{250} Раздел второй в. Н. Всеволодский-Гернгросс Театр как действование

Книга В. Н. Всеволодского-Гернгросса «История русского театра» (1929 год), фрагмент первой главы которой публикуется в настоящем сборнике, принадлежит к числу самых крупных явлений советской науки о театре 20‑х годов. Историография отечественного театра в то время не знала трудов, равных по масштабу. В двух томах «Истории» общим объемом более 1100 страниц предстает процесс формирования и развития русского сценического искусства от его истоков и до современности. Всеволодским был собран и систематизирован огромный материал, прежде мало известный и по сути не изученный. Однако главное значение книги — методологическое.

«История» Всеволодского явилась первым сводным, обобщающим трудом, в котором от начала и до конца последовательно проводился принцип изучения истории театра как истории сценического искусства в собственном его содержании. Рассматривая театр как самостоятельный род художественной практики, ученый решительно отвергает взгляд на его историю как приложение или дополнение к истории драматической литературы.

В «Истории» Всеволодский рассматривает все виды сценического искусства — драму, оперу, балет; наряду с профессиональным анализирует театр самодеятельный. В его понимании театр есть искусство действования. Это означает, что разнообразные игровые и обрядовые формы связаны с театром в традиционном (общепринятом) смысле не только генетически. Они объединены общим принципом «действования».

В круг явлений театральной культуры каждой исторической эпохи Всеволодский включает обряды и игры, народные празднества, процессии и демонстрации, маскарады и карнавалы. Интереснейшие главы книги посвящены обрядам богослужения, военным потехам Петра I, этикету русского двора, ритуалам масонских лож. Таким образом, профессиональный театр, прежде рассматривавшийся как замкнутая художественная форма, теперь предстал в единстве некоей эстетической множественности.

Концепция книги, по признанию Всеволодского, складывалась еще в 1910‑е годы¹. Это подтверждается работами тех лет. Так, {251} в предисловии к книге «Театр в России при императрице Анне Иоанновне…» Всеволодский пишет: «История театра — это история актера, его искусства, история сценических постановок, в которых роль драматурга, если не уступает роли актера, режиссера, художника, бутафора и осветителя, то, во всяком случае, их не превосходит»¹. В «Истории театрального образования в России» Всеволодский затрагивает проблему связи обряда и театра и вводит понятие «действователь»².

Концепция театра как действования формировалась под влиянием идей Вяч. И. Иванова, Н. Н. Евреинова и отчасти Ю. И. Айхенвальда.

Большое значение для Всеволодского имела философия «соборного действа» Вяч. Иванова. Ученого увлекали мысли поэта о приближении новой органической эпохи, призванной сменить эпоху критическую, которая привела к дифференциации видов художественной практики и выражалась преимущественно в интимном искусстве. Органическая эпоха возродит искусство всенародного действа и хоровой драмы и таким образом как бы перекинет мост к античной культуре. В России Октябрьской Всеволодский увидел знамение этой органической эпохи. Отсюда апелляция к культуре Древней Руси, ее обрядам и играм как праобразу искусства социалистического, противопоставление народного творчества — светскому, «европеизированному», «буржуазному». Само понятие действия у Иванова, как потом и у Всеволодского, наделено суггестивным смыслом: «zu schaffen, nichl zu schauen».

В сочинениях Евреинова Всеволодского-Гернгросса привлекли идеи о «преэстетическом» характере театральности. Театр, согласно евреиновской концепции, существует не только там, где в определенный час собирается публика, чтобы смотреть представление. Театральность бытует повсюду и растворена в разнообразных формах человеческой деятельности. Понятие театра гораздо шире искусства и эстетики, ибо, как сказал Шекспир, «весь мир лицедействует». Не культурный опыт один только, а инстинкт творческого преображения, присущий всем людям без исключения, создает театральность. Если принять данную концепцию, то историю {252} театра следует писать заново, и, прежде всего, расширить круг изучаемых явлений, выйти за рамки традиционного театра со сценой, зрительным залом, рампой, занавесом. Эту задачу Всеволодский и поставил перед собой, работая над «Историей русского театра».

