4. Административно-художественно-постановочные службы фестиваля и праздника г. Мозыря

1. ФЕСТИВАЛЬ:

• Главный режиссёр-постановщик штат 1

• Главный художник-постановщик штат 1

• Балетмейстер-постановщик штат 1

• Музыкальный руководитель штат 1

• Помощник главного режиссёра 1

• Ассистенты режиссёра 2

• Художник фитодизайнер 1

• Художник по свету 1

• Художник-оформитель 2

• Директор штат 1

• Зав худ пост частью штат 1

• Администратор штат

• Кураторы концертных групп 5

• Машинисты сцены 2

• Монтировщики сценоборудоваия 2

ВСЕГО

2. “ИГРОВОЙ ГОРОДОК”:

• Режиссёр-постановщик 1

• Художник-постановщик штат 1

• Помощник режиссёра 2

• Ведущие игровых программ и концертных выступлений коллективов 3

• Ассистенты по проведению игровых аттракционов 7

• Зав худ пост частью 1

• Рабочие 4

• Администратор 1

ВСЕГО

5. Транспорт, командировочные и прочие расходы

1. ТРАНСПОРТ:

• “Икарус” для коллективов 3

• “РАФ” с 26.04. по 2.05. 2

• Оперативный транспорт в период с 2.02 по 2.05 1 37 смен

• “Фура” 2

• Проезд в Мозырь и обратно поездом 16 чел.

2. КОМАНДИРОВОЧНЫЕ РАСХОДЫ:

• Суточные

• Гостиница

• Питание артистов (обед 1.05.98.) 134 чел х

• Административно-управленческие и хозяйственные расходы 3 мес.

• Командировочные Короткевич

ВСЕГО

6. Налоги и отчисления

ИТОГО: по расходам на проведение Международного фестиваля

8. Приложения

К приложениям относится весь иконографический материал, эскизы оформления, костюмов, гримов и т.д., а также чертежи, карты и планы.

Каждый лист приложения отмечается порядковым номером.

Словарь режиссёра

АБСТРАКЦИЯ (с лат. отвлечение) — основная операция мышления, предполагающая отвлечение от непосредственно, чувственно воспринимаемого в объекте и выделение в нем существенного и необходимого. На основе абстрагирования происходит образование философских понятий и категорий.

АВТОР (латр. autor) - лицо, создавшее художественное, научное, техническое и т.п. произведение.

АВТОРСКОЕ ПРАВО - исключительное право автора на воспроизведение и распространение его труда.

АВТОРИЗОВАТЬ (фр. autoriser разрешать) - дать полномочие, разрешение на перевод своего произведения; а в т о р и з о в а н н ы й п е р е в о д - перевод, сделанный с согласия автора или утвержденный им.

АГИОГРА́ФИЯ (гр. hagios святой + grapho пишу) - вид церковно-исторической литературы, содержащей жизнеописания (жития) "святых" и церковных деятелей.

АГИ́ТКА (от лат. agitatio — побуждение) — литературное произведение, написанное на злободневную общественно-политическую тему, в котором все изобразительные средства направлены к одной цели — максимальному агитационному воздействию на читателя (слушателя).

АГОН (гр. борьба, состязание) - словесный спор, столкновение мнений; композиционный элемент древнеаттической комедии - часть, идущая за пародом (см.) и заключающая спор действующих лиц, в котором побеждает лицо, выражающее идею автора.

АДАПТАЦИЯ (лат. adaptare приспособлять) - приспособление, облегчение текста, например, литературно-художественного произведения, для определенной категории людей, с определенной целью, например: для детей, для изучающих иностранные языки и т.д.

АДАПТИРОВАННЫЙ ТЕКСТ (лат. adaptare приспособлять) - текст (например, книги), приспособленный для малоподготовленных читателей (см. адаптация).

АКМЕИЗМ (гр. akme расцвет) - декадентское течение в русской литературе, возникшее в 1912 - 1913 гг. и просуществовавшее до 1922 г. Поэзия акмеистов характеризовалась индивидуализмом, эстетством, формализмом, проповедью "искусства для искусства".

АКСИОЛОГИЯ (с гр. учение о ценностях) — как особая область вненаучного исследования и своеобразный способ видения мира возникает на рубеже XIX—XX вв. Природа и эволюция ценностей, причины их существования, роль в познании мира — предмет острых дискуссий между философами.

АКРОСТИХ (гр. akrostichis) - стихотворение, в котором начальные буквы строк составляют какое-либо слово или фразу, например: "Лазурный день | Угас, угас, | Ночная тень, | Ах, скрыла нас" - Луна.

АКТ (лат. actus) - действие, часть драматического произведения.

АКЦЕНТ РИТМИЧЕСКИЙ - в метрике усиление каких-либо слогов, закономерно повторяющееся и образующее ту или иную принципиально сходную ритмическую инерцию, создающую стихотворный ритм.

АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ СТИХ - французский двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и с обязательным смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм; русским александрийским стихом называется шестистопный ямб с обязательной цезурой после третьей стопы и с аналогичной французскому александрийскому стиху рифмовкой, например: "Никто на празднике блистательного мая, | Меж колесницами роскошными летая, | Никто из юношей свободней и смелей | Не властвует конем по прихоти своей".

АЛЛЕГОРИЯ (гр. allegoria - иносказание) - образное изображение отвлеченной мысли, идеи или понятия посредством сходного образа (лев - сила, власть; правосудие - женщина с весами). В отличие от метафоры, в аллегории переносное значение выражено фразой, целой мыслью или даже небольшим произведением (басня, притча). В литературе многие аллегорические образы взяты из фольклора и мифологии.

АЛЛИТЕРАЦИЯ (лат. ad к, при + litera буква) - в стихах, реже прозе - повторение одинаковых или созвучных согласных звуков, например: "Мой милый маг, моя Мария" (Брюсов).

АЛЛЮЗИЯ (фр. allusion намек) - стилистическая фигура, выражение, являющееся намеком на известное историческое событие (например, Пиррова победа) или на литературное произведение (например, Демьянова уха - по названии басни Крылова).

АЛЬБА (прованс. alba букв. рассвет) - в поэзии трубадуров - утренняя песня.

АЛЬМАНАХ (лат. almanachus) - сборник литературных произведений разных авторов.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (с лат.) — двойственность переживания, двойственные чувства, эмоции, вызываемые у .человека какими-либо явлениями: любовь и ненависть, симпатия — антипатия, радость — горе и пр.

АМФИБРА́ХИЙ (ο αμφίβραχος πους, amphibrachys, обоюдократкий) - в ант. метрике, простая стопа, трёхсложная, четырёхморная; краткий + долгий + краткий слоги, UŪU. В русском стихосложении - безударный + ударный + безударный, UÚU; напр. «Как ны́не сбира́ется ве́щий Оле́г» (Пушкин).

АНАГРАММА (гр. ana... пере + gramma буква) - перестановка букв в слове для образования другого слова, например: топор - ропот, ласта - атлас.

АНАЛОГИЯ (гр. analogia) - лингв. изменение грамматической формы по образцу другой формы, связанной с данной формой в грамматической системе языка, например: форма "договора́", "шофера́" (вместо правильной "договоры", "шоферы") образована по аналогии с формами типа "мастера́".

АНА́ПЕСТ (ο ανάπαιστος πους, anapaestus, отбитый назад) - в ант. метрике, простая стопа, трёхсложная, четырёхморная; краткий + краткий + долгий сл., UUŪ. В русском стихосложении, безударный + безударный + ударный, UUÚ; напр. «Бедняки́ | ему пе́с | ню пою́т» (Некрасов).

АНАФОРА (гр. anaphora) - повторение в начале двух или нескольких отрывков речи (стихов, фраз) одного и того же слова или звука, например: "Али я тебя не холю? Али ешь овса не в волю?" (Пушкин).

АНАХРОНИЗМ (гр. перенесение во времени) - нарочитое или ненамеренное нарушение хронологического правдоподобия, приписывание явлений или событий одной эпохи другой.

АНЕКДОТ (гр. anekdotos неопубликованный) - короткий (обычно устный) шуточный рассказ о смешном, забавном или любопытном происшествии.

АННАЛЫ (лат. annales годовой, годичный, погодный) - летопись.

АННОТАЦИЯ (лат. annotation примечание, пометка) - краткое изложение содержания книги, статьи и т. п., часто с критической оценкой ее.

АНТИНОМИЯ (с гр; противоречие в законе) — противоречия между рядом положений, каждое из которых имеет законную силу. С точки зрения Канта, выбор субъектом той или иной точки зрения зависит от исходных посылок субъекта, а не от степени истинности положений.

АНТИСТРОФА (гр. antistrophe) - часть текста в драматических хорах древних греков, следовавшая после строфы.

АНТИТЕЗА (гр.antithesis противоположение) - в стилистике - сопоставление противоположных мыслей или образов для усиления впечатления, например: "я знаю, что ничего не знаю", "Война и мир" (Толстой), "Бедняк богач" (И. Шоу).

АНТОЛОГИЯ (гр. anthologia букв. собирание цветов) - сборник избранных произведений, преимущественно стихотворений, разных авторов.

АНТРОПОЦЕНТРИЗМ (с гр.) — воззрение, согласно которому человек — это центр Вселенной и высшая цель всего, совершающегося в мире.

АПАРТЕ - разговор про себя, в драматических жанрах употребляется как речь «в сторону»; произносится и в присутствии других лиц и условно считается неслышным для присутствующих. Основная функция апарте - сообщение зрителю всех внутренних состояний, движений, намерений и взаимоотношений действующих лиц.

АПОКРИФ (гр.apokryphos тайный) - 1) произведения религиозной литературы с библейскими сюжетами, содержание которых не вполне совпадало с официальным вероучением, поэтому они не признавались церковью "священными" и были запрещены; 2) ложное сочинение, выдаваемое за подлинное.

АПОЛОГИЯ - речь или письменное произведение, направленное к оправданию или защите кого-либо или чего-либо; апологетические моменты встречаются в творчестве Достоевского, В. Соловьева и др.

АПРИОРНОСТЬ (с лат. предшествующий) — знание, предшествующее опыту и независимое от него. Априорными, по Канту, являются те понятия, которые не могут быть доказаны или опровергнуты опытом. В XX веке считают, что априорные положения являются исходными постулатами науки, они условны и относительны.

АРГО (фр. argot) - социальный диалект определенной замкнутой группы лиц, например, воровское арго.

АРТЕФАКТ (с лат.) — сделанное искусственно. Процесс, предмет, вещь созданная людьми, то, что возникает только под воздействием людей.

АРХАИЗМ - устаревшее и вышедшее из употребления слово; в художественной речи - стилистическое средство, изучаемое в особом отделе стилистики.

АРХИТЕКТОНИКА - построение художественного произведения, композиция, в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п.

АССОНАНС (фр. assonance) - 1) созвучие; 2) в стихосложении - неточная рифма, в которой созвучны только гласные, например: заросли - жалости (Брюсов).

АУТЕНТИЧНОСТЬ (с гр.) — подлинность, достоверность, соответствие самому себе.

АФОРИЗМ (гр. aphorismos) - изречение, выражающее какую-либо обобщенную мысль; для афоризма одинаково обязательны и законченность мысли и отточенность формы, например: "Человек - это звучит гордо" (М. Горький).

АФФЕКТ (с лат. душевное волнение, страсть) — определенное эмоциональное состояние, обладающее сильными чувствами и волевыми порывами в ущерб ясности мышления. Считается, что без сильных аффектов не может быть успешного творчества.

АРХЕТИП (с гр, начало + образ) — прообраз, первичная форма, образец. К.-Г. Юнг определяет этим термином структурные элементы коллективного бессознательного, лежащего в основе психики человека и этносов. Архетип един для всех человеческих культур, но задавлен нормами и эталонами современной культуры.

БАЛЛАДА (фр. ballade) - первоначально - небольшая незамысловатая песенка для сопровождения танцев; позднее форма небольшого лирического стихотворения; баллада как жанр претерпела ряд изменений и в разное время и в разных странах характеризовалась различными признаками; в настоящее время - лиро-эпическое стихотворное сюжетное произведение (типа рассказа), написанное строфами.

БАРД (кельт. bard) - поэт и певец у древних кельтов; в торжественном стиле - поэт.

БАСНЯ - жанр дидактической поэзии, короткая повествовательная форма, сюжетно законченная и подлежащая аллегорическому истолкованию как иллюстрация к известному житейскому или нравственному правилу. От притчи или аполога басня отличается законченностью сюжетного развития, от других форм аллегорического повествования, например аллегорического романа, единством действия и сжатостью изложения.

БЕДНАЯ РИФМА - рифма, в которой согласные звуки совпадают только после ударного гласного, например: «страх» и «размах».

БЕЛЛЕТРИСТИКА (фр. belleslettres) - художественные произведения в прозе - романы, повести, рассказы.

БЕСТСЕЛЛЕР (англ. bestseller) - ходкая книга, изданная большим тиражом.

БИБЛИОГНОЗИЯ (руководство к познанию книг) - то же что и книговедение или библиология.

БИБЛИОГРАФИЯ ЛИТЕРАТУРЫ - история литературы; существует наряду с критикой и теорией литературы.

