{216} Г. Г. Шпет Театр как искусство

Научное наследие Г. Г. Шпета поныне остается практически неизученным. Две‑три небольшие статьи в энциклопедиях, несколько страниц в работах, посвященных истории семиотики, параграф-другой в исследованиях русской идеалистической философии начала XX века — вот и все, что имеется в нашем распоряжении. Что же касается работ Шпета, посвященных театру, то здесь дело обстоит еще хуже. Мы не располагаем какими-либо материалами, чтобы восстановить самый общий биографический контекст этих сочинений. Что явилось поводом к их написанию? Руководствовался ли Шпет живыми театральными впечатлениями или исходил из умозрительных понятий? Сегодня не представляется возможным ответить на эти вопросы. Мы ничего не знаем о взглядах философа на современную сцену, его вкусах и пристрастиях. Отдельные обрывочные свидетельства не позволяют сделать сколько-нибудь определенные выводы. Известно, к примеру, признание А. Я. Таирова, что Шпет повлиял на его «отношение к старому театру и дальнейшие попытки уйти от него»¹. Оказать влияние на будущего режиссера мог человек, хорошо знавший современный театр, внимательно следивший за борьбой идей вокруг него. Подобные предположения, однако, подтвердить нечем. Связи с Таировым, очевидно, сохранялись в дальнейшем: публикуемая статья впервые была напечатана в журнале Камерного театра.

Имя Шпета упоминается в записных книжках К. С. Станиславского, встречается также в его письмах. В своих теоретических изысканиях в области психологии актерского творчества Станиславский неоднократно консультировался с учеными. В письме от 7 октября 1933 года Станиславский пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом; и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу»¹.

Последний раз имя философа и ученого мелькнуло на театральном небосводе в середине 30‑х годов: постановка Мейерхольдом «Дамы с камелиями» Дюма-сына была осуществлена на основе перевода Шпета. О каком-либо прямом участии в этой работе тогда опального автора свидетельств не имеется.

{217} Название статьи «Театр как искусство» заключает в себе скрытый полемический смысл. Причисляя театр к области художественного творчества, Шпет спорит с теми теоретиками, которые отрицали или, во всяком случае, ставили под сомнение принадлежность театра к искусству (Евреинов, Айхенвальд, Всеволодский-Гернгросс). Выдвинутая символистами идея синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни не встречает у Шпета ни одобрения, ни поддержки. В «Эстетических фрагментах», книге, написанной в своеобразной эксцентрической манере, Шпет рассуждает: «Если жизнь есть искусство, то искусства нет. Художественное создание, — хотят того или не хотят декаденты, — входит в жизнь как факт. <…> Искусство должно быть не в жизни, а к жизни, при ней, легко отстегиваемое, — отстегнул и пошел дальше, пристегнул к другому краю»². Экспансия театра в жизнь, по Шпету, возвращает к скучно повседневной, неукрашенной жизни, тогда как искусство возникает из украшения³. (Парафраз мысли Канта о незаинтересованной красоте искусства и орнаменте, виньетке как его символах).

В статье Шпета проблема театра как искусства решена самим названием. Предметом рассмотрения и анализа становится вопрос о театре как самостоятельном искусстве, как полноправной форме художественной практики. Построение теоретической модели Шпет начинает с разбора наиболее распространенных воззрений на театр и его специфику.

Первый подлежащий выяснению тезис: театр — это синтетическое искусство.

Идею синтеза искусств Шпет называл «рассудочно-головным ублюдком» и употребил немало едких слов и выражений, дабы развенчать эту, по его словам, самую вздорную концепцию. «Только со всем знакомый и ничего не умеющий дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство, как и религия, — характерно, искусство — типично, искусство — стильно, искусство — единично, искусство — индивидуально, искусство — аристократично, и вдруг “синтез”! Значит, искусство должно быть схематично, чертежно, кристаллографично? Над этим не ломает головы развлекающийся любовью к искусствам. И в самом деле, какое развлечение: на одной площадке Данте, Эсхил, Бетховен, Леонардо и Пракситель. Лучше бы: турецкий барабан, осел, Гете и сам мечтательный дилетант»¹. «Что такое “синтез” рук, ног и головы? — кровавая {218} каша из мышц, нервов, костей. Но что такое живопись в поэзии, поэзия в музыке и т. п.? — То же, что ходить на руках, обнимать ногами, целовать теменем… Цирковой фокус, если говорить всерьез»².

