2. La séquence narrative

Le récit est l’unité textuelle la plus travaillée par la tradition rhétorique.

Il faut qu’il y ait :

• une succession d’événements : idée d un temps 11 puis d un temps T2;

une unité thématique assurée en particulier par un person- nage;

" une transformation: l’état du personnage en 11 doit être transformé en T2 ;

• tin procès : le récit se définit par l’unité d une même action, 1 assemblage des actions accomplies s appelle la « mise en

• tntrigue » ;la causalité narrative d'une mise en intrigue : le récit expliqua et coordonne en même temps qu’il retrace, il substitue l’ordre causal à l’ordre chronologique;

• une évaluation finale explicite ou implicite, une « morale ».

L ne séquence narrative peut être constituée par un monologue) théâtral, un fait divers journalistique, etc.

• Un repérage précis. Distinguer les marques de surface ne suffit pas ; les organisateurs temporels peuvent fort bien être combinés avec des connecteurs.argumentatifs, l’apparition du passé simple n est une condition ni nécessaire ni suffisante de définition d’une séquence narrative: le présent de narration est très fréquent. On note cependant la très forte densité d'anaphores pronominales, l’alternance de l’imparfait et du passé simple.

• Une séquence narrative.

Le Corbeau et le Renord

« Maître Corbeau, sur un arbre perché,

Tenait en son bec un fromage Maître Renard, par l'odeur alléché,

Lui tint à peu près ce langage Hé bonjour, Monsieur du Corbeau,

Que vous êtes joli ! que vous me semblez beau I Sans mentir, si votre ramage Se rapporte à votre plumage,

Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois."

A ces mots, le Corbeau ne se sent pas de joie;

Et pour montrer sa belle voix,

Il ouvre un large bec, laisse tomber sa proie.

Le Renard s’en saisit, et dit: Mon bon Monsieur,

Apprenez que tout flatteur

Vit aux dépens de celui qui l'écoute.

Cette leçon vaut bien un fromage sans doute.

Le Corbeau, honteux et confus,

Jura, mais un peu tard, qu on ne l'y prendrait plus. »

(La Fontaine, Fables, livre I, 2.)

Le personnage « Maître Corbeau » est présenté des le premier vers. Il va être victime d’une ruse développée par une succession d’événements exprimée par une série de verbes: « tint»,

« ouvre », « laisse tomber », « s’en saisit », et « dit ». Le personnage, à l’issue du procès, se trouve en un temps T2 (« un peu tard ») transformé (« honteux et confus »), tandis que la morale₍ clairement lisible : « Tout flatteur vit aux dépens de celui qui l'écoute. »

100. L

     4

     a séquence descriptive

I description a mauvaise réputation; elle est perçue comme hétérogène, décalée par rapport au cotexte dans lequel elle se _tluUve insérée. Elle tend a la dépersonnalisation, alors que la _n^tion est appréciée pour sa faculté à déclencher Pidentifica- _:ion du lecteur au personnage.

₉ L._es différents types de descriptions. La tradition rhétorique .1 classé les descriptions :

_ |_a topographie est une description de lieu ;

la chronographie s'attache à décrire les moments, les périodes ;

• la prosopographie décrit la ligure, le corps, les traits, le physique d’un être animé, réel ou fictif;

• pethopce s’attache aux moeurs, caractère, vertus, défauts;

• le portrait est une description tant morale que physique d’un

être animé;

le parallèle rapproche deux descriptions d’objets dont on veut montrer les ressemblances et les différences.

• Repérer la séquence descriptive. Elle se signale d abord par un nom, le thème-titre : elle annonce d’embice de qui, de quoi il va être question, ou elle le dit en fin de séquence; elle peut combiner les deux en reformulant in fine le thème-titre qui assure la nécessaire cohésion.

Ensuite la description met en évidence les propriétés au moyen d’un découpage en parties. Dans le texte de Haubert, les indications spatiales bornent la description : « à gauche », « en face » à l’orient », « à P autre extrémité ».

• En portrait.

« Onuphre n'a pour tout lit qu'une housse de serge grise, mais il couche sur le coton et sur le duvet; de même il est habille simplement mais commodément, je veux dire d une étoffe fort légère en été. et d'une autre fort moelleuse pendant l'hiver, il porte des chemises très déliées qu il a un très grand soin de bien cacher II ne dit point ma haire et ma discipline ; au contraire ; il passercit pour ce qu’il est. pour un hypocrite et il veut passer pour ce qu’il n'est pas, pour un homme dévot il est vrai qu'il fait en sorte qu on croit, sans qu'il le dise, qu'il porte une haire et qu'il se donne la discipline Il y a quelque livres répandus dans sa chambre indifféremment, ouvrez-les : c'est Le Combat spirituel, Le Chrétien intérieur et L'Année sainte ; d'autres livres sont sous la clef. $ il marche p_0f la ville et qu'il découvre de loin un homme devant qui il est néce$. saire qu'il soit dévot, les yeux baissés, la démarche lente modeste l'air recueilli lui sont familiers : il joue son rôle. »

(Le Bruyère, ies Caractères

Onuphre ici est le thème-titre, le passage vise à le montrer sous différents aspects tel qu'il est vu et veut être vu. A la fin du portrait, le thème-titre est reformulé par « il joue son rôle » : c'est it portrait d’un tartufe qui vient d'être dressé. La mise en relation des différentes parties de la description se fait au moyen d’une comparaison « de même », établissant le lien entre la fausse simplicité de son logement et celle de son habit. Enfin le lexique de la dévotion («haire», «discipline») est repris pat les images suggérées par les titres des livres complaisamment mis en évi dencc (« combat », « intérieur »).

4. La séquence argumentative

Il s’agit de faire partager a un interlocuteur des opinions ou des représentations relatives à un thème donné, en cherchant a provoquer ou à accroître son adhésion aux thèses présentées.

• Pourquoi argumenter? Un discours argumentatif vise 3 intervenir sur les opinions, attitudes ou comportements d'un interlocuteur ou d'un auditoire en rendant crédible ou acceptable un énonce (conclusion) appuyé, selon des modalites diverses, sur un autre énoncé (argument/donnée/raisons).

• Comment argumenter? Le modèle réduit du mouvement argumentatif est exemplairement réalisé par l'induction « Si p, alors q ». L’argumentation repose sur un mode particulier de composition liant des propositions selon un ordre progressé ou régressif. La dépendance de ces deux propositions est dont structurelle.

Convaincre un interlocuteur. Le mouvement qui mène de la prémisse à la conclusion est conçu comme un transfert d’adhesion. Pour convaincre un interlocuteur, il faut mettre celui-ci en position telle qu'il se trouve dans l’impossibilité de refuser les propositions avancées. Un discours argumentatif se place en effet toujours par rapport à un contre-discours effectif ou virtuel, car défendre une thèse ou une conclusion revient toujours à la défendre contre d’autres thèses ou d’autres conclusions.p t i £ Y f X 7: E DANS l C? U V ?.. r

_sltuER

X

4

jn texte argumentatil.

i| faut croire que cet acte rituel est bien horrible peur arriver a 'aincre l'indignation d'un homme simple et droit et pour qu un ^V_hâtimenl qu'il estimait cent rois mérité n art eu finalement d'autre ff_{et que} de lui retourner le coeur. Quand la suprême justice donne seulement à vomir à l'honnête homme qu’elle est censee protéger, ,| paraît difficile de soutenir qu'elle est destinee. comme ce devrait être sa fonction, à apporter plus de paix et d'ordre dans le cite II éclate au contraire qu'elle n'est pas moins révoltante que le crime, et que ce nouveau meurtre, loin de réparer l'offense faite au corps

social ajoute une nouvelle souillure à la première. »

(Camus, Réflexions sur la guillotine.)

_u thèse se trouve exposée avec « acte rituel bien horrible , et. les données de cette qualification (·· vaincre l indignation », « soulever le cœur », « faire vomir ») sont la condamnation de la peine de mort. Celle-ci est réduite (·· naît eu d'aune effet que ·, 1 seulement ») a une punition barbare menant à la conclusion que cette sanction est un crime encore plus condamnable. Ici l'auteur refuse explicitement la thèse contraire (« soutenir qu’elle est destinée... *).

