2.11. Нарушение нормы в художественном тексте

Использование языка в целях общения регулируется нормами. Языковая норма – совокупность наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы (нормы произношения, построения словоформ, словосочетаний, предложений); речевая норма – это совокупность наиболее устойчивых традиционных реализаций языковой системы, отобранных и закреплённых в процессе общественной коммуникации, причём не всегда совпадающих с языковыми (например, в речевой практике слово «ас» укоренилось в значении «высококлассный специалист», тогда как языковая норма регламентирует применение данного эпитета лишь по отношению к военному пилоту высшего класса); коммуникативная норма – это норма, ориентированная на обеспечение максимально возможной эффективности общения в любой ситуации.

В ХТ нередко встречается нарушение языковой нормы: использование неправильно образованных словоформ, нарушение порядка слов, лексической сочетаемости и т.д.: «гораздо курортнее хрустел мокрый гравий» (В. Набоков «Весна в Фиальте») – образована сравнительная степень относительного прилагательного. Известно, что языковая норма динамична, с течением времени под воздействием исторических процессов она может меняться, поэтому закреплённые в творчестве писателей варианты, нормативные для эпохи создания текста, могут восприниматься современным читателем как архаичные или не соответствующие языковой норме: «Вечер Анны Павловны был пущен» (Л. Толстой). Характер языка художественной литературы, обусловленный его эстетической функцией, допускает такое использование языковых средств, которое вязано с выходом за пределы актуальной для данного этапа развития языка общелитературной нормы и определено задачей автора. Многие исследователи (Т.Г. Винокур, А.Н. Кожин, Л.И. Скворцов и др.) считают, что построение ХТ регулируется не только общелитературной, но и особой художественной нормой. Т.Г. Винокур утверждает, что художественная норма интегрирует общелитературную норму и традиции разговорной речи, допускает формальную стилизацию под устную разговорную речь и индивидуальное языковое творчество. Нормы в художественной литературе связаны с коллективным языковым опытом социума и периодом развития его культуры. Литературно-книжная традиция в каждый период испытывает сдвиг в сторону книжности или разговорности, что отражается в восприятии членами общества художественной нормы [35, с. 280-281]. В конце XX – начале XXI вв. ощущается явное проникновение устной речи в книжную, и это влияет на язык современных произведений: «Тaнцовщицa Тaня нa лицо былa стрaшненькой, a нa фигурку – просто прелесть; но сегодня онa явилaсь в кaком-то дурaцком жaкете, тaк что и смотреть было не нa что» (А. Иванов «Блудо и Мудо»), «У каждого свое хобби, или свой таракан в голове, как сказали бы англичане. Ну с легким прибабахом, бывает» (М. Веллер «Хочу в Париж»).

Для обозначения явления отступления от нормы в ХТ лингвисты обращаются к таким понятиям, как «парадокс» (А. Амосова, А.В. Кожевникова), «алогизм» (Е.А. Яшина), «абсурд» (О.В. Кравченко, В.Ю. Новикова), «аномалия» (Ю.Д. Апресян, Н.Д. Арутюнова, А.В. Десятова, Т.Б. Радбиль), «языковая игра» (Е.Н. Матвеева, С.Ж. Нухов, А.П. Сковородников), «парадокс» (Э.Б. Темяникова), «алогические образования» (А.А. Дживанян), «вольности» (Е.И. Литневская), «дефектность» (Ю.А. Сорокин, А.А. Боронин), «девиантные речевые единицы» (Н.В. Акимова) и т.д. Л.А. Голякова, Е.Н. Шабалина, вслед за В.В. Виноградовым, оперируют понятием «деформация в художественном тексте», понимая под ним «сознательное, намеренное нарушение автором нормативной структуры текста с целью создания новых, комбинаторных связей языковых знаков» [116, с. 11]. Анализируя деформации на разных уровнях художественного текста – морфологическом, синтаксическом, лексическом, графическом – Е.Н. Шабалина указывает, что «универсальной функцией деформаций является выражение ими рационального и иррационального подтекста, моделирующего сложную и многогранную реальность» [там же, с. 20], и именно осознание противоречия между существующей языковой традицией и неожиданным, ненормативным употреблением побуждает читателя к поиску подтекстных смыслов. Так, например, окказиональные элементы в романе Т. Толстой «Кысь» (дергун-трава, кусай-трава, окаян-дерево и др.) актуализируют сказочный подтекст. Кроме того, деформации в ХТ служат толчком к развитию литературного языка, поскольку они не только делают текст ярким и неповторимым, но и воспринимаются как новая эстетическая норма, а то, что не входило в число традиционно реализуемых способов выражения, не использовавшиеся ранее узуально приёмы могут стать в обозримом будущем нормативными, и именно это создаёт определенные предпосылки для развития языка.

