17

Ужгородське державне училище імені д.Є. Задора

Лекція № 6

Тема заняття Клавірна творчість. Й.С. Бах та Г.Ф. Генделя.

Символіка бароко в клавірній творчості Й.С. Баха.

План заняття:

1. Національні особливості німецької культури.

2. Клавірна творчість. Й.С. Бах та Г.Ф. Генделя.

3. Образний стрій творів Й.С. Баха.

4. Прогресивність бахівської школи гри на клавірі. Характеристика основних циклів : «Нотний зошит А.М. Бах», «Маленькі прелюдії і фуги», «Двох _-триголосні інвенції.

Тема 2.6. Клавірна творчість й.С.Баха , ф. Генделя - 1 год.

Клавірне мистецтво Й.С.Баха як збагачення досягнень попередніх клавірних шкіл і стилів. Прогресивність бахівської школи гри на клавірі та її роль в історії фортепіанної педагогіки (Маленькі прелюдії та фуги, інвенції). Еволюція жанру сюїти у творчості Й.С.Баха, його французькі та англійські сюїти, партіти; новий клавірний жанр – концерт. ДТК – історія створення циклу, його особливості. Й.С.Бах – виконавець та імпровізатор. Клавірне мистецтво Ф. Генделя.

Література:[1, 8, 9, 48, 65, 73, 82, 96]

1. Національні особливості німецької культури початку ХУІІІ ст.

У кінці 17 - поч. 18 ст. , на порозі віку Просвітництва , активізується музично - теоретична. і естетична. думка . Органіст , теоретик і акустик А. Веркмейстер розробив систему рівномірної темперації ( 1697 ) , що сприяло утвердженню мажоро - мінорної системи . Широке поширення серед німецьких музикантів 18 ст . (аж до Ф. Е. Баха ) отримує теорія афектів . Особливо повно вона викладена в працях працюючого у Гамбурзі музиканта, письменника , співака , композитора І. Маттезона ( " Досконалий капельмейстер " , 1739 ; " Новітнє дослідження зингшпигеля " , 1744 , та ін.) Відображена вона і в музичному словнику теоретика і композитора І. Г. Вальтера , який працював в Ерфурті та у Веймарі.

2. Й.С. Бах – виконавець: органіст, капельмейстер, клавесиніст, імпровізатор.

«Когда Баха спрашивали,

как он дошел до такого совершенства в искусстве,

он обычно отвечал:

«Мне пришлось быть прилежным;

кто будет столь же прилежен,

достигнет того же»

Альберт Швейцер, Иоанн Себастьян Бах,

М., 1965г., с. 112

Йоганн Себастьян Бах належав до роду Бахів, який дав протягом XVII-XVIII століть 54-х чоловіків-музикантів, в тому числі 17 - композиторів. За своє життя Й.С. Бах написав понад 1000 творів. У його творчості представлені майже всі музичні жанри того часу (крім опери). Більшість знаменитих творів створено композитором у віці від 23 до 30 років.

Диригент В.Т. Співаков:«Бах свого часу поєднав духовну музику зі світською і створив геніальні творіння».

« Бах - самоучка і не належав ні до якої школи . Ніякі упереджені теорії не керували ним у його роботі. Його авторитетами були всі визнані майстри , як старі , так і нові. Всякий раз , як тільки йому дозволяли кошти , час і відстань , він вирушав у дорогу , щоб послухати сучасних знаменитостей і повчитися у них чого-небудь . Він списував твори інших композиторів. [...] Не біда , якщо таланти помиляються , слідуючи помилкам свого часу. Якщо ж їм слід геній , то за ці помилки розплачуються сторіччя. Великий Аристотель затримав розвиток грецького природознавства в той час , коли воно стало на шлях , який міг повести його до відкриттів Галілея і Коперника. Бах , прийнявши з майже легковажною свідомістю своєю нескінченні мощі італійської форми і схеми , затримав розвиток німецької музики. Адже вже тоді в духовній сфері вона могла створити те , що пізніше здійснив Вагнер в галузі музичного театру ». Альберт Швейцер , Йоганна Себастьян Бах , М. , «Музика» , 1965 р., с. 140 і 70 .