БИБЛИЯ (гр. biblia книги) - название собрания произведений религиозной литературы, признаваемого в христианской и иудейской религиях священным. Различаются христианская и еврейская Библии; первая, кроме книг, входящих в состав еврейской Библии, содержит еще ряд произведений древнехристианской литературы, так называемый Новый завет; еврейская часть христианской Библии называется Ветхим заветом. Как целое Библия представляет собой сборник, состоящий из разносторонних частей и написанный в разные времена, в котором представлены почти все литературные жанры (ритуальные и юридические трактаты, хроники и космогонические мифы, саги и народные песни, религиозная и эротическая лирика, собрания притч и изречений и т. д.). Объединяющим началом для отдельных частей Библии является одна общая религиозная идея.

БОГАТАЯ РИФМА - рифма, в которой согласные звуки совпадают и до и после ударного гласного, например: «страх» и «кострах».

БУКОЛИКА, БУКОЛИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ (гр. bukolikos пастушеский) - жанр античной поэзии, изображающий пастушескую жизнь (идиллия, пастораль).

БУЛЬВАРНАЯ ЛИТЕРАТУРА (фр.) - произведения, лишенные художественного значения и рассчитанные на невзыскательный, дурной вкус; изобилуют похождениями преступников, любовными приключениями и т.п.

БУРИМЕ (фр. bouts rimes рифмованные концы) - стихотворение, составляемое на заданные рифмы, большей частью в порядке общей игры.

БУРЛЕСК (фр. burlesque; ит. burla шутка) - в литературе - преувеличенно-комическое изображение; жанр комической, шуточной поэзии (б у р л е с к н а я п о э з и я).

БЫЛИНЫ - русские эпические песни, сохранившиеся главным образом в устах северного крестьянства под названием «старѝн», «ста̀рин» и «старинок»; термин былины искусственный, введенный в научное употребление в 30-х годах XIX века любителем ученым Сахаровым на основании упоминаемых в «Слове о полку Игореве» (кон. XII в.) «былинах сего времени»; у северных «сказителей» (исполнителей, певцов) именем старин обозначаются иногда также некоторые эпические духовные стихи и многие исторические песни, гл. обр., XVI—XVII вв., в научной литературе обычно эти произведения рассматриваются отдельно.

ВАГАНТЫ (от clerici vagantes, иначе голиарды от прованс. gualiador шутник, мистификатор, франц. gaillard малый, молодой человек) - зап.-европейская корпорация «бродячих людей», способных к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.

ВАРВАРИЗМ (гр. babrbarismos) - заимствованное слово или выражение, несвойственное нормам данного языка.

ВАРИАНТ (лат. varians изменяющийся) - другая передача одной и той же литературной или художественной темы.

ВВЕДЕНИЕ - предварительные сообщения общего характера, предшествующие произведению, обычно научного характера, с целью ввести читателя в курс предмета.

ВЕКОВЫЕ ОБРАЗЫ - мировые, общечеловеческие, вечные образы; образы искусства, которые утеряли первоначально присущее им бытовое или историческое значение и из социальных категорий превратились в психологические категории, например Дон-Кихот, Гамлет.

ВЕРБАЛИЗМ (лат. vebum слово) - пустословие; прикрытое мишурой научных терминов отсутствие настоящего знания и серьезной мысли.

ВЕРИФИКАЦИЯ (с лат. истина + делать) — подтверждение истинности или ложности какого-либо высказывания с помощью логического доказательства или опытным путем. Неопозитивизм считает, что метод верификации разоблачает несостоятельность тех высказываний, которые не могут быть подтверждены эмпирически.

ВЕРЛИБР (фр. vers libre) - с в о б о д н ы й с т и х - один из видов стиха, строящийся главным образом на интонационно-синтакcической основе, без учета числа слогов и ударений в стихотворной строке (Уитмен, Верхарн и др. поэты), форма метрической композиции, характерная для ХХ в. В целом В. Определяют по негативным признакам: у него нет ни размера, ни рифмы, и его строки никак не упорядочены по длине (см. система стиха). Это оз-начает, что можно взять любой кусок прозы, произвольно разбить его на строки - и в результате должен получиться верлибр. Формально это так и есть. Но здесь чрезвычайно важно следующее: один и тот же кусок прозы может быть разбит на строки по-разному, и это уже момент творчества - сам факт этого разбиения.

ВЕРСИФИКАТОР (лат. versificator) - человек, легко и искусно слагающий стихи, но лишенный поэтического и художественного дара.

ВЕРСИФИКАЦИЯ (лат. versificatio) - стихосложение.

ВИНЬЕТКА (фр. vignette) - украшение в книге или рукописи в виде небольшого рисунка или орнамента в начале или конце текста (части, главы, раздела и т.п.).

ВИРТУАЛЬНЫЙ (с лат. сила, способность) — могущий создать, способный быть, существовать.

ВОЛЬНОСТЬ ПОЭТИЧЕСКАЯ (licentia poetica) - лиценция, право поэта в целях большей художественности «нарушать» как нормы общепринятого литературного языка, так и канонические формы развертывания сюжета, например "всходит месяц обнаженный при лазоревой луне" (Брюсов).

ВОКАБУЛА (лат. vocabulum) - 1) отдельное слово иностранного языка с переводом на родной язык; 2) заголовок словарной статьи.

ВОЛЯПЮК, ВОЛАПЮК (иск. от англ. world мир + speak говорить) - 1) искусственный международный язык, изобретенный в 1880 году Иог. Шлейером; распространения не получил; 2) набор пустых, бессодержательных фраз.

ВУЛЬГАРИЗМ - термин традиционной стилистики; обозначение слов или оборотов, применяемых в просторечии, но не допускаемых стилистическим «каноном» в литературном языке.

ГАРМОНИЯ - (греч. αρμονία — связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность).Выразительные средства музыки, основанные на объединении музыкальных звуков в созвучия и последованиях созвучий в условиях лада и тональности. Важнейшее значение в Г. имеют аккорды — созвучия, звуки которых расположены или могут быть расположены по терциям. Терцовое построение аккордов опирается на естественные акустические предпосылки, в первую очередь на натуральный звукоряд (порой применяются и др. принципы построения аккордов, например квартовый). В последованиях аккордов выявляются их ладовые функции (см. Функции ладовые)-, некоторые воспринимаются как устойчивые (центральный аккорд лада, определяющий тональность, тоника), другие — как неустойчивые (группы доминанты и субдоминанты). Логика ладофункционального движения сочетается в последованиях аккордов с естественностью движения составляющих их голосов (голосоведение). Аккорды и их последования не только подчиняются ладофункциональным закономерностям, но и обладают своими колористическими (фоническими) качествами. Однако выразительность Г. зависит от всех элементов музыкального языка, и в первую очередь от мелодии. Со своей стороны, Г. влияет на восприятие мелодии (см. Гармонизация). Г. участвует в созидании музыкальной формы. В построении различных форм существенно значение многих гармонических средств, например каденций, модуляций, соотношения и последования тональностей

ГАЗЕЛЬ (ар. gazal) - двустишная строфа восточного стихосложения с постоянной рифмой на конце каждого двустишия; применяется и в европейской поэзии.

ГЕДОНИЗМ (с гр. удовольствие) — направление в этике, считающее удовольствие, наслаждение смыслом бытия человека. Возникло в античности, в XX в. заново обосновывается многими философами.

ГЕКЗА́МЕТР (ο εξλάμετρος, hexameter, шестимерный) - стих античной метрики, состоящий из шести метров; напр. дактилический каталектический гекзаметр, ŪUU|ŪUU|ŪUU|ŪUU|ŪUU|ŪU; напр. ‘nōn ego; nām satis ēst equitēm mihi plāudere, ut āudax’ (Hor. Serm. I 10, 76). Дактилический каталектический гекзаметр - наиболее распространённый в античности стих, им написаны напр. «Илиада» и «Одиссея» Гомера. В русском стихосложении - нерифмованный шестистопный дактило-хореический стих (дактиль в сочетании с хореем, т.е. русский дактиль ÚUU может заменяться русским хореем ÚU, после которого для соблюдения ритма необходима обязательная цезура).

ГЕРМЕНЕВТИКА (с гр.) — истолкование текстов или искусство перевода, объяснения. В XX в. герменевтикой называют учение о понимании, о научном постижении наук о культуре, философская герменевтика определяет превосходство понимания и интерпретации над объяснением.

ГЕТЕРОГЕННОСТЬ (с гр.) — разнородность. Характеристика чего-либо, состоящего из неоднородных элементов, в отличие от гомогенности, предполагающей однородность процесса или явления.

ГИМН (гр. хвалебная песнь) - жанр религиозной лирики, выделяемый по тематическим признакам - хвалебная песнь, славословие, объединяемое тождеством восхваляемого объекта.

ГИПЕ́РБОЛА (гр. hyperbole) - оборот речи, состоящий в чрезмерном преувелечении для более сильного впечатлении, например: безбрежное море.

ГИПОСТАЗИРОВАНИЕ (с гр. сущность) — приписывание отвлеченным понятиям самостоятельного существования.

ГЛАВА - важная единица композиционного членения литературного произведения, обозначающая обычно временной перерыв в течении событий или, при многопланности сюжета, - переход от одной сюжетной линии к другой; стилистически показательно членение частей романа или поэмы на равное и круглое число глав приблизительно одинаковой величины.

ГЛОССА́РИЙ (от лат. glossarium словарь) - филолог. толковый словарь устарелых и малоупотребительных слов к какому-либо тексту, преимущественно древнему.

ГНОСЕОЛОГИЯ (с гр.) — учение о познании. Гносеологический — относящийся к процессу познания.

ГОВОРНОЙ СТИХ (sprechvers) - стих, требующий - в отличие от стиха декламационного - произношения, близкого к интонации обычной разговорной речи.

ГОЛЕМ (евр. Goilom) - весьма распространенная, возникшая в Праге еврейская народная легенда об искусственном человеке Големе, созданном из глины для исполнения разных «черных» работ, трудных поручений, имеющих значение для еврейской общины, и гл. обр. для предотвращения кровавого навета путем своевременного вмешательства и разоблачения.

ГОНОРАР - гонорар литературный - вознаграждение, получаемое литератором за его труд.

ГРАФОМА́НИЯ (гр.) - болезненная страсть к писанию, к многословному, пустому, бесполезному сочинительству.

ГРОТЕ́СК (от фр. grotesque причудливый, затейливый; комический, смешной) - в литературе изображение людей или предметов в фантастически преувеличенном, уродливо-комическом виде.

ДАДАИ́ЗМ (от фр. dada деревянная лошадка) - зародившееся в 1916 г. литературно-художественное течение. Программой дадаистов было нарочито бессмысленное, хаотическое восприятие действительности. Дадаизм просуществовал лишь до 1922 г. и послужил базой для развития сюрреализма.

ДА́КТИЛЬ (ο δάκτυλος, dactylus, палец) - в ант. метрике, простая стопа, трёхсложная, четырёхморная; долгий + два кратких сл., ŪUU. В русском стихосложении, ударный + безударный + безударный, ÚUU; напр. «Ту́чки не | бе́сные | ве́чные | стра́нники» (Лермонтов).

ДЕВИ́З (фр. devise) - первоначально надпись на гербе; краткое изречение, в котором выражается главная, руководящая мысль, например девиз Вольтера: "Жить - значит мыслить" (Цицерон, «Тускуланские беседы»).

ДЗЁРУРИ - возникший в Японии особый жанр драматической ритмованной прозы, предназначенной специально для речитативного пения.

ДЕЙСТВИЕ - 1) синоним термина акт; 2) поступок героя произведения, который характеризует его волевую направленность (драматический прием); 3) одно из звеньев в цепи событий, именуемой фабулой произведения.

ДЕКАДЕНТСТВО (упадочничество, от французского decadence упадок) - термин для обозначения лит-ого течения, появившегося во Франции в 80-х гг. XIX в. и в 90-х возникшего в России, Германии и др. странах. Теоретической основой декадентства является субъективный идеализм, теория "искусства для искусства"; наряду с Д. для обозначения этого общеевропейского течения поэзии и искусства употребляются также термины: «модернизм», «неоромантизм», «символизм».

ДЕКЛАМАЦИОННЫЙ СТИХ - иначе декламативный, мало употребительный термин; стих риторического типа, например ода, где преобладает логическая интонация, система вопросительных и восклицательных предложений и т. п.

ДЕКОНСТРУКЦИЯ (с лат.) — процесс, обратный конструкции, разборка смысловых конструкций текста с целью выявления его подлинного смысла.

ДЕОНТОЛОГИЯ (с гр. учение о должном) — раздел этики, рассматривающий проблемы долга и моральных требований в отличие от аксиологии — учении о ценностях. Деонтология исследует проблемы должного поведения людей в соответствии с требованиями социально-исторической практики, культурной традиции.

ДЕТЕРМИНАЦИЯ (с лат. определять) — причинная обусловленность явлений действительности, наличие закономерности в явлениях природы и общества.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ — человеческая форма активного отношения к окружающему миру, предполагающая целесообразное его изменение и преобразование. В любой форме деятельности есть цель, средство и результат. Деятельность всегда опосредована орудиями и знаками.

ДИАЛЕКТИЗМ - лингвистический термин, объединяющий старые более узкие термины традиционной стилистики: вульгаризм, провинциализм и др., и обозначающий слово или выражение всякого диалекта, местного или социального, введенное в литературный язык;

ДИАЛО́Г (гр. dialogos) - литературное произведение, написанное в форме разговора.

ДИВАН (соб. счетная книга, канцелярия) - в языках Ближнего Востока - собрание лирических стихотворений одного поэта или группы их, объединяемой по какому-нибудь признаку (напр. «Диван племени Хузайль»); cтихотворения располагаются в алфавитном порядке их рифм.