В приведенных суждениях Шпет совпадает с Вяч. Ивановым, который видел в попытках контаминации искусств выражение психологии упадка и предостерегал художников от поползновения в чужую область из своих естественных пределов³. С другой стороны, Шпет близок теоретикам ОПОЯЗа: характеризующая их «спецификаторская» методология, стремление отделить собственный язык каждого искусства понуждали подчеркивать различия, по возможности отвлекаясь от сходства. К примеру, Ю. Н. Тынянов, допуская, что искусства движутся по пути сближений и расхождений, утверждал: «Мы живем в век дифференциации деятельностей»⁴.

Развитие последнего тезиса можно найти в статье Шпета «Дифференциация постановки театрального представления». По мысли автора, театральное искусство в своем историческом движении поэтапно дифференцировалось: шаг первый — отделение актера от автора, затем самостоятельную роль получил художник и, наконец, появляется режиссер. В современном театре режиссер выполняет одновременно две функции: организация представления на сцене (постановка) и толкование автора-драматурга. Не следует ли из этого, что предстоит новое размежевание? Шпет отвечает утвердительно. «Для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как такового нет. <…> Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это дело интерпретатора-мастера; до сих пор были только дилетанты»⁵.

Шпет полагает, что до тех пор, пока актер читает, стремится понять прочитанное, он — читатель, но не актер. Искусство актера экспрессивно, а не интерпретативно. Оно начинается, когда прочитанное получает выражение. Актер облекает идею плотью живого характера и лица. Интерпретатором же является тот, кто вскрывает смысл драматического произведения.

Отделение режиссера-интерпретатора от режиссера-постановщика и актера, считает Шпет, не нанесет никакого ущерба последним, {219} ибо у них достаточно возможности применить свою творческую фантазию даже при заданной интерпретации. Театр же только выиграет: он станет искусством более осмысленным.

Несколько иначе подходит Шпет к проблеме интерпретации в статье «Театр как искусство». В утверждении, что театр есть искусство интерпретации драмы, он усматривает грубую ошибку. Такая точка зрения, настаивает Шпет, для сценического искусства — «самая уничтожающая», а по отношению актера — «совершенно нигилистическая». Если бы театр сводился к интерпретации литературного произведения, то лучшими актерами были бы профессора словесности и критики.

Между двумя статьями нет противоречия, хотя в первом случае интерпретатору отводится отдельная роль, а во втором проблема трактуется как неспецифичная для театра. В обоих случаях процесс интерпретации вынесен как бы за скобки театрального творчества в главном его содержании. По Шпету аналитическое и синтетическое мышления (в кантовской терминологии) несоединимы: их нельзя смешать, как масло с водой. Интерпретация — дело людей науки, а искусство — прерогатива художников.

В чем же специфика театра, если не в синтезе искусств и не в интерпретации драматической литературы? Чтобы понять концепцию Шпета, надо обратиться к другой его работе — «Проблемы современной эстетики». (Ссылка на нее содержится в рассматриваемой статье).

«Проблемы современной эстетики» служат ключом к эстетической теории Шпета. Тема работы — специфика художественной деятельности и пути постижения ее закономерностей.

Отправным пунктом исследования становится критика двух некогда влиятельных направлений: психологической эстетики и восходящей к Канту нормативной эстетики. Недостаточность психологической эстетики (по Шпету) заключается в том, что, изображая процесс художественного восприятия, переживания, наслаждения, она не может ответить на вопрос о «критерии», по которому нечто признается эстетически действующим и ценным. Та же ограниченность свойственна и нормативизму в силу его субъективистических предпосылок и «практического» уклона, когда эстетика оказывается привеском к логике и этике.

