2. Крой мордовской одежды

При рассмотрении одежды невозможно обойти вниманием особенности ее кроя - одного из основных показателей сходства / различия предметов мате­риальной культуры у разных народов. По мнению Б. А. Куфтина, этот специ­фический параметр костюма характеризует его национальную специфику, а также различные типы и варианты. Рубахи финно-угорских народов Поволжья были охарактеризованы им как туникообразные. Специфика их состоит в сле­дующем: «Рубаха имеет форму прямоугольного мешка, чаще всего из четырех полотнищ холста, в которых проделаны три отверстия - одно для головы и два других - для рук. К последним пришивают прямые цилиндрические рукава. Все основные швы в этом покрое пересекаются под прямыми углами, и рубаха лег­ко может быть разостлана на плоскости» [177, с. 22]. Возникновение туникооб­разного покроя относится к глубокой древности: он был известен многим наро­дам, жившим на огромном пространстве Евразиатского материка как наиболее простой, исходящий из размеров ткани и пропорций человеческого тела (см. [178, с. 218]).

В литературе отмечен ряд модификаций туникообразного покроя, устой­чиво сохранявшихся в определенных регионах. Исследователями Б. А. Куфти- ным, Н. И. Гаген-Торн, В. Л. Сычевым, О. А. Сухаревой предпринимались по­пытки классификации и типологизации рассматриваемого покроя [177; 96; 301; 302]. Так, Б. А. Куфтин, считая туникообразный покрой характерным для жен­ских рубах волжских финнов и чувашей, выделял в его рамках два типа кроя, один из которых он не случайно называл эрзянским. Дело в том, что по своему покрою традиционная эрзянская рубаха в середине XIX - начале XX в. отлича-лась не только от мокшанской, но и от рубах других народов Поволжья, что не­однократно отмечалось в специальной литературе [приложение 16].

Н. И. Гаген-Торн называла этот покрой «более древним для народов По­волжья типом, сохранившимся в чистом виде лишь у мордвы-эрзи, остатки ко­торого видны в расположении вышивки всех мордовских рубашек, как эрзян­ских, так и мокшанских» [96, с. 8]. Автор первым указал на связь рубашек эр­зянского типа с культурой земледельцев финно-угорской группы, а рубашек мокшанского типа - с носителями древних традиций степной кочевой культуры [Там же, с. 10]. Фактически сам крой был материализованным воплощением своеобразия древнейших культур, участвовавших в этногенезе мордовского на­рода. По мнению К. И. Козловой, «одежда неславянского населения Поволжья является одним из основных признаков при выделении этнических групп внут­ри отдельных народов» [155, с. 68]. Рассматривая костюмы народов Поволжья, К. И. Козлова особо выделяет рубаху мордвы-эрзи (с учетом ее покроя) и под­тверждает предположение о возникновении этой рубахи на базе распашной одежды [Там же, с. 74].

Разыскания Н. И. Гаген-Торн в этом вопросе вполне согласуются с кон­цепцией В. JI. Сычева [1977], который связывал происхождение эрзянской ту­никообразной одежды из двух полотен (первоначально, очевидно, не сшивав­шихся) с населением земледельческого культурно-хозяйственного типа. Ранняя форма туникообразной одежды из двух полотен - распашная одежда - сохра­нилась в качестве единственной на «крайнем» Востоке, где от эпохи древности до наших дней у народов Японии, Кореи, Китая бытует вариант покроя из двух полотнищ с обязательным срединным швом на спине (см. [183, с. 9]).

Некоторые исследователи склонны связывать возникновение эрзянского кроя рубахи контактами мордовского населения с восточными славянами, позднее - с русскими (см. [203, с. 62]). Большинство же авторов основной для восточных славян считает рубаху с плечевыми вставками-поликами, которая появилась в глубокой древности (см. [178, с. 218]). Туникообразная же женская рубаха, встречавшаяся, по данным историко-этнографического атласа, на пери­ферии основной области расселения восточных славян, относилась при этом к мокшанскому типу (см. [209, с. 267]).

Рубахи эрзянского населения Симбирской и Пензенской губерний харак­теризовались едиными принципами оформления ворота, рукавов, подола: два полотнища холста, перегнутые поперек и сшитые между собой, составляли стан рубахи с четырьмя швами, шедшими по середине груди и спины, а два - по бо­кам [приложение 16]. Вдоль переднего шва рубахи холст подгибался внутрь на 5-7 см с обеих сторон от шва, отчего задняя часть получалась несколько шире, чем передняя. Впереди сверху оставляли незашитым расстояние (примерно в 30 см), подгибая к плечам на глубину 5-6 см таким образом, что образовывался конусообразный вырез. Для сравнения отметим, что в рубахах других народов Поволжья горловину обязательно вырезали, что свидетельствовало о следую­щем этапе в развитии кроя. Глубина выреза горловины у рубахи была продик­тована чисто практическими соображениями. В большой патриархальной семье женщина могла при необходимости переодеть рубаху даже в присутствии муж­чин: накидывая чистую рубаху сверху и закрываясь ею, снимая через плечи вниз нижнюю (см. [117, с. 140]).

Крой эрзянской рубахи, будучи устойчивым этническим признаком на всей территории проживания эрзи, был, по словам женщин-информантов, очень удобным [28]; он сохранялся для нижней рубахи даже в тех местах, где в начале XX в. уже носили юбку и кофту (например, в Ичалках) (см. [307, с. 11]). Сохра­нение этого кроя одежды в варианте, не видимом окружающими, когда его со­циальная значимость практически свелась к нулю, подчеркивает стойкость данного знака в народной традиции, в том числе и на подсознательном психо­логическом уровне.

На подоле рубахи спереди оставляли незашитым расстояние 15-20 см., что также имело прагматическое обоснование: длинная и узкая одежда была бы неудобной при ходьбе и во время физических работ (см.[55, с. 40]). Рукава эр­зянской рубашки шили прямыми, без клиньев; длина их равнялась ширине хол­ста (достигала 29-32 см). Они были сравнительно короткими - до локтя ил

ичуть ниже, что было удобно во время постоянной физической работы как дома, так и в поле. Прямой рукав без проймы пришивался к краю холста в области плеча и лишь по нижней границе соединения его со станом вшивали квадрат­ные ластовицы кавалалкс пацят э. для облегчения движений руки. Таким обра­зом, крой эрзянской рубахи (основного элемента одежды) был знаком, пере­дающим семантику трудовой деятельности, ее своеобразия: носитель одежды занимается земледелием. Передаваемые из поколения в поколение особенности кроя, были направлены на то, чтобы не сковывать движения человека, не ме­шать во время физической работы.

Локальные черты кроя наблюдались, например, у Теньгушевской эрзи. Здесь рукав рубахи был длиннее: он достигал запястья, что объяснялось боль­шей шириной холста, изготавливаемого в данной местности, и, по мнению В. Ежовой, мокшанским влиянием (см. [117, с. 139]). Как видим, таким обра­зом, знание кода гарантировало правильность определения места проживания женщины. Особым покроем характеризовалась праздничная верхняя рубаха нанга, или нангунь панар «верхняя рубаха» [приложение 16]. Стан ее был рас­ширен за счет рукава: полоса холста, как бы обертываясь вокруг руки, спуска­лась вниз вплоть до талии, сшиваясь с постепенно сужающимися на подоле клиньями. Этот тип рубахи, будучи наиболее архаичным из сохранившихся ва­риантов кроя, может быть соотнесен с вариантом рубахи из коллекции Палласа XVIII в. (см. [172, с. 179]). Здесь «память культуры» сообщает нам о сложности древней одежды, вероятности бытования кроя из шести точей холста, что фик­сируется также в фольклорных произведениях, а также в шести полосах вы­шивки на ритуальной эрзянской рубахе покай. Любопытна мордовская посло­вица «У кого рубаха в две точи - ленивый человек на селе» [230, с. 83], в кото­рой качество того или иного человека предлагается определять в соответствии с кроем его рубахи. В семантике приведенной пословицы заключен глубокий смысл: о трудолюбии можно судить по крою носимой человеком рубахи.