ДИДАКТИ́ЧЕСКИЙ (гр. поучительный; относящийся к дидактике - поучительности, наставительности) - д и д а к т и ч е с к а я п о э з и я - поэзия, использующая стихотворную форму для изложения научных, моральных и т.п. положений для поучения читателей.

ДИЗЪЮ́НКЦИЯ (лат. disjunctio) - в риторике противопоставление взаимоисключающих, но однородных признаков, например "все или ничего".

ДИЛО́ГИЯ (гр. di(s) дважды + logos слово, понятие) - два романа или два драматических произведения, связанные единством замысла.

ДИСКУРС (с лат. рассуждение) — знания, полученные на основе предшествующих суждений, зафиксированные в письмах или устной речи.

ДИФИРА́МБ (гр. dithyrambos) - в поэзии произведение, близкое к оде.

ДОМИНАНТА - главенствующий прием, необходимый в создании художественного целого; cовокупность доминант является определяющим моментом в образовании литературного жанра.

ДРАМА ВЕРТЕПНАЯ - драма марионеток; получила свое название от вертепа - кукольного театра, имеющего форму двухэтажного деревянного ящика, по архитектуре напоминающего сценическую площадку для представления средневековых мистерий.

ЕВАНГЕЛИЕ (от гр. evangelion «благая весть») - термин, прилагаемый к четырем так называемым «каноническим» Е., т. е. принятым христианской церковью в качестве единственно подлинного рассказа об учении Иисуса. Из этих четырех Е. два приписываются непосредственным ученикам Иисуса, Матфею и Иоанну, а другие два - «ученикам учеников», а именно Марку, как ученику апостола Петра, и Луке, как ученику апостола Павла, который хотя и не был, по христианской традиции, прямым учеником Иисуса, но занял равное положение с непосредственными сподвижниками последнего. Три Е. - Матфея, Марка, Луки - объединяются в группу «синоптических» (от греческого «synopsis» — «свободное обозрение»), дающих сводку всего якобы известного об Иисусе и вдобавок сходных по характеру повествования и по изложению, в то время как четвертое - Иоанна - стоит несколько особняком и по своим философски-гностическим тенденциям.

ЕВТЕ́РПА (гр. Euterpё) - в древнегреческой мифологии - одна из девяти муз, покровительница лирической поэзии и музыки.

ЕВФЕМИЗМ, ЭВФЕМИЗМ (гр. - благоречие) - замена слов, признанных грубыми или непристойными, посредством описательных выражений, иностранных слов или бессмысленных созвучий ("не сочиняйте" вместо "не врите", «в интересном положении» вместо «беременная», «клозет» вместо «нужник», «елки-палки» и т. п.). Характерно, что новые обозначения непристойных предметов и явлений с течением времени теряют характер Е., начинают восприниматься как грубость или прямое указание на непристойный предмет и в свой черед становятся грубыми или непристойными.

ЕДИНСТВО - термин классической драматургии; требование единств действия и времени, как обязательных для высокой классической трагедии.

ЕККЛЕЗИАСТ (гр. оратор в народном собрании, проповедник в общине, перевод еврейского Koheleth) - одна из так называемых канонических книг Ветхого завета, вместе с «Притчами» и «Песнью песней» принадлежит к «соломоновскому» циклу ветхозаветной литературы; по существу сборник размышлений, афоризмов и сентенций абстрактно-философского и дидактического характера; c точки зрения правоверного иудаизма эта книга полна ереси и тем самым резко противоречит другим книгам Библии.

ЖАНР (фр. genre род, вид) - исторически сложившаяся, устойчивая разновидность художественного произведения; многообразие жанров в искусстве обусловлено тем, что его произведения отражают различные стороны действительности, имеют различные задачи и назначение; основные жанры в литературе: эпический (роман, повесть, рассказ и т.д.), лирический или лирика, драматический (трагедия, комедия, собственно драма и т.д.).

ЖАРГО́Н (фр. jargon) - речь какой-либо социальной или профессиональной группы, отличающаяся особым составом слов и выражений, иногда специфическим произношением (ср. арго).

ЗАВЯЗКА - одна из начальных стадий в развитии сюжета литературного произведения; в завязке создаются («завязываются») те конфликты, которые будут углубляться в процессе дальнейшего развития действия, вплоть до развязки, эти конфликты разрешающей.

ЗАГЛАВИЕ - определение содержания литературного произведения, помещаемое обычно впереди последнего; не всегда обязательно, например в лирической поэзии заглавия часто отсутствуют.

ЗАИМСТВОВАНИЕ - в литературе - частный случай литературного влияния, выражающийся в том, что один писатель включает в свое произведение элементы чужого произведения (тематику, стилистические особенности, композиционные приемы); крайний случай литературного заимствования - полное повторение таких подробностей при отсутствии на то указаний со стороны заимствовавшего - носит название плагиата.

ЗАУМЬ - заумный язык, заумная поэзия; явилась одним из основных творческих принципов русского кубофутуризма, футуризма. (Хлебников, Петников, Крученых).

ЗАЧИН - вступление к былине при помощи какой-либо традиционной формулы, отчасти связанной с повествованием (в отличие от прибаутки или запева, этой связи не имеющих) хронологически, географически и т. п., например: «Как во славном во городе во Киеве, У ласкового князя у Владимира» и т. д.

ЗЕФИ́Р (гр. zephyros) - поэт. легкий теплый ветерок.

ЗОИ́Л - несправедливый, придирчивый критик.

ЗРЕЛИЩЕ — это то, на чем всегда «сосредоточено внимание людей», и то, что вызывает «их активный интерес». История развития культуры наглядно свидетельствует о том, что зрелище всегда являлось своеобразным зеркалом эпохи. По создаваемым праздничным формам можно судить о политической, исторической и духовной жизни общественно-экономической формации, определить идеи, интересы и стремления различных социальных слоев. Наблюдение за зрелищами позволяет утверждать, что преобладает в данный момент в культуре: охранительные, консервативные тенденции или же стремление к переменам; оно позволяет судить, как относится данная социальная группа к своим традиционным, основным ценнос-тям, которые она считает фундаментом культуры, важнейшими и обязательными для жизни.

Зрелище выражает и кризисные явления в культуре. В условиях потребительского общества зрелище становится аспектом массовой культуры, с ее стереотипами, имиджами, ценностями отдыха и развлечения. В отличие от классической куль туры, массовая культура обладает по преимуще ству компенсаторно-развлекательными функция ми. Привлекательность зрелища, его яркость и красочность, внешняя эффективность делают его весьма важным орудием в борьбе за массовое со знание. При помощи эффективного зрелища мож но привить стереотипные убеждения, сформиро вать определенный тип ментальности. Поэтому игра может быть как истоком катарсиса, так и средством рыночного потребления. Когда в обще стве превалирует стремление сохранить духовные ценности, смысл игры — не игра, игра осуществ ляется ради серьезного, обладая символическим смыслом.

Игра входит в зрелище генетически и структурно. Как самостоятельное явление зрелище возникло из ритуального игрового действа. Игра, которая осуществляется ради серьезного, нуждается в ритуале. Равно как и поклонение неизбежно разыгрывается. Такой аспект зрелища, как культ духовности, рассматривается в диалектике культа и игры. Исторически в условиях господства религиозно-мифологического миропонимания понятия «культ» и «культура» были нераздельны. Латинское cultus (почитать, поклоняться) со временем трансформировалось в культ. Именно поклонение лежит в основе всякого ритуала, что й выступает содержанием зрелища.

Культ является самым древним театрализованным представлением, включающим в себя все основные его составляющие: условности, маски или переодевания, музыку, песни, танцы, пышные декорации, коллективные действия. Именно священный ритуал и праздничное состязание — постоянно возобновляющиеся формы, внутри которых культура вырастает как серьезное в игре (Й. Хёй-зинга). По сути зрелищное действо выступает как праздничное состязание (праздник, забава) и священный ритуал (культовый обряд).

Зрелище является культурно-эстетическим феноменом широчайшего диапазона: спортивные состязания и игровые программы, обрядовые действа и публичные ритуалы, празднества и театрализованные представления—все это зрелище. Для каждой из этих форм характерны свои особенности, хотя сущностное качество остается одно — игровое действо. Не случайно для зрелища в качестве определяющего признака берется синтетичность, поскольку в нем сочетаются все виды искусства; затем — действенность и коллективность как существенные зрелищные признаки и, наконец, эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя.

Задача построения зрелища, обладающего глубоким смыслом и способного вызывать катарсис, заставляет обратиться к сценарной драматургии. Сценарная драматургия праздника или обряда предполагает конструирование действия персонажей по определенной логике, сюжету, отличающемуся коллизией или конфликтом. Культурный смысл драматургии возникает через образ человека, поступки которого имеют целью духовно-нравственное влияние на зрителя. Специфика заключается в том, что драматургия любой зрелищной формы происходит в точно отведенное для нее время, в определенный исторический момент жизни. Историческая значимость и составляет содержание драматургии.

Касаясь экспрессии зрелищной режиссуры, можно сказать, что режиссура выступает способом выражения сценарного текста, той пластической формой, благодаря которой возникает художественный образ. Режиссура массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературно-сценическую идею.

В режиссуре массовых зрелищ, обращенных к большим общностям людей, решающее значение приобретает умение их организовать. Существование массы участников, создающих коллективную образность, является существенной особенностью массовых зрелищ.

ИГРА – вид непродуктивной деятельности, мотив к-рой заключается не в результатах, а в самом процессе. Уже у Платона можно отыскать отдельные суждения об игровом космосе. Эстетич. "состояние И." отмечено Кантом. Шиллер представил относительно развернутую теорию искусства как И. Он предвосхитил интуиции 20 в., что именно играющий человек обнаруживает свою сущность. Многие европ. философы и культурологи усматривают источник культуры в способности человека к игровой деятельности. И. в этом смысле оказывается предпосылкой происхождения культуры (Гадамер, Е. Финк, Хейзинга). В частности, Гадамер анализировал историю и культуру как своеобр. И. в стихии языка: внутри нее человек оказывается в радикально иной роли, нежели та, к-рую он способен нафантазировать.

Хейзинга в книге "Homo Ludens" (1938) отмечал, что многие животные любят играть. По его мнению, если проанализировать человеч. деятельность до самых пределов нашего сознания, она покажется не более чем И. Поэтому он считает, что человеч. культура возникает и развертывается в игре, носит игровой характер. И. – не биол. функция, а явление культуры, к-рое анализируется на языке культурологич. мышления. И. старше культуры. Понятие культуры, как правило, сопряжено с человеч. сооб-вом. Человеч. цивилизация не добавила никакого существ, признака к общему понятию И. Важнейшие виды первонач. деятельности человеч. об-ва переплетаются с игрой. Человечество все снова и снова творит миф рядом с миром второй природы, измышленный мир. В мифе и культе рождаются движущие силы культурной жизни.

Хейзинга делает допущение, что в И. мы имеем дело с функцией живого существа, к-рая в равной степени может быть детерминирована только биологически, только логически или только этически. И. – прежде всего свободная деятельность. Она не есть "обыденная" жизнь и жизнь как таковая. Все исследователи подчеркивают незаинтересованный характер И, Она необходима индивиду как биол. функция. А социуму нужна в силу заключенного в ней смысла, своей выразит, ценности. И. скорее, нежели труд, была формирующим элементом человеч. культуры. Раньше, чем изменять окружающую среду, человек сделал это в собств. воображении, в сфере И. Правильно подчеркивая символич. характер игровой деятельности, Хейзинга обходит гл. вопрос культурогенеза. Все животные обладают способностью к И. Откуда же берется тяга к И.? Фробениус отвергает истолкование этой тяги как врожденного инстинкта. Человек не только увлекается И., он создает также культуру. Другие живые существа таким даром почему-то не наделены.

Хейзинга отмечает, что архаич. об-во играет так, как играет ребенок или играют животные. Мало-помалу внутрь И. проникает значение священного акта. Говоря о сакральной деятельности народов, нельзя упускать из виду феномен И. Когда Хейзинга говорит об игровом элементе культуры, он вовсе не подразумевает, что И. занимают важное место среди других форм жизнедеятельности культуры. Не имеется в виду и то, что культура происходит из И. в рез-те эволюции. Не следует понимать концепцию Хейзинги в том смысле, что первонач. И. преобразовалась в нечто, И. уже не являющееся, и только теперь может быть названа культурой.

Культура возникает в форме И. Вот исходная предпосылка названной концепции. Культура первоначально разыгрывается. Те виды деятельности, к-рые прямо направлены на удовлетворение жизненных потребностей (например, охота), в архаич. об-ве принимают игровую форму. Человеч. общежитие поднимается до супра-биологич. форм, придающих ему высшую ценность посредством И. В этих И., по мнению Хейзинги, об-во выражает свое понимание жизни и мира.

Концепция игрового генезиса культуры поддерживается в совр. культурологии не только Хейзингой. Феноменолог Е. Финк в работе "Осн. феномены человеч. бытия" дает их типологию (пять феноменов – смерть, труд, господство, любовь и И.); И. столь же изначальна, сколь и остальные; она охватывает всю человеч. жизнь до самого основания, овладевает ею и существ, образом определяет бытийный склад человека, а также способ понимания бытия человеком.