CARACTERISER

1. PARLE ?

a* L'énonciation

® L’énoncé. Pour les linguistes, un énoncé est un propos de longueur variable tenu par un locuteur à un destinataire; il ne coïncide pas nécessairement avec la phrase : ce peut être un discours ou, à l’opposé, un fragment de mot. En littérature, l’énoncé peut en outre mobiliser les ressources de l’espace, comme dans ce poème d’Apollinaire :

est Et

tout

LCommentaire composé et explication de texte 2

b· Des modèles de construction 14

e. LE REFUS BE L'EXCLUSIVITÉ SÉMANTIQUE 16

b. Les fonctions de la communication 18

LES SYNTHÈSES INDISPENSABLES 37

xv.»-‘^lèele, 39

T _e marivaudage 39

B. L'APPARTENANCE GÉNÉRIQUE 43

C. LES SÉQUENCES 44

b. La séquence narrative 47

d. La séquence argumentative 50

CARACTERISER 53

a* L'énonciation 53

c. Les modalités 57

d. Les modalisateurs 57

B ♦ LA FOCALISATION 57

a. Définition 57

b. Focalisation externe 57

c. Focalisation interne 58

d. Focalisation zéro 59

a. Définition 59

b. Repérage 59

. up$ tïXICAUX A· ^É A M P S SÉMANTIQUES 1

a Champ sémantique 1

b. Champ lexical 1

B. DÉTERMINATION ET CARACTÉRISATION 4

a. Détermination 4

b. Caractérisation 4

o. la chronologie 1

b. Les temps verbaux 1

OUTILS SYNTAXIQUES 1

d. L'incise 1

e. L'apostrophe 1

B. LA PHRASE SIMPLE ET LA PHRASE 1

COMPLEXE 1

es. La phrase simple 1

d. Cette construction symétrique met en valeur une opposition d’idées; deux termes antithétiques, le bien et le mal, se trouvent ainsi réunis dans un rapport de grande proximité puisque cha cun peut mener à l’autre.Suppression 1

QUELQUES OUTILS STYLISTIQUES 1

A. LES TROPES 1

C. LES FIGURES DE MISE EN VALEUR 1

CONSTRUIRE UNE INTERPRÉTATION 1

a. Reconnaître la difficulté 1

B. SÉLECTIONNER 2

LA PRESENTATION DU COMMENTAIRE COMPOSÉ 3

A. LES RÈGLES FORMELLES 3

a. Rendre visibles les articulations du devoir 3

b. Les titres 3

L'INTRODUCTION 9

a. Introduire le commentaire composé 9

destin d’Aurclien.UN EXEMPLE DE COMMENTAIRE COMPOSÉ 18

ABYME (MISE EN) 25

COTEXTE 25

HAPAX 25

HYPOTYPOSE 25

«ÉTATEXTE 25

NARRATAIRE 25

CONSEILS DE LECTURE 27

pfrehemm manant sur lequel on a effacé la première écriture afin de pouvoir écrire un nouveau texte.Lexiques 27

Dictionnaires 27

Culture générale .. 27

(Apollinaire., extrait de « La Cravate et la Montre », Calligrammes. I

• Les paramètres de l’énonciation. Tout énonce est prononcé par un sujet linguistique qui dit « je » dans un endroit donné désigné par « ici » et dans un moment particulier désigné par « maintenant». Ces trois facteurs, le sujet parlant et les circonstances spatio-temporelles de la parole, renvoient à la situation d’énonciation.

® Repérer les circonstances de l’énonciation. Tout énoncé porte la trace de cct ancrage pragmatique sous forme de déictiques (ou « embrayeurs »).

«Jetez-vous votre langue aux chiens? Eh bien ! il faut donc vous !a dire ; Monsieur de Lauzun épouse dimanche au Louvre, devinez qui ? »

(Madame de Sévigné, Lettre du lundi 15 décembre 1670,1

Ici 1 interlocuteur ne s’identifie que par le pronom personnel déictique qui renvoie au destinataire de la lettre, M. de Coulanges, et par le substantif « dimanche » qui précise temporel· lement le mariage par rapport au repère fourni par la date de la lettre.

© Différentes situations d’énonciation. Dans l’œuvre littéraire, la situation d’énonciation peut être à l’intérieur de la fiction. 11 est également indispensable de connaître celle de l’œuvr

e

_cA„actériïer

e lle-même, qui repose sur des savoirs implicites qu’il s’agit cependant d’éclaircir.

Le MAÎTRE. - Tu ne m'en as jamais dit un mot.

Jacques. - Je le crois bien.

Le MAÎTRE. - Et pourquoi cela ?

Jacques. - C'est que cela ne pouvait être dit ni pius tôt ni plus tard. Le MAÎTRE. - Et le moment d'apprendre ces amours est-il venu ? Jacques. - Qui le sait?

Lé maître. - A tout hasard, commence toujours... »

Jacques commença l'histoire de ses amours. C était l'après-dînée : il faisait un temps lourd; son maître s'endormit. La nuit les surprit au milieu des champs; les voilà fourvoyés. Voilà le maître dans une colère terrible et tombant à grands coups de fouet sur son valet, et le pauvre diable disant à chaque coup : « Celui-là était apparemment encore écrit là-haut... »

Vous voyez, lecteur, que je suis en beau chemin, et qu'il ne tiendrait qu'à moi de vous faire attendre un an, deux ans, trois ans, ie récit des amours de Jacques, en le séparant de son maître et en leur faisant courir à chacun tous les hasards qu'il me plairait.

(Diderot, Jacques ie Fataliste.)

Le premier « je » (« je le crois bien ») renvoie à 1 énonciateur Jacques, de même que l'expression « tii plus tôt ni plus tard » fait référence au récit des aventures de Jacques er de son maître, aventures qui ont commence avant le début du roman. Le second « je » (« je suis en beau chemin ») renvoie au narrateur de cette histoire fictive, celui qui crée les personnages et les tait se déplacer. Les différentes situations d’énonciation font le sel de ce roman qui lui-même s’inscrit dans une œuvre remettant en question le genre romanesque. De La Religieuse a Jacques ie Fataliste en passant par Le Neveu de Rameau^ sur une période qui s’étend de 1760 à 1773, Diderot n’a cessé de désarticuler le récit, de transgresser les normes littéraires reçues.

b. Les embrayeurs

Ce sont les éléments qui articulent l’énoncé sur la situation d’énonciation.

Dans le texte d’Aragon (voir p. 22), la phrase « Plutôt petite, pâle, je crois... » ne peut être interprétée en dehors de la situation d'énonciation, celle qui tente de retrouver le souvenir de la rencontre précisée par « La première fois qu’Aurélicn vit Bérénice ». * Je » est un pronom personnel embrayeur et doit être rapporté

à Pacte d’énonciation (le souvenir) pour être compris. La présence de l’embrayeur permet également de repérer le passage comme relevant de ce que l’on appelle le discours direct libre» c’est-à-dire du discours direct sans marque typographique ni élément introducteur, et traduisant le monologue intérieur du héros.

100. Les modalités

La modalité est la catégorie de l’énonciation qui désigne l’attitude de l’énonciateur envers son énoncé. C’est un des moyens par lesquels se manifeste la subjectivité dans le langage. Dans un récit, il faut distinguer la fiction (les événements racontes) de la narration (la manière dont ils sont rapportés). On distinguera donc auteur et narrateur.

Les modalités logiques indiquent le jugement du locuteur sur le degré de vérité ou de vraisemblance d’un événement; les modalités de phrase se retrouvent dans les différentes phrases : asscr- tive, interrogative, exelamative, jussive (= impérative).

4. Les modalisateurs

Les marques de l’énonciation sont souvent discrètes et le lecteur doit se transformer en fin limier; elles peuvent se discerner par une intrusion d’auteur, une position d’auteur, pai un lexique péjoratif ou laudatif. Les modalisateurs sont les marqueurs linguistiques de l’énonciation.

« Il se demanda, sérieusement, s'il serait un grand peintre ou un

grand poète. »

(Flaubert, L'Education sentimentale, première partie, chap. »v.)

Dans cette phrase de Flaubert, l’adverbe révèle la distance ironique de l’auteur par rapport à Frédéric Moreau, pale imitation du héros romantique qui découvre sa vocation.

Le modalisatcur peut confirmer la subjectivité du sujet parlant :

«La première fois qu Aurélien vif Bérénice, il la trouva franchement laide. »

(Aragon, Aurélien-1

B ♦ LA FOCALISATION

1. Définition

On appelle focalisation la position qu’occupe un narrateur po^ur conduire son récit. C’est l’optique suiv ant laquelle les élément*

CA* j un récit sont portés à la connaissance du lecteur. On parie ui>_Si de points de vue. Le mode de focalisation influe sur la nar- _r i ri on que lit le lecteur. Il en résulte des effets differents pour le •_CI1s et les enjeux du texte.

2. Focalisation externe

[ _es événements semblent se dérouler devant l’objectii d'une caméra qui se contenterait de les enregistrer. Le lecteur se trouve devant des faits bruts, non accompagnés de jugements ; il n’a pas accès à la pensée du personnage. L'effet produit est une sorte de neutralité, d'objectivité, d’absence d émotion, parce que la narration n’oriente pas les réactions du lecteur. Llle est assez rare.

«- Veux-tu lire ce qu il y a écrit au-dessus de ta partition?

demanda la dame

• Moderato cantabile, répondit l'enfant.

