{103} А. Ф. Лосев Театр есть искусство личности50

Раньше, в диалектике интеллигенции, мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности⁵¹. Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все-таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто-то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во внеинтеллигентной диалектике в виде четвертого начала⁵², но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в ней мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи⁵³, несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции. Тут мы входим в сферу, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски-творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.

Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы, при определенной модификации, и различия в осуществлении. Эйдос {104} есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно-поэтическую форму. Интеллигентно-мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно)‑ театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно-мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и, возможно, даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении — музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально-театральному спектаклю (например, опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму⁵⁴. Явно, что интеллигентно-мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.

Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали, мы особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция, есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный {105} спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства⁵⁵ в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды внедраматического, внесловесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.

Все эти виды художественной формы и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому личность и может быть актером; только он сам, со всей своей душой и телом, и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким-нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным {106} осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще¹.

Заметим только еще одну деталь. Чисто драматическая (не театральная) форма, которую мы вывели раньше, была антитезисом к эпосу и синтезировалась с ним в лирике⁵⁶. Та же драматическая форма, о которой мы говорим сейчас, является совершенно особой категорией. Прежняя драма мыслилась нами в сфере чисто интеллигентной, т. е. чисто смысловой, и она, конечно, должна быть обсуждаема как такая, потому что нисколько не нуждается ни в каком театральном исполнении и есть сама по себе вполне законченная и закономерная художественная форма. Драма же как театральная постановка, во-первых, не есть специально искусство воли и стремления (тут возможны любые стороны личности и дело не в этих сторонах как таковых, а в самой личности, которая может быть и малодействующей). Во-вторых же, она тем самым не есть и антитезис к эпосу. Она есть в‑третьих, самостоятельный синтез всей интеллигенции как такой (т. е. и эпоса, и лирики, и драмы в прежнем смысле) с ее осуществлением в виде личности. Поэтому, если в одном смысле драматическая форма есть нечто среднее между эпосом и лирикой, то в другом смысле она есть синтез искусств вообще, принципиально синтетическое искусство, поскольку хочет конструировать осуществленность всех вообще категорий, предшествующих категории личности².

{107} Раздел второй

В. Н. Всеволодский-Гернгросс

Театр как действование⁵⁷

«Театр»

Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения — именно театра. В слове «театр» — theatron — имеет корень thea от глагола theaomaj, что значит «смотрю», и окончание tron. Окончание tron для среднего рода и tros для мужеского всегда определяет действенное истолкование корневого смысла. Так, hiaomaj — лечу, hiatros — лекарь, Matron — лекарство, т. е. то, чем лечат, araomaj — пашу, aratros — пахарь, aralron — плуг, т. е. то, чем пашут, и т. д. Отсюда theatron — то, чем смотрят, орудие созерцания, т. е., например, глаза, подзорная труба, пенсне, бинокль; распространеннее — место, с которого смотрят, т. е., по современным нам понятиям, партер, ложи, словом, зрительный зал; еще распространеннее — зрительный зал с наполняющей его публикой (например, выражение: «весь театр зааплодировал»). Однако мы знаем, что этот термин приобрел еще более распространенное толкование: говоря о театре, мы разумеем объект, зрительно воспринимаемый, самое действование. Здесь-то и важно выяснить, каковы могли быть причины, способствовавшие отклонению понятия от его первоначального содержания; называя все это явление в целом «театром», мы, по-видимому, или переносим центр нашего представления с действования актеров и всех иже с ними на способ восприятия их действования, или подчеркиваем самый характер их действования, и вместо «действования» перед нами уже встает обязательно «действование зрелищное», или еще правильнее — «действовательное зрелище». Вопрос этот значительно важнее, чем кажется, и стоит совсем не в плоскости формального филологического анализа. Здесь идет дело о выяснении исконной сущности, природы самого явления. Ответов на поставленный вопрос может быть несколько. Возможно, что при своем зарождении эллинский театр был явлением чисто зрелищным и включал в себя одни пантомимы и пляски; однако это противоречит установленной синкретичности форм первобытного искусства. Вероятнее, что из ряда объединившихся форм воспринимались только зрелищные, ибо античные театры были громадных размеров и устраивались под открытым небом, т. е. акустически были очень невыгодны, хотя мы и знаем попытки особыми приспособлениями усилить {108} звук голосов актеров. Но наиболее серьезной причиной является следующее. Самое понятие, а с ним и слово theatron, складывается только к V столетию до Р. Х.; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии в одну сторону развиваются, наряду с сапожниками, кузнецами и пр., специалисты по игре-пляске, т. е. актеры, а в другую, наряду с потребителями продуктов труда сапожников, кузнецов и пр., также и потребители труда актеров, т. е. зрители; в ряду зрителей постепенно оказываются все представители привилегированных классов: цари, члены ареопага, жрецы, военачальники и пр., в то время как кадр актеров формируется из простолюдинов.