Принципы кроя мокшанской рубахи [приложение 17], являясь устойчи­вым этническим признаком на всей территории проживания мокшанского насе

­ления, относились, согласно классификации Б. И. Куфтина, ко второму подтипу волжско-финского туникообразного типа и были характерны также для марий­ских, чувашских, удмуртских рубах. В итоге этот крой мог считаться материа­лизованным знаком культурной общности различных народов Среднего По­волжья - финно-угорских, тюркских и славянских. Следует заметить, что крой рубахи из 4-х полотнищ с расположением цельного полотнища посредине гру­ди и спины был в прошлом свойственен многим южнорусским районам Туль­ской, Рязанской, Пензенской, Орловской, Тамбовской и Воронежской губерний (см. [338, с. 146]).

Оформление ворота рубахи в мокшанских селах имело несколько вари­антов. В Спасском уезде Тамбовской губернии бытовал прямоугольный глубо­кий вырез рубахи, украшенный с двух сторон неширокой вышивкой [приложе­ние 17, 1а, 16]. Подобная форма грудного выреза рубахи бытовала в мокшан­ских селах Темниковского уезда Тамбовской губернии, Чембарского уезда Пен­зенской губернии, в Нижегородской губернии (см. [370, Табл. XXI, XIV, XXXIX]). Кроме того, прослеживается ее связь с рубахами эрзянского населе­ния Темниковского уезда Тамбовской губернии, «терюшевской» эрзи Нижего­родской губернии т. е. по линии «север / юг», что согласуется с утверждением В. И. Козлова о движении переселенческих масс населения с севера на юг (см. [154, с. 17]). В мокшанских селениях северо-восточной части Темниковского уезда Тамбовской губернии женщины шили рубахи с треугольным воротом, в Инсарском уезде Пензенской губернии наряду с вышеназванным вариантом бытовали рубахи с круглым вырезом ворота, разрезанным посередине спереди и обшитым узкой полоской кумача.

Крой и размер рукава мокшанских рубах также имели отличия в различ­ных селениях, расположенных ныне на территории РМ. В юго-западных рай­онах проживания мордвы-мокши (Спасский уезд Тамбовской губернии) прямой и непременно длинный рукав расширялся к пройме за счет клина, а также квад­ратной ластовицы. Особенности кроя здесь заключались в следующем: брали две точи холста, одну - в длину рукава, другую - на 5 см короче. Вторая точь разрезалась с угла на угол, и получившиеся клинья пришивали к первой точи, чтобы они оказались сзади. Таким образом, широкий у плеча рукав сужался к кисти. В швы соединения рукава с полотнищем спины и переда в некоторых селах вшивали квадратную ластовицу из «французского» ситца. В начале XX в. во многих мокша-мордовских селах Пензенской губернии стали носить рубаху с рукавами из другой материи, иногда рукава вшивали в плечевую пройму.

Одной из особенностей, отличающей рубахи юго-западного комплекса от других мокшанских рубах, было отсутствие разреза на подоле. На рубашках мордвы-мокши Пензенской губернии вышивка подола отчетливо указывала на бытование в недалеком прошлом разреза центрального полотнища. Надо ска­зать, что все вышеперечисленные черты кроя мокшанской рубахи населения Тамбовской губернии (прямоугольный вырез ворота, длинный и расширенный за счет клина рукав, отсутствие разреза подола) имели довольно древнее проис­хождение, поскольку повторялись в рубахах середины XIX - начала XX в. у на­селения Чембарского уезда Пензенской губернии, которое, как известно из дос­товерных источников, в XVI - XVII вв. сложилось в результате миграции морд­вы-мокши на юг (см. [154, с. 17; приложение 18]).

Бытование локальных вариантов кроя мокшанской рубахи указывает на существование в далеком прошлом племенных групп, имевших определенную специфику в культуре. Ее исследование позволяет обнаружить ряд черт, харак­терных также для народов Средней Азии, поволжских татар, чуваш и башкир. Это кустарное изготовление войлока и особенно частое упоминание его в уст­ном народном творчестве; широкое распространение вещей, сплетенных из тростника, осоки и соломы (циновки, занавески, покрышки); закладная техника мокшанского ткачества, нагрудные и накосные украшения из монет, кожи, би­сера. По мнению В. Н. Белицер, «все это лишний раз свидетельствует о том, что культура мордвы, и в особенности мордвы-мокши, складывалась не без участия южных соседей» [54, с. 181].

По своему крою традиционная женская рубаха мордвы-эрзи стоит особ­няком среди рубашек других народов Среднего Поволжья. Основное отличие заключается в расположении полотнищ, образующих стан рубахи. Кроме того, здесь можно выделить длинный треугольный вырез горловины, узкие и укоро­ченные рукава, для удобства не зашиваемые спереди внизу на 20 - 25 см два передних полотнища. Крой мокшанской рубахи отличался от кроя эрзянских рубах расположением образующих стан полотнищ, увеличением размеров ру­кава, разнообразием в оформлении ворота рубахи.

Примечательно, что со сменой материала чаще всего было связано изме­нение в покрое рубахи. Среди мордвы-эрзи Нижегородской губернии получили распространение рубашки, состоявшие по крою из двух сшивающихся частей: верхней - рукава и нижней - станка, что было характерно для русского насе­ления. Верхнюю часть рубахи рукава шили из льняного холста, тканного в мел­кую клетку. Нити для такой ткани собственноручно красили в красный цвет. Нижнюю часть рубахи (станья) изготавливали из конопляного холста. В нача­ле XX в. шире начали использоваться фабричные хлопчатобумажные ткани. Мир воздействовал на этнос, преобразуя его общественное сознание, что не­пременно отражалось в конкретных материальных артефактах, как результате творческой деятельности. Реальность формы одежды, образуемой кроем, соот­ветствовала представлениям народа о цели трудовых процессов и их результа­те.

Мокшанская рубашка, как известно, имела большое количество локаль­ных вариантов, которые различались кроем ворота, рукава, оформлением подо­ла. В начале XX в. мокшанки многие виды традиционной одежды стали делать с круглым вырезом горловины, с неглубокой выкройной проймой и разрезным плечом. Кроме того, в женском традиционном костюме наибольшее распро­странение получило отрезное по линии груди платье, украшавшееся оборками на подоле и на рукавах. Эрзянская традиционная рубаха до начала XX в. оста­лась неизменной, сохраняя единую основу.

Таким образом, крой вещи в целом был знаком, транслирующим много­плановую информацию о прошлом и настоящем в культуре этноса. Используе­мый материал, являясь бесспорной материальной и духовной ценностью, нес сведения о всех предшествующих процессах изготовления костюма, этапах его формообразования, событиях, сопровождавшихся традиционными обрядами и ритуалами, порой - являясь сакральным знаком. Для создания элементов одеж­ды холст предварительно декорировался, т. е. на него наносились орнаменталь­ные знаки - своеобразные символы, содержащие сведения о народе, субэтносе и конкретном человеке. Двуединство материальной ценности и его глубокого духовного содержания исключали беспечное отношение к материалу как вещи и знаку, поэтому крой традиционной мордовской одежды был безотходным.

Рубаха в наибольшей степени приближена к телу человека, порой скрыта от посторонних глаз. Вероятно, поэтому она сохраняла свои наиболее древние черты. Отмеченные выше различия в крое мокшанской и эрзянской рубахи, оп­ределяемые объективной реальностью, могут служить примером овеществле­ния мира в языке традиционного костюма; материализованного воплощения информации о своеобразии древнейших культур, участвовавших в этногенезе мордовского народа. Восприятие знака подготовленным созерцателем, хорошо знающим сложную историю культуры мордовского народа, владеющим ее се­миотическим кодом, преобразует невольно заложенный технологией образова­ния формы визуализированный смысл в беззвучно выраженное содержание. М. В. Логинова в монографическом исследовании «Выразительность молчания как проблема эстетической онтологии» пишет о метафизическом молчании, существующем при изначальной невозможности общения как о «предельном, метафизическом смысле молчания», понимаемом «как цитата из вечности» [185, с. 8]. В нем эксплицируется многогранность жизни мордовского народа, разнообразие истоков культуры и ее богатство, выраженное в субэтнических и локальных особенностях приспособления человека к условиям труда и быта, т. е. важнейшие аспекты семантики картины мира.