La dame ponctua cette réponse d'un coup de crayon sur le clavier.

L'enfant ^resta immobile, la tête tournée vers sa partition.

• Er qu est-ce que ça veut dire, moderato cantabile?

-je ne sais pas.

Une femme, assise à trois mètres de là, soupira »

(Duras, Moderato cantabile.)

3. Focalisation interne

l-c lvcieut a l’impression de percevoir et de juger les choses et

Êtres à travers le regard d’un personnage, à travers sa conscience. On repère la localisation interne à la présence de *erbes de perception.

^cxprimant des perceptions et des émotions par la sensibilité ^u subjectivité d'un personnage, ce point de vue narratif per- ^^{ct n]} lecteur de mieux cerner la psychologie du personnage et ^c^*ueux le comprendre de l’intérieur. Cette focalisation interne ^Unc complicité favorisant le phénomène d’identification.

" ^! s était arrêté au milieu du Pont-Neuf, et, tête nue, poitrine

Ouverte, j| aspirait l'air Cependant il sentait monter du fond de lui- “me quelque chose d'intarissable, un afflux de tendresse qui -nervait, comme le mouvement des ondes sous ses yeux. A l'hor- ^<f une église, une heure sonna, lentement, pareille à une voix

^^IJ| ‘^üt appelé.

^,l0rs I fut saisi par un de ces frissons de l'âme où il vous semble ⁰¹ est transporté dans un monde supérieur. Une faculté extra-

^Cr'^,:r'^c'r_e, dont il ne savait pas l'objet lui était venue. »

• Hubert, i Éducation sentimentale, première partie chap. ’V.

)Si

4. Focalisation zéro

C est 1 absence de focalisation. La perception n’est plus liniir^ On appelle aussi ce mode de focalisation le point de vue _omv' scient, car la réalité est décrite par un narrateur qui voit t₀ ' et qui sait tout (causes, suite des événements, passé et ave^ des personnages). L'absence de limitation permet une vi$-:₀^U globale, une connaissance de toutes les données de l'intrigueo ■ ae la situation évoquée. Le lecteur a l’impression de dominer b récit, d avoir les tenants et les aboutissants d’une situation, b_s clefs d un caractère. Ce mode de focalisation, très efficace dans es romans de type historique ou social, garantit au lecteur le plus grand nombre d’informations.

« La procession se déroulait dans le chemin creux ombragé per les grands arbres poussés sur les talus des fermes. Les jeunes marés venaient d abord, puis les parents, puis les invités, puis les pauvres du pays, et les gamins qui tournaient autour du défilé, comme des mouches, passaient entre les rangs, grimpaient aux branches pour mieux voir.

Le marié était un beau gars. Jean Patu, le plus riche fermier du pays. » (Maupasscnt, « Farce normande », les Contes de la bécasse ]

C. REGISTRES

1. Définition

I- usage de la langue connaît des variations en fonction du milieu socioculturel du sujet parlant. Les niveaux ou registres de langue reprennent cette hétérogénéité culturelle et un meme texte peut proposer d alterner ccs niveaux étudiés par la sociolinguistique. Le langage dramatique est spécialiste de ces «parlurcs». Les registres de langue se répartissent ainsi '.familier, courant, soutenu..

2. Repérage

« Après le café, chacun se retira dans sa paillote. Un chat roux et peu farouche avait squatté mon plumard, il ne broncha pas quand je m'allongeai. Je fermai les yeux, m'efforçai de faire le point et passai en revue les diverses possibilités qui s'offraient à moi, sors en trouver une qui me satisfît vraiment. »

(Delteil, Chili con carne )

l a syntaxe et le lexique permettent de les identifier. Ici les termes «squatté», «plumard» relèvent du registre familier, celui du constat désabusé du personnage aux prises avec un

finement hostile auquel il s’efforce de donner un ordre, g

^enVir°hérence, comme le signalent le recours au passé simple et

Subordonnée finale organisée autour du fort recherché

^lâ «riait du subjonctif (« satisfît »). iinp*¹

p. TONALITÉS

1. Définition

La compréhension d’un texte exige du lecteur qu’il identifie une petite musique particulière, ce qu’on peut appeler sa tonalité. La tonalité d’un texte est créée par un ensemble de procédés destinés à faire naître chez le lecteur une émotion particulière (la tristesse, l’amusement, la peur, la surprise..Un texte peut glisser d’une tonalité à l’autre mais on relève surtout une majeure.

2. Tableau récapitulatif

T

absence de logique, associations burlesques, décalages

incohérence des propos,

quiproquos, jeux sur les mots, répétitions

comique

onalité Procédés Effets produits

«Aux uns il écrabouiliait la cervelle, aux autres rompait bras et jambes, aux autres délogeait les pondyies du cci. aux autres démoulait les reins, avalait le nez, pochait les yeux, fendait les mandibules, enfonçait les dents en la gueule, décroulait les omoplates, sphacélait les grèves, dégondait les ischies, débezillait les faucilles. [...] Les uns mouraient sans parler, les autres pariaient sans mourir, les uns mouraient en pariant, les autres parlaient en mourant. Les autres criaient à haute voix: Confession! confession ! Confiteor, miserere, in manus. ' »

(Rabelais, Gargantua, chap. XXVII.)

d

antiphrases,

juxtapositions

discordantes,

exagération

inattendue,

atténuation

déconcertante

^lroniquc

écalage laissant penser que celui qui parle dit le contraire de ce qu’il veut faire comprendre, donne de l'importance à ce qui est insignifiant

et vice versaCOMMENTAIRE c <

-■ M p

* ^Mon_L^sif^{ur ,e boron} était l'un des plus puissants seign*,,. ' Vesfpholie, car son château avoir une porte et des fenêtre ^ h

(Voltaire, Candide ri

.

lexique Je ('émotion

I affectivité et description dos

de la souffrance, souffrances huni_a,_n

exagérations, ^Cs

exclamations

« Cependant, Catherine fit un effort désespéré Elle s'étirait crispait ses deux mains dans ses cheveux roux, qui lu, emb'm^ saillaient le front et lo nuque. Fluette pour ses quinze ans elle monlrail de ses membres, hors du fourreau étroit de sa ch_eC' que des pieds bleuis, comme tatoués de charbon, et des bras dlr cots, dont la blancheur de lait tranchait sur le teint blême A visage, déjà gâte par les continuels lavages au savon noir »

(Zola, Germinci

)

tragique

caractère inéluctable d une issue fatale ; c’est la chronique d'une mort annoncée

émotion est plus aigue encore, un personnage csi confronté à des forces qui le dépasse.*.'

«Je n'écoute plus rien et, pour jamais, adieu..

Pour jamais! Ah ! seigneur I songez-vous en vous-même Combien ce mot cruel est affreux quand on aime?

Dans un mois, dons un on, comment souffrirons-nous Seigneur, que tant de mers me séparent de vous?

Que le jour recommence, et que le |Our finisse Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,

Sans que, de tout le jour, |e puisse voir Titus? »

(Racine, Bérénice, acte IV $c v ¹

i

vrique l’auteur parle

souvent de lui même, lexique de l’émotion, ponctuation forte

l cherche à faire partager

un sentiment très fort, des états d ame, des émotions

exaltation, abattement, nostalgie, regret, joie...

«J'ai hiverné dans mon passé g

Revienne le soleil de Pâques

Pour chauffer un cœur plus glacé

Que les quarante de Sébasîe

Moins que ma vie martyrisés

Mon beau navire ô ma mémoire Avons-nous assez navigué Dans une onde mauvaise à boire Avons-nous assez divagué De la belle aube au triste soir »

[

est celle de épopée y niais Lissi de

ertains romans

pluriels et termes collectifs, énumérations, métaphores et symboles, effet de contrastes excessifs

les héros sont entraînés dans des événements le plus souvent historiques qui les dépassent

Apollinaire, « la Chanson du Mal-Aimé », Alcool* )

« La plaine où frissonnaient les drapeaux déchirés,

Ne fut plus, dans les cris des mourants qu'on égorge,

Qu'un gouffre flamboyant, rouge comme une forge.

Gouffre où les régiments, comme des pans de murs,

Tombaient, où se couchaient, comme des épis mûrs

Les hauts tambours majors aux panaches énormes,

Où l'on entrevoyait des blessures difformes¹

Carnage affreux ! moment fatal 1 L'homme inquiet

Sentit que la bataille entre ses mains pliait.

Derrière un mamelon la garde était massée

la garde, espoir suprême et suprême pensée ¹

- Allons ! faites donner la garde I cria-t-il.

Et, lanciers, grenadiers aux guêtres de coutil,

Dragons que Rome eût pris pour des légionnaires.

Cuirassiers, canonniers qui traînaient des tonnerres,

Portant le noir ou le casque poli,

Tous, ceux de Friedland et ceux de Rivoli,

Comprenant qu'ils allaient mourir dans cette tête

Saluèrent leur dieu, debout dans la tempête.