Родственные Евреинову мотивы присутствуют у Айхенвальда, который в своем «Отрицании театра» отрицал театр как искусство. На работу Айхенвальда у Всеволодского имеется прямая ссылка. Задаваясь вопросом, в чем сила и притягательность театра, Всеволодский отвечает: «Невольно приходит на память мысль Айхенвальда, отрицавшего искусство театра, но зато допускавшего, что театр, быть может, нечто гораздо большее, чем искусство и что потребность в нем таится в динамической и кинетической организации человека и является соответственным продолжением его деятельности. <…> Театр потому привлекает к себе широкие народные массы, что его искусство — искусство действенное по преимуществу, что сопричастный ему или ближайшим образом видит и чувствует действенность другого, или сам предается орхестрическим движениям в их ли простейшей, непосредственной форме, или в форме усложненной и, быть может, искаженной»¹.

Существует важное отличие «Истории» 1929 года от работ этих авторов, как и ранее написанных сочинений Всеволодского-Гернгросса. Если прежде ученый, пользуясь собственной его терминологией, руководствуется «подходом театральным как таковым», то теперь он решительно склоняется к социологическому методу². Связь между искусством (в частности театром) и экономическими факторами Всеволодский, следуя за Плехановым, определяет как однонаправленное движение: производительные силы — производственные отношения — социально-политический строй — общественная психология — идеология — искусство. При таком подходе, естественно, не учитывается относительная независимость эстетической деятельности, творчество художника механически приравнивается к идеологии господствующего класса, рупором которого он выступает. Вместе с тем, позицию Всеволодского-историка неверно определять как вульгарно-социологическую в силу ее технократического характера. Концепция ученого тяготеет {253} к так называемому «экономическому материализму». Если вульгарная социология абсолютизирует классовую борьбу, то экономический материализм ставит культуру и идеологию в прямую зависимость от производительных сил, то есть техники.

Техника, считает Всеволодский, оказывает громадное влияние на театр. «Именно ею обусловливается архитектура театрального здания, устройство сцены и ее механизмов, всей фотосценической коробки вообще, способ монтировки спектакля, система освещения и т. д., и т. д. Техника в театре является действующей силой, не менее значительной, чем сам актер»³.

Первые отклики на «Историю» Всеволодского-Гернгросса были в целом положительные. Исследование должно стать настольной книгой для каждого театрального деятеля, — в такой оценке сходились участники обсуждения на страницах журнала «Современный театр»¹. В том же журнале была опубликована рецензия В. Филиппова, в то время председателя театральной секции ГАХН. Отмечая книгу Всеволодского как «ценное приобретение», Филиппов возражает против «расширительного» толкования сценического искусства: «Нужно ли историку изучать театр нетеатрального порядка — остается весьма сомнительным»². Но это не уменьшает заслуги ученого: книга «заставит пересмотреть многие положения, ранее казавшиеся бесспорными»³.

«История русского театра» вышла в свет с предисловием А. В. Луначарского. В кратком предисловии Луначарский не дает обстоятельного анализа работы Всеволодского, ограничиваясь общими оценками.

Главное достоинство «Истории» Луначарский усматривает в «опыте применения социологического, марксистского метода к истории театра»⁴. Однако, как уже отмечалось, в социологических построениях Всеволодский наиболее уязвим.

«Вторым большим достоинством работы, — отмечает Луначарский, — является положенный в ее основу самостоятельный труд. Это не компиляции, это не взятые напрокат, чужими руками собранные факты, которые наскоро гарнируются марксистской фразеологией; это подлинный многолетний труд по собиранию материалов {254} и по продумыванию систематических связей, которыми он может быть объединен»⁵.

