Психология актера

Как это ни парадоксально, но именно такие сценические и мало поэтические произведения таят для актера особый соблазн. Это наблюдение относится не только к провинциальной актерской массе (в провинции, где спектакль готовится в 1‑2 репетиции, особенно разбираться в пьесе не приходится); нет, именно выдающиеся и культурные актеры берутся за сомнительные драматические произведения, усматривая выгодную для себя роль. Это требует некоторого разъяснения.

Следует различать в актере культурного человека, отличающегося художественным вкусом, и актера-творца, создающего сценические образы. Интересы того и другого не всегда совпадают. Актеру-чтецу, актеру-критику дорога художественная природа драматического произведения; актеру-творцу нужна, прежде всего, действенная острота реплики, ее волевой стержень. Эта динамика возбуждает его фантазию, в то время как поэтическая форма реплики его связывает и может его отпугнуть.

Я не сомневаюсь в том, что многие актеры сочтут себя задетыми такими наблюдениями и рассуждениями и захотят подчеркнуть свою склонность к высокопоэтическим произведениям драматического искусства. Уважение к слову есть лозунг каждого серьезного театра. Повторяю, как чтецам, как работникам культуры, актерам нельзя не поверить; они не могут не любоваться словом, они видят преимущество драматурга-поэта перед драматургом-ремесленником; но для актера-творца сила мысли, красота метафор во многом только помеха. Самодовлеющее звучание слова ставит границы актерскому воображению. Драматург дает актеру общее направление — схему волевого устремления; конкретное воплощение образа средствами собственного тела и голоса принадлежит актеру: в мизансценах, движениях, жестах, мимике и интонациях проявляется его фантазия. В этих элементах сценической интерпретации он творец, он свободен. Не свободен актер в выборе самого слова. Импровизация на заданную автором тему есть {167} вольное творчество, связанность словом превращает творчество актера в «исполнение».

Не следует преувеличивать разницы между оригинальным творчеством и исполнением; исполнение может быть творчеством, а «творчество» — вялым подражанием. Скованный чужим словом актер может тем не менее дать ему оригинальное толкование. Слово может звучать по-разному — в зависимости от общей концепции роли, ее «единого» действия. Слово может иметь разнообразный резонанс, различную глубину. Станиславский указывает разные типы исполнения роли Чацкого: можно играть Чацкого-влюбленного, озлобленного на общество, мешающее его любви; можно в нем подчеркнуть патриота-протестанта и, наконец, наиболее глубокое толкование придает роли Чацкого пафос свободолюбия, уже выходящего за пределы узконационального протеста. Можно играть Чацкого героически, так сказать, условно, не давая многословным монологам Чацкого психологической, реалистической мотивировки. Можно трактовать его как неуравновешенного юношу, не считающегося в своем неудержимом негодовании с тем, кто и как его слушает, — и этим дать его многословию психологическое оправдание и т. д. Различная интерпретация роли будет сказываться не только в разнообразии сценической динамики, но и в различном звучании слова, в различных эмоциональных и идеологических оттенках этого звучания. Потому-то одну и ту же роль могут играть многие актеры; природа драматических ролей относительно схематична (сравнительно, например, с характеристиками романа): они дают простор для разнообразной интерпретации. Говорят, правда, о необходимой конгениальности актера с автором; но конгениальность не есть тождество; творчество актера в том и состоит, что он привносит в свою роль неожиданные черты. Мало того, в исполнении одного и того же актера, естественно, меняются со спектакля на спектакль движения, жесты и т. д. в связи с меняющимися эмоционально-идеологическими оттенками, которые исполнитель вносит в свою роль.

Звучание слова меняется, вибрирует; неподвижна только логически-смысловая концепция реплик. Но именно поэтому незаменимость реплики должна быть для актера тягостна. Чацкий-влюбленный, Чацкий-националист, Чацкий-протестант, будущий декабрист — и всегда одни и те же, четко выкованные слова! Это, конечно, неестественно. Чем даровитее, изобретательнее, оригинальнее актер, тем мучительнее для него зависимость от автора — твердая фиксация слова. Чем рельефнее, чем ярче слова автора, тем они навязчивее. Роль, написанная драматургом-поэтом, роль, из которой слова не выкинешь, — такая роль требует от актера крайне осторожного исполнения, какой-то очень твердой комбинации творческих элементов, которая соответствует великолепно {168} отчеканенному авторскому слову. Автор угнетает актера, создавая ему такой труднейший экзамен. Сыграть роль Отелло или Чацкого — об этом должен мечтать (и об этом мечтает) каждый одаренный актер, но это будет венцом его творческих усилий.