Проследим теперь историю соответствующей русской терминологии.

Русские посланники, посетившие в 1635 году Польшу, доносили русскому царю, что были «у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Олоферн и как Юдифь спасла Иерусалим», а послы, бывшие в той же Польше двумя годами позже, к тому же пояснили, что при дворе они видели «комедию, по-русски — потеху». А вместе с тем в 1613 году по царскому указу была выстроена «потешная» палата, сменившая прежде имевшуюся «потешную» комнату, «потешный» чулан. Когда при Алексее Михайловиче у нас посылали за иноземными актерами, строили театральные здания, то называли актеров мастерами «комедии строить», а здания называли «комедийными» амбарами, палатами или хороминами, внутри которых возводился «театрум» (сцена) и «смотрильные места». (Термин «театрум» появился у нас в 1702 г. и определял именно сцену). К концу же XVII ст. относится рукопись о «строении комедии»⁵⁸. Итак, в XVII ст., еще до появления у нас термина «театр» в позднейшем смысле и даже в первоначальном, театр был нам знаком. Мы его называли «комедией», а еще раньше «потехой». Нашему позднейшему термину «играть спектакль» отвечали тогда: «строить комедию», «тешить». Притом «тешили» «потешные» ребята (актеры), иначе «игрецы», в «потешной» палате.

И далее. «Игрец» приводит нас, с одной стороны, к мелькавшему у нас термину «шпильман», точным переводом которого он является, а «шпильман», в свою очередь, отождествляется с термином «скоморох»; с другой же стороны, приводит к крестьянским «играниям» песен, к «игрищам», чем и до сих пор называются обрядово-игровые хороводные пляски, участники которых воспроизводят содержание поющегося текста; и, наконец, с третьей стороны, приводит к «игранию» народных свадебных обрядов. «Играть» песню также синонимично термину «водить» песню, что резко противополагается «пляске». «Водят» те песни, в которых есть {109} драматический элемент; как водят «козу» или «медведя», так «водят» и хор — «хоровод».

Итак, перед нами такое преемство: 1) игрище-потеха-комедия-комедийное действо-театр (спектакль), 2) играть-водить-тешить-строить комедию-играть спектакль, 3) скоморох-шпильман,-потешный-комедиант-актер, 4) потешная палата-комедийная палата-театр (здание).

Здесь в особенности интересен момент замены терминов «игрище», «действо» на «потеху», «играть», «водить» на «тешить», «скоморох», «шпильман», «игрец» на «потешник» (потешные ребята). Первая редакция всегда определяет характер, форму деятельности, вторая — назначение, восприятие; вторая всегда характеризует первую на службе у потребителя. Характерно, что это изменение относится к XVII ст., т. е. именно ко времени интенсивного развития у нас капиталистических отношений. Кстати, именно в эту пору, в 1702 г., у нас и появился греческий термин.

С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то во всяком случае в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena — причастное прилагательное от глагола draomaj — действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, т. е. в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.

Поспешим заметить, что под действованием (процессом) в отличие от обыденных, случайных действий человека мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из этих элементов.