Следующим по степени важности компонентом одежды после рубахи, по мнению многих исследователей, был головной убор. Он «наиболее ярко выра­жал те или иные этнографические особенности...», а также субэтнические: «ни в каком другом отношении мокшанская одежда не отличалась так ярко от эр-зянской, как в головном уборе» [370, Б. VIII]. Хорошо известно своеобразие в форме и крое девичьих и женских головных уборов внутри локальных групп мордовского народа (см. [55, с. 139-169; 346, с. 197- 202;]). Кроме того, их тех­нология кроя и шитья порой значительно различались в зависимости от терри­тории проживания субэтноса. Возникшая в далеком прошлом специфика образ­ной материализации конкретных событий, явлений реальной жизни, «восхи­тивших» сознание народа, выразившихся в стремлении опредметить, вопло­тить в используемые культурой образы, сохранить на века, - наглядное дока­зательство глубокого внутреннего смысла, понятного самому носителю и ок­ружающим. В крое головного убора содержалась информация как о социальной структуре этноса, так и об этапах развития структуры данного элемента костю­ма, который транслировал семантику пола, возраста, имущественного, семей­ного положения человека.

Существенные различия кроя, а соответственно и функционирования в костюме поясной одежды мордовских женщин (эрзянок и мокшанок) принципи­ально разграничивали два комплекса костюма, причем не только по формаль­ным, визуально воспринимаемым признакам. Здесь наиболее важным является понимание самоощущения женщины-мокшанки, не сдерживаемой одеждой во время ее движений и каких-либо действий; свободной и независимой манеры поведения в обществе.

Современники отмечали бытование в традиционном женском мокшанском костюме середины XIX - начала XX в. нижней поясной одежды понкст «шта­ны» [приложение 23]. В. Ауновский отмечал, что мордовки носят нижнее платье порты, как мужчины. Носили порты с коротко поднятой (выше колен) рубахой, а затем с коротким платьем из фабричной ткани нула, сарапон, сапоня. Любо­пытным будет их сравнение с костюмом легендарных амазонок, носивших уз­кие, как трико, штаны и короткое, до колен, платье, высоко подпоясанное. Структурный анализ мокшанского комплекса традиционного костюма позволяет обнаружить единство базовых элементов мужского и женского комплексов. Фактически это означало отсутствие или сглаженность гендерных противопос­тавлений в этнокультуре, что, кстати, находит подтверждение и в мордовских языках, где отсутствует категория рода в языковой картине мира. Вместе с тем явно обнаруживает себя различие в составе знаковых систем костюма эрзянских и мокшанских женщин, а следовательно - в семантическом своеобразии форми­руемых ими контекстов картины мира.

Каждый элемент сложной знаковой системы традиционного мордовского костюма был наделен глубоким смыслом, порой - сложной символической се­мантикой, которая кодировалась в языке. Анализ внутренней структуры ком­плекса позволяет выявить установленные языком костюма социальные нормы. На выбор кроя элемента одежды влияли несколько факторов. Во-первых, это требования реальной действительности, во-вторых, определенное мировоззре­ние носителя, его оценка, манера поведения, психология характера.

Крой верхней распашной эрзянской одежды руця из холста был тунико­образным (приложение 20, 1а, 16), однако имел локальные особенности в кон­струкции боковин, рукавов. Так, судя по материалам наших экспедиционных поездок в 90-е гг. XX в., в селениях Болыиеигнатовского района сохранились лишь воспоминания старожилов о бытовании в прошлом широкой распашной ритуальной одежды руця без рукавов, которую шили из четырех, соединенных между собой полотнищ холста, перекидываемых попарно через плечи. Об ана­логичном верхнем одеянии арзамасской мордвы писал П. С. Паллас: «К совер­шенному убранству принадлежит широкое холщовое верхнее одеяние с корот­кими, но в пол-аршина широкими рукавами...» [247, с. 82]. Широкие проемы для рук свободно свисали по плечам.

У Нижегородской терюшевской мордвы-эрзи в середине XIX в. бытовала свадебная одежда супопря с широкими рукавами, вышитая по бедрам и рукавам шерстью в 3 и 5 рядов. В письменных источниках сохранились сведения имен­но о сложных формах туникообразного кроя, причем как в нательной, так и распашной эрзянской одежде (см. выше о нанга теньгушевской эрзи и руце ни­жегородской эрзи). Вышеприведенные примеры свидетельствуют о наличии в эрзянском костюме ритуальной распашной одежды с широким станом (до 8 по­лотнищ) и широкими короткими рукавами. Воспоминания о бытовании широ­кой верхней одежды без рукавов и воротника балахон сохранились у русского населения (нынешних Краснослободского, Ельниковского и Темниковского районов) РМ (см. [288, с. 27]). К началу XX в. крой подобной одежды упроща­ется в связи с сокращением количества полотнищ [приложение 20].

Распашная верхняя одежда мордвы-эрзи Ардатовского уезда Симбирской губернии и Саранского уезда Пензенской губернии имела локальные особенно­сти кроя. Не исключено, что они были связаны с совмещением признаков кроя эрзянского и мокшанского типов (имеется в виду расположение швов). Вероят­но, до переселения в эти места с более северных территорий эрзян здесь про­живало мокшанское население. «Память культуры» фиксирует это не только в языке костюма, но и в вербальном языке. Так, в основе некоторых топонимиче­ских обозначений в указанных районах лежит именно мокшанская лексика, свидетельством чему является, например, название небольшой реки «Штырма» (Кштырма), которое восходит к мокшанскому слову кштыр («низина; лог, за­росший кустарником»). Следует иметь в виду и авторитетное суждение учено- го-финно-угроведа Д. В. Цыганкина, который отмечает, что эрзянская речь мордовского Присурья «сочетает эрзянский язык с мокшанскими языковыми элементами» [335, с. 97].

На упомянутой территории встречались варианты руци с слегка раскле­шенным силуэтом. Покрой рукава руци имел следующие варианты: в одних се­лах он был длинным, в других - более коротким и едва достигал локтя женщи­ны. Ширина рукава также была непостоянна. Встречаются образцы как с пря­мым рукавом, так и с расширяюшимся или сужающимся к кисти. В частности, руця из фондов МРОКМ, сшитая в Подлесной Тавле в начале XX в., дважды удлинялась полосами холста. Расширение рукава каждый раз достигалось за счет большей ширины используемого холста, но не при помощи пришивания клина, как это обычно практиковалось в мокшанских селах. На распашной эр­зянской одежде воротника не было. Ворот обрамлялся полосой вышивки до уровня груди, в некоторых селах Ардатовского уезда вышивка доходила до уровня талии. Подобный покрой распашной одежды напоминает сохранявшие­ся в XIX в. халатообразные элементы в таджикском и узбекском традиционном костюмах Ташкентской области и Ферганы (см. [183, с. 22]). Мокшанки носили распашную одежду из холста туникообразного кроя (по мокшанскому типу) мушкас, паньжат, плахон (см. [55, с. 86-87; приложение 20, 2 а, 2 б, 22]).

Бытование халатообразной одежды свидетельствует о древних связях финно-угорских народов с народами Среднего Поволжья, Средней Азии и Ка­захстана. Туникообразный крой претерпевал с течением времени некоторые изменения (в деталях), переживал периоды усложнения и упрощения, хотя и сохранил свой основной принцип формирования. В целом же к середине XIX в. произошло упрощение покроя традиционной одежды, приведшее к изменению ее силуэта. С чем конкретно это было связано, сказать трудно. Ясно одно: про­стота кроя одежды не всегда свидетельствует об ее архаичности (она может быть и вторичным явлением).

Крой, будучи знаком, обладал такими важнейшими атрибутами, как ус­тойчивость и длительность воздействия. Знаки наиболее интимных (прибли­женных к телу человека) элементов одежды являются наиболее консервативной частью культуры они, выполняя функцию «памяти культуры» свидетельствуют о былой культурной общности народов Среднего Поволжья (крой мокшанской рубахи, распашной одежды из холста). Крой верхней одежды, носимой поверх рубахи, мгновенно реагировал на изменения в окружающем мире, являясь по­казателем отношения человека к происходящим событиям, знаком принятия их социально-культурного смысла. Крой жилетов, курточек, платьев из фабричной ткани, фартуков с рукавами, бытующих в костюме мордвы с конца XIX в. транслировал семантику движения этноса к новым формам жизни, готовности к смене содержания, расширению количества обновляющихся элементов.

