{207} П. А. Флоренский Храмовое действо как синтез искусств

В обширном философско-эстетическом наследии П. А. Флоренского вопросы театра занимают достаточно скромное место. Но и то немногое, что было написано им о театре, представляет исключительный интерес. Для современной науки о театре работы Флоренского значимы не только как факт истории: они сохранили свое живое содержание и могут способствовать движению театроведческой мысли.

Помимо «Храмового действа» к теме театра Флоренский обращается в работах «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (1922 – 1924) и «Обратная перспектива» (1922)³.

Подготовленная на основе курса, читавшегося Флоренским во ВХУТЕМАСе, и до сих пор целиком не опубликованная большая работа в 12 печатных листов «Анализ пространственности…»⁴ трактует проблему театра в связи с классификацией искусств как способов организации пространства жизненных отношений.

Исходя из того, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства»⁵, Флоренский отводит искусству промежуточное место между наукой и философией, с одной стороны, и техникой, с другой. Наука и философия создают мысленную модель действительности, мысленное пространство, тогда как техника имеет дело с наглядным пространством наших жизненных отношений. Находясь между ними, искусство в своих отдельных видах тяготеет то к полюсу науки и философии, то к полюсу техники, что обусловлено степенью свободы организации пространства. Так, музыка и поэзия ближе к науке и философии, а скульптура и архитектура — к технике. Вместе с тем, каждый вид искусства содержит свойства всех других видов. В живописи, например, ритмика вводит пространственность музыкального характера, симметрия — архитектурного, выпуклость объемов — скульптурного.

Не порывая полностью с традиционной классификацией, Флоренский показал возможность совершенно новой систематики, что сегодня представляется перспективным направлением исследований. {208} Основанием для нее стала разработка понятия Материала искусства.

Скульптура обычно исследуется как обособленный вид искусства. Но скульптурные произведения, выполненные в бронзе и мраморе, при совпадении внешних видовых признаков одновременно и различны, обнаруживают сродство с другими искусствами. Ваятель, работающий с мрамором, прибегает к рубке материала, им руководит активное двигательное начало. Аналогичным образом график «высекает» на листе бумаги рисунок. Мраморная скульптура и графика — это одна разновидность. Бронзовая же скульптура, имеющая в основе лепку, начало осязательное, по признаку пластичности соединяется с живописью.

Согласно классификации Флоренского, театр в отличие от музыки и поэзии и наряду с архитектурой, скульптурой тяготеет к технике, то есть оперирует не мысленным пространством, а пространством наглядным.

Материал поэзии, лишенный чувственной плотности, легко подчиняется всякой мысли поэта. Музыка пользуется материалом еще более податливым творческой воле. Подобная разряженность материала понуждает читателя и слушателя самого представлять конкретные образы, делать звуки для себя зримыми. Это обусловливает активный характер восприятия поэзии и музыки и открывает безграничные возможности толкования произведения. Однако поэтому музыкант, равно и поэт, неспособны оказать достаточное давление на фантазию воспринимающего, не могут диктовать авторский замысел. Если в процессе восприятия музыки активная роль переходит от создателя произведения к слушателю, то в театре происходит наоборот.

Театр имеет дело с самым неподатливым материалом, каковым является живой актер. Потому наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает множественность восприятия постановок. Причина заключена «в жесткости материала, его чувственной насыщенности, держащей с наибольшей и чувственной внушительностью форму, которую удалось наложить на него совокупности деятелей сцены, начиная от поэта и музыканта и кончая ламповщиками. Но наложить-то на этот упорный материал живых людей, человеческого голоса чувственное пространство сцены — формы, задуманные драматургом или музыкантом, вовсе не всегда удается. Будучи живыми телами актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно, в иное пространство»¹.

{209} Невозможность для театра овладеть мысленным пространством поэзии делает неосуществимым многое из того, что вполне доступно литературе. В качестве примера Флоренский приводит прием «театра в театре», когда зритель должен воспринять действие глазами смотрящих его персонажей. Так, в «Гамлете» эпизод мышеловки, по замыслу Шекспира, должен преломляться сквозь призму сознания короля, но таким образом поставить и сыграть сцену невозможно, и в действительности публика смотрит представление об убийстве Гонзаго вместе с Клавдием и всеми другими персонажами.

Комментируя эти рассуждения Флоренского, Вяч. Вс. Иванов заключает: «Здесь можно видеть четко сформулированные причины отказа от самодовлеющей функции актера в театре 20‑х годов, а затем и в кино, в частности, в ранних опытах Эйзенштейна. Приводимые Флоренским примеры задач, которые оказываются не под силу театру, могут (в согласии с мыслью Эйзенштейна о кино как современной стадии театра) считаться примерами задач, позднее решенных в кино»². Следует уточнить, что идея преодоления актера как самоцельной величины возникла и сформировалась ранее, найдя своих репрезентатов в лице В. Мейерхольда, Г. Крэга, отчасти М. Фокина. К началу 1910‑х годов это была уже вполне законченная театральная концепция.