И., по мнению Финка, пронизывает другие осн. феномены человеч. существования. И. есть исключит, возможность человеч. бытия. Играть может только человек. Ни животное, ни Бог играть не могут. Лишь сущее, конечным образом отнесенное к всеобъемлющему универсуму и при этом пребывающее в промежутке между действительностью и возможностью, существует в И.

Финк считает, что человек как человек играет один среди всех существ. И. есть фундаментальная особенность нашего существования, к-рую не может обойти вниманием никакая антропология. Следовало бы, утверждает автор, когда-нибудь собрать и сравнить игровые обычаи всех времен и народов, зарегистрировать и классифицировать огромное наследие объективированной фантазии, запечатленное в человеч. И. Это была бы история "изобретений" совсем иных, нежели традиц. артефакты культуры, орудий труда, машин и оружия. Они (эти "изобретения") могут показаться менее полезными, но в то же время они чрезвычайно необходимы.

С И. у Финка связано происхождение культуры, ибо без И. человеч. бытие погрузилось бы в растительное существование. Человеч. И. сложнее разграничить с тем, что в биолого-зоологич. исследовании поведения зовется И. животных. Человек – природное создание, к-рое неустанно проводит границы, отделяет себя самого от природы. "Животное не знает И.-фантазии как общения с возможностями, оно не играет, относя себя к воображаемой видимости". Поскольку для человека И. объемлет все, она и возвышает его над природным царством. Здесь возникает феномен культуры.

ИДЕОГРАФИЯ (с гр.) - описательность истории, которая всегда имеет дело с однократным, не повторяющимся явлением, поэтому она описывает, индивидуализирует его, не стремясь найти в явлениях истории логику и закономерность. Термин введен в противовес номотетическому методу, формально-логическому, описывающему повторяющиеся явления природы и принятому всем естествознанием.

ИДЕ́Я (гр. idea понятие, представление) - главная основная мысль художественного, научного или политического произведения; наряду с основной идеей произведение содержит в себе ряд частных идей.

ИДИО́МА (гр. idioma своеобразное выражение) - свойственное только данному языку неразложимое словосочетание, значение которого не совпадает со значением составляющих его слов, взятых в отдельности, например русские выражения "остаться с носом", "собаку съел" и т.д.

ИДИОМАТИ́ЗМ - то же, что идиома.

ИЗРЕЧЕНИЕ - законченное выражение определенного, преимущественно философского или практически-морального смысла в пределах минимального интонационного (фраза, период) или метрического (строфа) единства, например: "Верю, потому что нелепо" (Тертуллиан), "Иногда большая часть побеждает лучшую" (Ливий).

ИЛЛЮСТРА́ЦИЯ (лат. illustratio) - 1) изображение, поясняющее или дополняющее какой-либо текст (книги, журнала, газеты); 2) пример, поясняющий что-либо; приведение примеров для более наглядного и убедительного объяснения.

ИМАЖИНИ́ЗМ (фр. image образ) - декадентское литературное направление в Англии в начале 20 в.; в России существовало в виде незначительной группировки; исходило из формалистического представления о том, что литературное творчество сводится к созданию словесных образов, каждый из которых имеет самостоятельное значение и не требует смысловой связи с другими образами.

ИМПРОВИЗАЦИЯ (лат. improviso без подготовки) - вид творчества, при котором замысел произведения и претворение его в литературную форму совершаются одновременно, внезапно и быстро.

ИММАНЕНТНОСТЬ (с лат.) — пребывающий внутри, внутренне присущий. Имманентность означает то, что всегда остается внутри границ возможного опыта.

ИНВЕ́РСИЯ (лат. inversio переворачивание; перестановка) - лингв., поэт. перестановка слов, нарушающая обычный порядок их в предложении; применяется в стилистических целях, например: "Швейцара мимо он стрелой" (Пушкин).

ИНИЦИА́ЛЫ (от лат. initialis начальный) - буквицы, в старинных рукописях и в современных печатных изданиях - начальные буквы частей, глав и т.п., выполненные в увеличенном по сравнению с текстом размере и украшенные орнаментом, иллюстративным рисунком и т.д.

ИНОСКАЗАНИЕ - применяемый в русской поэтике перевод термина аллегория.

ИНТЕРВЬЮ́ (англ. interview) - предназначенная для печати беседа журналиста с политическим, общественным или каким-либо другим деятелем.

ИНТЕРЛЮ́ДИЯ (лат. inter между + ludus игра) - в средние века - небольшая театральная пьеса фарсового характера.

ИНТЕРПОЛЯ́ЦИЯ (лат. interpolatio изменение) - позднейшая вставка в какой-либо текст слов или фраз, не принадлежащих автору (чаще всего при переписки рукописи).

ИНТРАВЕРТНОСТЬ (с лат.) — обращенность человека, на свой внутренний мир, его боязнь мира, грубо вмешивающегося в мысли и чувства человека и подчиняющего воздействиям извне (термин: введен К.-Г. Юнгом).

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (с лат.) — истолкование, разъяснение смысла и значения чего-либо. Интерпретация предполагает предписывание определенных значений исследуемому объекту или процессу.

ИНСТРУМЕНТО́ВКА - стилистический прием, заключающийся в том, что в стихе подбираются слова, в которых повторение сходных звуков (аллитерация или ассонанс) придает стиху особенную выразительность, например: "шипенье пенистых бокалов" (Пушкин).

ИНСЦЕНИ́РОВАТЬ (лат. in на + scena сцена) - придать литературному произведению драматургическую форму для постановки в театре.

ИНТРИ́ГА (лат. intricare запутывать) - действие в драматическом произведении, характеризующееся напряженной борьбой персонажей и особой запутанностью сюжета.

ИРО́НИЯ (гр. eironeia) - 1) тонкая, скрытая насмешка; 2) стилистический оборот, при котором слово употребляется в обратном, противоположном его значении, например, когда нарочито утверждают противоположное тому, что думают в действительности о предмете или лице (например: "Отколе, умная, бредешь ты, голова?" - слова лисицы, обращенные к ослу в басне Крылова).

КАЛАМБУР (фр. calembour) - игра слов, основанная на их звуковом сходстве при различном смысле (см. также каламбурная рифма).

КАЛАМБУРНАЯ РИФМА - составная рифма, образованная неожиданным сочетанием слов, например: "даже к финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром" (Минаев).

КАЛЛИОПА (гр. Kalliope) - в древнегреческой мифологии - старшая из девяти муз, покровительница эпоса и красноречия.

КАНТА́ТА (ит. cantata от cantare петь) - вид лирического торжественного стихотворения.

КАНТИЛЕ́НА (лат. cantilena петь) - старинная лирико-эпическая французская песня.

КАНЦО́НА, КАНЦОНЕ́ТТА (ит. canzone песня, canzonetta песенка) - вид лирического стихотворения в старофранцузской и итальянской поэзии (Данте, Петрарка).

КАРНАВАЛИЗАЦИЯ- семиотическая теория карнавала, изложенная М. М. Бахтиным в его книге о Рабле (1965). Смысл концепции Бахтина (см. также полифонический роман, диалог) в том, что он применил понятие карнавала, ежегодного праздника перед великим постом, ко всем явлениям культуры Нового времени. В центре концепции К. - идея об "инверсии двоичных противопоставлений", то есть переворачивание смысла бинарных оппози-

ций. Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

Королем карнавала становится нищий или дурак, трикстер (см.также анекдот). И ему воздают королевские почести. Назначается также карнавальный епископ, и кощунственно оскверняются христианские святыни. Верх становится низом, голова - задом и половыми органами (материально-телесный низ, по терминологии Бахтина). Меняются местами мужское и женское (мужчины надевают маски женщин и наоборот). Вместо благочестивых слов слышится сквернословие, площадная брать. Меняются местами сами противопоставления жизни и смерти.

КА́ТАРСИС (гр. katharsis очищение) - по Аристотелю свойство трагедии; вызывая страх, гнев, сострадание, трагедия заставляет зрителя переживать душевное волнение, тем самым как бы очищая его душу, возвышая и воспитывая его.

КАТАФОРА - употребление слова (словосочетания), в смысл которого входит отсылка к другому слову (словосочетанию), следующему далее в тексте, например: когда я у нее последний раз был, Маша плохо выглядела; потрясающая новость: наш шеф женится!

КАТЕГОРИЯ (с гр. высказывание) — основные понятия, в которых раскрываются простейшие формы действительности, их главные характеристики. В философии различают каттегории бытия и категории познания, соотношение между ними исследуется в теории познания (гносеологии).

КАТЕХИ́ЗИС (гр. katёchёsis наставление, поучение) - краткое изложение христианского вероучения в форме вопросов и ответов.

КАТРЕ́Н (фр. quatrain) - четверостишие, стихотворная строфа из четырех строк.

КИЧ (от польск. Сус - поделка). Термин, имевший хождение в 1960 - 1970-е гг. и к настоящему времени вышедший из моды, так как его сменило более веское понятие постмодернизм. По сути, К. есть зарождение и одна из разновидностей постмодернизма. К. - это массовое искусство для избранных. Произведение, принадлежащее к К., должно быть сделано на высоком художественном уровне, в нем должен быть увлекательный сюжет. Но это не настоящее произведение искусства в высоком смысле, а искусная подделка под него. В К. могут быть глубокие психологические коллизии, но там нет

подлинных художественных открытий.

КЛА́ССИК (от лат. classicus первоклассный) - общепризнанный великий писатель, художник, композитор, творения которого сохраняют свое значение в веках.

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus) - 1) направление в искусстве и литературе в Зап. Европе 17-18 вв. и в России 18 в., считавшее образцовым классическое (древнегреческое и древнеримское) искусство; 2) художественный стиль в Зап. Европе 17 - начала 19 вв. и в России 18 - начала 19 вв, обращавшийся к античности и к античному искусству как к норме и идеальному образцу.

КЛИМАКС - вид градации, ряда выражений, относящихся к одному и тому же явлению; причем выражения эти располагаются в порядке повышающейся значимости, т. е. так, что каждое из них усиливает значение предыдущего («нарастание»), например: «Вы должны были бы... испустить ручьи... что я говорю! - реки, озера, моря, океаны слез» (Достоевский).

КОД (с фр.) — совокупность знаков (символов) и система определенных правил, с помощью которых представляется, обрабатывается, передается и сохраняется информация. Культурные коды характеризуют разные типы культур.

КО́ДА (ит. coda букв. хвост) - добавочный стих в сонете и других стихотворных формах, имеющих точное число строк.

КОМЕ́ДИЯ (гр. komodia, лат. comoedia) - драматическое произведение веселого, жизнерадостного характера, осмеивающее недостатки общественной жизни, быта и людей.

КОММЕНТА́РИЙ (лат. commentarium) - 1) объяснение или толкование какого-либо текста или книги; объяснительные примечания к ней; 2) рассуждение, пояснительное или критическое замечание по поводу чего-либо.

КОММУНИКАЦИЯ (с лат.) — совещаться с кем-либо. Центральное понятие в философии экзистенциализма: благодаря коммуникации субъект действительно становится самим собой, обнаруживая себя в другом. Коммуникация как общение может быть контактом, договором, дискуссией, встречей.

КОММУЛЯТИВНОСТЬ (с лат. сообщение) — способность речи сообщать другому о переживаниях говорящего, в отличие от риторики, где на первый план выходит эстетическая функция речи, т. е. способность доставлять удовольствие своей красивой формой.

КОМПИЛЯ́ЦИЯ (лат. compilatio грабить) - литературная компиляция - несамостоятельная работа, основанная на использовании чужих произведений; заимствование.

КОМПОЗИ́ЦИЯ - (от лат. compositio - сочинение, составление; соединение, связь) - в художественной литературе - построение (структура) литературного произведения, расположение и взаимосвязь его частей (компонентов), обусловленных идейным замыслом и назначением произведения; компонентом (единицей композиции) считают "отрезок" произведения, в котором сохраняется один способ изображения (характеристика, диалог и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, одного из героев) на изображаемое. Взаиморасположение и взаимодействие этих "отрезков" образуют композиционное единство произведения. Композицию часто отождествляют как с сюжетом, системой образов, так и со структурой художественного произведения (иногда синонимами понятий композиция и структура служат слова: архитектоника, построение, конструкция).

КОНВЕНЦИЯ (с дат.) — договор, регулирующий какие-либо отношения, условия, соглашения между познающими субъектами на основе целесообразности.

КОНСПЕЌТ - (от лат. conspectus обзор) - краткое изложение, запись какого-либо сочинения, лекции, речи и т.п.

КОНТЕ́КСТ - (от лат. contextus тесная связь, соединение) - законченный в смысловом отношении отрывок письменной речи (текста), необходимый для определения смысла отдельного входящего в него слова или фразы.

КОНЦЕПТУАЛИЗМ- направление в искусстве, прозе и поэзии последних двадцати лет советского строя, возникшее как эстетическая реакция на "зрелый" социалистический реализм, на искусство застоя и его реальность.

Концепт - это затертый до дыр советский текст или лозунг, речевое или визуальное клише. С этим материалом и работали представители русского К., бывшие одновременно представителями авангардного искусства и примыкающие к европейскому постмодернизму своей поэтикой "всеядности", игрой на явных цитатах, вышедшем на поверхность интертекста.

Русские концептуалисты стали быстро известны в Европе. Слава в отечестве пришла к ним лишь вместе с перестройкой. Художники-концептуалисты Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Виталий Комар и Александр Меламед (выступающие в соавторстве) сегодня признанные во всем мире художники.