Таким образом, исследование характера, разнообразия и качественных параметров материала позволило прийти к выводу о его соответствии деятель­ности крестьянина, его возрасту и социальному положению. Материал народ­ного костюма, изготавливавшийся преимущественно из естественно­природного сырья, указывал своими чувственно определяемыми эстетическими и осязательными признаками на возрастное, социальное и имущественное по­ложение человека, на предназначение костюма - для праздников, будней или работы. Образно-эмоциональная и непосредственно ощущаемая телом семан­тика беззвучно транслировала осмысление границ природного / культурного в этнической картине мира. Семантика материала мордовского костюма сохраня­ла отголоски отраженных в лексике древних символических представлений че­ловека о природном ландшафте, мифологическом пространстве, а также содер­жала транслируемую категоричностью, строгостью контролирования правил, норм преобразовательной деятельности, соблюдения качества обработки мате­риала, жесткостью его фактуры постоянную потребность человека в совершен­ствовании, упорядочивании, расширении освоенного мира культуры.

Крой создавался в результате деятельности многих поколений этноса, по­этому, прежде всего, он сообщал наиболее важную информацию о конкретной форме их деятельности в далеком прошлом, субэтнических и социальных раз­личиях коллектива, этапах развития структуры элементов одежды, манифести­рующей окружающим семантику пола, возраста, имущественного, семейного положения человека, т. е. все разнообразие картины мира в этнокультуре.

2. Художественно-образные смыслы одежды мордвы 2.2.1. Орнамент в мордовском костюме Богатейшая культура мордовского края создавалась в течение тысячеле­тий усилиями воли, напряженным трудом, талантом человека. Несмотря на значительные миграционные процессы, она имела в своей основе «тесные кон­такты и активные взаимодействия различных этнических образований эпохи древности и средневековья» [176, с. 16]. Память о них жива, будучи увековече­на в простейших символах современного искусства. Эти символы характеризу­ются «гораздо большей смысловой емкостью (... большей вместимостью куль­турной памяти), чем сложные» [189, с. 617]. В свете исследований разных наук (психология, лингвистика, философия и др.) связь языка с мышлением очевид­на (см. [257; 94; 192]).

Не подлежит сомнению и то, что язык орнамента был одним из первых способов освоения окружающего мира человеком, его приспособления к дейст­вительности в знаковой форме. В нем сохранились наиболее архаичные пред­ставления общественного сознания. Орнамент, украшавший традиционную мордовскую одежду вплоть до начала XX в., обладал устойчивостью форм и технических приемов исполнения. По мнению исследователей, это способство­вало сохранению в его составе разновременных мотивов, в том числе и весьма древних. Проблема происхождения искусства интересовала многих советских ученых. В 1930-е годы под влиянием «труд-магической» теории Н. Я. Марра, разрабатывалась проблема связи художественной деятельности первобытного человека с магией, исследователи доказывали наличие у древних людей «кос­мического мировоззрения, лунарно-солярных символов» (см. [104, с. 76, 85]).

Самобытное мастерство мордовских женщин, отразившееся в создании высоко-художественных орнаментальных образов, получило положительную оценку исследователей XVIII - XX вв.: ученых-путешественников XVIII в. Н. П. Рычкова, П. С. Палласа, И. И. Лепехина, И. Г. Георги; исследователей XIX в. И. П. Мельникова, А. О. Гейкеля. Н. И. Гаген-Торн указывала на связь феномена устойчивости орнамента в одежде народов Среднего Поволжья «с его смысловым значением» [96, с. 17]. Т. А. Крюковой впервые выделены специ­фические свойства декора народной мордовской одежды, наиболее распростра­ненные мотивы, композиции, технические приемы исполнения [173, с. 13]. В работе В. Н. Белицер представлены локальные варианты декора мордовской на­тельной и верхней одежды, украшений, а также составлен словарь народной терминологии по данной теме; высказано сожаление по поводу недостатка фак­тического материала, что помешало ей «раскрыть семантику всех орнаменталь­ных мотивов» [55, с. 5].

В. Н. Мартьянов исследовал семантику композиций мордовского орна­мента в тесной связи с общими вопросами этногенеза мордовского населения, с

возможностью реконструкции древних форм элементов костюма. Автор прихо­дит к выводу, что «вопросы происхождения, типового состава орнамента, ис­пользования его в качестве исторического источника, анализа в этнографиче­ском и искусствоведческом плане ждут своего исследователя» [203, с. 5]. А. С. Лузгин и В. И. Рогачев единодушны в том, что до сих пор не осуществле­но «комплексного, структурного анализа семантики знаково-орнаментальной системы мордовского народа» [191, с. 74].

Адекватное осмысление знаковой сущности орнамента в мордовском костюме невозможно без обращения к проблемам истории культуры и этноге­неза. Для многих российских ученых орнаментальный материал является пол­ноценным историческим источником. Так, С. В. Иванов, трактовавший орна­мент в контексте материального воплощения и технологических приемов, от­мечал, что он «проливает свет на многие недостаточно ясные пока моменты, связанные с формированием тех или иных племен и народов и их исторически­ми судьбами» [132, с. 85]. Г. С. Маслова рассматривала орнамент как этногене- тический источник (см. [207]). По мнению А. П. Лободанова, несловесные зна­ковые средства прикладных искусств эстетически оформляют предмет и внеш­ний облик человека (см. [184, с. 6]).

В качестве наиболее актуальной выделяют обычно информационную функцию знака, так как он выступает в качестве носителя знаний о предмете или явлении. Принято считать, что знак - это «двусторонняя, материально­идеальная единица - носитель социальной информации» и «идеальная сторона знака есть не что иное, как один из видов отображения действительности в соз­нании человека...» [60, с. 119-120]. Что касается орнамента, то он уже в начале XX в. рассматривался О. Шпенглером как «символическое выражение нового мирочувствования, находящее себе отклик только в людях исключительно од­ной культуры, выделяющее их из общечеловеческого и объединяющее их в не­которое единство» [359, с. 231-232].

По мнению Н. И. Ворониной, основной смысл древнейших знаков заклю­чается в том, чтобы «обозначить человеческое присутствие... то есть выделить культурное из натурального... А во-вторых, это был первый шаг на пути само­сознания, самопознания, самооценки человечества» [90, с. 10]. Вытекающее от­сюда философское осмысление знака позволяет современным исследователям рассматривать передачу орнаментом явно выраженного символического значе­ния, элементов научных знаний, а также картины мира (см. [158, с. 9; 258, с. 20], возможности прочтения счета, осознания определенной геометрической формы, пространственного ритма. Сложность осмысления орнаментального знака в семиотической системе мордовского костюма состоит в том, что само понятие символа является одним из самых многозначных в семиотике и на ма­териале мордовского традиционного костюма еще не разработано. Необходи­мость теоретических разысканий в области знаковой природы орнамента как элемента культурного пространства в целом, и как результата творческой дея­тельности человека в частности давно назрела.

Осмысление разных аспектов орнамента невозможно без обращения к его истокам, уходящим далеко в глубь веков. В основе выделения археологических культур лежат специфические черты керамики, форма сосудов и особенно их орнаментация (см. [123, с. 20]). Существуют разные мнения о причинах появ­ления орнамента, его символике, способах нанесения, функциях. Очевидно, что, кроме практической цели (например, придания сосуду большей крепости при увеличении площади обжига), орнаментальный знак первоначально был связан с конкретным предметом, образом окружающего мира, а впоследствии переосмыслен в благожелательный положительный общественно значимый символ жизни, добра, здоровья, плодородия. Согласно JI. Анненковой, «деко­ративность родилась как образное отображение целостного существования ве­щи, когда она, пусть еще в примитивной форме, несла в себе все содержание человеческого бытия» [36, с. 42]. Концептуализация мира языком орнамента, одним из древнейших способов освоения окружающей действительности, спо­собствовала преобразованию утилитарной ценности орнамента в эстетические, духовные категории, что объясняется тесной связью знака с сознанием его соз­дателя, устойчивостью традиции в обществе. В мировоззрении каждого народа понятие красоты, прекрасного четко связано с существованием оппозиции пре­красное / безобразное, хорошее / плохое, полезное / вредное, которым, в свою очередь, соответствуют понятия свой / чужой. Поскольку творцом орнамента в древней керамике была женщина, которая занималась изготовлением посуды для хозяйственных, ритуальных целей, орнамент как знак содержал информа­цию о ее мировоззрении, чувствах, желаниях, представлениях о природе, жизни и человеке.