Leur bouche, d'un seul cri, dit - Vive l'empereur !

Puis, à pas lents, musique en tète, sans fureur.

Tranquille, souriant à la mitraille anglaise,

la qarde impériale entra dans la fournaise »

^y (Hugo, les Châtiments.

C O f-A .V. Ü K' r a ¹ $ F

p

fantastique

elle se retrouve souvent dans les contes

ambiguïté entr. le réel et l'irrationnel

ersonnification, provoque l'cffr^ animation ci objets, le sentiment d’un,. ' comparaisons, inquiétante étrange·

métaphores, —·· '

expression de l'irrationnel

,! ^D,eL’ ^{du clel ! cvait}"¹ -Conscience de son horreur? Seules, - , cette conscience, ce n'était pas pour lui, c'éfaif pour 1" ? Lui, sous ce masque de cicatrices, il gardait une âme _dcL bque e. comme dans cette face labourée, on ne pouvait mara"? une blessure de plus. Jeanne eut peur, elle l'a avoué depuis voyanr le terrible tête encadrée dans ce capuchon noir ; _0u ni 2 non, elle n eut pas peur : elle eut un frisson, elle eut une espèce H- vertige, un etonnement cruel qui lui fi» mol comme la morsure _dë acier. E le eur enfin une sensation sans nom, produite par r_e visage qui était aussi une chose sans nom. »

(Barbey d'Aurevilly, L'Ensorcelée.J

. up$ tïXICAUX A· ^É A M P S SÉMANTIQUES

^É horiquement, le terme champ désigne en analyse lexica e hle homogène de mots, notamment lorsqu ils s asso- un <*^se*_{s la pcnsée} parce que relevant du même contexte ou

^cieIlt riant morphologiquement en série.

_s’org^an

a Champ sémantique

rtir du signifiant, on recherche tous les signifies qui s > ^{A P} ,hent On peut étudier en synchronie toutes les variations ^râî2 nar le signifié dans un texte, ou en diachronie comment un mot a fini par prendre son sens actuel le plus courant.

«J'ai rêvé tellement fort de toi,

J'ai tellement marché, tellement parlé,

Tellement aimé ton ombre,

Qu'il ne me reste plus rien de toi,

|| me reste d'être l'ombre parmi les ombres

D'être cent fois plus ombre que I ombre

D'être l'ombre qui viendra et reviendra dans ta vie ensole.llee. >>

(Desnos, Dernier Poème écrit o Dachau.)

Le champ sémantique d’ombre associe la zone obscure (« ombre » « « vie ensoleillée »), puis la zone sombre reproduisant le contour d’un corps (« ton ombre », « être c m re < corps fantomatique qui survit après la mort ( j.arm ombres »), affirmant par là, dans la tragédie qui se joue, le pouvoir de l’amour et de la poésie à dépasser l’horreur et a vaincre

la mort et l’oubli.

b. Champ lexical

Dresser un champ lexical associatif consiste à partir d une categorie pour chercher les divers termes qui lui sont associes. Ces champs sont d’un grand intérêt pour l’analyse littéraire car ils permettent de dégager les thèmes, leurs corrélations, e d’observer comment s’opère leur caractérisation.

« C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne hère,

Luit : c'est un petit val qui mousse de rayons.

Un s^dat jeune, bouche ouverte, tête nue

,C O M iV, E N T A I h

^E

C Ç, n

f ^{ia nu<}?^ue baignanf dans le frais cresson bleu,

Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue,

Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. »

(Rimbaud, « Le Dormeur du val »> p^..

Le champ lexical de la nature se déploie immédiatement · . . de verdure ». ~ nv,ère », « herbes », « soleil », « montai «va!», - cresson», -herbe». 1] associe des termes JJ’ ] i-ques définissant des lieux et une végétation abondante _Pr?"

j^{ant C}. ^{Cadre de}f ^{val annon}cé dès le titre. Le champ lev - ,| T la couleur .· verdure ». - argent », « bleu », « pâle », "ver,

■! toi c SU1 gii le tableau d une scène bucolique et paisible

B. DÉNOTATION ET CONNOTATION

1. Dénotation

Elle désigne le ou les sens invariants et non subjectifs d'_u„

terme_ Ams, le terme « val dénote un espace naturel aller, entre deux zones plus élevées. *

La dénotation s’oppose à la connotation.

2. Connotation

d’uirr^{Uti0n PSt 1,1 Si8}?^{ifiCation sccol,}4aire d’un terme ou une expression, ^g_c^,_lcra|^c_mcn^t _non mentionnée dans les dic-

_f ait là r “““ T ^{CaraCtère non ob}»^{cctif ct} fluctuant. Elle ^{AU Partle} du sens d’un mot ou d’un énoncé qui ne

petit erre pleinement défini dans l’univers référentiel d’un texte f ^{C analyse dc ses} éléments subjectifs. Les registres de

«sssr * ^{m in}"^w » *>»*

de Jivro^e lT^SSer ” ^aU L^{CrS 4 COnn0te lc} Paiement de la joie de s ,v, e, et-tetenue -, - bouche ouverte » et « dort » connote,u un sommeil profond et tranquille.

C. NOMS PROPRES:

». es effets référentiels

a. Noms propres

Le nom propre sert à désigner mais n’a pas de définition. Il ren o e a des heux des animaux, des institutions, des personnes L onomastique», qui étudie ces noms, es, capitale dans une ana-^ltX,CAüX

Elle révèle des choix de l’auteur, des prises de posi- toujours à observer avec détermination car ils se rion- ^ _{toute une} série de valeurs affectives, en particulier

^ocorisûq^ues> « symboliques.

u Exemples

vous renvoyons à l’analyse menée au chapitre 3 sur 1 inci- ^A’AuréKen. Le mot Bérénice qui rayonne dans la phrase ^plt ^ née « Mais Bérénice » relance dans l’extrait cite le mono- f°ⁿ,e intérieur et suggère la naissance du sentiment.

°TJne charge poétique. Le nom propre permet souvent la

• verie, se rapproche de la « sorcellerie évocatoire ».

« Comment expliquer ce miracle des noms de baptême ? Pourquoi diable avoir adopté le nom d'un port de commerce pour comple-

tZ L* pal,™ «MN **

impeccables, rythmées sur un tempo classique, reponda.e comme un chœur de pleureuses à l'ancienne fantaisie de tes raves enfantins. Trois syllabes orchestraient leur concert dans la voûte

chagrinée de ton crâne. » _(Barbedette, Baltimore.)

• Faire vrai. Mais principalement, le nom propre participe a l’ancrage historique et géographique, faisant appel a un nom objectivement connu - il redouble ainsi le caractère fictif -, ou bien jouant comme un « effet de réel ».

« Là se découvre une vallée qui commence à Monta, finit à la Loire, et semble bondir sous les châteaux poses sur ces doubles câlines; une magnifique coupe d'émeraude au fond de laquelle

l'Indre se roule par des mouvements de serpent. »

(Balzac, Le Lys dons la vallee.)

Montbazon, petite ville située au sud de Tours, la Loire et l’Indre définissent géographiquement les contours de 1 espace que le lecteur peut retrouver à volonté, espace dans lequel va se joue la rencontre de Félix de Vandenesse et de de Mortsaut.La connaissance précise de la grammaire du français permet cj. repérer puis d’analyser certains effets stylistiques. La mis_e<j œuvre (ou non) de certaines règles dans différentes situation* de communication doit être étudiée du point de vue à la fois, ^ la production et de la réception d’un texte. Ce chapitre récapp tulc quelques points essentiels et ne dispense pas d’un travai': plus approfondi à laide d’un manuel de grammaire.

A · BU SINGULIER À L'UNIVERSEL a. Genre et nombre

® Des choix à interroger. La représentation du monde saisi par récriture oppose la singularité de la perception à la diversité indistincte du réel. On considérera avec attention les jeux d’alternance entre pluriel et singulier, de même que la répartition entre masculin et féminin. C’est souvent un moyen pour le texte de signaler son caractère littéraire.

«J'ai longtemps habité sous de vastes portiques

Que les soleils marins teignaient de mille feux »

(Baudelaire, « La Vie antérieure », Les Fleurs du mo' l

Le substantif « soleil » a un référent unique. Le recours au pluriel opère et rend manifeste un déplacement de sens qui exprime l’extraordinaire harmonie de cette « vie antérieure». Le poète se souvient également plus loin des « voluptés calmes ».

