Добре темперований клавір Йоганна Себастьяна Баха .

Цикл творів Йоганна Себастьяна Баха , що складається з 48 прелюдій і фуг для клавіру , об'єднаних в 2 томи по 24 твори (I -й том видано в 1722 р. , II -й - в 1744). Повна назва : «Добре темперований клавір , або прелюдії і фуги у всіх тонах і напівтонах , що стосуються як терцій мажорних , так і терцій мінорних . Для користі і вживання жадібного до вчення музичного юнацтва , як і для особливого проведення часу тих , хто вже досяг успіху в цьому навчанні ; складено та виготовлено Іоганном Себастьяном Бахом - нині великого князя Анхальт - Кетенського капельмейстером і директором камерної музики ». Часто для позначення твору використовується абревіатура : ХТК . Цей цикл мав важливе значення у зв'язку з переходом на системи настроювання інструментів , що дозволяють однаково легко виконувати музику в будь-якій тональності - насамперед, до сучасного рівномірно темперований строю . Необхідні пояснення : - Під налаштуванням музичного інструменту розуміють встановлення висоти звуків , а також співвідношень між висотами різних звуків , що витягають із даного інструменту . Налаштування проводиться , наприклад , шляхом додання струнам інструменту різного натягу - і, відповідно , зміни частот їх коливань; - Важливо розуміти , що під час І.С. Баха не існувало сучасних клавішних інструментів ( клавірів ), таких як рояль. Клавішні інструменти ( клавіри ) того часу - це клавесин , клавікорд та орган , і налаштовувалися вони інакше , ніж сучасні ... Назва «Добре темперований клавір » припускає використання клавішного інструменту , настроювання якого дозволяє музиці звучати однаково добре в різних (!) тональностях. Такий налаштуванням , наприклад , є використовуваний зараз 12 - напівтоновий рівномірно темперований стрій. У часи І.С. Баха були поширені інші системи настройки. Це означало , що один і той же твір , який виконувався в різних тональностях , звучало дещо по - різному , а деякі музичні прийоми створювали враження розстроєності інструменту і дисонансу . Таким нерівномірним ладом був , наприклад , відомий з часів античності « Піфагором лад » Використання нерівномірних строїв накладало на музику тієї епохи серйозні обмеження , але спроби створення більш « правильних» способів настройки робилися вже довгий час. Вважається , що перший рівномірно - темперований лад створив в 1584 році китайський музикант , математик і астроном Чжу Цзай Юй [ р . 1536 ] . Ідея рівномірної темперації Чжу Цзай Юя якимось чином стала відома в Європі ... Вперше вона згадується в неопублікованих працях фламандського математика Симона Стевіна [ 1548-1620 ] . Спроби створити збірка п'єс для всіх двадцяти чотирьох тональностей робилися і до І.С. Баха ( наприклад , в 1702 році органіст Йоганн Фішер створив цикл « Ariadne musica » , і І.С. Бах навіть запозичив у нього тему для однієї з фуг II - го тому ДТК ) . Але опубліковані в 1722 р. перший , а в 1744 - другий том « Добре темперованого клавіру » Йоганна Себастьяна Баха стали найбільш відомими і переконливими аргументами переходу до нового ладу . І.С. Бах продемонстрував , скільки нових можливостей несе музикантам того часу нова технологія настроювання інструментів (С).

Соколов Г.Б. , 2009 р.

Як справедливо зазначає Б. Яворського , « сюїти і партити Й.С.Баха мають багато спільного з хоральними прелюдіями , збіркою інвенцій і симфоній і « ДТК » за елементами звукового і моторного оформлення » [ 230 , 31 ] . Незважаючи на термінологічно несучасне формулювання , ця думка чудового педагога заслуговує на увагу. Ймовірно , під « звуковою і моторною» структурою Б. Яворський мав на увазі загальностилеву схожість клавірних творів різних жанрів. Ця глибинна спільність проявляється при порівняльному аналізі гармонії , - поліфонічних конструкцій , фактурних структур. Інакше , власне кажучи , і бути не може , оскільки Бах висловлювався на своїй власній музичній мові , що реалізується через певні структури і системи тексту. Іншими словами , мова проявляє себе у всіх композиціях - від двухголосних інвенцій до великих вокально - хорових творів.

Отже , щоб зрозуміти мовну систему композитора , структуру тексту його творів , можливо звернутися в основі до якоїсь певної жанрової сфери його творчості. Вибір в якості таких клавірних сюїт , однак , ґрунтується не тільки на системності музичної мови Баха по відношенню до всіх жанрів і формам , а й їх у певному сенсі слова яскравою репрезентативності . Можна погодитися з Яворським , що сюїти і хоральні обробки « є характерними зразками його художньої творчості » [ 230 , 31 ] .