Современная эстетика «хочет быть знанием, знанием строгим, знанием принципиальным, знанием философским, а не критическим мнением, не мировоззрением, не эмпирическим и здравым смыслом»¹. Это выдвигает «требование специфичности предмета {220} и принципиальности обоснования его»¹. Особое значение «в сегодняшней психологически кантианской разрухе» приобретает опыт классической метафизики. «Никем иным, как Гегелем было провозглашено то самое, чем так заинтересована современная философия, — что настало время для философии как строгого знания и науки». <…> «“Преодолевавшие” Гегеля во имя науки плохо поняли, что такое наука. <…> При историческом взгляде на современную эстетику сразу бросается в глаза, что в ней забыта и утеряна проблема содержания эстетического»².

Отсюда исходит выдвигаемое Шпетом требование от абстрактно-формального анализа перейти к анализу конкретного содержания эстетической деятельности. «Главная задача исследования — эстетическая деятельность в ее специфическом отличии от деятельности просто переживаемой, житейски-практической, от деятельности познаваемой, от деятельности религиозного опыта, нравственного поведения»³.

Как объект непосредственного восприятия эстетический предмет дается нам в том же акте воспринимающего сознания, что и любой другой предмет окружающей нас жизненной действительности. Но поставленный в прагматические отношения, на фоне их, он как бы выпадает из общих связей привычных явлений. (Это как раз не учитывает психологическая эстетика). В то же время эстетический предмет отличен от предметов идеально мыслимых, которые подчиняются логическому принципу выведения, доказательства, антиномии и т. д. Эстетический предмет помещается между бытием жизненно-практическим и идеальным, мыслительным. «Отходя от вещей действительных и переходя в сферу эстетического предмета, мы совлекаем с вещей их прагматическую оболочку, лишаем их прагматических качеств, но не имеем в виду их познание и не обращаемся соответственно к установке на идеально-мыслимые отношения»⁴. Данное промежуточное положение эстетической сферы, на которое указывал еще Гегель, Шпет обозначивает термином «отрешенное бытие»⁵.

Во «Фрагментах» Шпет сравнивает эстетику с качелями, которые раскачиваются между сенсуализмом и логикой, не задерживаясь в одной позиции. Если допустить торможение на стороне логики, то возникнет искусство рассудочное. Таков по Шпету футуризм, утверждающий примат поэтики над поэзией.

{221} Отрешенное бытие «выводит нас за пределы простого “подражания” сущей действительности, и вводит нас в беспредельную область действительности творимой»¹. Исключительно велика роль фантазии. «Отрешая бытие от его действительности, фантазия не комкает его и не сваливает в хаотическую массу несущей материи, а воплощает в “передаваемые”, в осмысленно выражаемые формы»².

Вместе с тем, далеко не всякое отрешенное бытие создает эстетические предметы. Необходимо выполнение некоторых дополнительных требований. «Эстетический предмет, как предмет отрешенного бытия, есть в первую голову предмет культурный, “знак”, “выражение”. Это есть бытие отрешенное, но не самодовлеющее, а, скажем, сигнификативное»³.

Всякое искусство осмысленно, потому что пользуется «знаком, которому корреспондирует смысл»⁴. Но искусство не только передает смыслы, оно отображает душевные волнения, устремления и т. п. Поэтому всякое искусство экспрессивно. Специфика искусства как отрешенного бытия в сигнификативно-экспрессивной функции.

Это общее свойство в различных искусствах проявляется по-разному. Живопись — номинативна (изобразительна), тогда как музыка — самодовлеюще экспрессивна. Поэтическое слово, будучи осмысленно, в то же время экспрессивно (в интонации) и номинативно.