Избранный Всеволодским принцип подхода к историческому материалу, требующий изучения не только профессионального театра, но и всех форм зрелищности и театрализации, встречает у Луначарского поддержку и одобрение, правда, с одной оговоркой. Понятие «действия», «действования» кажется Луначарскому не совсем точным: «Термин “действие” обнимает собою всякую человеческую активность. Танец есть искусство действия, но вряд ли его возможно всегда отнести к области театра. Спорт есть искусство действия (гимнастика также), между тем автор не включает его в свою книгу. Военное искусство есть искусство действия; ручной труд ремесленного порядка есть искусство действия. Это верно, если мы даже останемся в рамках действия как физически-двигательного. Если же мы вспомним, что и умственная работа является действием, а иногда и очень могучим, то определение покажется уже необозримым и вместе с тем ничего не охватывающим. Скорее можно было бы говорить о театре, как об искусстве действа, ибо под словом “действо”, как мне кажется, до сих пор всегда понималось такое действие, которое является вместе с тем зрелищем. Именно совпадение этих двух понятий определяет театр в самом широком смысле этого слова. Прав поэтому и с нашей точки зрения Всеволодский, когда он включает первобытные и церковные обряды в рамки театра или церемонии двора и ритуал масонов, или празднества и шествия пролетариата»¹.

Как можно убедиться, возражение Луначарского сугубо терминологического характера. В конце концов важен не термин сам по себе, а смысл, носителем которого он является. Понятие «театра как действования» до Всеволодского никем не применялось и потому может служить недвусмысленным обозначением определенного ученым ряда художественных фактов и явлений.

Несмотря на отдельные замечания, Луначарский предрасположен к работе Всеволодского в высшей степени благожелательно и обещает читателям книги «бездну удовольствия и бездну поучений»².

Не прошло, однако, и двух лет, как тональность критических суждений резко изменилась. Послышались грозные интонации, стали появляться обвинения политической окраски. «История русского театра» была подвергнута «проработке» в журнале «Рабочий и театр», затеявшем под флагом «театроведческой дискуссии» расправу над театральными учеными.

{255} Один из первых ударов последовал из лагеря недавних единомышленников — школы А. А. Гвоздева, в то время находившейся также под интенсивным критическим обстрелом. Приняв безоговорочно все возведенные обвинения (в формализме, идеализме, отрицании классовой борьбы), Гвоздев в свою очередь счел необходимым «разоблачить» Всеволодского-Гернгросса. Вольно или невольно выдающийся ученый действовал приемами собственных противников, суть которых в преднамеренной фальсификации.

«Разоблачения» Гвоздева сводились к следующему: «По Всеволодскому (определяющему “театр как действование”) любое явление жизни может стать театром (казнь на эшафоте, работа в рельсопрокатном цеху и т. п.). В любой момент человек может настроиться так, что любое явление жизни становится для него театром. Жизнь “театрализуется” по произволу созерцающего»³.

Представленная подобным образом методология Всеволодского превращалась в мишень, доступную для критики. По дело все в том, что у Всеволодского даже близких утверждений нет и в помине.

Построение своей теоретической модели Всеволодский начинает с того, что проводит границы между действованиями трудовыми, магическими (религиозные ритуалы и обряды) и театральными.

Труд, по Всеволодскому, есть созидание полезных ценностей, и в основе своей утилитарен. Утилитарный характер имеют магические действования, поскольку предполагают некую целевую установку. Игра и театр, напротив, внеутилитарны. Человек трудится, чтобы себя обуть и одеть, молится богу, дабы обеспечить духовную гармонию. За игру человек ничего для себя не получает, в практическом смысле в ней нет никакой пользы. Всеволодский выделяет и другие отличия театрального рода действований от трудовых и ритуалистических. Труд основывается на знании, религия — на магической вере или суеверии, игра и театр предполагают вымысел.

В «Истории» Всеволодский рассматривает церковную обрядовость, видя в ней определенную форму театра. Но далеко не всякая символика религиозного культа задерживает внимание ученого. Он берет только те формы, которые имеют условно-игровой характер. К примеру, лишена театральности икона. Икона — лик бога, средство сообщения с ним и воспринимается верующим безусловно. Эстетическое восприятие иконы становится возможным в процессе секуляризации сознания. Иное дело — церковные действа. Для верующего это всегда театр. Когда в «Хождении на осляти» священник появляется в образе Христа, въезжающего {256} в Иерусалим, паства не видит в нем сошедшего на землю Христа и воспринимает все действо, как любой театральный зритель, который не отождествляет актеров и персонажей. Поэтому-то Всеволодскому понадобилось четко различать ритуал и обряд. Ритуал магичен или, как мы бы сказали, мифологичен. Демифологизация ритуала создает обряд, в котором действование в большей или меньшей степени условно, игрово и допускает элементы художественного вымысла. При таком понимании обряда ему самое место на страницах истории театра.