Выражениям с отклонениями от нормы в ХТ свойственна принципиальная множественность возможных интерпретаций. По мнению Н.Г. Бабенко, окказиональное слово в художественной речи «не моносемантизируется, а реализует сразу несколько сложно переплетающихся значений, почерпнутых из внутренней формы, значения лексемы-образца, порождающего контекста» [11]. Так, неконвенциональная лексическая единица «кинозвёздное оледененье» в стихотворении А. Вознесенского «Монолог Мерлин Монро» рождает множественные ассоциации:

о, кинозвёздное оледененье,

нам невозможно уединенье,

в метро,

в троллейбусе,

в магазине

«Приветик, вот вы!»…

В стихотворном контексте данное выражение влечёт ассоциативную цепочку: кино – звезда – публичность – отсутствие уединения – назойливость – холодность – дискомфорт – депрессия – самоубийство.

Нарушение нормы в ХТ может быть связано с задачей воспроизведения реальной речевой ситуации, в которой, как известно, далеко не все члены языкового коллектива являются носителями элитарной речевой культуры. В текстах художественной литературы отражаются специфика речи персонажей: особенности произношения, акценты, дефекты, ошибки, компрессия и редукция слов («ваще», «чек», «чё» и др.). Автор намеренно прибегает к стилизации под разговорную речь и просторечье. Особенности интонационного стоя речи героев и варианты произношения в ХТ современные авторы моделируют с помощью игры с графико-орфографической формой текста. Вспомним, например, героев рассказов В.М. Шукшина, в уста которых автор вкладывает просторечные формы «жись», «засудют», «хошь» и др. В произведениях М.А. Шолохова встречаются многочисленные диалектизмы, свойственные говорам донского казачества: «отбанить» (отмыть), «мажара» (телега), «гутарить» (говорить), «утирка» (тряпка, ветошь), «жалмерка» (замужняя казачка) и др. В текстах современных авторов персонажи являются представителями субкультур, ведут электронную переписку, используют в речи просторечные выражения, что определяет наличием в текстах эрративов, т.е. умышленно искажённых слов, и особых идиом. Прозаик Ю.А. Грачёв, ветеран-афганец и автор рассказов об участниках локальных войн, для передачи реалий армейского быта ориентируется на экспрессивную устную разговорную речь и включает в ткань ХТ жаргонизмы и арготизмы, например «губа», «зелень», «дембель», «тормоз», «лох» и др. По этому поводу весьма убедительно высказался Г.О. Винокур: «…Автор расслаивает речь между собою и своими персонажами. Он сам говорит образцовым, правильным языком, но он не навязывает нормы этого языка своим героям, если в действительности, в жизни, они не могут быть его носителями» [34, с.152]. Такое расслоение речи вполне очевидно для читателя там, где оно имеет место при диалоговой организации текста: реплики героев выделены пунктуационными знаками, вследствие чего читатель их опознаёт. Сложнее же определить принадлежность высказывания герою, когда автор прибегает к несобственно-прямой речи: в этом случае лишь опытный интерпретатор мгновенно поймёт причину появления в тексте слова или выражения с отклонением от нормы: «Давеча на большой дороге, в одиноком дворе, расщедрились бабы: подали большой кусок коленкора и хорошие, совсем ещё хоть куда штаны: справил себе ихний малый, да придавило его в яме, в пищуле, где мужики глину копали» (И. Бунин). В представленном фрагменте авторская речь сливается с речью малограмотных крестьянок.