В понимании Флоренского отношения между создателем произведения и теми, кому оно предназначено, принципиально диалогично. Тем больших высот достигает художник, чем больше возможностей для домысла, фантазии, не только сопереживания, но и сотворчества оставляет он своему адресату. Ведь в чем преимущество «обратной перспективы» перед прямой. При прямой перспективе зритель фиксирует установленную художником одну точку зрения, что противоречит бинокулярной природе нашего зрительного восприятия. Обратная же перспектива требует собирания и синтезирования многих точек зрения. В первом случае — застывший результат, во втором — процесс.

Исследование «Обратная перспектива» решительно опровергало традиционные в то время представления о наивности древнего искусства. По убеждению Флоренского, в его основе «сложный художественный расчет, который, если угодно, можно назвать дерзким, но никак не наивным»³. Что же касается открытой художниками эпохи Возрождения прямой перспективы, то это не выражение природы вещей и безусловная предпосылка художественной правдивости, а лишь «особая орфография, одна из многих {210} конструкции, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее, и выражающая их стиль — но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков»¹.

Идеи этой работы в наше время получили развитие у исследователей древних культур и оказались в высшей степени плодотворными для разработки категории художественной условности².

Возникновение «прямой перспективы» Флоренский связывает не с чистой, а прикладной живописью — сценографией. «Корень перспективы — театр, не только по той историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого — театральности перспективного изображения мира»³.

Существо этого изображения в том, что «мир мыслится совершенно неподвижным и вполне неизменным»⁴. Однако в живом представлении «происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба: оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвой схемой вещи. <…> Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения»⁵. Зритель же театра «прикован к своему месту» и «ущемлен в своей жизни»⁶. И посему театр «требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое “не вправду”, “не на самом деле”, как на некоторый пустой обман»⁷.

Приведенные суждения Флоренского следует рассматривать прежде всего как критику натуралистического театра — искусства, «застящего свет бытия». Подлинное искусство — «открытое настежь окно в реальность» и «хочет быть правдою жизни, жизнь не подменяющую, но лишь символически знаменующую в ее глубочайшей реальности»⁸. Между прочим, в этом моменте наиболее отчетливо проявляются связи Флоренского с эстетикой Вяч. И. Иванова и сформулированным им принципом восхождения от реального к наиреальнейшему («a realibus ad realiora»).

{211} По линии собственно сценической практики здесь прослеживаются аналогии с творчеством В. Э. Мейерхольда. Как показал Н. Тарабукин в статье «Проблема времени и пространства в театре» (1935 г.)¹, Мейерхольд в постановке «Пиковой дамы» прибегает к приему «сквозного пространства», когда несколько пространственных планов совмещены в одном пространстве. Они как бы вклиниваются друг в друга. Иное строение пространства в спектакле «Ревизор», где каждая сцена представляет замкнутую «станковую» картину. «Сквозное пространство» постановок Мейерхольда можно рассматривать как сценический эквивалент «обратной перспективы». (Н. Тарабукин пользуется заимствованным у немецкого искусствоведа Вульфа термином «синтетическая перспектива»).

Продолжая аналогию с театром, можно отметить связь «прямой перспективы» с принципом «четвертой стены», разрушение которой приводит к «обратной перспективе». Если в первом случае зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, то во втором — внутреннюю. А она подразумевает не только созерцание и сопереживание, но соучастие и сотворчество².

Приступая к чтению статьи «Храмовое действо как синтез искусств», следует принять во внимание одно существенное обстоятельство. П. А. Флоренский был, прежде всего, религиозным мыслителем, и это нельзя не учитывать. Как теолог Флоренский видел в искусстве теургию и в эстетическом переживании выдвигал на первый план духовное преображение. Разумеется, для него не мог стоять вопрос о самодовлеюще художественном значении храмового действа и религиозного искусства в целом. Но вот что примечательно: утверждая прерогативу духовного в эстетическом, Флоренский вместе с тем само понятие духовного наполняет эстетическим содержанием. Идея церкви была им, так сказать, эстетизирована.

«Что такое церковность? — пишет Флоренский. — Это новая жизнь, жизнь в Духе. Каков же критерий правильности этой жизни? Красота»³.

Сопоставляя собственное толкование эстетического с аналогичными рассуждениями К. Н. Леонтьева, Флоренский заключает: «Для К. Н. Леонтьева “эстетичность” есть самый общий признак, но для автора этой книги он самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных “продольных” слоев бытия, а тут — она не один из многих {212} продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. <…> Тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность»¹.