Что касается упомянутой «театроведческой дискуссии», то ее участники менее всего стремились к адекватной интерпретации подпавших под «разоблачения» авторов. Вопрос научной истины их не интересовал. В условиях непрерывной травли и шельмования актом гражданского мужества явилось «Открытое письмо» Всеволодского-Гернгросса, в котором он писал о культуре научной дискуссии, о компетентности как основе всякого спора, о недопустимости оскорбительных выпадов и сведения научной полемики на злобу политического дня¹. Этим ученый навлек на себя новые обвинения, в ряду которых «История» фигурировала главным аргументом².

Выводы «театроведческой дискуссии» 1931 – 1932 гг. относительно Всеволодского-Гернгросса были взяты последующими историками русского театра на вооружение. В этом смысле показательны оценки и суждения видных советских театроведов С. С. Данилова, Ю. А. Дмитриева, Б. Н. Асеева.

Данилов посвятил книге один абзац статьи «К историографии русского дореволюционного и советского театра»¹. Справедливо отмечая ограниченность социологических построений Всеволодского и неисторичный подход к проблеме влияния западной сценической культуры на русскую, Данилов решительно отметает и концепцию «театра как действования» со всеми отсюда вытекающими последствиями.

Близкой позиции придерживается Дмитриев в биографическом очерке, посвященном Всеволодскому-Гернгроссу. Особо подчеркнута недооценка роли драматургии: «Увлечение действенной стороной театра приводило к тому, что Всеволодский иногда забывал об идейности театра, часто просто игнорировал драматургию, особенно те пьесы, которые по тем или другим причинам редко ставились на сцене»².

{257} Подобный упрек впервые прозвучал в ходе приснопамятной дискуссии 1931 года. Позднее его повторяет Асеев: «Поскольку автор определяет театр как “искусство действования”, то его мало интересует идейная проблематика театра той или иной эпохи, его связь с общественной жизнью. А потому анализ драматургии и репертуара, по существу, в книге отсутствует»³.

По поводу приведенных высказываний заметим сразу, что действенность никогда не мешала идейности театра, ибо идейность существует не сама по себе в виде парящего над подмостками облака, а выражается в форме сценического действия. Характерно прямое отождествление идейности с литературной основой спектакля (у Асеева сюда же приплюсовывается общественная жизнь). Последовав данной логике, мы должны признать, что актер, режиссер бессмысленные проводники «идейности» автора-драматурга.

Более миролюбивую позицию по отношению к исследованию Всеволодского-Гернгросса заняли авторы «Истории советского театроведения». Говоря о спорных положениях книги, Г. А. Хайченко отмечает вульгарно-социологические выводы, примат техники над искусством, не соглашается с характеристиками Ф. Волкова и некоторых других деятелей театральной культуры. Вместе с тем подчеркнуто «стремление исследовать развитие русского театра в тесной взаимосвязи с историей русского общества»⁴, что снимает предъявленные Асеевым обвинения. Но вот в ключевом пункте всех споров о книге Всеволодского Хайченко и другие авторы «Истории советского театроведения» проявляют неуступчивость. «Расширительное понимание театрального искусства вытекало из неверного определения Всеволодским понятия “театр”», — настаивает Хайченко⁵. «Это было большим методологическим заблуждением», — вторит ему В. Гусев¹. «Основная мысль автора <…> была, конечно, неверна», — присоединяются А. Альтшуллер и Ю. Герасимов².

Принимая во внимание оценки современных историков, резонно задать вопрос: как могло стать «одним из наиболее значительных явлений советского театроведения 1920‑х годов»³ исследование, покоящееся на методологических заблуждениях, главная мысль которого неверна?

