2. Живопись

Возникновение живописи русского авангарда, по сути, обусловлено теми же процессами и влияниями, что и на Западе, — главными живописными направлениями, которые предопределили все революции в изобразительном искусстве начала XX века, были импрессионизм, постимпрессионизм и символизм. В творчестве русских художников импрессионистические черты появились почти на 20 лет позже, но уже в начале 1900-х годов стилистические приемы будут восприняты многими авторами, среди которых и крупнейшие в будущем мастера авангарда — Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Казимир Малевич  и многие другие. С 1904 года в основном благодаря коллекциям Сергея Щукина и Ивана Морозова, а также целому ряду выставок и публикаций происходит знакомство с постимпрессионистами. Глубокое воздействие оказывают картины Ван Гога, Гогена и особенно Сезанна — русское искусство переживает две волны сезаннизма. Не менее значительную роль в становлении русского авангарда сыграл символизм. Идея преображения всех сторон жизни посредством искусства, теории синтеза искусств, поиск новых метафизических основ посредством художественно-эстетической деятельности, несмотря на весь антагонизм между представителями символизма и следующим поколением, оказались важнейшей составляющей авангарда. Наряду с этим и вопреки символистской эстетике русский авангард уже на раннем этапе ориентируется на низовые формы искусства и творчества — вывеску, лубок, детские и любительские рисунки, городской и деревенский фольклор, уличные надписи, обращается к архаическим пластам культуры и к примитиву. С начала 1910-х годов Александра Экстер и Михаил Матюшин, Михаил Ларионов и Наталия Гончарова, Казимир Малевич и Владимир Татлин, Давид Бурлюк, Любовь Попова и многие другие испытывают колоссальное влияние французского кубизма. Сочетание его принципов с общими постулатами итальянского футуризма о необходимости обновления искусства и жизни создает предпосылку для первого «большого стиля» в русле русского авангарда — кубофутуризма.

Главные идеи

Практическое и теоретическое наследие авангарда обнаруживает не просто большое разнообразие концепций, подходов и целей, но и зачастую откровенную противоположность друг другу, а также внутреннюю противоречивость. Во многом это связано с тем, что если предыдущие крупные художественные явления складывались в стили, имеющие определенные узнаваемые признаки и границы, то авангардные движения, и отечественные, и зарубежные, как доказал немецкий историк Петер Бюргер в работе «Теория авангарда» (1974), «не развили определенного стиля», но, «напротив, ликвидировали, возведя доступность художественных средств прошедших эпох в принцип». Это обстоятельство позволило русскому авангарду, с одной стороны, абсолютизировать художественные средства, а с другой, выйти за границы искусства и создать совершенно новую жизнестроительную модель. Первая тенденция нашла свое воплощение в том, что те изобразительные средства, которые исторически служили отображению чувственно данной или трансцендентной реальности (цвет, линия, пространство, объем, фактура и т. д.) стали самостоятельным предметом изображения — наиболее полно это отразилось в абстрактной живописи Кандинского, супрематизме Малевича и его круга, лучизме Ларионова, линиизме Александра Родченко, живописных архитектониках Любови Поповой и других направлениях беспредметного искусства. Вторая тенденция была подготовлена первой и реализована в конструктивизме, особенно в его крайней фазе так называемого «производственного искусства», а также в некоторой степени в проекционизме. И в том и в другом случае можно сказать, что живопись как таковая перестает быть самоцелью: убежденный станковист Малевич утверждает в 1920 году, что «о живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита». Парадоксально, но все живописное содержание русского авангарда можно считать обусловленным этой мыслью — «изжитости живописи». Именно поэтому его абсолютным символом является «Черный квадрат», в котором живописными средствами обозначается конец живописи.

Объединяющим началом для художников русского авангарда можно считать веру в то, что их творчество создает предпосылки для преображения человека, его способов восприятия действительности и всей действительности в целом — предметной, социальной, культурной и т. д. Отсюда, скажем, напряженные исследования физиологии зрительного восприятия группы «Зорвед»  , глава которой, Михаил Матюшин, проводил опыты «расширенного смотрения» и взаимодействия цвета, формы и звука. И вместе с тем, казалось бы, противоположный пример — полный отказ Любови Поповой в 1921 году от занятий живописью и переход к производственному искусству, к работе в полиграфии, проектированию одежды и прочее. В этом смысле, вероятно, все, кого сегодня причисляют к русскому авангарду, разделяли убеждение в том, что задачей искусства не является подражание природе — внутренней и внешней, но что искусство является инструментом ее изменения и развития. Таким образом, идеи об открытии внутреннего духовного содержания путем отказа от внешней материальной формы и обращения к первоэлементам абстрактной живописи — точке, линии, цвету, — выдвинутые Кандинским в трактате «О духовном в искусстве» (1909), оказываются аналогичными проектам планитов Малевича (1920-е), свободно парящих в космосе как супрематические аэрограды будущего. 

Проективное мышление становится в целом одной из характерных черт авангардистского творчества вопреки предшествующей традиции законченности и самоценности произведения искусства.