer le inonde de créer le poète lui-même dans lequel elle prend place (« aurore en moi »). Dès lors, la disparition de cette source et de cette promesse ne peut que provoquer la disparition du poète.

2. Le point final après le terme « silence » insiste sur l’aspect per- rormatif de cette parole-clôture qui consacre le triomphe de la mort, quand l’irrémédiable rencontre l’ineffable.

a. Le dernier vers est ainsi ce vers en plus qui répondrait ainsi au temps en trop, temps suspendu de la parole du poème s’achevant sur un silence momentané. Chaque lecture brisera de nouveau ce silence: l’audience illimitée de cc chant d’amour, permise par l’acte de lire et de redire, lui assure une indéniable et cternelle présence au monde.

b. L'incipit d'Aurélien, Aragon

1 _ L’échec de l’échange inaugural est développé par la négativité o un jugement qui présente le personnage éponyme comme un personnage déconcertant, acharne à ruiner le stéréotype de la rencontre amoureuse.

2. Le trouble est en effet provoqué par ce que le prénom de la temme rencontrée dessine comme un «horizon d’attente», attente amoureuse et littéraire à la fois.

3. Le rôle déterminant du prénom « Bérénice » montre que la itterature, parce que les mots confondent vérité et vraisem- ¹1. ^c’ ^{n a ncn} P^erdu de son pouvoir divertissant, au sens pas- calien du terme, jeu dangereux dans lequel l’être s’abolit. Tel sera

destin d’Aurclien.UN EXEMPLE DE COMMENTAIRE COMPOSÉ

I l n'avait plus conscience du milieu, de ''espace, de rien ; et, battant le sol du talon, en frappant avec sa canne les volets des boutiques, il allait toujours devant lui, au hasard, éperdu, entraîné. Un air humide l'enveloppa; il se reconnut au bord des quais.

Les réverbères brillaient en deux lignes droites, indéfiniment, et de longues flammes rouges vacillaient dans la profondeur de I eau. Elle était de couleur ardoise, tandis que le ciel, plus clair, semblait soutenu par les grondes masses d'ombre qui se levaient de chaque côté du fleuve. Des édifices, que Ton n'apercevait pas, faisaient des redoublements d'obscurité. Un brouillard lumineux flottait au- delà, sur les toits; tous les bruits se fondaient en un seul bourdonnement; un vent léger soufflait.

Il s'était arrêté au milieu du Pont-Neuf, et, tête nue, poitrine ouverte, il aspirait l'air. Cependant, il sentait monter du fond de lui-même quelque chose d'intarissable, un afflux de tendresse qui l'énervait, comme le mouvement des ondes sous ses yeux. A l'horloge d'une église, une heure sonna, lentement, pareille à une voix qui l'eût appelé.

Alors, il fut saisi par un de ces frissons de l ame où il vous semble qu'on est transporté dans un monde supérieur Une faculté extraordinaire, dont il ne savait pas l'objet, lui était venue. Il se demanda, sérieusement, s'il serait un grand peintre ou un grand poète; - et il se décida pour la peinture, car les exigences de ce métier le rapprocheraient de M^me Arnoux. Il avait donc trouvé sa vocation ! Le bu» de son existence était clair maintenant, et l'avenir infaillible.

Quand il eut refermé sa porte, il entendit quelqu'un qui ronflait dans le cabinet noir, près de la chambre. C était l'autre. Il n'y pensait plus.

Son visage s'offrait à lui dans la glace. Il se trouva beau ; - et resta une minute à se regarder.

Gustave Flaubert, L'Éducation sentimentale (1869), P^arl5' Gallimard, coll. La Pléiade, t. Il, p. 81-82.