Не давая сведений о костюме древней поры, археология, тем не менее, предоставляет важнейшие артефакты, отражающие появление орнаментального искусства на территории Среднего Поволжья. В них фиксируется чувство вос­хищения человека тем или иным явлением, предметом окружающего мира, ос­мысление им природного материала, как он приспосабливает этот предмет для своих целей, наделяет его «эстетической, то есть, по существу, не свойственной ему функцией» [174, с. 19]. Узкопрактическое отношение первобытного чело­века к реальности явилось той основой, что постепенно формировало воспри­ятие прекрасного: «В реальном процессе бытия полезное предшествует пре­красному и является его фундаментом» [68, с. 69].

На территории Мокшанско-Сурского междуречья, судя по особенностям орнамента, в эпоху неолита существовали три разнокультурные группы населе­ния. Об этом свидетельствуют памятники с оттисками в виде гребенки, сосуды с треугольными наколами, а также комбинациями ямочно-гребенчатых отпе­чатков. Считается общепризнанным появление и распространение всей кера­мики лесной зоны с территории Балкан через передающие звенья культур ран­него неолита буго-днестровского и днепро-донецкого регионов. Взаимодейст­вие этнически неоднородного населения определяло направление основных этнокультурных процессов: изначальная интеграция первых двух групп, а со второй половины IV тыс. до н. э. - вытеснение пришлыми группами из Нижне­го Поочья носителей накольчато-гребенчатой традиции. В дальнейшем бассейн Мокши становится постоянным местом обитания племен ямочно-гребенчатой керамики.

Анализ индоевропейских заимствований в языках финно-угорской семьи дал основание Д. Е. Казанцеву считать неолитические племена ямочно­гребенчатой керамики северной группой индоевропейцев, включавшей славян, балтов и германцев (см. [146, с. 89]). Образцы сосудов Иморской стоянки пока­зывают, что их наружняя поверхность сплошь покрывалась ямочным и гребен­чатым орнаментом, главным элементом которого была круглые ямки с кониче­ским дном, расположенные рядами. Встречался орнамент из круглых ямок с оттисками перевитой веревочки (см. [123, с. 18]). П. Н. Третьяков общих пред­ков германцев, балтов и славян идентифицировал с племенами шнуровой кера­мики (см. [312, с. 72]).

Орнамент керамики распространялся в пределах конкретного племени, сохранялся и передавался по наследству, подчеркивая значимость традиции, актуальной для древней культуры. Он воспринимался как некий знак, несущий общественно значимую информацию картины мира, «средство регуляции дея­тельности и управления ею, как механизм передачи социального опыта» [254, с. 102]. Первый геометрический орнамент эпохи неолита на территории Мордо­вии включал в себя простейшие формы: кружки, треугольники, линии, сочета­ние ломаных линий [приложение 1]. Он был разработан местным неолитиче­ским населением к периоду, предшествовавшему формированию финно- угорских племен (см. [131, с. 88]).

В древнейшем орнаменте племен охотников-собирателей содержался ви­зуальный код первобытных представлений о картине мира. Символику круга исследователи трактуют как движение, развитие, осознание цикличности вре­мени, соединяющей календарный год, а следовательно, небесной (солнечной) красоты и силы (см. [140, с. 84]), небесного огня. Круглые ямки керамики соз­давались надавливанием белемнита. По древним представлениям русского на­селения, проживавшего на территории Мордовии, белемнит - это сильное ма­гическое и лекарственное средство. О. Шпенглер считал орнаментальный язык формы раннего искусства «заклинанием чуждого, т. е. демонов», который стремился «все ставшее превратить в «табу», заключив его в некий образ, яв­ляющийся выражением и отражением собственного своего бытия» [359, с. 395]. Разного рода наклонные линии проникнуты осмыслением движения человека по водному пути, а также небесных потоков влаги, заключающих в себе живи­тельные и грозные силы природы. В исследованиях археологов отмечается ис­пользование в качестве своеобразного инструмента ракушек, прослеживаются оттиски аммонита. Треугольник - самый устойчивый геометрический символ, связанный с ощущением надежности, опоры, стабильности.

Простые знаки в архаичном сознании человека были наполнены конкрет­ными, зримо представляемыми, ощущаемыми здесь и сейчас явлениями дейст­вительности. «С их помощью первобытный человек нащупывал линии взаимо­действия, существовавшие между вещами и явлениями, реальные связи, прони­зывающие мир», разработка древнейших символов была связана с острым ощущением человека «необходимости жить в гармонии с окружающим миром, с его ритмом, с временем» [140, с. 80, 88]. В невероятной простоте древнейшего орнамента О. Шпенглер отмечал «слабо выраженный характер», и вместе с тем никогда больше не достигнутую «выравненность в смысле отсутствия признака времени» [359, с. 411].

Видимо, наиболее ранние примеры использования орнамента отражают мироощущение человека, озабоченного лишь необходимостью познания на­стоящего, все силы тратящего на близкое, а поэтому явно осязаемое сущест­вующим, родным. Круг интересов мастера, в данном случае - женщины, был сосредоточен на жизни окружающего ее коллектива; дальние просторы не ин­тересовали, как и не посещали мысли о вечном или - о будущем. Среди наибо­лее древних видов искусства были также хоровое пение и танец в коллективе (хоровод) как необходимые, понятные, доступные широкому кругу общества.

Древнейший орнамент возник как конвенциональный (условный) знак, искусственно созданный человеком для передачи определенной информации, общественно значимого опыта, выражения чувства или с целью эстетического оформления культурного пространства. Сложность его современной интерпре­тации заключается в том, что условие, по которому он обозначал определенный опыт, предмет, чувство, информацию, было принято и понятно именно в дале­ком прошлом. С течением времени в связи с изменениями в культуре (языке, обрядах, ценностях) происходило переосмысление знака. Наиболее приемле­мым решением проблемы истолкования семантики древнейших орнаменталь­ных элементов является осознание их в качестве символов, предназначенных для «выражения высшей и абсолютно незнаковой сущности» [188, с. 191].

Сплошное заполнение фона, ритмичное повторение простейшего узора сигнализируют о значении традиции в формирующейся культуре, необходимо­сти сохранения достигнутых результатов. Благодаря фиксированию многократ­ных действий человека выражена коммуникативная роль знака, передающего коллективный опыт и знания картины мира. Воздействуя на предмет, мастер стремился сделать его безопасным для использования, упорядочить, определить собственными знаками-метками. Таким образом, уже на первых этапах своего существования орнаменту были свойственны не только практические, но и коммуникативные, эстетические функции. Он был знаком, который обозначал свое, обжитое пространство через понятные всему племени важные символы; выполнял функции, стимулирующие и контролирующие поведение коллектива в соответствии с оппозицией свой / чужой, добро / зло, жизнь / смерть, орга­низуя общественные взаимоотношения с соседними племенами, т. е. моделируя жизненную реальность. Как отмечают археологи, мастер старался тщательно выравнивать именно внешнюю поверхность сосуда, оставляя внутреннюю ее часть часто не заглаженной (см. [42, с. 197]). Данное обстоятельство свидетель­ствует о ценностном восприятии красоты, стремлении соблюдать известные ка­ноны, формировании традиции. Простота - высшая форма искусства, ограни­ченность плана выражения расширяет семантическое содержание знака. Оче­видной является связь символа с целым набором функций, среди которых вы­деляются эстетическая, назидательная, магическая функции, а также мнемони­ческая, как напоминание о том, что зритель знает и без него (см. [188, с. 244]). Покоряет удивительная гармоничность орнамента сосудов, отражающая сосре­доточенность и старательность мастера, неторопливость и выверенность его движений, рождающих упорядоченность, аккуратные линии узора, обдуман­ность, стабильность.

