А. И. Пиотровский к теории «самодеятельного театра»

В творчестве Адриана Пиотровского, ученого и критика, одна тема занимает совершенно особое место. Это самодеятельный театр. Ему посвящены несколько десятков статей. Среди них есть работы теоретического характера, подобные той, что публикуются в настоящем сборнике, но также много рецензий, обзоров, заметок, проектов. С самодеятельным театром Пиотровского связывали не только {291} интересы исследователя и пристрастия критика: в 1919 – 1921 гг. он был режиссером и сценаристом массовых действ и празднеств, участвовал в работе клубных студий («Единый художественный кружок»), а с середины 20‑х годов фактически возглавил ленинградский ТРАМ. Здесь ставились некоторые его пьесы.

В предисловии к первой своей книге «За советский театр!», в которую вошли статьи и рецензии 1921 – 1925 гг., Пиотровский писал, что главной идеей сборника стала «мысль о насущной важности и значении массового “самодеятельного” театрального движения, убеждение в том, что исходной точкой действительной реформы советского театра явятся формы и стилистические черты, находимые в массовой работе»¹.

В любительских спектаклях рабочих и красноармейцев Адр. Пиотровский увидел осуществление идеи всенародного, «соборного» театра, о котором мечтала передовая художественная интеллигенция накануне революции.

Отсюда исходит теория самодеятельного театра как «бытовой игры победившего класса». Задаваясь вопросом «Есть ли стремление масс к театру — стремление к профессиональному театру?», Пиотровский отвечал: «Нет. Не тяга к “зрелищу” профессионального театра, а всенародное театральное действие, всенародная игра, рвется здесь наружу. <…> Игра как средство пробуждения творчества вообще»².

Если в первые годы революции Пиотровский делает главную ставку на массовые действа, то позднее в фокусе его внимания оказываются Театры рабочей молодежи, которые призваны «воспитать актера, столь же кровно близкого рабочей молодежи, насколько старый актер-профессионал был образцом для общества буржуазного и интеллигентского»³.

Театр будущего, утверждал Пиотровский, возникнет из опыта трамовских постановок, как театр предшествующей эпохи родился из любительства разночинной интеллигенции. «Трамизм обозначает начало строительства новой системы профессионального театра»¹.

Что же касается сценической культуры дореволюционного времени, то она, каких бы высот художественного совершенства ни достигала, все равно логикой истории обречена. Свой последний спектакль театр прошлого уже сыграл: занавес Малого и Александринки, МХАТа опустился навсегда. «Система Станиславского закончена, как закончен и круг той культуры демократической {292} интеллигенций, который ее народил». Иное дело — Мейерхольд, чье творчество жадно впитывало массовое самодеятельное движение. Система Мейерхольда не завершена, потому что она плоть от плоти переходного и незавершенного времени².

Обобщая статьи Пиотровского 20‑х годов, разработанную им теорию самодеятельного театра можно свести к нескольким основным тезисам.

1. Театр профессиональный не является единственной формой сценической культуры во все исторические эпохи.

2. Театр любителей или самодеятельный театр — одна из разновидностей сценической культуры. Далеко не всегда это театр подражательный, заимствующий свои приемы у профессионалов.

3. Театры самодеятельный и профессиональный находятся в постоянном взаимодействии, с определенной периодичностью перенимая друг у друга ведущую роль.

4. Всякая театральная культура возникает, формируется и на ранней стадии развития являет собой самодеятельное творчество, характер и содержание которого продиктованы социальной группой или классом, господствующим в данную эпоху.

5. Соответствующий этой стадии тип самодеятельного творчества — конструктивное или созидательное любительство. Конструктивное любительство есть оригинальная форма, исключающая какое-либо подражание или заимствование, первичная для всякой театральной традиции.

6. По мере своего дальнейшего развития сценическая культура профессионализируется и из стадии конструктивного любительства переходит в область профессионального мастерства. Расцвет последнего означает угасание оригинальных форм самодеятельного театра.

7. В условиях высокоразвитого профессионального театра любительство принимает по отношению к нему вторичный, заимствующий характер. Появляется подражательный или рецептивный самодеятельный театр.

8. Рецептивное любительство подразделяется на две группы — каноническое и стилизационное. Последнее обычно культивируется в кругах оппозиции или фронды, предпочитающей канону профессионального театра искусство отошедших эпох.

9. Классы, занимающие на общественной лестнице низшее положение, не могут в силу социальных барьеров подражать профессиональному театру. В своем самодеятельном творчестве они воспроизводят умершие традиции, которые доходят до них с большим запозданием. Это любительство рудиментарное или остаточное.