« Un exemple : la prolifération épique. Le pluriel est souvent un indice intéressant qui poursuit sur le plan syntaxique le sème de la dilution de l’individu dans un tout. De fait, la récurrence du pluriel est fréquemment utilisée pour créer une vision exubérante : dans le texte de I Iugo (voir p. 43) qui évoque la bataille de Waterloo, l’opposition entre les singuliers (« l’homme », « L plaine », « la garde ») et les pluriels (« drapeaux », « mourants ». « régiments », « hauts tambours ») dresse le tableau d’une bataille historique qui voit réunis un homme, un ensemble et un lieu pour un tragique affrontement. L.e recours aux pluriels, notamment la longue énumération des corps de troupes que ne précise aucun déterminant (« lanciers », « grenadiers », « dragons », « cuirassiers »), donne un souffle épique à cette bataille_E5 outils grammaticaux

' ■ 'Z*—^ « «susses -

4_esÛ° ^ct

2. Les personnes personne du singulier, le

. «A *?r ££%*<*« cas

_m0rp^^mc ° systématiquement a un anime

^„„„__oprè,

- Il peut prétendre englober tous les hommes

, On n'est pos sétieets qnnnd on ° _d „ _Romon ,, Poésies )

,1 no», référer .» confie mM"™**** “ ^ “ “

*' <■'“** ^p“'"· **■”

loi, l’effet de surprise causé pu_p^”XÎ o^On^ inclut nel « vous » est prolonge ^ _{masque lul}-meme

avec ironie le « je - de s dénonce comme topos,

derrière l’expérience commun q ^ _convoqué pour

Dans les deux cas, le ^^c“^ur ' _ém d'âme figé à l’extrême par

témoigner de la persistance de cet état

la littérature romantique. _rcndre compte de l'utilisa-

taxe^tsigS^fÙcation du destinataire dans le eadro

interlocution imaginaire. , chercher dans Paris, celui

« C'est pourtant qu'un patron qu^s von _{ment peur} de le

«^r.TîÎ r;:usîa fàit'transpirer pourtant, sa pitance perdre, ^e$ lac.ies. _et davantage. »

On en pue pendant dix ans. v^g ^ _au ^ _de ,_{a nül}f.)50 COMMENTAIRE C O M P O S £

2. DÉTERMINATION ET CARACTÉRISATION

1. Détermination

(Vest une operation syntaxique qui désigne l'adjonction à un substantif dans le discours d’un élément dit determinant l'actualise : article, adjectif possessif, démonstratif, indéfini. On entend par « actualisation » le processus qui fait passer la réfé- rcnce d'un signe du virtuel à l'actuel, qui substitue à une référence lexicale une référence identifiable grâce au contexte. Ainsi un verbe a besoin de marques de personnes, de temps.

• Les articles. On retiendra que :

• l’article indéfini pose l’existence d’un objet;

• l’article défini renvoie à un objet déjà connu ou identifiable dans le contexte. Il a souvent une fonction anaphorique, c'est-à- dire de reprise d’un clément antérieur au texte. En ouverture d’un texte, il suscite immédiatement un univers de référence qui peut devenir celui du lecteur.

« Nous étions à l'étude quand le Proviseur entra, suivi d'un nouveau habillé en bourgeois et d'un garçon de classe qui portait un grand pupitre. >»

(Flaubert, Madame Bovary.)

Ici l’article défini « le » présuppose l'univers scolaire et l’existence d’une collectivité antérieure au début de Madame Bovary, tandis que ce nouveau sera defini ultérieurement comme Charbovari puis Charles Bovary.

• L’absence de détermination doit être commentée.

« Carnage affreux ! moment fatal ! »

L’absence de déterminant, dans le poème précité de Hugo, est à interpréter comme le signe d’une extrême tension dramatique.

2. Caractérisation

Elle énonce les qualités ou propriétés d’un être ou d’un objet. Elle permet de se faire une représentation plus claire, elle sert a décrire (de façon minimale), à classer, à juger, à intensifier. La plupart des adjectifs, certains compléments prépositionnels» les relatives explicatives relèvent du processus de caractérisation, ils enrichissent le texte en lui apportant des données sémantiques supplémentaires qui complètent une évocation ^ef contribuent souvent à l’« effet de réel ».

• Une caractérisation immédiatement signifiante. C^^nS l’extrait précédemment cité de Madame Bovary, le syntagn^

il- LS GRAMMATICAUX 51

habille en bourgeois » est particulièrement intéressant : il .^actcrise un adjectif substamivé (« nouveau «), que l'italique ^j.-nale comme relevant du lexique scolaire, identifiant par là le Ji»et>ur$ d'un condisciple que pose d'emblée le pronom per- •oiincl « nous ». Ainsi la reconnaissance de l’identité de ce nouveau * est dilfcrce, laissant la place à une caractérisation a_cprei îative qui souligne le rôle du paraître et de la confusion classes sociales à la source du malentendu sut lequel repose _u. _r<iman tout entier.

• place de l’adjectif. On sera sensible a la place de l’adjectif, car [ . possibilité d’anteposer ou de postposer l'épithète fait sens.

Oui chez madame Octave, ah ! une bien sainte femme, mes pauvres enfants et où il y avait toujours de quoi, et du beau et du bon, une bonne femme . »

(Proust, Le Côté de Guermontes.)

Ici. l’adjectif antéposé «bonne» est intéressant. Grâce au cotexte (« une bien sainte femme»), le lecteur comprend que c’est la qualité de générosité de cette iemme qui est décrite par le locuteur. On emploierait alors plus volontiers l’expression une femme bonne » pour mettre en valeur cette qualité. L’antéposition de l'adjectif connote plutôt un registre vieilli la ou la langue moderne verrait une notation dépréciative qui n’a pas sa place dans cet éloge.

• Une caractérisation hypertrophiée peut produire une hvpot\ pose*.

« Comme un vol de gerfauts hors du chcrnier natal Fatigués de porter leurs misères hautaines,

De Palos de Moguer, routiers et capitaines Partaient ivres d'un rêve héroïque et brutal, ils allaient conquérir le fabuleux métal Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines Et les vents alizés inclinaient leurs antennes Aux bords mystérieux du monde Occidental »

(Heredia, « Les Conquérants », tes Trophées.)

^ nombreux adjcctiis tom surgir un tableau pittoresque où le d aventure se mêle à celui de la découverte de terres

'^connues.

^% h absence de caractérisation. Au contraire, l’absence de ^•jetérisation, sa pauvreté, soulignent l’abstraction et la concep- * dation propres à certains textes didactiques.COMMENTAIRE r ^

^C

COMMENTAIRE

0^P₀

<< Les autres hommes sont déterminés à agir sans sentir ni , les causes qui les font mouvoir, sans même songer qu'il _y philosophe au contraire démêle les causes autant qu'il _e« °"· et souvent même les prévient, et se livre à elles avec cannal*" c est une horloge qui se monte, pour ainsi dire, quelquefo > meme. A,nsi il évite les objets qui peuvent lui causer des sÎ * ^ T ne conviennent ni au bien-être, ni à l'être raisonnable^H‘ cherche ceux qu, peuvent exciter en lui des affections conv_enaV' a I état ou rl se trouve. » ^nc,ble_s

(Dumarsais, «Philosophe», Encyclopédie

5. TEMPS ET MODES VERBAUX

o. la chronologie

_eH;t^{mpS est or}§^anisé « chronologie, qui traduit l'ordre des événements La chronologie absolue s’établit à partir du repère ndamental qu est le moment de 1 enonciation. C’est donc une ' ^r<|^nolo8^le deicnque qui sépare trois époques, le présent défini

par le moment de la parole, le passé et le futur.

Le lecteur doit être curieux de tous les changements qui affec tent 1 ordre supposé naturel des événements.

r*ttuTst^Pdc^esÏ'^{gne danS la miSe en imrigUC} ~-sque un retour sur des événements passés. C’est une anachronie qui a

souvent une vtsée explicative car elle peut faire revenir le récit sur ses propres traces.

• La prolepse, à l’inverse, annonce des événements· c’est une

.uperpo»,,»» _{dc de}»X”;;· ~

piocede donne une impression de fatalité.

• I- ellipse est une simple accélération du récit.

« Six mois se passèrent encore; et, l'année d'aptès, Charles fut aefimtivement envoyé au collège de Rouen. »

(Flaubert, Madame Bovary.J

b. Les temps verbaux

L'étude des temps requiert un effort d’attention. Nous ne trai- erons ici que de 1 usage du présent de l’indicatif, c’est le temps e moins marque et pour autant le plus utilisé. Nous renvoyons grammaires pour de plus amples informations, en insistant₍ OUTILS GRAMMATICAUX

,_ir l’absolue nécessité de savoir reconnaître les temps ■

t^'tuer une forme passive d’un temps compose...

' aoristique ou présent historique suspend

« ¹ ' ^P- temporel, définit un hors-temps, exclut toute valeur _et tout repérage par rapport au moment de l'enonciation.

^dÜfâ" ₂₉ octobre, on touche aux fatales collines de la Moskowa^

* _de douleur et de surprise échappe a notre armee. De ^V"J_es boucheries se présentaient, étalant quarante nulle cadavres

^d'^VeIoiatelubriand, Mémoires d'ouire-tombe, livre XXI, chap. V.)