Изучение истории мордовского края не дает простых решений и прямых путей в исследовании проблемы поиска связующих звеньев с современностью, возможности представить древний орнаментальный знак в качестве «памяти культуры». Нечто схожее наблюдаем в балканской истории, о которой пишет Т. В. Цивьян: «Связь времен», понимаемая как непрерывность существования общества, данного общества, прерывалась не раз, но балканская жизненная си­ла преодолевала эти разрывы, постулируя единство «осевого времени», одним из основных уроков которого было осознание ответственности жизни во време­ни» [332, с. 72].

Фиксируя начальные этапы формирования простейшего геометрического орнамента на территории Окско-Сурского междуречья, возможность осмысле­ния его человеком в качестве знаково-символического средства, использование в ритуальной и повседневной деятельности, подчеркнем, что культурно­исторический контекст семиозиса был весьма отдален от сложившейся здесь позднее мордовской культуры не только по времени бытования, но и по своим представлениям, образу жизни, языку. Их связывало единство места (террито­рия обитания), план выражения орнаментального символа, творческая деятель­ность женщины и область распространения - декоративно-прикладное искусст­во и бытовая культура. Вместе с тем сопоставление древнейшего состояния символа с тем, что он представлял собой в мордовском костюме, оправданно, поскольку «символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из про­шлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его не­символического текстового окружения» [188, с. 192]. По мнению С. В. Иванова, устойчивость орнамента как элемента художественной культуры, сохраняюще­гося на протяжении тысячелетий, «позволяет сопоставить современный орна­мент с древним даже в тех случаях, когда посредствующие звенья между тем и другим утрачены или до настоящего времени не выявлены» [132, с. 23].

Дальнейшее развитие ямочно-гребенчатого орнамента неолита вырази­лось в создании вида симметрии по косой сетке, который получил распростра­нение на огромной территории Восточной Европы и Западной Сибири: «Эти мотивы и составленную из них косую сетку можно рассматривать как тот древ­ний орнаментальный фонд, на основе которого развился позднейший народный орнамент, известный нам по памятникам средневековья и по современным эт­нографическим материалам» [132, с. 447]. Переход мотивов в ткачество и вы­шивку способствовал, по мнению С. В. Иванова, обогащению узора, приобре­тению яркого колорита без утраты конструктивных и композиционных харак­теристик. Исследователь высказывает предположение о возможности переноса ямочно-гребенчатого орнамента на ткань на разных территориях с эпохи брон­зы, подчеркивая, что «комплекс мотивов современного вышитого и вытканного сетчатого орнамента носит черты неолитического искусства» [Там же, с. 449]. Появление нового вида симметрии свидетельствует о важных изменениях, про­исходивших в общественном сознании в этот период, а следовательно и в от­раженной в нем картины мира. Простая орнаментальная форма постепенно пе­рестала удовлетворять мастериц в неолите и последующей эпохе бронзы, по­скольку представления о мире расширялись, обогащались новыми знаниями, ценностями, культурными нормами.

Циркульный орнамент использовался в деревянной резьбе, декорирова­нии грузиков для ткацких станов, металлических украшениях; позднее он ши­роко был представлен в вышивке нательной одежды мордовского населения. На территории Окско-Сурского междуречья известно бытование спиралевидной формы женских браслетов и колец. Орнаментальный символ пронизывал срезы культуры, выполняя функцию единения, экспликации «памяти культуры о се­бе».

Наличие простейших символов в предметах традиционного мордовского костюма, созданных древнейшими, возможно - индоевропейскими племенами, которые проживали в Окско-Сурское междуречье, подтверждается антрополо­гическими данными о том, что мордва отличается наибольшей европеоидно- стью среди ныне существующих финно-угорских народов Поволжья. Лингвис­ты допускают возможность индогерманских заимствований в мордовские язы­ки («доарийские заимствования - прауральские этимологии»), в первую оче­редь, слов, обозначающих элементарные понятия вода, огонь и имеющих также священный смысл. Н. В. Бутылов по этому поводу замечает: «Огонь и вода имели собственных духов. Небо ассоциировалось (идентифицировалось) в большинстве случаев с понятием божества. Поэтому такое слово часто из свя­щенных или аффективных причин может быть заменено иноязычным элемен­том» [81, с. 79]. Ср.: ведь (э.) - («вода»); кеме (м.) - «крепкий, твердый, проч­ный, надежный...» [334, с. 66]; ср. также русское камень.

Древнейший орнамент на территории Окско-Сурского междуречья в виде простейших элементов (линия, треугольник, круглая ямка), разработанный ме­стным населением эпохи неолита в период, предшествующий формированию финно-угорских племен, впоследствии получил дальнейшее развитие в бор­дюрном и сетчатом типах симметрии. Использование методологии знаковой теории, и в частности - понятия символа (в трактовке Ю. М. Лотмана [189, с. 191-199], А. Ф. Лосева [186] и др.) - позволяет нам приблизиться к пониманию культур глубокой древности, архаического коллективного мировоззрения той эпохи, чтобы впоследствии наблюдать аналогии ему в орнаментации предметов традиционного мордовского костюма.

Исследование орнамента народов России, предпринятое в работах совет­ских этнографов, показывает, что комплекс определенных мотивов никогда не повторяется. Будучи свойствен какой-либо одной народности или группе род­ственных, а также территориально близких народов, он является знаком, эсте­тически оформляющим предмет (вещь) и внешний облик (вид) человека (см. [184, с. 6]). Орнамент был создан человеком, поэтому в нем зафиксирован ре­зультат сознания и бессознательной активности мастера через традиционные способы реализации творческого потенциала (см. [258, с. 22]), через встречае­мые формы самовыражения. Формируемый мир культуры кодировал информа­цию в геометрических знаках - сообщениях, повторяющихся в определенномритме - действии, ритуале. Уместно вспомнить в этой связи рассуждения О. Шпенглера, который писал о повторяющихся в разных культурах орнамен­тах как о создававшихся каждый раз вновь и вновь, а потому обладавших «ог­раниченной жизненной длительностью», поскольку происходило «перетолко­вание символа, заимствованного новой культурой у предшествующей» [359, с. 237].

Орнамент волосовцев - переселенцев с территории поречья Оки (вторая половина III тыс. до н. э.) - создавался разнообразными (прямыми и изогнуты­ми) зубчатыми штампами, эпифизами и спилами костей птиц и мелких живот­ных, щепой, оттисками веревочки, накрученной на жесткую основу, прочерчи­ванием линий (как правило - неровных) (см. [42, с. 116-125]). В качестве орна­ментальных мотивов встречались линии, комбинации горизонтальных и диаго­нальных рядов, зигзаг, косой крест, «след птицы», елочка, крупная сетка, «ша­гающая гребенка», заштрихованные треугольники и ромбы [приложение 2]. Здесь порой исчезает сплошное заполнение поверхности, появляются пересе­кающие друг друга полосы и короткие нарезные линии, характерные для позд­них памятников рязанской культуры (см. [123, с. 22]). Разнообразие орнамен­тального знака волосовской керамики указывает на смешении различных куль­турных компонентов. Археологи связывают формирование волосовской куль­туры с пришедшими урало-камскими или волго-камскими племенами эпохи неолита, занимающимися рыболовством, охотой, собирательством, умеющими обрабатывать различные природные материалы, предполагая их финно­язычную принадлежность (см. [42, с. 218]). Интерес представляют узоры следа птичьей лапки, выполненные различным способом на керамике, использование амулетов в виде утиной головы, украшений из клыков медведя и кабана, резцов бобра, оленя, створок раковины - свидетельствующих о стремлении человека жить в гармонии с миром природы. Вероятно, именно к этому периоду можно отнести восхищение человека птицей, которой в равной степени подвластны все стихии мира: земная, водная, воздушная. По аналогии с образом птицы мир мог быть создан подобным существом, только более крупным. По мнению ис­следователей, следующая, более многочисленная группа переселенцев имерк- ской культуры заимствовала приемы волосовцев в орнаментации керамики и изготовлении некоторых типов орудий (см. [42, с. 133; приложение 3]).