В основе искусства К. лежит наложение двух языков – затертого совкового языка-объекта и авангардного метаязыка, описывающего этот совковый язык-реальность. Так, одна из известных картин Булатова представляет собой огромные алые буквы лозунга "Слава КПСС!" на фоне голубого неба с облаками.

КРЕАТИВНОСТЬ — способность к творчеству, созданию чего-либо нового. Креативность как свойство личности, как правило, сочетается с высоким интеллектом, творческой индукцией и правильной самооценкой личности.

КРИ́ТИКА - (гр. kritike) - разбор, обсуждение какого-нибудь предмета, явления, теории, книги, художественного произведения и т.д. с целью оценить достоинства, указать недостатки.

КУЛЬТУРА МАССОВАЯ Специфической чертой ХХ в. было рас-пространение в основном благодаря развивающимся средствам массовой коммуникации М. к. В этом смысле М. к. в ХIХ в. и ранее не было - газеты, журналы, цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, - вот все, чем располагали город и деревня. Вспомним, как важна была газета для творческой лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество, живи он в середине ХХ в. – в эпоху радио, кино и телевидения с их разветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса, бесчисленных газет и журналов, видео, компьютером и Интернетом, телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольклором, детскими страшилками, анекдотом, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой, матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками?

Для чего нужна М. к.? Для того же, для чего нужны два полушария в человеческом мозгу (см. функциональная асимметрия головного мозга). Для того, чтобы осуществлять принцип дополнительности (см.), когда нехватка информации в одном канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом М. к. противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому М. к. была так нужна Достоевскому - прообразу культурного деятеля ХХ в. Ибо М. к. - это семиотический образ реальности (см.), а фундаментальная культура - это образ глубоко вторичный, "вторичная моделирующая система", нуждающаяся для своего осуществлении в языке первого порядка. В этом смысле М. к. ХХ в. была полной противоположностью элитарной культуры в одном и ее копией в другом. Для М. к. характерен антимодернизм и антиавангардизм (см. мо-дернизм,авангардное искусство). Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то М. к. оперирует предельно простой, отработанной предшествующей культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то М. к. традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму (ср. понятие реализма), на простую прагматику, поскольку она обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории (ср. прагматический, шоковый сбой, возникающий при неадекватном восприятии текста М. к. утонченным аутистическим мышлением - экстремальный опыт).

КУЛЬМИНАЦИЯ наивысшая точка напряжения в сюжете произведения, как правило, ведет к сюжетной развязке.

ЛЕГИТИМНОСТЬ (с лат. законность) — признание или подтверждение законности каких-либо прав и полномочий.

ЛИБИДО (с лат. влечение, желание, стремление) — термин из философии психоанализа З. Фрейда, означающий врожденный инстинктивный сексуальный, по преимуществу, позыв, стихийную силу желания. К.-Г. Юнг расширяет понятие либидо до психической энергии вообще.

ЛИРИКА (гр. lyrikos лирический, поющийся под звуки лиры, чувствительный) - 1) один из трех основных родов художественной литературы (наряду с эпосом и драмой); отражает жизнь путем изображения разнообразных человеческих переживаний, ею вызванных; характерной особенностью лирики является стихотворная форма.

ЛИТЕРАТУРА (лат. lit(t)eratura) - 1) в широком смысле слова - совокупность письменных и печатных произведений (научных, художественных, философских и т.п.) того или другого народа, эпохи или всего человечества; 2) в узком смысле - художественное творчество, выраженное в слове, т.е. художественная литература; 3) совокупность печатных произведений по определенному предмету, вопросу.

МЕНТАЛЬНОСТЬ (с лат.) — образ мышления, общая духовная настроенность этноса, социальной группы, индивида. Ментальность обусловлена национальными и социокультурными особенностями, в которых живут народы.

МЕТАТЕЗА (гр. metathesis перестановка) - перестановка звуков внутри слова, например "тарелка" вместо "талерка" (польск. talerz, нем. Тeller).

МЕТОНИМИЯ (гр. metonymia переименование) - оборот речи, троп - замена одного слова другим на основании смежности двух понятий, например "лес поет" вместо "птицы в лесу поют"; "читать Пушкина" вместо "читать сочинения Пушкина".

МЕТР (το μέτρον, мера) - в ант. метрике, группа стоп в стихе, объединённая главным ритмическим ударением. В анапестических, трохеических и ямбических стихах метр состоит из двух стоп (из диподии), напр. три ямбических метра в составе ямбического триметра, UŪ́¦UŪ|UŪ́¦UŪ|UŪ́¦UŪ. В дактилических и пр. стихах - их одной стопы, напр. четыре дактилических метра в составе дактилического акаталектического тетраметра, Ū́UU|Ū́UU|Ū́UU|Ū́UU.

МЕТРИКА (гр.metrike, metron мера, размер) - поэт. учение о стихотворных размерах и ритме стихов.

МЕТАФОРА (греч. metaphora = букв. “перенесение”), “астральный резонанс”; образное сравнение/сопоставление, употребляемое в переносном смысле. (См. также ТРОП.)

“МЕТАФОРА <...> — один из основных тропов художественной речи. По определению Аристотеля, М. «есть перенесение имени или с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии... Слагать хорошие метафоры — значит подмечать сходство (в природе)». Метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно употребляется не в прямом <...>, а в переносном значении. В основе М. лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов” (Квят).

“Метафора гораздо умней, чем ее создатель, и таковыми являются многие вещи. Всё имеет свои глубины.” (Лихтенберг)

“Недостаточность логики в обыденном языке восполняется использованием метафор. Логичность и метафоричность текста — это два дополняющих друг друга его проявления.” (Декарт)

“Весеннего Корана

Веселый Богослов,

Мой тополь спозаранок

Ждал утренних послов.

Как солнца рыболов,

В надмирную синюю тоню

Закинувши мрежи,

Он ловко ловит рев волов

И тучу ловит соню,

И летней бури запах свежий.

О, тополь-рыбак,

Станом зеленый,

Зеленые неводы Ты мечешь столба.

И вот весенний бог

(Осетр удивленный)

Лежит на каждой лодке

У мокрого листа.

Окрыла просьба:

«Небо дай»

Зеленые уста

С сетями ловли бога

Великий Тополь

Ударом рога

Ударит о поле

Волною синей водки.”

(Велимир Хлебников)

“Художник не может просто называть предметы и явления. Он должен доказать, что они действительно существуют. Для доказательства он прибегает к уподоблению, к выделению, к подчеркиванию, к разнообразным формам сосредоточивания внимания на изображаемом предмете. <...>

Художник не описывает руки и ноги, а обнаруживает в них то, что до сих пор не было обнаружено. Он описывает те особенности рук и ног, на которые до него не обращали внимание. Ведь до того, как художник увидел и сказал, что «после дождя город приобретает блеск и стереоскопичность», — этого никто не знал и не говорил. Образ это открытие, разгаданный секрет. Или, как говорят журналисты, берущие интервью у ученых: еще одна тайна, вырванная у природы.

Но образ, несомненно, шире лишь метафорического сопоставления.

Краска не тождественна искусству и не заменяет его. Она частица, одна из составляющих искусства, занятого моральными или историческими, или экономическими, или другими рассуждениями, без которых люди не могут жить. Ее роль бывает значительна или несущественна, но всегда подчинена законам стиля, в котором она существует.

МИМЕСИС (с гр. подражание) — стилистический прием; воспроизведение какого-либо образца или подражание каким-то манерам и стилю поведения. Термин введен Аристотелем.

МИРАКЛЬ (с фр.) — средневековое религиозно-назидательное представление в Европе, посвященное "чуду", характерному какому-либо святому или Мадонне.

МОДЕРНИЗМ - достаточно условное обозначение периода культуры конца ХIХ - середины ХХ в., то есть от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. Нижней хронологической границей М. является "реалистическая", или позитивистская, культура ХХ в., верхней - постмодернизм, то есть 1950 - 1960-е гг.

Не следует путать искусство М. и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно. Типичными искусствами М. являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между М. и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, но М. рождает это новое исключительно в сфере художественной формы (говоря в терминах семиотики), в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особенный упор на последней. Авангард невозможен без активного "художественного антиповедения", без скандала, эпатажа (см.авангардное искусство). М. это все не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник или ученый: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Наоборот, для модерниста скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут они себя исключительно тихо и даже академично.

ОБРАЗ - обобщённое художественное отражение действительности, облечённое в форму конкретного индивидуального явления.

ОБЪЕКТИВАЦИЯ (с лат. предмет) — превращение в объект, опредмечивание. Объективировать — превратить что-либо в объект.

ОВЕЩЕСТВЛЕНИЕ — понятие, которое обозначает исторически преходящую форму социальных отношений, когда отношения между людьми принимают видимость отношении между вещами, что приводит к отчуждению человека от его сущности и обезличению человека.

ОКСЮМОРОН [греч. — «острая глупость»] — термин античной стилистики, обозначающий нарочитое сочетание противоречивых понятий. Пример: «Смотри, ей весело грустить/ Такойнарядно-обнаженной» (Ахматова). Частный случай О. образует фигура contradictio in adjecto, — соединение существительного с контрастным по смыслу прилагательным: «убогая роскошь» (Некрасов).

Для фигуры О. характерна подчеркнутая противоречивость сливаемых в одно значений: этим О. отличается как от катахрезы (см.), где отсутствует противопоставление соединяемых противоречивых слов, так и от антитезы (см.), где нет слияния воедино противопоставленных понятий.

Возможность осуществления фигуры О. и ее стилистическая значимость основаны на традиционности яз., на присущей ему способности «обозначать только общее». Слияние контрастных значений осознается поэтому как вскрытие противоречия между названием предмета и его сущностью, между традиционной оценкой предмета и его подлинной значимостью, как вскрытие наличных в явлении противоречий, как передача динамики мышления и бытия. Поэтому некоторые исследователи (напр. Р. Мейер) не без основания указывают на близость О. кпарадоксу (см.).

Наличие О. как стилистической фигуры само по себе, разумеется, не характеризует ни стиля ни творческого метода писателя. Правда, делались попытки видеть в обилии О. типичную черту романтического и риторического стилей — стилей эпох особого обострения общественных противоречий (Р. Мейер). Но эти попытки вряд ли можно признать доказательными. Определение значимости О. для какого-либо стилистического целого возможно, разумеется, лишь путем анализа его содержания,

его направленности; только тогда вскрываются существенные различия между даже словесно близкими О. — как приведенные выше О. Некрасова («убогая роскошь») и Ахматовой («нарядно-обнаженная»). См. «Стилистика».

R. S.

ОНТОЛОГИЯ (с гр.) — учение о бытии, об основных началах всего существующего. Одна из наиболее древних частей философского знания, развиваемая с самых истоков философии.

ОПРЕДМЕЧИВАНИЕ И РАСПРЕДМЕЧИВАНИЕ — процессы, в которых человеческие способности в процессе деятельности воплощаются в определенном предмете или вещи. Вместе с созданием чего-то нового, человек изменяет и самого себя. Обратный процесс называется распредмечивание, когда свойства предмета в процессе познания становятся достоянием человека.

ОТЧУЖДЕНИЕ (с нем.) — одна из наиболее обсуждаемых проблем философии XX века. Понятие отчуждения раскрывает положение человека в современном мире, когда его судьба не зависит от его собственных усилий, само существование бессмысленно, основано на одиночестве и потере собственного "подлинного Я". Проблема истоков, сущности и снятия отчуждения исследуется многими философскими школами, но не получила убедительного теоретического решения.

ПАЛИНДРОМ(ОН) (гр. palindromeo бегу назад) - "перевертень" - слово, фраза или стих, одинаково читающиеся слева направо и обратно, например "искать такси", "чин зван мечем навзничь" (Хлебников).

ПАНТЕИЗМ (с гр.) — учение о том, что все есть Бог. Обожествление Вселенной, природы приводит практически к исчезновению Бога, как творца и вседержателя.

ПАНЛОГИЗМ (с гр.) — учение о том, что все в мире является осуществлением разума, что сама Вселенная имеет логическую природу.

ПАРАБОЛА (гр. parabole приближение) - иносказание, притча, небольшой иносказательно изложенный рассказ нравственно-поучительного содержания.

ПАРАДИГМА (с гр.) — образец, пример, своего рода эталон, который берется для доказательства определенных смысловых связей между изучаемыми явлениями. Термин парадигма заменяет понятие Картина мира.

ПАРАФРАЗА (гр. paraphrasis описательный оборот, описание) - передача своими словами, пересказ чужих текстов, мыслей и т.п. (см. перифраза).

ПАССИОНАРНОСТЬ (с лат. страсть, неистовость) — термин Л. Гумилева, означает особое состояние этноса, получившего извне большой заряд энергии, что делает этнос пассионарным.

ПАТТЕРН (с анг.) — образец, пример, специальная форма, модель, манера поведения. В социальной философии — типичные образцы какой-либо культуры, ее артефакты.

ПЕСНЯ - первичный вид музыкально-словесного высказывания; фольклорный жанр, который в широком своем значении включает в себя все, что поется, при условии одновременного сочетания слова и напева; в узком значении — малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения.

ПОЗИТИВИЗМ (с лат. устойчивый, положительный) — философская школа, основанная О. Кантом, считающая философию обобщением наук, основанных на опыте и претендующая на "снятие односторон-ностей" материализма и идеализма.