Часто в художественных текстах эстетическая задача заставляет автора намеренно отступать от языковой нормы там, где нет воспроизведения высказывания персонажа, однако и это не расценивается читателем как ошибка, т.к. к художественным текстам предъявляются совсем другие по сравнению с текстами иных стилей требования к словообразованию, словоупотреблению или сочетаемости слов. Об этом, кстати, весьма убедительно высказался И.Р. Гальперин: «Большинство текстов с точки зрения их организации стремится к соблюдению норм, установленных для данной группы текстов (функциональных стилей), и тем самым как бы сопротивляется нарушению правильности текста. Это, однако, не всегда относится к художественным текстам, которые, хотя и подчиняются некоторым общепринятым нормам организации, все же сохраняют значительную долю “активного бессознательного”, которое нередко взрывает правильность и влияет на характер организации высказывания» [37, с. 25]. Нарушение коммуникативной нормы в ХТ может быть связано с намеренным построением автором фразы так, что она явно противоречит пресуппозиции читателя: «и кругом в пустой беседке вдруг заспорили соседки» (А. Введенский) – здесь прослеживается несоответствие читательским представлениям о том, что в пустой беседке не может быть спора, с тем, что там всё же спорят соседки. Такие алогизмы свойственны сатирическим произведениям, абсурдистской литературе.

Цель сознательного нарушения норм Л.А. Голякова определяет следующим образом: «Необычные формы и конструкции используются в художественном произведении с целью передать впечатление «новизны и своеобразия» [42, с. 43]. Г.О. Винокур связывал умение, не нарушая коммуникативных норм, использовать в тексте осознанные отклонения от языковых норм с новаторством: «Быть новатором в языке – значит сознательно и намеренно употреблять в своей речи такие средства языка, какие представляются не существующими в данной языковой традиции, в данных условиях общения через язык, и, следовательно, новыми, небывалыми» [33, с. 323]. Например, в ХТ часто используются окказиональные элементы, которые, помимо того что привлекают внимание читателя новизной, во-первых, могут именовать нереальные объекты и явления, выдуманные автором и нуждающиеся в особой номинации, во-вторых, актуализировать множественные смыслы и, в-третьих, демонстрировать индивидуальное авторское сознание. Так, у В.В. Маяковского в поэме «Облако в штанах» встречаются окказионализмы «любёночек», «наслезнённые», «крикогубый», «иудить» и другие. Поэт смело экспериментирует с переводом слов из класса неизменяемых в изменяемые: «Тудой пройдете четыре блока, /потом сюдой дадите крен» («Американские русские»), «звёзды – так сплошь этуали» («Еду. Из цикла «Париж»»); применяет заглавную букву в написании нарицательных существительных, для создание колорита играет иноязычными словами без перевода (варваризмами): «Будьте вы прокляты, Прогнившие Королевства и демократии, Со своими Подмоченными «фратерните» и «аралите»» (поэма «Хорошо»); образует на их основе авторские неологизмы: «разъюнайтед стетс оф Америка» («Бруклинский мост»). Анализируя художественную манеру В. Маяковского, О.Г. Винокур писал: «Маяковский в своих стихах ищет новых языковых норм не потому, что его собственный язык представляется ему самодовлеющей ценностью, а потому, что обычный язык не удовлетворяет его как стилистическое средство его поэзии», поэт видит в этих новшествах точное выразительное соответствие своего художественного замысла [там же, с. 331].

Известно, что отказ от привычных канонических способов выражения мыслей и чувств может быть связан с протестным настроением авторов. Об этом, характеризуя язык футуристов, пишет Г.О. Винокур: «Язык футуризма был направлен не против нормы … , а против условного жаргона, который создавался тогда в рафинированных поэтических атмосферах» [34, с.153]. В эпатажной манере в своих манифестах футуристы заявляли о разрыве с существующей литературной традицией. С их творчеством ассоциируется и явление зауми, заумного языка, появление которого один из его апологетов поэт Алексей Кручёных в «Декларации заумного языка» (1921) связывал с тем, что у творца «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного», поэтому в искусстве не хватает обычного языка и авторы используют свои личные варианты изъяснения. Заумный язык характеризуется тем, что автор отказывается от элементов естественного языка и заменяет их окказиональными новообразованиями, наделяя значениями отсутствующие в рамках нормы звуковые комплексы:

При входе взгляд и возглас липкий

Не постетитель общезал

Корсетебутшампаноскрипки

Я сердце музы заказал (Д. Бурлюк).