На рубеже III и II тысячелетий до н. э. на территории мордовского края появились скотоводческие племена балановцев или фатьяновцев, а позднее - абашевцев, а также племена срубной культуры. Как отмечает Р. Г. Кузеев, в хо­зяйственном и культурном отношении значительное влияние на население Вол- го-Уральской области «оказали земледельческо-скотоводческие племена куль­туры боевых топоров... балановские и фатьяновские племена были родствен­ными и, видимо, принадлежали к кругу палеоевропейского населения» [176, с. 26]. Индоевропейские носители балановской культуры продвигались не позд­нее II тыс. до н. э. с территории Польши и других центрально-европейских рай­онов в междуречье Оки и Волги по Десне, Оке, Мокше и Суре.

Балановская культура Ош-Пандо содержит материал, свидетельствующий о первых земледельцах на территории РМ. Данное обстоятельство согласуется с утверждением Б. А. Рыбакова о связи появления ромбо-точечной композиции орнамента с земледельческой символикой и позволяет ее «считать идеограммой вспаханного поля (четыре сомкнутых ромба) или засеянной семенами нивы (ромбы с точками в их середине)», что, по его мнению, подтверждается древ­ним китайским иероглифом тянъ - «поле» [276, с. 49-50]. Вместе с тем иссле­дователь не исключает возможности более древнего источника ромбического орнамента, к которому, с его точки зрения, можно было бы отнести «сознатель­ное воспроизведение рисунка мамонтовой кости, как обобщенный символ ма- монта-блага», сохраненного от позднепалеолитического искусства до неолита и бронзового века благодаря наличию как татуировки (на теле), так и женской одежды, напоминающей южновеликорусские поневы [276, с. 92].

Основным занятием населения в то время было скотоводство и, очевидно, подсечно-огневое земледелие, обработка меди. Мастера производили кругло­донные орнаментированные сосуды шаровидной и бомбовидной форм, высоко- горлые горшки, украшенные чеканом в виде ромбов, зигзагов, треугольников

.Е. П. Горюнова рассматривает орнамент древнейшего населения теньгушевско- го городища, представляющий собой две параллельные ломаные линии с штри­ховкой между ними, опоясывающие шейку и плечики сосуда, усматривая здесь аналогии с фатьяновской керамикой (см. [101]). На территории РМ, кроме по­селения Ош Пандо, фрагменты фатьяновской керамики найдены на р. Мокше, в нижних слоях городища у с. Теньгушева. Второй, более поздний, тип орнамен­та включал в себя также меандровые фигуры, квадрат, поставленный на угол, роговидные фигуры и четырехконечные кресты [приложение 4, 5].

В. А. Юрченков справедливо отмечает, что «пришельцы... рано или поздно... растворялись в местном населении, обогащали его культуру» [364, с. 8]. Память о древнейших народах сохранена в культуре мордовского края. Так, гидроним Bad - приток Мокши, по мнению профессора Д. В. Цыганкина явля­ется балтийским наследием: «В латышском языке слово вад, вада обозначает бывшее русло реки, влажный луг с хорошей травой» [335, с. 117]. Кроме того, слово лей / ляй («река») «является самым древним заимствованием из балтий­ских языков, ср. литов, liete - «лить», инд.-европ. lei - «поток» [335, с. 147].

Весьма значимой представлялась семиотическая составляющая других культур, связанная с разными языками, мировоззрением, символами. Некото­рые авторы сравнивают меандр с символикой «извилисто-кругового» пути, ви­дя его «естественное выражение в визуальном коде балканской модели мира» [332, с. 73]. В символико-знаковой форме фиксируется бесконечность движения скотоводов в поисках лучшего пастбища: «Отказ от прямой линии, от плавно­сти в пользу извилистости и угловатой геометричности и создаваемый этим прерывистый, пульсирующий толчками ритм усложняет движение к цели (бри- колаж), но в тоже время закрепляет информацию повторениями и причудливы­ми конфигурациями «топтания на месте» [332, с. 74]. Постоянное перемещение в пространстве приводило к созданию опасных ситуаций, обусловленных встречей чужих, что, с одной стороны, грозило потерей своей собственности, а с другой - приводило к возможности отторжения чужой собственности в свою пользу. Поэтому в мировоззрении древних скотоводов оппозиция свой / чужой имела зыбкий, колеблющийся характер: свое в любой момент могло стать чу­жим и наоборот, что вызывало необходимость жесткого контроля за ситуацией и постоянного напряжения.

Орнамент второго типа транслирует приверженность канону, готовность человека к самоограничению, жертвенности ради сохранения традиционного образа жизни, благополучия в хозяйственной деятельности, поскольку с этим теснейшим образом была связана вся жизнь племени. Повседневный быт ко- чевников-скотоводов, связанный с непрерывным движением племени, ассоции­руется с динамичным характером, подвижностью менталитета, что кодируется в меандре. Отсюда стремление сохранить собственную культуру, подчеркнуть ценность домашнего очага, воплощаемого в культуре кочевников в орнамен­тальном знаке ромба. Ромб был наделен эмоциональной символикой родного дома: очага, тепла, любви, добра, света. Дома всегда ждала семья: женщина, го­товая обогреть, накормить, успокоить, и дети. Соблюдение правил базирова­лось на оппозиции: «внутренний / внешний, старший / младший (в возрастном и социальном смысле)..., мужской / женский... и вообще в тяготении к своего рода феминизации» [332, с. 86]. Среди индоевропейских заимствований, общих в прибалтийско-финских и поволжских языках, появляется слово тейтеръ = «дочь» (см. [81, с. 69]). Концептуализация мира с семантикой самоограничения, жертвенности четко будет впоследствии зафиксирована в языке орнамента и колорита мордовской вышивки с ее монохромностью (красным или черно­синим цветом) и чрезвычайной сложностью технологии.

Во время социальных перемен устойчивое равновесие между основными элементами внутренней структуры архаических представлений о мире наруша­лось. Восприятие новых знаков чужой культуры служило отправной точкой для дальнейшего развития, происходил пересмотр базовых основ мировоззрения (см. [139, с. 39]). Новый символ требовал осмысления и дальнейшего творче­ского развития содержания. Согласно С. В. Иванову (см. [131, с. 99]), комплекс И-го типа орнамента, наиболее полно представленный в искусстве чувашей, башкир, марийцев, мордвы, карел, коми и северных русских, складывался в пределах весьма обширной историко-этнографической области, расположенной в эпоху бронзы в Европейской части России.

Во второй половине II тысячелетия до н. э. расширяются контакты фин­но-угорского населения с ираноязычными племенами «срубно-андроновского этнокультурного круга - с носителями абашевской, раннесрубной, раннеандро- новской культур» [176, с. 26]. Главными элементами орнамента абашевской по­суды были «ромб, лесенка, горизонтальная «елочка», зигзаг, горизонтальная линия и круглая ямка» [42, с. 174], которые можно считать источником орна­мента III типа. Керамика срубной культуры на территории Мордовии представ­лена горшковидными и острореберными сосудами, шейка которых украшена геометрическим крупнозубчатым и нарезным орнаментом в виде косых линий, зигзагов, ромбов, прочерченными рисунками и знаками [приложение 6]. Боль­шой клад бронзовой эпохи, найденный у с. Сабанчеева Атяшевского района и хранящийся в Эрмитаже, содержит образцы оружия и украшений срубной культуры. Вещи имеют орнамент «в виде поперечных бороздок, бугорков и спускающихся вниз острых треугольников. Изящно выглядят украшения в виде гривны с большими спиральными завитками на концах, булавка с большим спиральным пластинчатым украшением в верхней части» [123, с. 28].

Третий тип геометрического орнамента, широко распространенный у на­родов Европейской части России, считается южным по происхождению. Он со­держит следующие мотивы: квадрат с продолженными за его пределы сторона­ми (решетка); квадраты, вписанные во внешний квадрат (решетчатые ромбы), различного рода роговидные мотивы и Б-видные спирали. В отличие от преды­дущего типа, данный орнамент полихромен с преобладанием красного и сине­го цветов.