ПОЭЗИЯ (гр. poiesis) - 1) искусство образного выражения мысли в слове; словесное художественное творчество; 2) в узком смысле - стихотворная, ритмически построенная речь (противополагается прозе); 3) совокупность стихотворных произведений какого-либо народа, времени, какого-либо поэта или группы; 4) * очарование, обаяние.

ПОЭМА (гр. poiema) - сюжетное литературное произведение лирико-эпического характера в стихах, стихотворная повесть или рассказ, например "Медный всадник" Пушкина.

ПОЭТИКА ( гр. poietike) - 1) раздел науки о художественной литературе, теория литературы; 2) теория поэзии; 3) совокупность и система художественных принципов и особенностей какого-либо направления или поэта.

ПРАЗДНИК – противопоставленный будням (повседневности) отрезок времени, характеризующийся радостью и торжеством, выделенный в потоке времени в память, или в честь кого или чего-либо, обладающий сущностной связью со сферой сакрального, отмечаемый в культурной или религ. традиции как институционализированное действо, к-рое обеспечивает его участникам макс. причастность к этой сфере. П. обычно противопостоит не просто будням, но нек-рым "неудачным" отрезкам времени. Цель П. – не только достижение опр. оптимального душевного состояния участвующих в нем людей, но и восстановление опр. среднего уровня этого состояния, сниженного разл. ситуациями, к-рые квалифицируются как отрицательные. Противопоставление П. повседневности довольно точно повторяет противопоставление сакрального профан-ному; характернейшей чертой всякого П. является именно его связь со сферой сакрального. Существование светских П. возможно только в период кризиса веры, и в качестве прообраза такие П. все же всегда имеют соотнесение с сакральной сферой. В любом случае в основе П. лежит некий прецедент, к-рый может подвергаться или не подвергаться сакрализации. Поэтому всякий П. так или иначе соотнесен со временем и, более того, участвует в конституировании самого феномена времени. П. играет важную роль и в конституировании совместного пространства, поскольку пространство культуры, как и ее время, не дано, а создается усилиями особого рода.

Характерная черта П. – его незанятость, "пустота" в смысле отсутствия дел (в рус. и ряде др. языков это выражено особенно отчетливо; ср.: "не-деля", "П." как нечто "порожнее"). Вместе с тем, эти незанятость и пустота осмысляются как разрывы в течении времени, и в П. времени просто нет, поскольку оно и создается П. Точно так же в П. творится пространство. Такое единое для данной общности пространство-время, однажды созданное, подвержено закону культурной энтропии и требует возобновления создавших его усилий. Этим объясняется значение прецедента для формирования подлинного П. Поэтому П. не может быть создан искусственно. П. всегда повторяет преодоление нек-рой опасности, он всегда сопряжен с риском, с опасением, что повторно овладеть экстремальной ситуацией не удастся.

Без этого осн. переживания содержание П. выхолащивается, и он превращается в обряд, условность по поводу к-рой можно рефлектировать и иронизировать. С др. стороны, отмена того или иного П. всегда сопряжена с опр. условиями. В языч. культурах ни один П. не может быть произвольно отменен по той простой причине, что язычники подвержены страху перед многими богами, с каждым из к-рых связан хотя бы один П. И действительно, ни один языч. праздник не был отменен просто потому, что не мог быть отменен. Это стало возможным лишь тогда, когда на смену страху перед богами пришел страх Божий, а языч. времена и пространства превратились в pax Christi.

Для совр. сознания наиболее характерно отождествление П. с "досугом" или "свободным временем". Разумеется, эти понятия имеют между собой нечто общее, но между ними не меньше и различий. Хотя П. и не занят повседневными делами, он отнюдь не сводится к свободному времени в качестве времени, принадлежащего человеку. Свободным временем человек может распорядиться по своему усмотрению, со временем П. так поступить нельзя. Досуг представляет собой некую добавку к повседневности, он, вообще говоря, является излишеством и даже может быть устранен с не слишком значит, потерями для будней. В сущности, свободное время дает возможность расслабиться и заняться такими делами, делать к-рые нет необходимости, но к-рые доставляют опр. удовольствие. Будучи восприняты слишком серьезно, занятия досуга утрачивают свою прелесть и способность вызывать расслабление. Суть досуга и состоит в удалении от центра существования в качестве центра экзистенциального напряжения личности. Удаленность от этого центра делает досуг "эксцентричным", произвольной игрой, и именно игра является тем, что обще свободному времени и П.

П,, хотя его сердцевину также образует игра, не "эксцентричен", он непосредственно соотнесен с центром существования. Досуг разъединяет, а П., напротив, соединяет, исцеляет, т.е. делает "целой" раздираемую конфликтами человеч. общность. Именно поэтому П. соотнесен со сферой сакрального, тогда как досуг может быть только светским. П. – это примирение противоположностей, и поэтому он создает хронотоп свободы, в границах к-рого люди освобождаются от принадлежности к одной из односторонних обществ, тенденций. П. позволяет посмотреть на противоположности как на нечто внешнее, и хронотоп, раздробленный столкновением полов, возрастов, личных интересов, языков, рас, богатства и бедности и т.д. исцеляется, т.е. становится единым. В жерновах П. перемалывается все социокультурные различия и противоположности. Поэтому именно П. создает и поддерживает общность. Если даже его целью провозглашается досуг как "праздность", то это всегда совместная праздность.

Гл. задача любого П. – создание и поддержание нек-рого совместного ритма. Благодаря П. люди способны выйти из-под власти слепых стихий и бессознат. природных ритмов. Всякий ритм порождает противоположности, но, с другой стороны, примирение противоположностей возможно также только благодаря ритму, к-рый лишает их самостоятельности и превращает в моменты нек-рого целого. Ритм и П. в качестве узловых моментов времени образуют основу календаря. Если досуг – нек-рое необязат. добавление к будням, то П. – основа существования культуры вообще и, прежде всего, самой повседневности. Календарные ритмы бросают вызов природным ритмам, хотя и могут использовать их в качестве основы. Такое использование всегда означает переосмысление и наполнение новым содержанием. Скажем, в 365 днях календарного года, с которыми соотнесен церковный год, "спрессовано" все время от сотворения мира до его конца.

Поэтому речь должна идти не о П. вообще, а о системе П. Прежде всего, выделяют нек-рый гл. П., к-рому присуща наибольшая сакральная сила, а затем П., соотнесенные с различ. временными циклами, минимальными из к-рых являются сутки. При этом именно гл. П. рассматривается в качестве критического, и именно он понимается как овладение катастрофич. ситуацией. Поэтому гл. П. обычно предшествуют дни печали, траура, поста, дополнит, испытаний. Собственно П. моделирует новое творение, новый хронотоп. "Перемена знаков" во время П., превращения "верха" – в "низ", раба – в господина и т.д. символизируют собой усиление власти хаоса, предшествующее новому творению, и сопряжены с крайним нервным напряжением, находящим разрядку в собственно П. Такая карнавализация довершает дело хаоса и позволяет понять новое творение как чудо. Но чудо всегда сопряжено с отказом и запретом. Эти отказ и запрет не только предшествуют всякому П., но и являются условием его возможности. Описанный тип П. – прообраз всякого перехода к "новому году" в качестве исходной точки нового временного цикла. Это – "день всех дней" в том смысле, что каждый момент созданного т.о. циклич. времени получает свой смысл только благодаря соотнесению с "нулевым" моментом. Совершенно иной смысл приобретает празднование субботы в др.-евр. культуре, что привело к новому пониманию семидневной недели, дни к-рой, в конечном счете, освободились от связи с языч. богами. Но смысл субботы, как П. вообще – также в новом творении. В христианстве седьмым днем недели становится воскресенье, а сам семидневный цикл вписывается в финалистски понимаемое линейное время.

Т.о., в отличие от досуга, П. не является необязат. добавкой к повседневности, а необходимым условием самой возможности этой повседневности. Поэтому П. предшествует будням, а не наоборот. Если же учитывать органич. связь П. с игрой, то можно сказать, что П. – это такая игра, к-рая предшествует и определяет ее. Утрата этого смысла П. идет рука об руку с распадом или разрыхлением межчеловеч. связей и заменой П. произвольно установленными торжествами. Внутренне присущая тоталитарным режимам тенденция к установлению собственных П., гл. особенностью к-рых является вытеснение прежних, в первую очередь, христ. П., выявляет реальную конститутивную роль последних даже в секулярных об-вах. Формирование планетарного единства человечества ставит перед необходимостью новых подходов к созданию совместного хронотопа, к-рый не может обойтись без переосмысления соответствующих механизмов, созданных и отшлифованных в такой существенной институции культуры, как П.

ПРОЗА (лат. prosa) - 1) нестихотворная речь; нестихотворная литература; 2) * обыденность, повседневность.

ПРОЗАИЗМ (лат., см. проза) - оборот, характерный для обыденной, повседневной, деловой, научной речи, вставленный в поэтическое произведение.

РАССКАЗ - в жанровом значении небольшое повествовательное прозаическое литературное произведение с реалистической окраской, содержащее развернутое и законченное повествование о каком-либо отдельном событии, случае, житейском эпизоде и т. п.

РЕДУКЦИЯ (с лат. отодвигать назад, возвращать) -— методологический прием сведения исследуемых явлений к исходным началам, :такое упрощение структуры объекта позволяет понять его происхождение и единство с другими объектами.

РЕИНКАРНАЦИЯ (с лат.) — первоплощение души, возрождение.

РЕЛЯТИВИЗМ (с лат. относительный) — учение об относительности всякого познания, а значит о невозможности получения константного, абсолютного объективного знания.

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ (с фр.)—представительство, достаточное для того, чтобы судить о свойствах генеральной совокупности всех исследуемых процессов.

РЕФЕРЕНТ (с лат.) — сообщающий. В лингвистике — это предмет, к которому относится слово или знак.

РЕФЛЕКСИЯ (с лат.) — самоуглубление внутрь себя, вскрытие существенных характеристик, внутренне присущих исследуемому явлению.

РИТМ (греч. ῥυθμός — размеренность, такт, стройность, соразмерность) в теории музыки — соотношения длительностей звуков (нот) в их последовательности. Ноты могут иметь различную длительность, вследствие чего между ними создаются определенные временные соотношения. Объединяясь в различных вариациях, длительности звуков (нот) образуют различные ритмические фигуры, из которых складывается общий ритмический рисунок музыкального произведения. Этот ритмический рисунок и есть ритм. Ритм не привязан ни к каким абсолютным единицам измерения времени, в нем заданы лишь относительные длительности нот (эта нота звучит дольше той в 2 раза, а эта — в 4 раза короче и т. д.).

Ритм, метр и темп — понятия разные.

Метр задает координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями. Её можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий — минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, еще более толстые — относительно сильные доли, а самые толстые — сильные доли.

По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки.

Длительность нот можно задать в относительных единицах (мельчайших клеточках): этот звук — отрезок длиной в 4 клетки, а этот в 2. Эти соотношения не изменятся с изменением масштаба сетки. Последовательность чередования таких отрезков и есть ритм.

Отмасштабировать эту сетку можно с помощью темпа, делая расстояния между линиями длиннее или короче. В масштабе «1 клетка = 1 секунда» время звучания ноты длиной в 2 клетки будет равна 2 секунды. При уменьшении масштаба (увеличении темпа) в 2 раза, длительность ноты в те же 2 отрезка уже будет равняться 1 секунде.

Ритм (поэзия): общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи; частным случаем ритма в этом значении является метр; реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки в противоположность отвлеченной метрической схеме; в этом значении, наоборот, ритм является частным случаем («ритмической формой», «вариацией», «модуляцией») метра и размера стихотворного.

РИТУАЛ – исторически сложившаяся форма неинстинктивного предсказуемого, социально санкционированного упорядоченного символич. поведения, в к-рой способ и порядок исполнения действий строго канонизированы и не поддаются рациональному объяснению в терминах средств и целей. С понятием Р. тесно связаны понятия "церемония", "обряд", "обычай", "этикет". Нередко эти термины используются как синонимы, однако предпринимались многочисл. попытки их разграничить. Одной из важнейших проблем исследования Р. была проблема его определения. Большинство исследователей рассматривали Р. как категорию поведения, религиозного по характеру и преследующего религ. цели. Р. определялся как религ. практика (У. Робертсон-Смит, 1889), "правила поведения, к-рые предписывают, как человек должен себя вести в присутствии священных объектов" (Дюркгейм, 1912), магич. драматизация обычной деятельности, проистекающая из склонности человека воспроизводить те действия, к-рые дают ему чувство собственной силы (Дж. Харрисон, 1913). Эти определения подчеркивали принадлежность Р. к сфере сакрального, нерац., неутилитарного, в противоположность профанной, утилитарной, рац. повседневной деятельности. Малиновский включал в Р. не только религиозную, но и магич. практику; он связывал Р. с потребностью человека в чудесах, проистекающей из ощущения своей ограниченности, и определял его как "традиционно разыгрываемое чудо". Дж.Гуди (1961) определял Р. как "стандартизованное поведение, в к-ром отношение между средствами и целью не является подлинным (т.е. либо иррационально, либо нерационально)". М.Глакмен (1962) разграничил Р. и церемонию, определив церемонию как "сложную организацию человеч. деятельности, к-рая не является по сути технической или рекреационной и к-рая включает способы поведения, выражающие социальные отношения", а Р. – как более ограниченную категорию церемониальной деятельности, связанной с мистич. и религ. представлениями.