В языкознании вопрос о роли зауми является полемическим: от придания ей статуса нового поэтического языка, который рождает новое содержание (В.Б. Шкловский, Р. Якобсон), до характеристики её как асоциальной, лишённой коммуникативной функции, а следовательно, и статуса языка (Г.О. Винокур).

Нарушение нормы в ХТ может быть способом осуществления языковой игры, под которой вслед за Т.А. Гридиной будем понимать форму «лингвокреативной деятельности, отражающей стремление (интенцию) говорящих к обнаружению собственной компетенции в реализации языковых возможностей» [44, с. 26-27]: автор осознанно нарушает языковой канон с целью вызвать у слушателя, понимающего игровой код, эстетическую реакцию через восприятие новых, отличающихся экспрессией языковых знаков (см. текст песни А. Левина «Наклонительное повеление»:

Спящерица, проснись!

Тьма-тьма-тьма, таракань!

Яблоко, падай ввысь!

Усадьба, летом рязань!).

Другой, более мягкой и не приводящей к затемнению смысла причиной отступления от нормы может быть задача сохранения ритма стихотворной строфы: Из пламя и света / Рождённое слово (М.Ю. Лермонтов).

Отклонение от литературной нормы является одним из основных способов создания комического эффекта: «Нарушение нормы в художественном юмористическом произведении создает дополнительные коннотации оценочности, эмоциональности, экспрессивности и стилистической окраски» [98, с. 45]. Неизменный смех вызывает, например, известное стихотворение К. Чуковского: «Как-то рано поутру / С другом сели мы в метру». Сатирический эффект создаётся благодаря не соответствующему норме смешению русских слов с иноязычными и имитирующими акцент носителя русского как неродного в так называемом макароническом стихе, где это сопряжено с намерением автора передать неправильную речь в силу плохой освоенности норм русского языка или умышленного пересыпания родной речи иностранными словами:

Ихь фанге ан. Я нашинаю.

Эс ист для всех советских мест,

Для русский люд из краю в краю

Баронский унзер манифест. (Д. Бедный «Манифест барона фон Врангеля»)

Н.Д. Арутюнова отмечает, что ненормативное явление в тексте воспринимается семиотически, поскольку «это знак скрытого смысла» [6, с. 90]. Обратимся к примеру. Многочисленные отступления от языковой нормы можно найти в прозе М. Цветаевой. Эти отступления маркируют особый идиостиль автора и актуализируют подтекстные смыслы. Так, в мемуарной прозе «Дом у Старого Пимена» находим фразы с отклонением от лексических и грамматических норм: «дедушкин подарок Андрюше не только не радость, а даже гадость» – здесь весьма неожиданно представлена антонимия «не радость» – «гадость», которая актуализирует скрытый замысел автора передать читателю негативное отношение детей профессора Цветаева как к деньгам (подарок деда – монета), так и к несвободе (подарок требовал послушание и выполнения приказа взрослых, связанного с мытьём рук). В предложении «Весной на сцену нашего зелёного тополиного трёхпрудного двора выкатывались кованые Иловайские сундуки…» необычным является образование форм прилагательных: трёхпрудный двор – редуцированное, свёрнутое словосочетание «двор дома в Трёхпрудном переулке»; Иловайские сундуки – «сундуки дедушки Иловайского». Эти формы прилагательных открывают читателю мысль о различие отношения к материальному в домах Цветаевых и Иловайских. Повтор слова иловайские, переведённого в разряд нарицательных, в совокупности с авторским «только-Цветаевы» подводит читателя к пониманию глубины детского осознания разделённости мира на две части «Цветаевы – Иловайские»: «Все иловайское в нашем доме, от бирюлек институтки Валерии до Андрюшиного ихтиозавра, для нас, только-Цветаевых, было табу».