По оценке исследователей, в эпоху поздней бронзы абашевская, а позднее срубная культура растворились в древних культурах Среднего Поволжья, су­щественно повлияв на их формирование. Подтверждением этому могут слу­жить заимствования в мордовских языках. По наблюдениям Н. В. Бутылова, «к срубно-андроновской эпохе относятся многочисленные арийские, индоиран­ские, общеиранские лексические заимствования в финно-угорских языках, от­носящихся к скотоводству, земледелию, ведению домашнего хозяйства, строи­тельству, социальной организации, счету, обозначению родственных отноше­ний» [81, с. 109]. Среди номинаций, тематически близких к одежде, следует упомянуть шило, лента, ремень, веревка, штаны, а также слово «уре» (м.), ис­пользуемое в мордовских языках для обозначения жены и восходящее к назва­нию племени «агуа-, арийский, ариец». Высокий уровень знаковости, характер­ный для той эпохи, закладывал основы глубоких религиозных, «духовных» смыслов, основанных в оппозиции жизнь / смерть. Так, слово «паз» (м., э.) (= «бог») было заимствовано из индоиранских языков (см. [334, с. 131]).

Синкретические памятники аким-сергеевского типа (XIV - XII вв. до н. э.), «которые впитали в себя как срубные, так и лесные элементы» [42, с. 210], являют примеры многообразия орнамента местных племен, образованного со­четанием вертикального, горизонтального зигзага, линий, заштрихованных тре­угольников и ромбов, сетки, елочки и проч. [приложение 7]. Примечательно, что среди артефактов на поселениях обнаружены керамические пряслица, сви­детельствующие о распространении ткачества в этот период. Следовательно, в это время уже существовала возможность перенесения отдельных орнамен­тальных знаков непосредственно на ткань (см. о поселении Шаверка 2 в. [42, с. 199]). В результате контактов абашевцев и срубников с автохтонными племе­нами произошло материальное и идеологическое обогащение местных этно­культурных традиций, что фиксировалось в мировоззрении и мировосприятии.

Сравнение ромбовидного орнамента в образцах нарукавной вышивки те- рюхан [приложение 33] с археологическими данными позволило С. П. Толстову предположить связь «чистых форм прямолинейно-геометрического стиля... с некоторыми типами орнамента бронзовой эпохи» [308, с. 155]. Простые по своей форме, четкие и ясные фигуры древнего искусства: зигзаг, треугольник, диагонально пересеченный квадрат или прямоугольник, ромб послужили пло­дородной почвой, взрастившей впоследствии народный мордовский орнамент.Культурная ситуация особенно резко изменяется в начале I тыс. до н. э. В начале железного века расширяются контакты степных кочевых (скифы, сарма­ты, аланы) и оседлых финно-угорских животноводческо-земледельческих пле­мен. Развивается обмен товаров, причем, по мнению языковедов, «торговые связи предполагают не узкие, но достаточно разветвленные контакты, которые способствовали передаче некоторых элементов культуры иранских народов финно-угорским народам» [81, с. 99]. Среди иранских лексических заимствова­ний в мордовских языках встречаются слова сырне (э.) - «золото», сазор (э.) - «младшая сестра».

Для IV (южного) типа орнамента характерны мотивы, включающие кре­стообразные фигуры сложного вида, восьмиконечные розетки, многоступенча­тые ромбы. По времени возникновения данный орнаментальный тип является наиболее поздним. По мнению С. В. Иванова, он появился «по-видимому, в пе­риод развитой бронзы, а может быть, и в начале эпохи железа» [ 131, с. 99] в ре­зультате дальнейшего развития простых по форме узоров. Активизация творче­ской деятельности мастериц в области создания более сложных мотивов, уве­личения количества вариантов узора, обновления композиции, обогащения ко­лорита, различий в сочетании первичных узоров с позднейшими, в изменении их размера явно указывает на новый виток духовного осмысления мира. Нова­ции языка орнамента отражают развитие общественного сознания, обогащение картины мира, представляемой в базовых оппозициях свой / чужой, жизнь / смерть, на очередном этапе формирования идей, ценностей, смыслов, норм и правил.

Многочисленную группу орнаментированных предметов костюма в ар­хеологических памятниках I тысячелетия н. э. на территории Окско-Сурского междуречья составляли металлические женские украшения: налобный венчик, гривна, накосник, застежка ворота, подвески, серьги, браслеты, кольца, перст­ни. Среди мужских металлических украшений наиболее часто встречались серьги салтовского типа, гривны, застежки, браслеты и поясные наборы. Все они, исключая привозные изделия, были декорированы сочетаниями простых орнаментальных узоров, среди которых выделяются: линия, зигзаг, наклонные штрихи, насечки, елочка, рельефная шишечка.

Наиболее отчетливо выражена семантика формы украшения и компози­ции орнамента в дисководных бляхах с подвижными крышечками. Во Втором Журавкинском могильнике (датируемом IX - XI вв.) они встречались исключи­тельно в женских захоронениях. В таких украшениях отражена символика пти­цы, фигурируемая в мордовском эпосе в виде образа прекрасного лебедя. Об­ращает на себя внимание соотносительность в мордовских языках субстантив­ных лексем сюлгамо («застежка ворота») и сюлго («вид утки») (см. [334, с. 175]).

Таким образом, обращение к археологическим артефактам позволяет в целом осмыслить картину формирования орнаментального языка на территории Мокшанско-Сурского междуречья, проследить основные этапы его эволюции, а также приблизиться к пониманию некоторых общих вопросов происхождения и развития культуры. Знаковая природа традиционного мордовского орнамента, будучи сформирована в иных культурных контекстах, несет в себе память о древних (= «вечных») основах культуры, изменениях самого контекста орна­ментальной формы, зафиксированных трансформациями языка и разнообрази­ем семантических (смысловых) вариантов символа. Здесь уместно использова­ние определения орнамента как обязательного сообщения знаков, развернутого во всех трех измерениях пространства (см. режим доступа: [http://www.scrin.ru/gallery/vved.htm]), поскольку в нем акцентировано внимание на богатстве его информативно-коммуникативной функции, сложности формы и, следовательно, многозначности содержания.

Семантизация (или придание значений знакам), по мнению В. М. Прива­ловой, является естественной проекцией «развития сознания человека в фило­генезе» [259, с. 12]. Орнамент интерпретировал и обобщал форму природы, вы­бор которой (мастером) не был случаен. Замещение реального предмета, явле­ния визуальным знаком давало возможность воздействовать на него. Поэтому орнамент выполнял важную апотропейную (охранительную) функцию. Это был своего рода оберег, в котором рисунок, по древним представлениям, обладал магическими свойствами и передавал для соплеменников определенную ин­формацию. Происходило многократное наложение защитных свойств материа­ла, самой нити, знака, импровизирующего замещение реального предмета. Важно то, что сам человек в орнаментированной одежде чувствовал себя внут­ренне спокойно, уверенно, комфортно среди других, близких ему, людей, кото­рые были одинаково с ним одеты и имели те же знаки, символизирующие на­хождение внутри единого сообщества. Условия применения знака, особенно при его использовании в консервативной части этнокультуры - ритуальной сфере, свидетельствовали о тесной связи данного символа с сознанием коллек­тива. Выразительность «метафизического молчания» орнаментального знака связана «с особым положением человека как творца культуры. Молчание рас­сматривается как характеристика человеческого присутствия в мире, как способ онтологического осмысления связи “человек - мир”» [185, с. 3].

В соответствии с классификацией С. В. Иванова [131, с. 88]), основные формы геометрического узора вышивки эрзянской одежды - линия, треуголь­ник, циркульный рисунок - могут быть отнесены к первому типу орнамента. Он получил широкое распространение в вышивке и узорном ткачестве многих ев­ропейских народов и, по оценке современных исследователей, является наибо­лее древним (см., напр. [358, с. 105]). Простейшие знаки широко представлены в художественной культуре мордвы: в деревянной народной резьбе, ювелирном искусстве, а также в ткачестве, плетении и вышивке. Использование их харак­теризуется стремлением мастера сплошь заполнить орнаментом поверхность изделия: «бесконечное повторение в вышивке одного и того же узора - это обычный прием, призванный умножить магическую силу использованного символа» [140, с. 87]. Ограниченный состав применяемых элементов рождает определенность их сочетания, порядок распределения в пространстве.

Когда в обществе возникает потребность в выражении изменившейся кар­тины мира, которую не в состоянии удовлетворить существующий знак, про­исходит дальнейшее его развитие, меняются условия использования в конкрет-