_{n nS} ce tableau épique de la campagne de Russie en 1812, la ^Dan _tê de la Grande Armée déborde un moment la simple ^ret: nu ion d’un événement historique pour devenir le destin

JJJ » r“i*· ““

fu p2»Tg»omiqu« exprime une rfrité peeman.n.e «. générale.

* Les cheveux coupés, ça demande des soins —

. 1 _e présent de narration. Dans un récit au passé, l’emploi du présent ponctue) donne soudain au lecteur l’impression d assis-

ter, de prendre part a 1 action.

« La plaine, où frissonnaient les drapeaux déchirés,

Ne fut plus, dans les cris des mourants qu on égorgé.

Qu'un qouffre flamboyant, rouge comme une forge. »

^{u y} (Hugo, tes Chcrt/ments.)

c. Les modes verbaux . . _r

On sera attentif aux ruptures de mode, aux choix part,cul,e.s

quand la contrainte de la langue n’impose rien.

. l’indicatif est le mode de l’actualisation maximale, ,1 varie

« » ««PS. Il « '« “P" -^repm8C

chronologique du procès. . . , ,x_s

, l.e subjonctif exprime une prise de position sur e procès,

c’est le mode de la crainte, du souhait, de 1 ordre, du i dus. ■ e. ,

comme l’infinitif, le mode du proeè, virtuel (per oppo.mun e

r indicatif).

«- Que voulez-vous qu'il fît contre trois?

- Qu'il mourût ! » ,

(Corneille.. Horace, acte >V, sc. H-,« C'est moi, prince, c'est moi dont l'utile secours Vous eut du labyrinthe enseigné les détours.

Q

^ÙM

ue de soins m'eût coûtés cette tête charmante!

Un fi n'eût point assez rassuré votre amante. »

(Racine, Phèdre, acte II, _{sc v}

~ “^{n mo,lc non} o™”¹· * p„.

« Mourir sans tirer ma raison (

Rechercher un trépas si mortel à ma gloire I Endurer que l'Espagne impute à ma mémoire D avoir mal soutenu l'honneur de ma maison I ,>

(Corneille, Le Cid, acte I, sc. v;.) I.’usage de l’infinitif rend compte de la délibération | .

mdfX'T “

OUTILS SYNTAXIQUES

^ ,ordre des mots

A *

„ 1/hyperbole

_p|,_{Ê c0}nsiste en l’adjonction d’on syntagme à une phrase ou a ne proposition qui paraît terminée.

^Ü « Si vous étiez comme moi. dit Chorles, sons cesse obligé d'être

° S'«prit Léon s'adressant à madame Bovary, rien n'est plus

aoréable il me semble; quand on le peut, a|Outo-t-,l. »

°9^re (Flaubert, Mooame Bovary.)

Le procédé met en valeur l’élément final.

«Oui, chez madame Octave, ah! une bien sainte femme, mes pauvres enfants, et où il y avait toujours de quoi, e du beau du bon une bonne femme, vous pouvez dire, qu. ne plaignait pas les perdreaux, ni les faisans, ni rien, que vous pouviez arriver a a q, à Six, ce n'était pas la viande qui manquait, e. de premier· qua-

lité encore et vin blanc, et vin rouge, tout ce qu il faUoit. »

"^,e ®^nC ' (Proust, le Côté de Germantes.)

Ici les propos de Françoise miment l’oralité, et le recours systc- nVl**» participe du brouillage ™„»<l»e P»pre au discours spontané d’un personnage attachant.

b. L'emphase , , , ^

Ce terme désigne le soulignement d’un constituant de la phrase

par des procédés syntaxiques.

«Mois moi, détaché d'eux et de tout, que suis,e m^j

«

(Char.)

Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud ! »

c* La tmèse .

C’est 1. séparation forcé, par intercalation de drue tasiguemeut inséparable., un mot compose ou d un sputagn que Fusagc ne dissociai ait pas.

Ses maîtres, il allait en classe, étaient contents

(Hugo, « Souvenir de la nuit du 4 », les Châtiments.

)

d. L'incise

L’incise d’un commentaire peut être séparée par des tirets parenthèses ou des virgules. Elle correspond a une intervc^ flagrante de I enoncateur dans son énoncé pour le rectifie!? dénoncer comme peu crédible... ’

«Oepuis l'instant qu'il avait ouvert la lettre anonyme, [W de M. de Rénal avait été affreuse. Il n'avai, _pas été aussi agi² depuis un duel qu il avait failli avoir en 1816, et, pour l.c

rendre lustice, alors la perspective d'une balle l'avait rend ' moins malheureux. » ^{e du}

(Stendhal, Le Rouge et le Noir.)

4. L'apostrophe

Elle aussi entraîne une rupture dans la construction de la phrase Elle est une adresse à l’interlocuteur.

«J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal. »

(Rimbaud, « Ma Bohême », Poésies.\

B. LA PHRASE SIMPLE ET LA PHRASE

COMPLEXE

nwÎTr^{l0U,0№ aVCC Profit la lon}^^{Ucur ct k} «™«ure des P ra.es. Dans un poeme, on s’attachera aux relations entre la phrase ci le vers.

es. La phrase simple

«fctΙ' ”f "" ”«pl« «»« Je réalité, clic

ieteve d un style de notation.

«Tout autour de nous, c'était l'hiver, un silence troublé de corbeaux, de vent miaulant, de sabots sabotant, l'hiver et la ceinture

de, bois autour du village... Rien d'autre. Rien de plus. Une numble, une rusfique image... »

(Colette, Journal à rebours.)

Les énoncés réduits reflètent souvent les usages oraux de la

angue. La situation ou le cotexte permettent alors de les inter- prêter._GUÉS outils syntaxiques

Voici des fleurs, des fruits, des feuilles et des branches 1 puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous. »

^K (Verlaine, « Green », Romances sans paroles.)

féscntatif met Ici en relief l’énumération et l’aveu final.

^{U P}₍ Il y O des gens de toutes sortes dans la gare, des méchants, des violents à tête cramoisie, des gens qui crient à tue-tete ; rl y a des _aens très tristes et très pauvres aussi, des vieux perdus qui cher- avec angoisse le quai d'où part leur train, des femmes qui ont trop d'enfants et qui clopinent avec leur cargaison le long d

wagons trop hauts. » _{(u c|ézio}, _Désert.)

i_ri le recours au présentai dessine sans émotion apparente le tableau de la misère du monde où le malheur sc du pourtant au moyen de la caractérisation et de l’asyndetc.

b. La phrase complexe

Vhypotaxe est une prédilection pour les phrases complexes enchaînant et emboîtant les subordonnées, b le s oppose a la parataxe, qui évite la subordination, et à Vasyndete, qui en outre Crin,;! «K,,di,..»on explicite. subord,»».,»„ « »»

moyen d’organiser les données du reel en les interprétant, choix des liens subordonnants renseigne sur cette interprétation.

• L’hypotaxe caractérise souvent l’éloquence, le style oratoire ou signale un registre recherché.

« Quelquefois quand, après m'avoir embrassé, elle ouvrait la porte pour partir, je voulais la rappeler, lui dire embrasse-mo, une fois encore", mais je savais quaussitot elle aurait son visage fâché car la concession qu elle faisait à ma tristesse et a mon agitation en montant m’embrasser, en m'apportant ce baiser de paix, agaçai» mon aère qui trouvait ces r„es absurdes, et elle eut voulu tâcher de m'en faire perdre le besoin, l'habitude bien loin de me laisser prendre celle de lui demander, quand elle était de,a

sur le pas de la porte, un baiser de plus. »

(Proust, Du cote de chez Sv/onn.)

• La polysyndète, à l’inverse, multiplie les marques de coordination. Les propos de Françoise (p. 55) constituent un discours polysyndétique qui semble ne jamais vouloir s’achever, à chaque fois relancé par la conjonction « ec ».

3. LES FIGURES DE CONSTRUCTION

Sont commentées ici quelques figures de rhétorique qui rompent avec l’ordre traditionnellement reçu de la phrase française. Plus qu’un effet de surprise, ces figures provoquent, et contribuent à enrichir la phrase d’un éclairage nouveau.

a. Déplacement et rupture

Quand un terme n’est pas à sa place habituelle - par exemple un adjectif rapporté à un terme que sémantiquement il ne peut qualifier -, ce déplacement crée des images originales. De même, une rupture syntaxique déroute et invite le lecteur à refuser ses attentes habituelles.

• L’hvpallage est un déplacement syntaxique qui opère des rapprochements inattendus en attribuant à certains termes d’un énoncé ce qui logiquement se rapporte à d’autres.

« L'odeur neuve de ma robe. »

(Larbaud.)