Більш повна аргументація вибору клавірних сюїт в якості відправної точки дослідження вимагає відповіді на кілька важливих питань . Що виділяє сюїти з числа інших творів ? З чим пов'язано те , що серед клавірних п'єс перевагу віддано сюїтам як якомусь « мета - циклу» , а не циклу прелюдій і фуг "Добре темперованого клавіру » ? Як співвідносяться особливості клавірних сюїт з матеріалом інших клавірних , в тому числі органних композицій ?

Перш за все, необхідно вказати, які твори маються на увазі під клавірними сюїтами і які також можуть бути включені в аналіз як структурно і композиційно відповідні окремим номерам сюїт . У число клавірних сюїт , окрім 3- х «традиційних» циклів - Французькі сюїти , Англійські сюїти , Партити - входять : сюїти a - mol 1 BWV 818 і Es- dur BWV 819 з першої версії Французьких сюїт і «Французька увертюра » BWV 831 ( « Увертюра , написана у французькому стилі » , у відповідності з другим підзаголовком твори - « Партита » - надалі при згадці партит також включається до їх числа ) .

По гармонійній мові прелюдії ХТК простіші в аналізі і для запам'ятовування , ніж сюїти . Сюїти ж з виявлення гармонії містять п'єси від найбільш простих (як більшість прелюдій ХТК ) до п'єс з дуже ускладненою, « завуальованою » гармонійної структурою ( як це має місце в більшості фуг ДТК ) , тобто містять весь «спектр » ступеня гармонійної виявленням, ясності . з одного боку , в методологічному плані опора на клавірні сюїтні цикли дає можливість поступового виховання вміння проводити гармонійний аналіз при будь- якому фактурно - фігураційному насиченні тканини. З іншого боку , фактурні типи і фактурний синтаксис мало різноманітні як в прелюдіях (фактура формується через повторення фактурної ячейки ) , так і в фугах ( розповсюдженням одного типу на всю композицію ) . У сюїтах , навпаки , можна концентровано освоювати різні фактури.

1. «Під фактурним осередком розуміється відносно завершена ділянка фактурного розвитку , протягом якого повністю промальовувалися всі елементи , характерні для даного типу фактури , і слідом за яким найчастіше йде повторення фактурного конфігураційного візерунка » [ 139 , 80 ] . турне типи , їх поєднання і з'єднання , фактурний синтаксис ( фактурну форму) , рухаючись при цьому по шляху освоєння все більш складних фактурних малюнків - від Французьких сюїт до Партит.

Фактурне різноманітність сюїт , разом з тим , поєднується з певною типізацією , тобто закріпленням за тим чи іншим фактурним типом малюнка голосів , прийомів. Ця повторність проявляється значно більш явно , ніж в прелюдіях , і тим більше , фугах ХТК . У малюнках тканини кожної окремої сюїти (тим більше в «над- циклах » - Французькі , Англійські сюїти , Партити ) акумулюються , проявляючи себе , всі або більша частина бахівських «відкриттів» у фактурі ( в кінцевому рахунку - вся сума фактурних типів) , що дозволяє зрозуміти багато чого , вивчаючи і опановуючи матеріалом порівняно невеликих за масштабом композицій. Крім того , хоча прелюдії і фуги настільки ж змістовні, як і сюїти , останні перевершують їх в « незавуальованій » жанровості , що , безумовно , може дати ключі до розуміння сенсу багатьох інших композицій , в яких ця жанровість більш опосередкована , що не виявлена ​​для сучасного слуху (як , наприклад , в більшості фуг ) .

Очевидно , що для Баха окремі номери сюїт (насамперед, звичайно , партії) були так само значимі , як і номери великих вокально- хорових композицій (аж до Меси Ь - то11 і « Страстей » ) , що підтверджується не тільки збігом їх масштабів . Тут і відповідність композиційної будови окремих танців архітектоніці форми закінчених частин вокально- хорових композицій ( арії , хорали тощо) , і трактування ряду номерів сюїт як свого роду « наскрізних » номерів , що включають в себе хорали , арії та хори ( наприклад , фантазія з Партити ля мінор ) - так , як це досить часто зустрічається в месах і « Страсті ». Очевидна і спільність використовуваних фактурних і гармонійних прийомів - аж до збігу музичного матеріалу ( досить порівняти Арію баса G- dur з « Страстей за Матфеєм » і Арію з Партити D- dur ) . Іншими словами , освоєння сюїт (у всякому разі , великих циклів - партія) безпосередньо виводить до багатств вокально- хорових композицій , розуміння їх мови і текстової структури . Окремі сюїти , особливо Англійські та Партити , можна розглядати - композиційно , драматургічно , структурно - як великі розділи (частини ) великої вокально- хорового твору (це виявляється і в масштабах: наприклад , середня тривалість Англійської сюїти відповідає « Sanctus » h - тоІ'ной меси , тривалість Партити - « Kyrie » з тієї ж меси ) .