У 1695 році, коли Йогану Себастіану не було ще десяти років , його батько помер. Мати померла ще раніше. Залишившись сиротою , Бах змушений був шукати притулок у свого старшого брата Йоганна Крістофа , який був органістом в Ордруфе . У нього він отримав перші уроки гри на клавірі . Схильність і здібності до музики були , мабуть , у Баха в той час дуже великими , так як він настільки опанував п'єсами , які брат давав йому для розучування , що прагнув роздобути більш важкі твори. Найбільш відомими клавірними композиторами того часу були Фробергер , Фішер , Йоганн Касіар Керлі , Пахельбель , Букстехуде , Брунс , Бем та інші. Хлопчик помітив , що у брата є збірник, у якому були записані багато творів названих композиторів , і не раз просив того дати йому ці ноти. Однак він завжди отримував відмову. Через це бажання його мати все зростала , так що він зрештою вирішив опанувати їм у будь таємним способом. Так як зошит зберігалася в шафі з незасклені гранчастими дверцятами , а його руки були ще настільки малі , що він міг просунути їх крізь грати , згорнути в трубочку зошит , яка була в паперовому палітурці , і витягнути її з шафи , то він, не довго роздумуючи , вирішив скористатися сприятливими обставинами. Але так як у нього не було свічки , то він міг переписувати ноти лише в місячні ночі , і пройшло цілих шість місяців , перш ніж його важка робота була закінчена. Коли ж він, нарешті , міг твердо вважати , що скарб знаходиться в його руках , і хотів почати потайки грати , брат все виявив і без всякої жалості відібрав у нього ноти , здобуті з такими труднощами . Отримати назад ці ноти хлопчикові вдалося лише після смерті брата , яка по слідувала через деякий час ».

Йоганн Форкель , Про життя, мистецтво і про творах Йогана Себастьяна Баха. М. , 1974 р., с.14 -15.

ПРИКЛАД . «Величезна любов Баха до органу не виключала його постійного творчого інтересу і до інших інструментів . Особливе місце серед них займає клавір . Якщо в органному творчості композитор виступає завершувачем багатющої традиції , то в клавірній музиці він прокладає нові шляхи . Бах один з перших по - справжньому оцінив потенційні можливості цього інструменту , його універсальність ; він намітив шляхи розвитку фортепіанної музики в XVIII і XIX століттях. У своїй роботі Бах орієнтувався на різні типи інструментів , які існували в його час. Він писав для сильного і дзвінкого клавесина з кількома мануалами і для невеликого клавікорда з менш яскравою , але співучої звучністю . Жоден з них не задовольняв Баха повністю , як не задовольняло його і щойно з'явилося і ще дуже недосконале молоточкових фортепіано. Його художні задуми вимагали інших засобів. Багато бахівських творів не « вміщуються » в сучасний йому клавір , вони здаються написаними для інструменту , якого ще немає , але поява якого композитор безпомилково передчуває . Всією своєю творчістю він як би підказує шляхи розвитку та удосконалення самого інструменту » . Гівенталь І.А. , Гінгольд Л.Д. , . Музична література . Г.Ф. Гендель , І.С. Бах. М. , «Музика» , 1976 р., с. 151-152 .

Віртуозні здобутки Й.С. Баха у значній мірі пов’язані були з удосконаленням аплікатури. Він гнучко користувався як старими звичаями перекладання довгих пальців через короткі, так вже і новими прийомами підкладання першого пальця.

З окремих виразових засобів сучасники Баха найперше зауважили у його грі темпоритм: відзначали схильність до швидкого руху та стійке його витримування. Форкель же найбільш індивідуальною прикметою гри Баха називав артикуляцію і характеризував її як « найвищою мірою чітку». Визначення – швидкий, стабільний темп та чітка, розбірлива артикуляція - характеризують бездоганне відтворення нотного тексту, але не змістовний бік його інтерпретації.

Й.С Бах сам сформував критерій гарного звучання: співучу манеру гри.

Справою, паралельною до виконавства, була для Баха педагогіка.

У ставленні до музичного навчання Бах дотримувався загальноприйнятих норм клавірної педагогіки. Це стосується засади різнобічного, універсального виховання музиканта. Не залишив жодних теоретичних узагальнень своєї методи, але з геніальною простотою втілив їх в музичних композиціях різної трудності, що творять систематичну школу педагогічного репертуару.

Найкраще відбиває послідовність освітніх знань «Клавірна книжечка Вільгельма Фрідемана»..На першій сторінках: табличка розшифрування мелізмів і приклади пальцювання.

Практична метода Баха спиралася на дуже розумні засади. Вже в початкових, легших його п’єсах була закладено найістотніше завдання – поліфонічне ведення голосів, виконання елементарних прикрас, розуміння гармонічної логіки. Бах завжди вважав на виховання творчої ініціативності учня.

