Психология зрителя

Перейдем, наконец, к зрителю, властно диктующему театру свою художественную волю, и мы увидим, что вкус зрителя и выбор актера совпадают.

По обычным свойствам театрального восприятия зритель должен избегать пьес поэтических и глубокомысленных; нужны особые условия для того, чтобы подлинный художественный репертуар его мог увлечь. И эти условия пока отсутствуют. История XIX века их создать не могла.

Проследить психологию театрального восприятия — притом на протяжении десятилетий — задача большого самостоятельного исследования. Различные классы, различные социальные группы в разное время по-разному воспринимают одну и ту же пьесу. Различная сила авторского исполнения сказывается моментально на успехе пьесы. Экономические условия, политические события, наконец, состояние погоды и трамваев: судьба спектакля подвержена самым неожиданным воздействиям, и театральным антрепренерам хорошо знаком этот риск, сопряженный с каждой премьерой. Психология театральной публики ждет своего исследователя. В этой статье я намечу только те более или менее постоянные свойства театрального восприятия, которые характерны прежде всего для современного зрителя; эти свойства дадут объяснение тому факту, что зритель сплошь и рядом охотно посещает постановки малохудожественных пьес.

Одной из естественных причин является, как уже указано, то, что актеры такими пьесами часто увлекаются: зритель всегда предпочитает {171} сомнительную пьесу в хорошем исполнении скверному исполнению замечательного драматического произведения¹. Но даже в талантливом исполнении пьесы, идеологически-насыщенные, художественно-значительные, утомляют зрителя — утомляют, заставляя его глубоко вслушиваться и вдумываться в авторские слова.

В драматическом театре зрение господствует над слухом. На сцене действенному слову параллельно сопутствует физическое движение и мимика, и эти параллели — движение, жест и мимика — воспринимаются легко и непосредственно, тогда как слово требует от зрителя и мысли, и большого внимания. Поэтому во впечатлении зрителя — будем говорить о том зрителе, которого мы наблюдаем воочию, о зрителе конца XIX и начала XX в. — не пантомима сопровождает слово, но слово сопровождает пантомиму, наглядную динамику драматической борьбы.

Современный русский театр перерождается на наших глазах, все решительнее выдвигая пантомиму как основу театрального зрелища. В Малом театре была некогда особая забота о слове, своеобразное умение его со сцены «подать». В Московском Художественном театре слово уже звучало, так сказать, под сурдинку. Наконец, в наши дни Мейерхольд — здесь идет речь о «Лесе», «Озере Люль»¹¹³ и «Д. Е.»¹¹⁴ — окончательно превратил драматическое произведение в некий предлог для создания энергичной и увлекательной сценической динамики. В этих постановках роли превращены в темы для ролей, реплики изменяются широко и свободно, пьеса Мейерхольдом трактуется уже не как сценический материал, но как приблизительный сценарий. То же обращение с текстом мы видим во многих постановках Камерного театра¹¹⁵.

Можно упрекать отдельные постановки современного театра в чрезмерном пристрастии к циркачеству, в недостаточной серьезности, но надо предположить, что поэтическое содержание пьесы, идеи и метафоры, которыми насыщен диалог, во все времена воспринимались со сцены смутно и с трудом.

Эти грани драматического слова, столь яркие в чтении, на сцене сильно тускнеют. Здесь, прежде всего, может вредить быстрый темп исполнения, вызванный бурным напором действия, столь характерного, например, для трагедии Ренессанса, английского и испанского. Кальдероновский монолог, произносимый в бешеном ритме испанской трагедии, например, любовное объяснение в «Поклонении кресту», — ошеломляет зрителя: поток мятежных слов свидетельствует о силе страсти, но поэтическая красота монолога требует более медленного и вдумчивого восприятия, нежели {172} это возможно в театре. Чем отвлеченнее, чем сложнее диалектика действующих лиц, тем с большим напряжением она зрителем воспринимается. «Быть иль не быть?», «Что ему Гекуба!» — глубокомысленные монологи Гамлета могут взволновать зрителя, не знающего трагедии, только как судорога мятежной воли, укоряющей себя в бездействии и тем самым подхлестывающей себя к борьбе; идейный смысл монолога еле скользнет по сознанию зрителя, не ознакомившегося с пьесой предварительно, до спектакля. Если же зритель начнет вдумываться в быстро произносимые слова, он скоро устанет: идеи на сцене — утомительны, действие — занимательно. Широкая театральная публика увлекается Шекспиром наперекор его диалектике, и шекспировская комедия, часто вольно обрабатываемая театрами, обычно имеет больше успеха, нежели «Гамлет» или «Король Лир».

Успех «Гамлета» есть в сильной мере успех «Гамлета»-мелодрамы, но не «Гамлета»-трагедии. Это, прежде всего, успех увлекательной фабулы и таинственных сценических положений. Сцена — область движения; идеи проникают сюда как бы контрабандой. Быть может, такова судьба искусства — судьба литературы вообще? Только в тех случаях, когда художник занимателен, он может себе позволить быть значительным; в ином случае он не может рассчитывать на большой успех. Быть может, во всех областях искусства на широкий успех могут рассчитывать только произведения, непосредственно увлекательные и в то же время проникнутые высокой мыслью, и произведения, предназначенные для пошлого развлечения, — Лев Толстой и Вербицкая. Художник, малозанимательный, облекающий свой прочувствованный и важный замысел в форму несколько угловатую, художник суровый, мрачный, создающий произведения более глубокомысленные, нежели обаятельные, — Геббель, Граббе, у нас Сухово-Кобылин («Смерть Тарелкина»), а из поэтов Баратынский, отчасти Тютчев — такой художник, как бы он ни был замечателен, никогда не будет господствовать во внимании публики. Чувственно-красочная, языческая природа искусства — то, что мы иногда называем «красотой», — требует культа; и часто публика принимает красивость за красоту. Однако именно история языческого театра говорит о возможности решительной победы серьезного искусства. В эпоху создания трагедии перед лицом двадцатитысячной толпы разворачивалось зрелище суровое и насыщенное патетической идеологией. То было под чинное взаимодействие народной массы и высокой художественной мысли. Подобные же моменты подлинного духовного экстаза мы угадываем в английском театре елизаветинской эпохи; мы видели такие моменты и в нашем современном театре, но они слишком редки, случайны. И как ни оправдываешь сомнительный {173} репертуар трудностью вовлечения зрителя в круг отвлеченных идей и т. п. — все же слишком часто приходится наблюдать, как современный европейский театр идет по пути наименьшего сопротивления.

Что же нужно для того, чтобы утвердить на сцене высокую идеологию и сделать ее доступной современному зрителю?