Понимание искусства театра как своеобразного «отрешенного» бытия, в котором исключительную роль приобретает экспрессивная функция, позволяет расстаться со многими теоретическими предрассудками. Отпадают распространенные толкования этого художественного феномена: логические (театр сводится на интерпретацию литературы), формалистические (театр есть движение), натуралистические, псевдореалистические (копирование жизни). В то же время проблема условности театра осознается во всей своей принципиальной значимости. Художественный творец в театре, считает Шпет, актер, который творит из себя самого — собственного изображения и своего материала. Смысл творчества актера (а следовательно, театра в целом) не в выражении своей личности и не в «оживотворении» литературных образов. Он заключается в чувственном воплощении некоторой идеи. Это и позволяет рассматривать театр как самостоятельное, неисполнительное искусство, для которого драматургия является не самоцелью, а материалом. Последнее не умаляет значение драматургии: она {222} дает идею, тенденцию, направление, задачу спектаклю, но отсюда до игры, до театра — еще громадное расстояние.

Утверждая театр как полноправное искусство, Шпет постоянно подчеркивает, что творческий процесс актера не отличается принципиально от других художников — писателя, музыканта и т. д. Актер зависим от драматурга, ему как бы задана идея. Но всякий художник испытывает зависимость от своего материала. В процессе творчества он всегда руководствуется некоторым замыслом, что создает ситуацию заданности, и нет существенного различия, от кого исходит это задание — от себя самого, или сюда подключается чужая воля.

Содержание актерского искусства Шпет определяет как экспрессивность, то есть способность выражения идеи посредством характера, лица.

Лицо должно быть чувственно воплощено как явление. Изображая, к примеру, скупого, актер, по Шпету, не становится скупым, но должен представить, выразить идею скупости. Поэтому природа актерской экспрессивности является глубоко символической. Последнее не учитывают натурализм и импрессионизм. Натурализм вместо того, чтобы отрешить чувственное бытие, дает его фотографический снимок. Импрессионизм в театре полагался на такое же фотографирование, только повернутое во внутрь человека, в его психологию, и утверждал, что необходимая эмоция у зрителя может возникнуть при условии адекватного переживания актера. В действительности, — считает Шпет, — актер формирует свою экспрессию, «настраиваясь на изображение», что и позволяет ему соблюдать меру, гармонию, вкус. Если актер полностью отдаст себя переживаниям, то невозможными станут идея, образ, и действительность выплеснется на подмостки в грубом, неэстетичном и бессмысленном виде.

Л. Гуревич в книге «Творчество актера» усмотрела в рассуждениях Шпета «неизжитый мотив» Дидро и его «Парадокса»¹. Связь с Дидро, хотя и прочитывается в отдельных пунктах работы, имеет все же опосредованный характер. Доказывая преимущество «актера рассудка» перед «актером нутра», Дидро стремился утвердить по меньшей мере три момента: во-первых, восходящий к эстетике классицизма принцип «очищенной» природы, во-вторых, примат идеального над реальным, жизненно-повседневным и, в‑третьих, преимущество рассудка, разума перед интуицией. Если в первом моменте Шпет отчасти совпадает с Дидро, определяя искусство как украшение, то в двух других с ним расходится. Бытие искусства «отрешено» не только от эмпирического, {223} но и от идеального. Эстетическая деятельность в отличие от практической и мыслительной — иррациональна и символична.

Следует особо отметить связи Шпета с театральной эстетикой А. Я. Таирова. Сближает их критика натурализма и театра переживания, сходятся они в понимании актера как материала, инструмента и произведения искусства одновременно, и оба отрицают исполнительский характер творчества актера. Внешнему жизнеподобию Шпет противопоставляет экспрессию, Таиров — эмоцию, что недалеко отстоит одно от другого. Наконец, Шпет и Таиров видят в театре искусство и разного рода притязания поставить театр вне эстетической сферы рассматривают как его гибель.

Имеются, однако, расхождения. Таиров обожествляет технологию: в его понимании мастерство актера — высшее и подлинное содержание театра. Шпет ставит мастерство в зависимость от способности осмысленного выражения (сигнификативно-экспрессивная функция). Таиров видит в творчестве актера синтез всех искусств и намеревается переименовать Камерный театр в Синтетический. Шпет, как уже отмечалось, идею синтеза искусств глубоко презирал.

Работа Шпета не вызвала широких откликов у современников и стоит особняком в спорах о театре 20‑х годов. Впоследствии Шпет не возвращался к проблемам сценического искусства и его теории.