В 19 – пер. пол. 20 в. большое место в изучении Р. занимали споры о взаимоотношении Р. и мифа. Одни антропологи отстаивали первичность Р. и рассматривали миф как его закрепление,объяснение,рационализацию (Робертсон-Смит, Фрэзер, Э. Лич); другие считали первичными мифол. и религ. разыгрывание, или внешнее выражение, этих представлений (Тайлор, Харрисон, Малиновский, Гуди). В наст. время этот вопрос снят: Р. и миф рассматриваются как две формы выражения одной и той же символики, ни одна из к-рых не может быть признана первичной по отношению к другой.

Важный вклад в изучение Р. внесли франц. социол. школа и функциональная школа в англ. антропологии. В функционализме Р. рассматривался как поведение, обращенное к священным объектам, и по существу как символ, выражение социальных отношений. Дюркгейм (1912) разработал подробную классификацию Р., разделив их на негативные, или аскетические, связанные с запретными объектами (табу), и позитивные. В позитивные он включал Р. имитации; "представительные", или памятные Р. (напр., Р. почитания предков); жертвоприношения; искупительные Р. Социальной функцией Р. он считал укрепление коллективных чувств и поддержание социальной солидарности. А. ван Геннеп (1908) исследовал и описал церемонии, связанные с кризисами индивидуального жизненного цикла (рождением, половым созреванием, заключением брака, смертью и т.д.) и событиями календарного цикла, объединив их в категорию "обрядов перехода". Он обнаружил, что обряды перехода подчиняются той же модели, что и обряды инициации, и служат перемещению индивида из одного статуса в другой, к-рое происходит в три этапа: отделение индивида от группы, переход и воссоединение с группой. Мосс (1925) рассматривал акты дарения (или обмена) как "принудит, акты ритуального типа, в к-рых обмениваемые предметы являются средством мистич. власти". Радклифф- Браун (1922) разработал понятие "ритуальной ценности"; он утверждал, что объектами, к-рым придается ритуальная ценность, являются объекты, социально значимые для мирских, практич. целей, и что обычно ритуальная ценность придается предметам роскоши. Он считал, что отправление Р. создает чувства, функционально важные для интеграции об-ва. В фундаментализме недостаточное внимание уделялось символике Р.: эта тема исследований стала одной из важных тем франц. структурализма (Леви-Стросс), где Р. изучается как "язык", или знаковая система, с применением методов структурной лингвистики. Глакмен (1962) исследовал Р. ролевой инверсии, названные им "Р. восстания". Он рассматривал "Р. восстания" как драматич. формы реагирования агрессивности (враждебности), к-рая неизбежно накапливается в об-вах, где имеют место неравенство и иерархич. отношения, и к-рая в повседневной, "мирской" жизни не может быть разряжена. Т.о., эти Р. выполняют позитивную функцию (катартическую), дают возможность символич., социально санкционированного высвобождения агрессивной энергии, уменьшая тем самым вероятность реальных конфликтов и способствуя укреплению социального порядка. Э.Лич (1961) рассмотрел Р. как выход в сферу "сакрального", где действуют иные пространство и время и где нормы "мирской", повседневной жизни теряют свою значимость. С этим он связал наличие в религиозных Р. аскетич. и экстатич. компонентов: первые интенсифицируют нормативные ограничения "обыденной" жизни, вторые их упраздняют. М.Блок и Ф.Барт (1975) исследовали использование Р. как средства мистификации властных отношений в стратифицированных об-вах. В то время как большинство исследователей относили Р. исключительно к сфере магико-религиозного поведения, ряд исследователей интерпретировали Р. как особый аспект любого поведения. Лич (1954) утверждал, что между ритуальными актами и привычными действиями невозможно провести четкую границу, и что каждое действие имеет тех. (практич., инструментальный) и ритуальный (символич., коммуникативный) аспект. Т.о., каждое действие имеет ритуальное измерение. Э. Гоффман (1967) рассмотрел рутинные действия повседневной жизни как Р. и назвал их "Р. взаимодействия" (Р. приветствий, Р. разговорного взаимодействия и т.д.). Эти Р. он связывал с развитием в совр. об-вах особого, религиозного по своей природе, культа, центр, священным объектом к-рого является человеч. личность (индивидуальное Я). В микросоциологии Р. Коллинза для обозначения этой категории ритуалов используется термин "естеств. ритуалы". В этологии (К. Лоренц) и этологич. антропологии (И. Эйбл-Эйбесфельдт и др.) анализ Р. и процесса ритуализации – одно из важнейших направлений исследований. Здесь ритуалы рассматриваются как модели поведения, выполняющие гл. обр. коммуникативную функцию, а также функции контроля агрессивности, консолидации групп, формирования системы культурных символов.

СВЕРХЗАДАЧА - Мы часто употребляем в нашей терминологии слова «сверхзадача» и «сквозное действие». Процитируем прежде всего самого Станиславского. «Сверхзадача и сквозное действие,— пишет Станиславский,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания».

Как же расшифровать это?

Станиславский постоянно говорил, что подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение. Мысли, чувства, мечты писателя, наполняющие его жизнь, волнующие его сердце, толкают его на путь творчества. Они становятся основой пьесы, ради них писатель пишет свое литературное произведение. Весь его жизненный опыт, радости и горести, перенесенные им самим и наблюденные в жизни, становятся основой драматургического произведения, ради них он берется за перо.

Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.

«Условимся же на будущее время,— пишет Константин Сергеевич,— называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, сверхзадачей произведения писателя».

Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.

Одна и та же верно определенная сверхзадача, обязательная для всех исполнителей, пробудит у каждого исполнителя свое отношение, свои индивидуальные отклики в душе.

«Без субъективных переживаний творящего она суха, мертва. Необходимо искать откликов в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни» *.

Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.

Один из примеров, который приводит К.С.Станиславский по этому поводу, касается его личной артистической практики. Он рассказывает, как он играл Аргана в «Мнимом больном», Мольера. Вначале сверхзадачу определили так: «Хочу быть больным». Несмотря на все старания Станиславского, он все дальше уходил от существа пьесы. Веселая сатира Мольера превращалась в трагедию. Все это пошло от неверного определения сверхзадачи. Наконец он понял ошибку и доискался до другого определения сверхзадачи: «хочу, чтобы меня считали больным»,— все стало на свое место. Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера.

Станиславский в этом рассказе подчеркивает, что необходимо, чтобы определение сверхзадачи давало смысл и направление работе, чтобы сверхзадача бралась из самой гущи пьесы, из самых глубоких ее тайников. Сверхзадача толкнула автора на создание своего произведения — она же и должна направить творчество исполнителей.

СВОБОДА — категория философии, обозначающая возможность поступать так, .как хочется. В XX; в. философами рассматривается свобода "от" и свобода "для". Свобода "от" принуждения, насилия, эковдэмического диктата и т. п., или от смерти, страха, отчаяния, рассматривается как своего рода иллюзия, а свобода "для" есть свобода всестороннего развития сил и способностей человека.

СЕНСУАЛИЗМ (с лат. чувство, ощущение) — принцип познания, основанный на чувственном восприятии, согласно которому в интеллекте нет ничего, чего ранее не было в чувстве. Сенсуализм близок позитивизму.

СЕМИОСФЕРА (см. также семиотика) - понятие, разработанное

в семиотической культурологии Ю. М. Лотмана.

С. - это семиотическое пространство, по своему объекту, в сущ-

ности, равное культуре; С. - необходимая предпосылка языковой

коммуникации.

Устройство, состоящее из отправителя, адресата и канала инфор-

мации, само по себе еще не будет работать. Для этого оно должно

быть погружено в семиотическое пространство. То есть участники

коммуникации должны иметь предшествующий семиотический

культурный опыт.

В этом отношении язык - сгусток семиотического пространства

с размытыми границами семиотической реальности. Границы раз-

мыты потому, что нечто, являющееся сообщением для одного, не

является таковым для другого (например, не знающего язык, на ко-

тором передается сообщение).

СЕМИОТИКА — наука о знаковых системах, одна из специфических междисциплинарных наук ХХ века наряду с кибернетикой, структурной поэтикой , культурологией, виртуалистикой (см. виртуальные реальности). В основе С. лежит понятие знака (см.) — минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущей информацию.

Основные принципы С. сформулировал еще в ХIХ в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В ХХ в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева (см. структурная лингвистика) и философский уклон под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса.

Однако в ХХ в. С. стала супердисциплиной. Поскольку огромное количество слоев культуры можно рассматривать как язык, знаковую систему, то появилась С. литературы, карточной игры, шахмат, рекламы; биосемиотика, кино , живописи, музыки, моды, человеческого поведения, культуры, стиха.

СИМВОЛ (с гp.) — отличительный знак, которому придает особое значение какая-либо группа людей. Символ всегда многозначен, он хранит тайну, намек, понятный только посвященным. Символы влияют на все стороны жизни человека: разрешают и запрещают, предписывают и покоряют.

СИНЕКДОХА (гр. synekdoche) - вид метонимии, стилистический оборот, состоящий в употреблении большего вместо меньшего, целого вместо части, общего вместо частного, например: "защита требует оправдания подсудимого" (вместо защитник), или наоборот - меньшего вместо большего и т.д., например: "к нему и птица не летит и зверь нейдет" (вместо "птицы", "звери"), "- Скажи-ка, дядя, ведь недаром Москва, спалённая пожаром, Французу отдана? " (вместо "французам").

СИНТЕЗИЯ (с гр.) — соединять, сочетать, сопоставлять.

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ – Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами. Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие. Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

СМЫСЛ- "способ представления денотата в знаке (см.)" (опре-

деление Готтлоба Фреге). Это означает, в частности, что у знака мо-

жет быть несколько С. при одном денотате, то есть том предмете, ко-

торый этим знаком обозначается. Например, имя "Аристотель" мо-

жет иметь несколько смыслов: "ученик Платона", "учитель Алек-

сандра Македонского", "автор первого трактата об искусстве по-

эзии". Но эти смыслы не всегда могут быть заменены друг другом

так, чтобы информация, передаваемая предложением, оставалась

той же самой. Так, например, предложение «Аристотель - это Аристотель» не несет никакой информации, а предложения «Аристотель - это учитель Платона» и «Аристотель - это учитель Александра Македонского» несут разную информацию.

С. есть не только у слова, но и у предложения. Им является содер-

жание предложения, высказанное в нем суждение. При этом еслиэто предложение сложное, например: Учитель сказал, что Аристотель

был учителем Александра Македонского, -то в этом случае придаточная часть предложения перестает быть истинной или ложной (вся ответственность за истинность или ложность этого утверждения ложится, в данном случае на учителя). И денотатом придаточного предложения перестает быть его истина или ложь - им становится его С. Поэтому так трудно проверить сказанное кем-то - ведь это только мнение, поэтому в суде требуется как минимум два свидетеля (ср. событие).

Бывают предложения, у которых есть смысл, но нет или может не

быть денотата. Знаменитый пример Б. Рассела: «Нынешний король Франции лыс». После установления во Франции республики это предложение не

является ни истинным, ни ложным, так как во Франции вообще

нет короля.

Но бывают предложения, на первый взгляд вовсе лишенные С.

Например, предложение, которое сконструировал знаменитый рус-

ский лингвист Л. В. Щерба: «Глокая куздра бодланула бокра и кудрячит бокренка.» Кажется, что это полная абракадабра. Но это не совсем так. Ясно,

что здесь идет речь о каком-то животном и его детеныше и что жи-

вотное что-то сделало с этим детенышем.

Не менее знаменитый пример приводил Ноам Хомский, основа-

тель генеративной лингвистики: «Бесцветные зеленые идеи яростно спят.»

Хомский считал, что это предложение совершенно бессмысленно.

Позднее Р. О. Якобсон доказал, что и ему можно придать смысл:

бесцветные идеи - вполне осмысленное словосочетание; бесцвет-

ные идеи могут быть еще и "зелеными", то есть незрелыми; они мо-

гут "спать", то есть бездействовать, не работать; а "яростно" в дан-

ном контексте может означать, что они бездействуют окончательно

и агрессивно. С., таким образом, влезает в окно, когда его гонят в

дверь. На этом построена заумная поэзия Велимира Хлебникова и

обериутов, знаменитые абсурдные стихи из "Алисы в стране чудес":

Воркалось, хливкие шорьки

Пырялись по нове.

И хрюкотали зелюки,

Как мумзики в мове.

Язык имеет такую странную особенность: он все осмысливает.

Каждое слово можно описать другим словом. На этом построен эффект метафорической поэзии. Например, вот как писала Ахматова, определяя, что такое стихи, в стихотворении "Про стихи":

Это - выжимки бессонниц,

Это - свеч кривых нагар,

Это - сотен белых звонниц

Первый утренний удар...

Это - теплый подоконник

Под черниговской луной,

Это - пчелы, это - донник,

Это - пыль, и мрак, и зной.

СОБЫТИЕ- Для того чтобы определить, в чем специфика понима-

ния С. в культуре ХХ в. (допустим, по сравнению с ХIХ в.), переска-

жем вкратце сюжет новеллы Акутагавы "В чаще" (которая извест-

на также в кинематографической версии - фильм А. Курасавы "Ра-

семон"). В чаще находят тело мертвого самурая. Пойманный извест-

ный разбойник признается в убийстве: да, это он заманил самурая и

его жену в чащу, жену изнасиловал, а самурая убил. Однако дальше

следует показание вдовы самурая. По ее словам, разбойник действи-

тельно заманил супругов в чащу, привязал самурая к дереву, овла-

дел на его глазах его женой и убежал, а жена от стыда заколола са-

мурая и хотела покончить с собой, но упала в обморок, а очнувшись,

от страха убежала. Последнюю версию мы слышим из уст духа

умершего самурая. По его словам, после того как разбойник изнаси-

ловал его жену, она сама сказала разбойнику, показывая на саму-

рая: "Убейте его", но возмущенный разбойник, оттолкнув женщину

ногой, отвязал самурая и убежал. После этого самурай от стыда по-

кончил с собой.