{258} Если в общей негативной оценке «Истории русского театра» 1929 года театроведы последующего поколения совпадали, то мотивировали они свое неприятие по-разному. Здесь встречаются прямо противоположные суждения. Так, Хайченко пишет: «В своем определении Всеволодский, признавая театром едва ли не любое “действование” (отнюдь не любое! — С. С.), по существу игнорирует игровую, зрелищную природу театрального искусства»⁴. А в редакционном предисловии к «Истории русского драматического театра» сказано: «Существенным недостатком этого труда было преувеличение роли чисто зрелищного элемента»⁵.

На этом моменте следует задержать внимание, так как он важен для понимания методологии Всеволодского-Гернгросса. Согласно его концепции, действие или «действование» — главная категория театра. За действием следует слово, и только потом — зрелище. Болезни и кризисы театральной культуры проявляются в разбухании чисто зрелищного начала⁶. Но это не означает полное и безоговорочное отрицание зрелища. Суть подхода Всеволодского точно определяет Луначарский: «такое действие, которое является вместе с тем зрелищем»⁷.

Непременный элемент сценического действования — слово. Противопоставление Всеволодского П. Г. Богатыреву и ОПОЯЗу, театра действования — театру «самовитого» слова глубоко ошибочно⁸. Как же мог игнорировать слово автор книг «Теория русской речевой интонации», «Искусство декламации», создатель Института Живого Слова.

Важен один нюанс. Всеволодский всегда фокусирует внимание на фонетике слова, его живом звучании, и здесь вплотную соприкасается с Б. В. Асафьевым. «Интонационный элемент спектакля, — пишет Всеволодский, — раскрывает перед аудиторией сердцевину действа. Отсутствие культуры интонации в театре свидетельствует о поверхностности подхода»¹. И для сравнения {259} высказывание Асафьева: «Интонация — первостепенной важности фактор: осмысление звучания, а не простое констатирование отклонения от нормы (чистая или нечистая подача звука»². До Асафьева обычно отождествляли слуховое восприятие музыки и чтение с листа, по партитуре. Первым Асафьев поставил вопрос об интонации как осмысленном звучании нотного текста. До Всеволодского живое слово в театре рассматривалось как нечто вторичное к самодостаточному литературному тексту, своего рода приукрашивание. Всеволодский доказал, что интонация есть прямое выражение самого процесса действования.

Методологические идеи исследований В. Н. Всеволодского-Гернгросса 20‑х годов не получили развития в советской науке о театре. Театральная историография пошла по другому пути, и, что характерно, данный путь был признан единственно правильным. Любое отклонение от избранного «маршрута» объявлялось заведомо несостоятельным, методологически порочным, несоответствующим марксистско-ленинской философии.

Необходимыми атрибутами «полноценного» исторического исследования почитались только те книги, в которых во главу угла была поставлена классическая драматургия (независимо от ее реального участия в театральном процессе), основным объектом изучения являлся профессиональный театр (обрядовая культура допускалась только в предварительные главы, посвященные «истокам»). Этим и объясняется предвзятое и негативное отношение к работам Всеволодского и, прежде всего, его «Истории» 1929 года. К наследию выдающегося ученого позднейшие историки подходили не с исследовательскими, а пропагандистскими задачами, ратуя за свою методологию. Отпадала поэтому необходимость вчитываться и пристально изучать творчество Всеволодского. Такими работами мы до сих пор не располагаем.

Оппоненты Всеволодского упрекали его (часто не без оснований) за пристрастность и субъективность суждений. Со временем субъективизм был театроведами решительно преодолен, но на почве объективизма. Живая и страстная речь историка сменилась монотонным и холодным изложением фактов, обстоятельств, ситуаций. Печальными памятниками этого научного объективизма являются многотомные коллективные «Истории», выходившие в 60‑е и 70‑е годы.

История театра не может развиваться по одному «маршруту». Необходимо разрабатывать различные подходы и методы. Пути же, намеченные исследованиями Всеволодского-Гернгросса, остаются неисхоженными и уже поэтому представляют для нас актуальную ценность.