{293} 10. Выход на историческую арену нового класса, социальные перевороты, образование новых общественных формаций дают мощный импульс самодеятельному творчеству, в котором выражается «массовая игра» победителей.

11. Старый профессиональный театр в этих условиях обречен на медленную смерть, хотя какое-то время он может сохранять привлекательность как эталон художественного совершенства и технического мастерства. Но в конечном итоге профессиональный театр погибает, а с ним и подражательное любительство (рецептивное и рудиментарное).

12. Социальная революция порождает конструктивное любительство класса-победителя. Из него впоследствии должен возникнуть новый профессиональный театр.

Прямые связи между профессиональным театром до- и пореволюционного времени Пиотровский отрицал. Это многое объясняет во взглядах критика на современную сцену. Убежденность Пиотровского в исторической правоте самодеятельного движения была столь велика, что он вполне серьезно рассматривал наивные опыты любительских кружков как синтез театральных систем Станиславского и Мейерхольда.

Концепция Пиотровского о развитии театра революционной эпохи из массовой игры класса-победителя, его действ и празднеств была принята школой А. А. Гвоздева.

В статье 1925 года Гвоздев писал: «Для меня совершенно ясно, и здесь я нахожу подкрепление в широком кругозоре истории театра <…>, что новый театр, новый социалистически и художественно, может родиться только из самодеятельного театра»¹. В другой статье Гвоздев призывает: «Кризису старого профтеатра, который не заглушается торжественными юбилеями видных его представителей, можно противопоставить здоровый рост молодых рабочих театров»². Аналогичные суждения можно встретить и в статьях С. С. Мокульского: «Никакие приспособления старого профтеатра к условиям новой жизни и потребностям нового класса не смогут подавить слабые еще ростки этого “любительского” пролетарского театра»³.

Подобное совпадение позиций не случайно. Научные концепции, общие оценки тех или иных явлений современной сцены прежде чем стать «литературным фактом», проникнуть на страницы газет или журналов подвергались основательной апробации в обсуждениях, коллоквиумах, семинарах. Это отличало школу {294} Гвоздева. Единство школы было настолько органичным, что театроведы, подчас продвигаясь разными путями (Всеволодский и Пиотровский!), в итоге собственных исследований приходили к тождественному результату. Между прочим, поэтому так трудно определить приоритет того или иного ученого на идею, гипотезу, теорию. «Авторство» Пиотровского на концепцию самодеятельного театра не в открытии проблемы, а в большем по сравнению с Гвоздевым или Мокульским масштабе ее теоретического изучения.

Теория самодеятельного театра Адр. Пиотровского была использована В. Н. Всеволодским-Гернгроссом в его «Истории русского театра» 1929 года издания. В книге имеются разделы «Буржуазный “самодеятельный” театр» (гл. IV, § 14), «Дворянский “самодеятельный” театр» (гл. VI, § 12), «Пролетарский самодеятельный театр» (гл. XI, § 2).

В концепцию Пиотровского Всеволодский внес ряд изменений преимущественно терминологического характера. Так, Всеволодский настаивает на разграничении понятий самодеятельного и любительского театров, которые у Пиотровского являются синонимами: «Необходимо резко отмежевать понятия самодеятельности от любительства, которое по существу не творит самодеятельных, новых художественных форм, но лишь заимствует их у профессионального театра, — это с одной стороны и от понятия “народного” — простонародного, “низового” театра вообще <…>, в котором наблюдается лишь эпигонизм относительно прежде господствовавших форм или приспосабливание их к низам сверху»¹. Иными словами, в понятие самодеятельности Всеволодский включает только те формы, которые у Пиотровского названы конструктивным любительством. Рецептивное и рудиментарное творчество в терминологии Пиотровского адекватно тому, что Всеволодский именует любительским театром. Понятие самодеятельного театра без кавычек Всеволодский применяет только к современной эпохе: «Полное выражение его находим мы в XX веке у пролетариата»². Пиотровский, напротив, подчеркивает типологические связи самодеятельного творчества разных исторических эпох.

К разряду «самодеятельного театра» Всеволодский-Гернгросс относит военные маневры и балы Лжедмитрия Самозванца, потехи и маскарады Петра I, масонские ритуалы, современные формы — уличная демонстрация, физкультурный праздник, «живая газета», «литмонтаж», «агитсуд». Типичной формой любительства является крепостной театр.

Как и Пиотровский, Всеволодский связывает расцвет самодеятельного творчества со временем глубоких социальных сдвигов, {295} но избегает далеко идущих выводов о том, что профессиональный театр новой исторической формации может возникнуть только из самодеятельности. «Самодеятельный театр всегда глубоко злободневен; рождаемый в момент социального сдвига, он не имеет времени и возможности ставить большие темы; отсюда и обычная кратковременность его жизни»¹. Это самое принципиальное расхождение с Пиотровским.