L’adjectif « neuve » sc rapportant sémantiquement à « robe», Phvpallage fait ici ressortir une sensation exacerbée, la prégnance d’une odeur appréciée.

• Le zeugme est l’attelage, par coordination ou juxtaposition, d’éléments dissemblables.

« Vêtu de probité candide et de lin blanc. »

(Hugo.)

« Il admirait l'exaltation de son âme et les dentelles de ^sa

(

jupe. »

Flaubert·)

La mise sur le même plan syntaxique, par le biais de la ^c0°^r^ nation, d’une qualité et d’un tissu souligne la grande ^vertU personnage, dont l’âme et le corps sont aussi purs ou au

aussi ostentatoires. . · ^ de

• Chez Flaubert, le zeugme signale avec ironie l’ambiguë^ processus de séduction qui rapproche l’allure vertueuse détail vestimentaire et erotique.L’anacoluthe marque dans la phrase une rupture dans la cohérence syntaxique : un des groupes de la phrase reste sans relation syntaxique.

« Le plus grand philosophe du monde, sur une planche plus large qu il ne faut, s'il y a au-dessous un précipice, quoique sa raison le convainque de sa sûreté, son imagination prévaudra. »

(Pascal, Pensées, Fragment 41 « Vanité ».)

Le premier groupe nominal étant relayé par un complément circonstanciel de lieu, une subordonnée hypothétique et concessive apparaît comme le sujet mais doit céder sa place grammaticale à « son imagination ». L’anacoluthe permet précisément d’isoler le philosophe dans la phrase comme il l’est dans la situation évoquée, effrayé par son imagination qui le montre déjà au fond du précipice alors qu’il est en sûreté. La construction donne ici plus de force à cette image d’un pont au-dessus du vide.

b. Répétition

La répétition d’un terme, dans un texte littéraire, n’est jamais fortuite. Quand un synonyme existe, ia reprise d’un terme fait sens, souvent pour traduire un retour lancinant, une obsession...

• L anaphore est la reprise d’un mot ou d’une expression au début de plusieurs vers, phrases, membres de phrase, qui sc suivent ou s’appellent à distance.

«Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir. »

(Corneille.)

L anaphore qui porte sur l’adverbe « toujours » met en évidence f ^caractère désespéré de la vie humaine, au cours de laquelle amour conduit inéluctablement à la souffrance et à la mort.

• L epiphore est la reprise d’un mot ou d’une expression à la fin ,^e Prieurs vers, phrases, membres de phrase, qui se suivent ou

^{s a}Ppcllem à distance.

Et toujours ce parfum de foin coupé qui venait de Bérénice, qui ^résümait Bérénice, qui le pénétrait de Bérénice. »

(Aragon, Aurélien.)

^ore exprime avec virtuosité l’obsession du sentiment Wa ^rCüX ’ ^rcP^^se du ^nom propre rapproche la phrase d’une c₀ ^ntatl0n, d une formule magique qui fait ressurgir Bérénice

^ ^{a m}^^mo*^re involontaire la fait réapparaître grâce au par- ^Uu foin coupc.© L'anadiplose est la reprise, au début d’un vers, d'un membre de phrase ou d’une phrase, d’un moi ou d’une expression déjà employés à la fin du vers, du membre de phrase ou de la phrase précédents.

« Mais et les princes et les peuples gémissaient en vain. En vain Monsieur, en vain le roi même tenait Madame serrée par de si étroits embrassements. »

(Bossuet, Oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre.)

Ce procédé, caractéristique du discours - ici une oraison funèbre -, permet d’impressionner le public qui retient 1 es termes clefs. Bossuet met en valeur la vanité de l’existence humaine, l'impuissance de tout homme, lace à la mort.

3. Symétrie

Certaines répétitions font état d’un souci d’une construction particulière, travaillée pour accentuer les effets, faciliter la mémorisation...

© Le parallélisme reprend un même patron syntaxique.

« Deux mille ans de labeur ont fait de cette terre Un réservoir sans fin pour les âges nouveaux.

Mille ans de votre grâce ont fait de ces travaux Un reposoir sans fin pour l'âme solitaire. »

(Péguy, « Présentation de la Beauce à Notre-Dame de Chartres», 7ap.'sser/e$.)

I a duplication d'un meme modèle souligne l’intime union entre vies terrestre et spirituelle. La grâce et le labeur, alliés dans le temps, permettent à l'homme de combler son âme et d’assurer l'avenir des siens en toute quiétude.

® Le chiasme est une figure d'embrassement de deux groupes de mots que l’on peut rapprocher ainsi : ABBA.

« La fin du bien fAl est un maj [B], la fin du ma! [b] est un bien

[A]·» ‘ . .

(La Rochefoucauld, Maximes.J

4. Cette construction symétrique met en valeur une opposition d’idées; deux termes antithétiques, le bien et le mal, se trouvent ainsi réunis dans un rapport de grande proximité puisque cha cun peut mener à l’autre.Suppression

L’absence d’un terme peut déséquilibrer une phrase mais ce ⁸ manque renouvelle le plus souvent le sens attendu.

• L ellipse est une construction grammaticale qui consiste à supprimer et a sous-entendre un ou plusieurs mots habituellement exprimés dans l’énoncé complet, mais non nécessaires à la compréhension.

« A vingt ans, deuil et solitude. »

(Hugo.)

L*absence du verbe rend plus pathétique cette définition surprenante d’un âge que le sens commun considère comme celui du bonheur et de l'insouciance.

QUELQUES OUTILS STYLISTIQUES

1. LES TROPES

Ce terme rassemble les figures par lesquelles on fait prendre à un moi une signification qui n’est pas la signification piopie de ce mot ; on les appelle aussi figures de sens.

a. Les images

En jouant souvent sur les associations d idées. 1 image fait quitter À un mot son contexte habituel et tait surgir un autre monde.

• La comparaison. Par un procédé grammatical visible, un t ap- prochement s’effectue grâce a un outil de comp.liaison entre le comparé et le comparant.

« La terre est bleue comme une orange. »

(Éluard, L'Amour, b Poésie.)

La surprise ici joue pleinement; l’assimilation (<· comme ») de la « terre » à 1 « orange » se comprend par leur ressemblance géométrique, qui elle-même est cependant minée par 1 adjectif « bleue » qui reste suspendu dans la phrase; on sait qu'une orange n'est jamais bleue, la terre le serait-elle alors davantage ? Ici le"monde créé est un monde transfiguré par le regard que le poète pose sur lui.

• La métaphore opère une lusion. faisant disparaît te la cheville grammaticale de la comparaison.

« Déjà la nuit en son parc amassait Un qrand troupeau d'étoiles vagabondes. »

(Du Bellay.)

Le mot « troupeau » fait référence habituellement à des animaux. Les « étoiles vagabondes», éparses dans la lumière du jour, sc rassemblent dans Y obscurité car elles sont plus yisib c- mem proches les unes des autres. La métaphore leur confère une vie particulière dans une nature animée.

• La métaphore filée est une construction cohérente (phrase, paragraphe, texte) au long de laquelle une métaphore sert ^e conducteur.

« O mon Dieu ! le bonheur est une perle si rare dans cet oceO» d'ici-bas ! Tu nous l'avais donné pêcheur celeste, tu l’avais ' ^ pour nous des profondeurs de l'abîme, cet inestimable

^

La métaphore tilée développe le caractère inaccessible du bonheur que seul Dieu peut donner aux hommes.

b. Les figures de substitution

|j n’y a plus association de signifies mais substitution d’un signifié à un autre. Ce sont des changements de valeur qui mettent l'accent sur une des propriétés du terme qui remplace le terme attendu.

• Le symbole. Une représentation significative suffit pour évoquer un terme, une notion : la balance pour la justice, la colombe pour la paix.

• La métonymie. Dans la métaphore, le transfert de sens s’effectue par une ressemblance. Dans la métonymie, il utilise la voie d'une relation différente, de contiguïté.

« Ce pays avait été dévasté pendant quinze ans de guerres par le fer, le feu et la contagion. »

(Voltaire, Candide.)

Les termes « fer » et « leu » sont substitues à « armes » grâce à une relation entre le concret et l’abstrait, les armes étant des ins- irumcnts de tei ou crachant le feu. Le terme * contagion » est substitué par une relation entre la cause et l’effet à « épidémie », la guerre s’accompagnant de déplacements de troupes et de mal..die s. Le cotexte (« quinze ans de guerres ») permet aisément de décoder la substitution.

• La synecdoque. Le terme substitué est relié à celui qu’il remplace par un lien de type définitionnel. Par exemple: l’espcce pour le genre, la partie pour le tout...

^L

«Je ne regarderai ni l'or du soir qui fombe Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur. »

(Hugo, Les Contemplations.)

c terme «voile» se substitue à «navire», remplaçant l’en- “I ie par la partie, cela correspond à la vision du poète, vision ugmentairc, brouillée par l’émotion.