Я говорю «какой-то комбинации», ибо нельзя, конечно, требовать буквального перевоплощения; на пути такого требования можно дойти до сомнительной метафизики. Раз дело идет о разнообразной расцветке и детализации данного автором образа, мы должны допустить возможность вариаций. Но где граница этой возможности? Что можно и чего нельзя изменить в образе, данном от автора? Где начинается искажение и разрушение авторского образа в актерской передаче? Здесь возникает ряд сложных эстетических проблем, порождающих весьма зыбкое актерское самочувствие. Двойственная природа драматического произведения — законченное художественное, поэтическое произведение и сценический материал — ставит актеру двойственную задачу: надо передать автора и создать нечто свое; надо найти себя в авторе или, точнее, найти авторский образ в себе. Актер должен, будучи оригинальным, добиться сходства с образом автора и создать тем самым иллюзию перевоплощения: крайне редкий случай. Обычно, увлеченные актерским исполнением замечательного драматического произведения, мы все же ясно видим искажение авторского образа. Само по себе это не столь печально: актерская игра есть нечто самоценное; но чуткий актер не может не томиться тем, что он неизбежно искажает Шекспира.

С другой стороны, пьесы сценичные и мало насыщенные поэтически, возбуждая своей динамикой актерскую фантазию, не предъявляют строгих требований к толкованию ролей. Здесь слово нечеткое, приблизительное, его можно изменить, и, во всяком случае, актер не ощущает его власти над собой¹.

Актер играет Чацкого — и актер играет адвоката из «Осенних скрипок»: два различных творческих процесса. В первом случае автор актера крепко связывает; во втором — задача упрощается: здесь актер имеет дело не с художественным произведением, а только со сценическим материалом. Здесь он принимает роль только как тему, только как намек, и чувствует себя полновластным {169} хозяином сцены. Такой процесс имеет для актерского самочувствия большие преимущества. Можно возразить: есть особое наслаждение для актера в том, чтобы бросить в публику меткий афоризм, остроумное, крепкое гоголевское слово. Это верно. Но наслаждение это творческое лишь постольку, поскольку актер сопровождает это слово ярким жестом, движением или интонацией. Иначе это наслаждение верным эффектом за счет автора. И не такими моментами измеряется сила актерского вдохновения.

Чистейшим образом актерского творчества была, конечно, commedia dell’arte и, отчасти, проходные комедийные сцены пьес (например, шекспировских), где актеры сами создавали текст.

Как бы мы ни различали основные типы актерской игры¹, следует признать, что для каждого оригинального актера приспособление к художественному авторскому тексту — трудная, иногда совершенно неестественная задача². Только актеры-декламаторы (весьма нерусская школа!) принимают актерский текст без всякого сопротивления; глубокий и чуткий актер-творец неизбежно вступает с автором в мучительную борьбу и, естественно, предпочитает подчас пустые, сценичные пьесы, в которых он может быть интересен, не переживая столь трудных испытаний³.

{170} Так композиторы, авторы романсов сплошь и рядом предпочитают бледные, бесцветные тексты, избегая поэтов замечательных. Стихотворение Тютчева завершено в себе, трудно к нему что-либо прибавить музыкой; между тем Апухтин или Ратгауз¹¹² возбуждают фантазию композитора и ни к чему не обязывают. В иных случаях полезнее сотрудничество ремесленника, нежели изобретателя, и в актерской практике таких случаев полезного сотрудничества с драматургом-ремесленником очень много.

Слабая пьеса — превосходное исполнение: такой спектакль может быть блестящим моментом в истории театра, но в истории драмы такая пьеса займет место только в нижнем этаже — в истории потребления.