Творча і виконавська діяльність Баха і Генделя нероздільно пов’язані з органом і клавіром:Бах протягом всього свого життя був то церковним органістом, то чембалістом княжої капели, то (за чембало чи органом)керівником хору в церкві;Гендель в багатьох містах Європи виступав як артист – імпровізатор на клавірі чи органі або, сидячи за чембало, керував постановками своїх опер – спочатку в Гамбурзі і містах Італії, далі в Лондоні. Їх слава як виконавців була безмежно велика, лиш небагато сучасників могли зрівнятися з ними. Відомо, наприклад,що Гендель в змаганні зі Скарлатті в Римі виявив як чембаліст не меншу майстерність, а як органіст виявився вище свого суперника; широко відомий анекдот про бігство із Дрездена французького віртуоза клавесиніста Луи Маршана, який побоявся змагання з Бахом.

Зараз важко шляхом порівняльного аналізу визначити риси спільності і роздільності у виконавському стилі Баха і Генделя. Але в їх відношенні до клавірної творчості виявлено відмінності творчих темпераментів і ідейного устремління.

І Бах і Гендель при житті опублікували мало творів для клавішних інструментів: перший – 4 невеликі збірки п’єс, другий – 8 сюїт і 2 збірки органних концертів ( мова йде про видання,які вийшли при безпосередній участі Генделя. Але в рукописах залишилось багато визначного, особливо у Баха. Характеристика його рукописного спадку розкриває їх різний підхід до клавірної творчості.

Бах ретельно переписував для себе все, що писав для клавіру; Гендель щедро роздарював свої рукописи і мало піклувався про їх вдосконалення. Бах в кожен клавірний чи органний твір вкладав максимум видумки, творчої винахідливості; Гендель «накидував» за клавіром біглі враження і розкидані музичні думки, які йому могли пригодитися при створення більш масштабних творів, а для органа як сольного інструменту не написав ні рядочка. Одним словом, для Баха музика для клавіру (чи органу) – це найбагатша область творчого експерентування, стійких пошуків, напружених думок; для Генделя клавір(чи орган) – це інструмент, за яким він багато і заохочено імпровізував, збуджуючи свою фантазію для інших, більш масштабних і відповідальних завдань. І тільки один збірник клавірних п’єс композитор розробив на основі визначеного драматичного задуму.

Розглянуті цикли стоять на шляху між сюїтою і сонатою. Подібно тому як пізніше зробить Бах в Партитах, Гендель розхитує підвалини давньонімецької сюїти, а моментами наближується до типу тріо – сонати, створеному Кореллі. Від італійської традиції, поряд з використанням віртуозності, йде й зневага до сталих танцювальних типів ( в цьому суттєва відмінність Генделя від Баха). Так, він пише арію в темпі, куранту – без затакту,а в сарабанду привносить важку поступ чакони, пише паса калію в розмірі 4/4 ( її зазвичай, непорушний розмір – ¾), алеманду – зовсім як у Перселла! – витримує в характері маршу і начисто виключає модні французькі танці – менует, гавот. Буре інш.(знову відмінність від Баха). Разом з тим, відштовхуючись від тріо – сонати, Гендель вводить в сюїту нововведення – включає фугу ( вона є в п’яти із восьми сюїт)Це важливе нововведення допомагає загострити драматургію циклу.

Знову виникає разюча відмінність від Баха, який в сюїтах використовував фугу зрідка, лише всередині французької увертюри, що входить в цикл. Бо для Баха фуга – вінець творіння; тому вона може тільки завершувати цикл, весь розвиток повинен бути спрямований до неї, але старосюїтні принципи суперечать цьому.

Інше у Генделя: він використовує фугу і на початку і в середині сюїти, один раз в кінці (2-а сюїта). На співставленні вільних танцювальних рухів і неухильної логіки фуги він будує композицію циклу. Причому , дає кожен раз інше образно –емоційне втілення, Гендель незмінно придає фузі «стверджуючу» функцію. Недарма він так охоче звертається до форми подвійної фуги, друга тема якої доповнює першу і представляє ще біль мужньою і енергійною ( ще одна відмінність від Баха: в його подвійних фугах друга тема контрастує першій).

Такі в загальних рисах ті композиційні завдання , які поставив в своїх сюїтах Гендель. В його смілих художніх пошуках замітний вплив нових сонатно – концертних принципів. Не пориваючи повністю з сюітністью, Гендель відмовляється від її багатопланової архітектоніки і або дає цілеспрямовано прямолінійний розвиток, або ускладнює його подвійною зав'язкою. Кожна із сюїт пропонує індивідуальне рішення такого методу циклізації. В цьому і заключається корінна відмінність сюїт Генделя від бахівських.

На закінчення - останнє зауваження.

Музику Генделя не слід розглядати "поблизу", бо втілення приватних, детальних завдань його не цікавлять. Необхідно в строкатій низці епізодів зуміти знайти драматургічний стержень, розкрити вузол протиріч, із яких складається композиція цілого, перейнятися загальним задумом.