Pour ce commentaire, nous distinguerons les étapes pour mettre en évidence la structure; cela ne saurait dépasser la phase préparatoire et ces divisions formelles ne doivent jamais app³ raître sur une copie.• Introduction

Emréc en matière : Expérience imaginaire de la vie. le roman moderne qu inaugure le courant réaliste au milieu du xix^c siècle veut embrasser le réel dans toute sa diversité. A ce titre, il est aussi un roman sentimental, de la passion comme du désespoir. Pi ésemai ion du texte : A propos de L 'Education sentimentale, Flaubert déclare: «Je veux faire l'histoire morale des hommes de ma génération; sentimentale serait plus vraie. C’est un livre d’amour, de passion mais de passion telle qu’elle peut exister maintenant, c’est-à-dire inactive (J). ·»

Celle Jailliu* de 1 action est parfaitement incarnée par Frédéric Moreau qui, dans ce roman, ne pourra satisfaire l’amour qu’il porte a Mⁿ" Arnoux. Au début du roman, au sortir de son premier dîner chez les Arnoux, son exaltation le conduit à imaginer sa vie.

Définition de la problématique : Nous verrons donc comment Fiedenc est présenté sous les traits d un icune homme romantique, déjà déphasé par rapport à son époque, ce qui le fait vivre dans une illusion constante, qu’impitoyablement Fauteur dénonce avec jubilation comme pour signifier le pouvoir déraisonnable de la fiction.

© Première partie

Piemitre sous-panie : Il régné dans cet extrait une extrême contusion des sens et des sentiments. D'abord le décor n’est pas nettement planté; il est dominé par le vague, les contours sont Mous : un « air humide » laisse la place à un « brouillard lumineux ». De ■« grandes masses d ombre », des éclairages incertains de longues flammes rouges qui vacillaient » font de ce décor urbain (« réverbères », « quais ») un tableau dont Frédéric est le

spectateur : le terme « masses » emprunte au lexique de la pcin- p.iic, 1 altei nance tie couleurs («* rouges », « ardoise »), Fusagc du clair-obscur («· ombre ■*, ·* clair», - obscurité >»), filent la meta- Fhore picturale et peu\ cm évoquer le préimpressionnisme et les

paysages de Boudin au bord de Feau.

Deuxième sous'partie : C’est de plus un espace frontière quelque part entre terre et eau : sur un pont et qui plus est « au milieu (2 m Pont-N cul ». Dans ce lieu suspendu comme le temps auquel 1 impartait accorde line valeur durativc intéressante (« tai ^saiem ** « flottait », « se fondaient »), l’air et Feau se eonfon •^lcnt: « humide ». « brouillard ·· pour dessiner un *· no ma ns ^li,ld " animé par la seule présence du héros. Même les percep·

8 8

t

COMMENTAIRE COMPOSÉ

ions auditives sont assourdies» victimes du même trouble difficilement identifiable : « tous les bruits sc fondaient en un seul bourdonnement. »

Troisième sous-partie : Dès lors, la conscience elle aussi est victime du flou qui entoure la vision de Frédéric. Ce dernier ne maîtrise pas ce qui lui arrive. Il sort du dîner chez les Arnoux et se retrouve comme aveugle (« Il n’avait plus conscience du milieu, de l’espace, de rien ») et guidé seulement par le bruit (« frappant avec sa canne »). Il marche « devant lui, au hasard, éperdu, entraîné ». L'absence du complément d’agent après le participe passé « entraîné » indique la dépossession de l'être mû par des forces étrangères. La conscience est floue car elle ne parvient pas à sortir de sa propre sphère : l’usage des pronominaux (« se reconnut », « s’offrait », « se trouva », « se regarder »>) qui confondent en une seule et même personne le sujet et l'objet traduit cet enfermement dont le héros n’arrive pas à s’échapper. La réalité du monde lui reste irréductiblement étrangère. Transition : De fait, Frédéric vit dans son monde traversé par les illusions.