Що стосується органної музики , то освоєння органних прелюдій і фуг в обробках , зроблених Ф.Ліста і Ф.Бузоні , до яких піаністи досить часто звертаються , часто викликає труднощі , оскільки органні прелюдії ближче до фантазій і не мають аналогів в прелюдіях ХТК ,тільки перші частини партії за своїми масштабами і внутрішньому різноманітності матеріалу впритул наближаються до органних прелюдій .

Таким чином , сюїти можна розглядати як свого роду « епіцентр » клавірної творчості Баха , який проектує на себе всі закономірності та особливості гармонії , фактури і мелодії , їх структури та синтаксису , стає сполучною ланкою між клавірними , органними і вокально- хоровими композиціями.

Вибір клавірних сюїт в якості основного матеріалу для розгляду відносин виконавець - пам'ять - структура тексту - композиції Баха спирається також на ряд наступних аргументів. По-перше , цілісний або , у всякому разі , видимий такий аналіз бажано проводити на композиціях цільних за задумом і досить розгорнутих за масштабами . По-друге , наявність у номерах сюїт як творів контрастної , так і імітаційної поліфонії дозволяє безпосередньо зіставляти фактурні типи обох конфігурацій тканини (тим більше що у випадку з імітаційно - поліфонічними номерами сюїт виникає проекція на інші імітаційні композиції). По-третє , величезна видима різноманітність фактурних малюнків дає можливість охопити весь спектр Бахівських фактурних прийомів , тим самим даючи підстави для докладної фактурної систематизації . По-четверте , значна кількість п'єс , написаних в одному танцювальному жанрі , що полегшує порівняльний аналіз Алеманда, куранти і т.д. Нарешті , по-п'яте , видається актуальним звернення до сюїт чинності відставання теоретичних розробок саме щодо , умовно кажучи,

« контрастної » поліфонії , знання якої гостро необхідно сучасному виконавцю для впевненого оволодіння текстом.

При розгляді окремих частин сюїт важливо диференціювати музичний матеріал , традиційно відносять до контрастної і імітаційної поліфонії. Робиться це , виходячи з таких міркувань . У наявності - різна ступінь теоретичної опрацьованості контрастної і імітаційної фактур , різний стан теорії фактурних форм , в цілому велика розвиненість і систематизованість наукового апарату у вивченні імітаційної поліфонії. Звідси представляється доцільним сконцентрувати увагу насамперед на розробці системи фактури , її типології , виявленні та аналізі фактурних формул , загальних контурів і конкретних типів форм , гармонійному синтаксисі жанрів і творів контрастною поліфонії. У ході аналізу передбачається показати наявність загальних принципів фактурної і синтаксичної організації обох поліфонічних типів , свого роду « архітипів » і при цьому вказати на наявність відокремлено – самостійних. При всьому різноманітті спеціальної літератури для виконавця , переважна її частина детально розглядає лише технічні аспекти виконання , домашньої та концертної роботи ,питання « передслухання » зачіпаються опосередкованим чином при розгляді таких проблем , як читка з листа і імпровізація. Говорячи про виконання поліфонічної музики , А.Малінковская у своїй роботі , присвяченій питанням інтонування у фортепіанній музиці (у тому числі , клавірній музиці XVIII століття ) , справедливо зауважує , що « імпровізаційна практика розвивала у клавіриста вміння в процесі виконання активно шукати слухом найбільш виразні інтонаційні рішення , «на ходу» оформляти музичний матеріал. . . Імпровізаційність була синкретичної формою єдності композиторської та виконавської початків , способом мислення музиканта того часу » [ 117 , 21 ] .

У працях з проблем виконавства , в тому числі піднімають питання розучування та інтерпретації поліфонічних творів , ставлення до тексту як системи практично не зустрічається. Особливо це стосується вивчення поліфонічного тексту, тобто рішення задачі його запам'ятовування, збереження і відтворення. Там же , де ці проблеми непрямим чином зачіпаються , акцент робиться на технічній стороні : питаннях моторно- рухливої організації виконавського процесу , аплікатури , позиційності , піаністичних проблемах артикуляції , туше. В іншій частині робіт даються рекомендації з приводу того, якими способами можна вивчити поліфонічний текст напам'ять. Технічні аспекти з тим або іншим ступенем подробиці розбирають в монографіях А.Алексеев [ 1 , 2 ] , В.Ландовска [ 94 , 95 ] , Г.Нейгауз [ 145 ] , С.Савшінскій [ 166 ] , І. Браудо [ 31 , 32 ] , Е.Водкі [ 28 ] , Я.Мільштейн [ 125-127 ] , Л.Ройзман [ 161 , 162 ] , Б. Яворський [ 230 ] .