• P antonomase. Variété de synecdoque, c’est l’usage stylis- ^ ^noms Propres ; indice de célébrité, cette figure confère ^particulier une valeur générale. Ce type est un véritable T'^lZ^{ijn :} *1 a donc les traits caractéristiques du personnage ;ⁿⁿ_t^c,Pfl de U Avare, de Molière.

^est une composition de métaphores où une idée ^{Cr ak}’^ct abstraite est mise en scène par une évocation concrète.c O w M F N T A I s f COMF¹ ; '. E

« Figures

Je bats comme des cartes Malgré moi des visages,

Et. tous, ils me sont chers.

Parfois l'un d'eux tombe a terre Et j’ai beau le chercher La carte a disparu. »

(Supervielle.)

Le double sens du terme « figure - (« visage » et » carte à louer ») permet au pocte de donner une représentation materielle et irap- pantc du jeu dangereux du souvenir.

« l _a périphrase est une désignation descriptive qi» remplace un terme par un groupe de mots. Elle substitue et allonge; ce fat- sant, elle comporte inévitablement un décalage par rapport au sens exact. Ainsi : le roi des animaux pour le bon; la Vdle éternelle pour Rome; U Venise du Mord pour Bruges.

2. LES FIGURES DE RÉPÉTITION

La répétition n’est pas seulement syntaxique ( ► chapitre 8), elle peut irriguer le texte sur le plan tant phonique que sémantique. Lit non plus, elle n’est pas fortuite et témoigne d une exploitation délibérée de toutes les ressources du langage.

a. Répétition d'un son

• L’assonance est l’homophonie de voyelles ou d un meme son

vocalique.

« tout ce qu’on peut imaginer en sentiments, langueurs, soupirs, transports, délicatesses, douce impatience et le tout

ensemble.» ,

(Marivaux. Le Prince trovesh. acte I, sc. J

1. ’assonance en « â - poursuit sur le plan phonique la douce et

entêtante possession de 1 étal amont eux.

* L’allitération est l’homophonie de consonnes ou d un consonantique.

r< Pour qui sont ces serpents qui Sifflent sur nos fetes ? »

(ftnrine. Andromaque, acte v,

1

la folie du p«^r' et croit voir sur

.’allitération en « s *> ici se veut mimétique de sonnage qui refuse la réalité de son amour déçu îa scène des serpents.6 5

•

QUÉLGues outils STYLvsnoues

La paronomase Deux vocables qui ,e ressemblent par le son ma,s different par le sens son. rapprochés dans la meme phrase.

« Vouloir, c'est pouvoir. »

« Oui vole un œuf vole un bœuf. »

“ ^C₁°³“^{i qui veul vivre dons} «n monde vroi, ,1 faut que son cœur ou se brise ou se bronze »

(Chamforf, Maximes et Pensées.}

I es deux verbes presque similaires sont rapproches pour souligner avec celât le cruel dilemme du cœur humain qui doit céder ou résister. De fait, cette ressemblance mène pourtant à un choix radicalement different.

0. Le polyptote est le retour dans les limites de la phrase de Jif- lerents termes qui ont la même racine.

«J ai por’e mon chaînon de la chaîne éternelle. »

(Hugo.)

(.ctte variation autour d’une même étymologie fonctionne

0. "inme une mise en relief de la tonalité pathétique.

• L antnnacla.se. Il y a là jeu sur l’exacte identité phonique et

alterne sémantique de termes rapprochés dans une meme phrase.

<· Il me reste ci être i ombre parmi les ombres D efre cent fois plus ombre que ' ombre »

'

(Desnos.)

! analyse de cet exemple se trouve p. 45.)

b. Répétition d'une idée ou d'un mot

• La redondance est le fait de reformuler une idée sans ajout sens.

'· Ce condamné, ce criminel selon les uns, ce héros selon les uoires, vous le saisissez au milieu de sa renommée, de son 'nfluence, de sa popularité ; vous l'arrachez a tout. »

ihugo. discours a I Assemblée législative, 5 avril 1350.j

^'■cpéunon, mise en valeur par le redoublement, peut paraître

dé‘:^rT ^{,miS eomme l}'^{kme,u du} i*u oratoire, elle participe à la ₄ "nciation virulente de l’injustice.

Lv pléonasme est une surcharge plus ou moins fautive de ^c*pression.Il est plus souvent repérable dans la langue orale.

« De petits esprits exagèrent trop l'injustice que l'on fait aux Africains. »

(Montesquieu, De l'esprit des lois, livre XV, chap. v.)

Dans un texte littéraire, c’est donc souvent un procédé qui vise à imiter le discours; ici, Montesquieu reprend, sans dire qui il cite, les arguments des esclavagistes pour mieux les dénoncer. • La tautologie. Ce vice logique consiste à présenter comme ayant un sens une proposition dont le prédicat ne dit rien de plus que le sujet.

Noir, c'est noir; un sou est un sou.

C’est souvent l’expression du bon sens...

C. LES FIGURES DE MISE EN VALEUR

La mise en relief d’un terme ou d’une expression rend plus vigoureuse une assertion simple, le développement sans cesse relancé d’une idée par un effet de liste ou d’exagération lui donne une forte prégnance.

a. L'opposition

• L’antithèse. Deux termes de sens contraire se trouvent rapprochés à l’intérieur d’un même énoncé.

Ces deux termes prennent alors l’un par l’autre une force accrue. Chaque mot reçoit de l’autre un éclairage plus intense et l’idée que contient chacun s’affirme plus nettement.

« Paris est tout petit, c'est là sa vraie grandeur. »

(Prévert.)

L’apparent paradoxe définit en fait la magie de cette capitale aux proportions encore humaines; c’est une ville séduisante parce que l’on y peut s’en remettre au hasard d’une rencontre.

• L’oxymore. Ce mot désigne la présence de deux termes de sens contraire à l’intérieur d’un même groupe syntaxique (il y ^a un rapport étroit de dépendance : adjectif-substantif, verbe' adverbe...).

« Cette obscure clarté qui tombe des étoiles. »

(Corneille, Le Cid, acte IV, $c. H¹·)

Dans une formule brève, le rapprochement contraint de ternies opposés dépasse leur apparente incompatibilité pour traduit

ZST ⁴"·* «HW* un ou, d’exaltation, une volonté t)ui ne renonce pas devant les ruses de la nature.

b. La profusion

• ’;;^{CCUmUlati0n CSt l>effet produ}« P^ar ™ H«e, une étiumé-

LJJe peut ocre :

• descriptive

« Le lait tombe : adieu veau, vache, cochon, couvée. »

(La Fontaine, Fables, livre VII, 10.)

• expressive : les termes sont placés selon une logique particulière.

« Là, fout n est qu'ordre et beauté,

Luxe, calme et volupté. »

(Baudelaire, « L'Invitation au voyage », Les Fleurs du mol.)

ici la représentation du monde cède peu à peu la place à la sensation, 1 << ordre » est troublé au plus haut point (« volupté ! p«t celle invitation au voyage amoureux.

L accumulation peut se caractériser par un ordre des termes lié " une Wiarchic des significations : c’est la gradation • l a gradation peut être :

• descendante

«Vous voulez qu'un rai meure et pour son châtiment Vous ne donnez qu'un jour, qu'une heure, qu'un moment. »

[Racine, Andromaque, acte IV, sc. ni.)

• ascendante

«Je me meurs, je suis mort, je suis enterré. »

(Molière.)

^le "T” * ·* ***· K»' mm*k

l'ibvn n ^{b f}.^{d vers düs acr,ons} différentes échappant "Rituellement au discours du sujet. ^PF

* ' hyperbole est une figure d’exagération et d’emphase

comme" ^déSaS'T^{Se 1 Ô nUit effr}°y°^ble' ^où retentit tout à coup ommeuncoup de tonnerre, cette étonnante nouvelle : Madame se Hieurt, Madame est morte j »

, (Bossuet, Oraison funèbre d'Henriette d'Angleterre.)

que le S"^t,^hiÎ^Ca^rbol’^{que tradu,t la ,orte} émotion et suggère

·*££?*^M1‘^m‘rr ^Æi" -ec*».™_PKc

^{e qiu cc}P^cr>dam n enlève rien à la douleur de tous.COMMENTAIRE COMPOSÉ

c« domaine de K-** Le

davinttge. Cela permet d’exprimer plus qu il n est du.

« Va, je ne te hais point. » _{(Cornej|le> Le Gd}, _acle III, sc. ni.)

Dans cct exemple canonique S Z

amour a Rodngu _dc haine que lui prête

decoder un autre énoncé _isbU d'un ju_E«-

:œ^S™.Sn_fi,4o.^pourl,

mort ; lesrson-vc,«»■> P»" ,j_{es m}„|„. ^•

CONSTRUIRE UNE INTERPRÉTATION