• Deuxième partie

Première sons-partie : De nombreux indices confondent Frédéric avec les héros romantiques. D’abord sa posture « tête nue et poitrine ouverte », afin de mieux sentir le « vent léger » que l’on pourrait rapprocher du souffle de l’inspiration, exprime son désir de se fondre davantage (car déjà « un air humide [l’enveloppe] ») dans l’clément naturel environnant. La présence de l’eau permet de retrouver la thématique du reflet de l'âme dans la nature, dans la mesure où le monde romantique dépasse les contradictions pour retrouver l’harmonie perdue, comme l’indiquent fies « flammes » qui « vacillaient dans la profondeur de Veau » et le bel oxymore du « brouillard lumineux ». La cloche d'« une église » vient clic aussi délivrer un message (« une voix ») personnel. Il res- sent alors « quelque chose d’intarissable, un afflux de tendresse qui l'énervait » : l’ineffable (« quelque chose de ») du sentiment qui le submerge est également une des caractéristiques romantiques. Le « frisson de l’âme », le « monde supérieur », « la faculté extraordinaire », tissent un réseau de connotations romantiques, celui d’un monde qui sc révèle aux êtres d'une sensibilité excep tionnclle, et une tonalité lyrique est nettement perceptible p^ar l’usage de l’exclamation et de l’hyperbole.UN EXFMPlf _0E COMMENTA,(_E COMPOSÉ ₈₉

Deuxibne soHs-pame : Frédéric confond assurément la vie réelle v,e revee. C est un véritable songe éveille (« n’avait plus

°rr V^U‘ ^rcn,0T ^{nCttCmem h} qui traduit

dilatât,on de son être dans un espace de plus en plus grand

(« milieu espace, nen ») mais connoté négativement. La vie qu’il

ouhaite lui est soudainement donnée comme par miracle « Il

avau donc trouve sa vocation ! » comme il aurait trouvé cent

ous dans la rue. L’idéal du « grand peintre ou grand poète",

nsc.1t son destin dans la sphère du génie artistique par le

b⁰xd""'^m “* t ■ *™^d - «.* ZZ

subordonne a un object.f plus trivial, comme l’indiquent les « exigences de ce mener » qui le rapprochent de Arnoux siont le mar, est a ce moment du roman marchand de tableaux’

^rr0tSle™ ^{: Dc} pl^u*. l’ellipse temporelle . Quand il

eut referme sa porte » fait soudain basculer le héros d’un lieu hautement romantique à un espace plus sordide (« cabine, noir » Le contraste final entre le retour à une réalité grossière

"·^ldest Dussardier. qu’il a accueilli à Paris) a sa v_{amtc (}. ,1 _{se tr0UV}a beau „) souligne aussi nettement le décalage entre ses aspirations et ce qu’il est capable de vivre ■ il

relationsd, T7 * * ^ ^à P^ur —issisme les

i dations de Frédéric au monde qui l’entoure

[^{ramiti0n : L}’^écri‘^{ure de} Flaubert va alors prendre en charge ce démontage scrupuleux des illusions.

• Troisième partie

^I>J^em,ère ms-partie: L’ironie se donne en effet à lire dans les intrusions de 1 auteur : l’adverbe modalisateur « sérieusement 1

éZor. r* °^{U 1,inSpirati}°ⁿ Piment divine à une flexion calculatrice qu accentue le verbe « se décida », lui-

cme nus en valeur par une pause signalée par le tiret. L’usage

t ^,nd,rcct «·>- - » avait donc trouvé (...J S

le "c m ’ · f ⁿ|m^{e |C dc} ***** V" ™ P^ercé * jour, et • on a “ *: ^{est à} considérer avec attention dans cc

, on an _cst tout entier consacré à la faillite d’un itinéraire sen-

duX ^{Les m<}’^d.^al,f^r,0n_L^S « l’eût appelé» (valeur irréelle _cc,^{P que}"^pf^fa»t ^du subjonctif), « il vous semble *, « un de _rim; ! ?" ·> ?^nccm la vanité de cet enthousiasme. Il est

vérit "; ^<a ?‘TT^{Ün d}’^{Un cIiché} P^ar '’emploi du présent de te „enerale (« il vous semble », « on est transporté »)

pSTVT" u’^{USagC dc U} comparaison en lieu et de la métaphore chère à la langue poétique et à l’esprit