Привлекает внимание и применённая М. Цветаевой окказиональная форма причастия, возникшая в результате недостаточности формообразовательной парадигмы: « …родители сами были гнетомые – гнёл дом, сам дом, со всеми в нем прежде жившими», которая используется на фоне многократного повтора глагола гнёл (восемь употреблений) и существительного гнёт (шесть употреблений) в двух абзацах, описывающих атмосферу дома у Старого Пимена. Данное причастие, образование которого не соответствует языковой норме, необходимо было автору, чтобы показать, что атмосфера дома действовала на хозяев, которые, казалось бы, ограничивали свободу домочадцев установленными порядками, но на самом деле, как это хочет показать автор, сами находились под гнётом дома.

Наблюдается в произведении и нарушение пунктуационной нормы: «Д.И. мою мать явно чтил, и она, столь страстная и безоговорочная в своих суждениях, его никогда, ни в чем, ни разу, за все моё детство, ни словом не осудила» – авторские знаки препинания делают однородными (перечисляемыми) обстоятельство времени, дополнение, обстоятельство меры и степени, обстоятельство образа действия. Здесь можно усмотреть особый пафос автора – пафос уважения к матери, которая могла, невзирая на все особенности личности деда Иловайского, чтить его и не проявлять обиды; при этом поставленные М. Цветаевой запятые актуализируют замысел, связанный с уверенностью автора в правдивости данных слов и его желанием передать уверенность, доведённую почти до абсолюта, читателям.

В произведении встречаются и такие ненормативные единицы, с помощью которых М. Цветаева отражает особенности устной речи носителей языка: «А пела, как птиц, для своё удовольствие». Эта фраза принадлежит не в полной мере овладевшей русской грамматикой бонне-балтийке.

Ещё одним отхождением от нормы, к которому часто обращается М. Цветаева как в своём творчестве вообще, так и в «Доме у Старого Пимена» в частности, является корневой повтор: «лишний раз мыть руки с без того уже замывшей немкой», «обратным его голубому невидящему – всевидящим черным глазом», «жестоким он не был, он был именно жестоковыйным». Этот приём актуализирует авторскую модальность. По мнению А.М. Надежкина, детально исследовавшего это явление в творчестве поэтессы, сближение однокоренных слов в структурно объединенных контекстах актуализирует этимологическую, ассоциативную, символическую информацию, является средством создания новых лексических единиц и приращения смыслов [87, с. 6-7]. Таким образом, столкновение конвенционального и нового в текстах М. Цветаевой приводит к нетривиальности – качеству, характеризующему идиолект автора. Интенциональное отклонение от нормы позволяют автору выразить дополнительные смыслы и создать положительные или отрицательные оценочные значения.

Несоответствие употребляемых авторами языковых единиц литературной норме, по мнению Л.А. Голяковой и Е.Н. Шабалиной, придают художественной системе гибкость, обеспечивают её дальнейшее развитие, увеличивают богатство и вариативность способов выражения смысла [43, с. 149]. Например, некaноническое упoтребление знаков препинания, с помощью которых можно усилить смысл элементов высказывания, создать особую ритмомелодику, также актуализирует скрытый смысл:

Он – мечом деревянным

Начертал письмена.

Восхищённая странным,

Потуплялась Она (А. Блок).

Тире, как видно, здесь служит сигналом скрытой оппозиции «он – она».

Однако любое отступление от языковой нормы в художественном тексте правомерно тогда, когда оправдывается эстетической задачей автора, является осмысленным, намеренным и мотивированным и не нарушает понимания между ним и читателем. «Польза порядка очевидна, польза отклонений от нормы нуждается в обосновании», – пишет Н.Д. Арутюнова [5]. Эта мысль является принципиальной для понимания природы художественного творчества и текста: адекватная интерпретация ненормативных явлений в ХТ возможна тогда, когда читатель способен осмыслить мотив их использования автором.