Отметим, что именно в этом пункте Флоренский разошелся с идеологами так называемого нового религиозного сознания и одновременно с богословами ортодоксального направления. Н. А. Бердяев увидел в книге «Столп» стилизованное православие, как и озаглавил свой отклик на труд Флоренского². Много лет спустя тот же упрек повторил В. В. Зеньковский³.

Отождествление духовного и эстетического, собственно говоря, и сделало возможным для Флоренского, не вступая в противоречие со своими религиозно-философскими установками, одновременно изучать «автономную плоскость искусства как такового», что в статье «Храмовое действо» особенно подчеркнуто автором.

В основе статьи доклад, прочитанный Флоренским на заседании Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Поводом к нему послужило обсуждение вопроса о преобразовании Лавры в музей. (Декрет СНК «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой Лавры» был подписан В. И. Лениным 20 апреля 1920 г.).

Вопрос о создании в Лавре «живого музея России», «русских Афин», поднятый в статье «Храмовое действо», год спустя снова был поставлен Флоренским в работе «Троице-Сергиева Лавра и Россия».

Развивая мысль о «глубокой органичности памятника», Флоренский пишет: «Тут — не только эстетика, но и чувство истории, и ощущение народной души, и восприятие в целом русской государственности, и какая-то трудно объяснимая, но непреклонная мысль: здесь, в Лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно называть общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории, здесь осуществляется всенародный {213} и, вместе, абсолютный суд над всеми сторонами русской жизни. Это-то всестороннее жизненное единство Лавры, как микрокосма и микроистории, как своего рода конспекта бытия нашей Родины, дает Лавре характер ноуменальности. <…> Лавра есть художественный портрет России в ее целом, по сравнению с которым всякое другое место — не более, как фотографическая карточка»⁴.

«Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также — и непосредственно, — древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, у Лавры, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью»¹. «Идея общежития, как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, — назовется ли она по-гречески киновией, или по латыни — коммунизмом, всегда столь близкая русской душе и сияющая в ней, как вожделеннейшая заповедь жизни, — была водружена и воплощена в Троице-Сергиевой Лавре»².

Почему вопрос ставится именно о «живом музее» и в чем опасность «умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования», от которого предостерегает Флоренский? Она заключена в том, что произведение искусства, извлеченное из своей художественной среды, оторванное от реального процесса воздействия на тех, кому оно предназначено, утрачивает свое действительное существование. Вне этого духовно-эстетического синтеза храмовое действо превращается в собрание мертвых раритетов, безгласных сколков прежде живой культурной традиции. Эта статья написана в защиту экологии культуры.

Тема «Храмового действа» перекликается с некоторыми мотивами автобиографического сочинения Флоренского «Пристань и бульвар» (рукопись 1923 года). В нем Флоренский рассказывает о своем детстве, проведенном в Батуме: «В особенности же меня занимала морская пена. Что это за белая сетка непрестанно возникает на поверхности моря, чтобы снова растаять? <…> Пена, как и медузы, не поддавались исследованию и могли существовать лишь в своей собственной стихии. Не научало ли это думать, что много есть явлений и существ, которые обратятся в ничто, извлеченные исследователем из своей жизненной среды, но что это не свидетельствует о их несуществовании. Вот, например, сны. Они видятся пока спишь и исчезают при пробуждении. Но разве это значит, что их нет? Не вернее ли сказать: они исчезают, вытащенные {214} в бодрствование, как тают медузы и пена на воздухе»³.

В живой природе все существует глубинными связями, не поддающимися рационалистическому толкованию, и всякое искусственное нарушение этих связей может обернуться самыми грозными последствиями. Точно так же и культура являет собой некий синтез, сложную систему опосредовании и трудно уловимых взаимодействий.

Работа Флоренского по содержанию шире заданной темы. Для науки о театре она значима помимо всего построением такого важного понятия, как художественный синтез⁴. Флоренский показывает, что синтез храмового действа (а это можно расширить до театрального действа вообще) должно понимать не только формально-технологически, как контаминацию разных искусств и различных неоднородных способов художественной выразительности, но понять этот синтез следует прежде всего сущностно и экзистенциально в единстве с жизненной средой.

Разработка понятия жизненной среды или фона как духовно-эстетического континуума могла послужить хорошим методологическим уроком историкам театра, занимающимся восстановлением произведений сценического искусства прошлого. Значимость этого методологического урока была тем большей, что именно в 20‑е годы формируется и получает распространение метод реконструкции спектакля по его «материальным останкам». В своем практическом преломлении этот метод означал извлечение произведений театральной культуры из их жизненной среды. Оторванные от духовно-эстетического синтеза своей эпохи, мыслимые вне ее художественного сознания, отдельно от зрительских интенций, спектакли, несмотря на скрупулезность и педантизм «реставраторов», собиравших буквально по крупицам уцелевшие «останки», эти спектакли под пером исследователей все равно таяли, как тают медузы и пена на воздухе.