COMMENTAIRE COMPOSÉ

r

90

omantique. « comme le mouvement des ondes sous ses yeux », « pareille à une voix qui Peut appelé *>, instaure une distance perceptible entre le héros et son auteur, qui, par l’usage d’un système démarcatif (« Cependant ■», « alors »)> dissipe toutes les ambiguïtés de son personnage pour dénoncer l’imposture romantique.

Troisième sous-partie: Ici, en clfet, le romantisme est accusé d’être un courant dangereux. L’expression « ne savait pas l’objet » fait allusion à ce topos romantique de la relation directe avec le Divin. Frédéric se trouve dépossédé de lui-même. L'œuvre de Flaubert vise alors à se confronter à la réalité qui se dérobe constamment au héros, mais aussi à toute tentative de la fixer définitivcnicnt par l’écriture en ne proposant qu'une incertaine mise en perspective d'un monde saisi par la conscience disloquée, <· impressionniste », des personnages. Le roman de Flaubert dénonce ses propres fondements et notamment une illusoire prétention réaliste, comme le faisait déjà Madame Bovary. Ainsi, le pronom personnel « vous » (« il vous semble ») dissuade le lecteur de toute identification avec ce personnage puisque l’expérience extraordinaire de Frédéric est somme toute présentée comme ridicule. A chaque fois la distance est prise par l'auteur, qui, par un jugement implicite, réduit à rien tous les élans de son héros.

• Conclusion

Récapitulation : Venu trop tard dans un monde ébranlé par les secousses d’une Histoire qui ne pouvait changer la vie, Frédéric Moreau représente l'avatar de la génération romantique. Son enthousiasme le pousse à sc leurrer sur le monde et sur lui- même, ne lui proposant qu’une vision réduite à sa propre subjectivité. C'est celte erreur-là que révèle Flaubert, qui, dans un jeu subtil de va-et-vient entre fiction et réalité, montre que la vit* vécue comme un roman n’est qu'un mensonge. Elargissement : Si U Éducation sentimentale est bien le roman d'un homme et d’un temps désempares, qui dit la faille, l’incertitude et l'absence. Flaubert réaifirme avec force, comme il l’avait fait dans Madame Bovary, que seule la littérature p^eUt dire la vérité et la nécessité de l’illusion.

1. l ettre à M“' Leroyer de Chantcpie.

Nous soulignons.glossaire

ABYME (MISE EN)

AU départ terme d’héraldique qui désigne un blason contenu Jans un autre ; se dit ensuite d’une œuvre insérée dans une autre qu. en parle lorsque les deux systèmes signifiants sont iden tiques : récit dans le récit, théâtre dans le théâtre.

autonyme

S

qui se designe lui-même comme

e dit d un mot ou d’un énoncé signe dans le discours.

COTEXTE

Contexte verbal dans lequel se trouve pris un énoncé. ÉPONYME

Qui donne son nom à l’oeuvre.

HAPAX

Mot, forme, emploi dont on ne peut relever qu’une seule occur rence a une époque ou dans un corpus donnés.

HYPOTYPOSE

D

«ÉTATEXTE

Jcxte qui dépasse commentaire.

^cn ^ ^cnglobant un autre texte dont il est

le

escription si animée et si frappante quelle apparaît au lecteur avec la présence, le relief et les couleurs de la réalité.

Narrateur

C

Instance fie-

’est le nom donné à celui qui raconte l’histoire ^t,Ve’^{11 do,t} distingué de l’auteur, bien réel.

NARRATAIRE

C’est le destinataire virtuel du récit

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