Концепцию Пиотровского взял на вооружение В. Филиппов в книге «Пути самодеятельного театра» (М.: Изд. ГАХН, 1927). Работа содержит обширный фактический материал по театральному любительству, но в научном отношении не представляет ценности.

Выработанные в статьях Пиотровского 20‑х годов теоретические позиции были применены в «Истории европейского театра» 1931 года, первая часть которой («Античный театр») написана Пиотровским, вторая («Театр эпохи феодализма») — Гвоздевым.

В главе «Наука о театре древних», открывающей книгу, Пиотровский заявляет: «Мы не можем рассматривать историю театра как некий однолинейный процесс, как эволюционное развертывание, от поколения к поколению, профессионального актерского искусства и сценического мастерства и притом господствующего только класса. В театре, как виде человеческой общественной деятельности, заключены противоречия, вызывающие постоянные смещения, взаимодействия, столкновения и борьбу внутри различных его элементов под воздействием и во взаимоотношении с общим потоком социальной жизни. <…> Только узость и косность буржуазной науки препятствовали увидеть наряду с профессиональным театром могущественнейшее явление театра любительского, массового, самодеятельного во всевозможных его осуществлениях, наряду с театром господствующих классов проявления театра классов угнетенных. <…>

В эпохи социальных катастроф и классовых сдвигов развитие профессионального театра испытывает резкие катастрофические переломы, протекает не эволюционно, а скачками. Само же одновременное сосуществование различных видов любительства в постоянных отношениях с ломающимися, изменяющимися проявлениями профессионального театрального мастерства, в борьбе своей отражая классовую борьбу внутри того или иного общественного строя, приводит к тому, что историю мирового театра нельзя понять, изучая ее лишь по линии изменения профессионального театрального мастерства»².

{296} Настаивая на единстве театра, театрализованного быта, игры (единстве не только генетическом, но и типологическом), Пиотровский рассматривает как явление «самодеятельного театра» знаменитое плавание египетской царицы Клеопатры навстречу Марку Антонию: «Рассказ Плутарха отчетливо открывает политический смысл этого своеобразного “спектакля”. Ясен его самодеятельный характер и зрелищные его средства: внешняя пышность, фейерверк, мифологическая аллегория, откровенная эротика. Последняя роднит (и это особенно существенно) великолепный поезд царицы Клеопатры со зрелищной традицией заурядных мимов»¹.

Вторая часть «Истории…», написанная Гвоздевым, имеет подзаголовок «Накануне профессионального театра». Полностью разделяя тезис Пиотровского о том, что сценическая культура новой исторической формации возникает из самодеятельного творчества и не связана с традицией профессионального театра предшествующей эпохи, Гвоздев прослеживает процесс кристаллизации театрального искусства нового времени из народных празднеств, фарсов, мистерий, турниров средневековья. «После крушения римской империи и гибели античной культуры, развитие Западной Европы начинается вновь, образуя совершенно самостоятельный процесс. <…> Поэтому не приходится рассматривать западноевропейское средневековье как новую ступень в развитии древности или как простое ее продолжение. <…> Ни “влияние” античности, ни “заимствования” из нее, взятые сами по себе, не могут нам объяснить становления европейского театра без вскрытия его собственной почвы и природы»².

Для науки о театре теория Адр. Пиотровского имела значение прежде всего тем, что сделала самодеятельный театр объектом исторического изучения. Была намечена классификация его форм и типов. Пиотровский показал, что профессиональный и любительский театры не отгорожены друг от друга глухой стеной, находятся в постоянном взаимодействии, разные типы сценической культуры способны переходить друг в друга. Раскрыв «механизм» этих трансформаций, Пиотровский ограничил процесс рамками исторического периода, общественной формации. Социальная революция означала конец театра профессионального мастерства, новые же формы слагались непосредственно из жизни, массовой игры класса-победителя. Таким образом, Пиотровский по сути отрицал какую-либо преемственность между сценическими культурами разных эпох, допуская лишь опосредованные связи по линии рецептивного и рудиментарного любительства.

{297} В своей теории Пиотровский явно абсолютизировал революционные факторы исторического процесса, переносил их на сферу художественной культуры, для которой они наименее специфичны. Насколько верна мысль о том, что нельзя ограничивать историю театра одним профессиональным искусством, отбрасывать явления бытовой театрализации, настолько ошибочно представление о «скачкообразном» характере развития культуры, когда социальная катастрофа приводит к уничтожению всего предшествующего художественного опыта.