Рассказ (и особенно фильм) не дает окончательной версии - что

произошло на самом деле. Более того, Акутагава своим повествова-

нием говорит, что в каком-то смысле правдивы все три точки зре-

ния. В этом коренное отличие неклассического понимания С. от

традиционного. Можно сказать, что в ХХ в. С. происходит, если

удовлетворяются два условия:

1. Тот, с кем произошло С., полностью или частично под влияни-

ем этого события меняет свою жизнь. Такое понимание С. с большой

буквы разделял и ХIХ в.

2. С. должно быть обязательно зафиксировано, засвидетельство-

вано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не

совпадать с основным участником С. Именно это то новое, что при-

внес ХХ в. в понимание С.

СОФИЯ (с гр. мудрость) — в русской религиозной философии творческая премудрость Бога, в ней заключены все мировые идеи и идеи самого человечества. Олицетворение женственного в Боге и символ тайн бытия.

СРАВНЕНИЕ - слово или выражение, содержащее уподобление одного предмета другому, одной ситуации - другой («сильный, как лев», «сказал, как отрезал»). В отличие от метафоры, в сравнении обязательно присутствуют слова «как», «как будто», «словно» и т.д.

СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА, условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанных знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С.Станиславским.

Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе – на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения – от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством.

Однако учеником Станиславского был В.Э.Мейерхольд – чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности – той самой «четвертой стене».

Или: единомышленником и последователем Станиславского был великий актер М.А.Чехов, работы которого всегда отличала острая внешняя характерность. Так, в фильме Я.Протазанова Человек из ресторана (1927) М.Чехов ярко демонстрирует весьма экспрессивный и отнюдь не реалистический стиль игры, используя эксцентрические, фарсовые приемы, – казалось бы, на грани грубого «наигрыша», при этом непостижимым образом добиваясь полного зрительского сопереживания.

Эти примеры могли бы показаться противоречивыми – если рассматривать систему Станиславского в рамках стилистических либо жанровых течений театрального искусства. Однако представляется, что адекватное восприятие системы Станиславского возможно лишь в том случае, если рассматривать ее в первую очередь как инструментарий, позволяющий раскрыть законы актерского творчества и практически овладеть ими – вне зависимости от жанра и стиля спектакля.

Законы творчества вообще и театрального в частности давно находятся в зоне пристального внимания исследователей – психологов, философов, деятелей искусства. В применении к актерскому творчеству, несколько упрощая, можно сказать, что дискуссии преимущественно разворачивались в аспекте противостояния рационального и подсознательного, творческого озарения и скрупулезно выстроенной роли. Так, например, именно по этим принципам воплощения сценического персонажа В.Г.Белинский противопоставлял актеров В.А.Каратыгина и П.С.Мочалова. Было весьма распространено мнение, что рациональный актерский контроль губит эмоциональное наполнение сыгранной роли, снижает воздействие на зрителя. Истинное же творчество неподконтрольно разуму; поэтому вполне закономерно, что актер играет лишь в зависимости от вдохновения. Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью» (второй раздел системы).

Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи».

Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»).

Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями.

Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля. Так, анализируя Гамлета, Станиславский приводит в пример смысловые метаморфозы трагедии в зависимости от изменения сверхзадачи: «хочу чтить память отца» – семейная драма; «хочу познать тайны бытия» – мистическая трагедия постижения смысла жизни; «хочу спасать человечество» – трагедия Мессии, призванного очистить землю от скверны.

Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества. Постановочный коллектив каждого спектакля насчитывает не один десяток человек как творческих, так и технических профессий. При этих условиях сбой в работе одного из них (или преследование личных целей, противоречащих общей сверхзадаче – на внутритеатральном языке «тянуть одеяло на себя») ставит под угрозу весь спектакль, работу всего остального коллектива.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных – Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе – и в т.н. «театре представления».

Система Станиславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров и режиссеров – на профилирующем курсе, так и называемом «мастерство актера» или «мастерство режиссера». Упражнения, описанные Станиславским в главах Тренинг и муштра, Упражнения и этюды используются при обучении на актерских и режиссерских курсов.

Татьяна Шабалина

СТИЛИСТ - человек, владеющий искусством литературного стиля, пишущий хорошим стилем.

СТИЛИСТИКА - 1) раздел теории литературы, рассматривающий свойства языка художественной литературы; 2) в языкознании - раздел, посвященный изучению выразительных средств языка.

СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ФИГУРА - оборот речи, применяемый для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания: анафора, эпифора, эллипс, антитеза, параллелизм, градация, инверсия, хиазм и др.

СТИЛЬ (фр. style < гр. stylos палочка (у древних греков для письма)) - 1) единство основных идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве писателя. В более широком смысле - то же, что течение в искусстве, т.е. единство основных идейно-художественных особенностей ряда писателей; 2) слог писателя; 3) прием, способ, метод работы.

СТИХ (гр. stichos ряд) - отдельная строка стихотворения.

СТОПА́ (πους, pes) - в ант. метрике, группа слогов, объединённая собственным ритмическим ударением, т.е. сильной долей. Таким образом, стопа делится на сильную долю (арсис) и слабую долю (тесис; до IV-V вв. до н.э. термины имели противоположные значения). Как правило, сильная доля формируется первым долгим слогом, или первым из долгих слогов, если слогов несколько. Количественный состав стопы колеблется от двух до девяти мор, качественный - от двух до пяти слогов. В русском стихосложении, термин С., вместе с другими понятиями античной метрики, был перенесен для обозначения ритмической группы из одного ударяемого и одного или нескольких неударяемых слогов (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест). Однако С. в русском стихе (особенно двусложная) не является закономерно повторяющейся ритмической единицей, вследствие частых пропусков ритмических ударений (см. ипостаса) и несоизмеримости этих ударений по силе. Поэтому в современной теории русского стихосложения появляется тенденция отказаться от понятия С. и считать основной ритмической единицей стих.

СТОХАСТИЧЕСКИЙ (с гр. догадка) — случайный или вероятностный процесс, характер изменения которого точно предсказать или описать невозможно.

СУБЛИМАЦИЯ (с лат. вознесение, поднятие кверху) — в философии З. Фрейда обозначает переключение либидозных влечений, не получающих удовлетворения, на более высокие, преимущественно духовные виды деятельности — политику, искусство, науку.

СУБСТАНЦИЯ (с лат. сущность) — нечто неизменное в противовес меняющимся состояниям и свойствам. Чаще всего субстанция — синоним материи, вещества. Термин используется с античных времен, однако, в разных философских школах понимается по-разному

СЮЖЕТ-(от фр. sujet - субъект, предмет) - последовательность

событий в художественном тексте.

Парадокс, связанный с судьбой понятия С. в ХХ в., заключается в том, что как только филология научилась его изучать, литература начала его разрушать. В изучении С. определяющую роль сыграли русские ученые,

представители формальной школы. В разрушении С. сыграли роль

писатели и режиссеры европейского модернизма и постмодернизма

(см., например, новый роман, театр абсурда).

Огромную роль в изучении С. сыграл выдающийся русский фольклорист

В. Я. Пропп. В своей книге "Морфология сказки" (1929) он построил модель С. волшебной сказки, состоявшую из последовательностей элементов метаязыка, названных им функциями действующих лиц. Функций, по Проппу, ограниченное количество (31); не во всех сказках присутствуют все функции, но последовательность основных функций строго соблюдается. Сказка обычно начинается с того, что родители удаляются из дома (функция отлучка) и обращаются к детям с запретом выходить на улицу, открывать

дверь, трогать что-либо (запрет). Как только родители уходят, дети

тут же нарушают этот запрет (нарушение запрета) и т.д.

Смысл открытия Проппа заключался в том, что его схема подходила ко всем сказкам. В дальнейшем модель Проппа подхватила и видоизменила структурная поэтика.

По сути, функции Проппа - не что иное, как модальности (см.), то есть высказывания с точки зрения их отношения к реальности. Все модальности имеют сюжетообразующий характер.

1. Алетические модальности (необходимо - возможно - невозможно). С. возникает тогда, когда один из членов модального трехчлена меняется на противоположный или соседний, например невозможное становится возможным. Так, в истории о Тангейзере епископ объявляет, что скорее его посох зацветет, чем Бог простит поэта Тангейзера за воспевание языческой богини Венеры. Герой становится изгнанником и странником, Бог прощает его, и посох епископа расцветает.

2. Деонтические модальности (должное - разрешенное - запрещенное). С. возникает тогда, когда, например, запрет нарушается. Герой совершает преступление, как Раскольников, или жена изменяет мужу, как Анна Каренина.

3. Аксиологические модальности (ценное - безразличное - неценное). С. возникает тогда, когда безразличное становится ценным. Например, когда герой влюбляется в прежде не замечаемого им человека. Одновременно он может и нарушить запрет, как поступила Анна Каренина. Как правило, эти два типа С. составляют пару: погоня за ценностью приводит к нарушению запрета.

4. Эпистемические модальности (знание - полагание - неведение). Это С. тайны или загадки, когда неизвестное становится известным. Эпистемический С. - самый распространенный в литературе; на нем построены целые жанры (комедия ошибок, детектив,триллер).

5. Пространственные модальности (здесь - там - нигде). С. возникает тогда, когда герой, например, уезжает путешествовать, изменяя модальность "здесь" на модальность "там". Это С. "Божественной комедии" Данте, "Путешествия из Петербурга в Москву" А.Н. Радищева, "Писем русского путешественника" Н. М. Карамзина.

6. Временные модальности (прошлое - настоящее - будущее).С. времени возникает и становится популярным в литературе ХХ в.,когда под влиянием теории относительности создается и разрабатывается С. путешествия во времени.

Для того чтобы С. (эксцесс) был вообще возможен, необходимо линейное время, отграничивающее текст от реальности (Ю. М. Лотман). ХХ в. вернул литературе циклическое время мифа (см.), где все повторяется, а время сделал многомерным. Понятие С. Стало разрушаться. Покажем это на примере рассказа Х. Л. Борхеса "Три версии предательства Иуды". По традиционной версии, Иуда предал Иисуса из-за денег и зависти, то есть это был С. нормы и ценности: он совершил предательство и получил за это деньги.

По второй версии, Иуда действовал из альтруистических побуждений. Он предал Иисуса, чтобы сделать его имя бессмертным, то есть он нарушил запрет, но одновременно исполнил свой высший долг. Это было одновременно нарушением одной нормы и соблюдением другой.

По третьей версии, Иуда и есть Христос, взявший на себя самый страшный грех - грех предательства. Сюжет теперь приобретает эпистемическую окраску: тайна поступка Иуды раскрывается таким неожиданным образом.

СЮРРЕАЛИЗМ (от франц. surrealisme - букв. "надреализм") -одно из самых значительных и долговечных художественных направлений европейского авангардного искусства ХХ в. С. зародился во Франции в начале 20-х годов, пережил несколько кризисов, пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с пост- и трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм.

Лидер французского С. Андре Бретон в "Манифесте сюрреализма" 1924 г. писал: "Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм".

ТАВТОЛОГИЯ (гр. tauto то же самое + logos слово) - 1) содержательная избыточность высказывания, проявляющаяся в повторении одних и тех же или близких по смыслу или звуковому составу слов (напр., лежмя лежать, истинная правда); 2) в логике - логическая ошибка в определении понятия, состоящая в том, что определение подменяется изменением словесной формы определяемого понятия; в математической логике - высказывание, функция истинности которого является положительной для всех ее переменных значений.

ТВАРНОСТЬ (с гр.) — сотворенное Богом — природа, вещь, человек — созданное, сотворенное, возникающее, т. к. акт божественного творения непрерывен.

ТЕАТР АБСУРДА - общее название для драматургии поставангарда 1950 - 1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главные представители Т. а. - Эжен Ионеско, Семюэль Беккет, Эдвард Олби.

В этом очерке мы покажем некоторые фундаментальные принципы поэтики Т. а. на примере пьесы Ионеско "Лысая певица", опираясь на исследование О. Г. и И. И. Ревзиных, которые рассматривают Т. а. как эксперимент, проясняющий прагматику нормального общения.

Вот что они пишут: "Оказывается, что для нормального общения недостаточно, чтобы между отправителем и получателем был установлен контакт. Нужны еще некие общие взгляды относительно контекста, то есть действительности, отражаемой в общении, относительно характера отображения этой действительности в сознании отравителя и получателя и т. д. Эти общие аксиомы, необходимые для содержательно-нормального общения, назовем постулатами коммуникации, или постулатами нормального общения".

Первый постулат, нарушающийся в пьесах Ионеско, это постулат детерминизма: действительность устроена таким образом, что для некоторых явлений существуют причины, то есть не все события равновероятны. Отсутствие причинно-следственных отношений в пьесах Ионеско приводит к тому, что каждое событие становится случайным и тем самым равновероятным другим событиям. Поэтому реакции героев на редкие и обыденные события могут быть одинаковыми, и даже, наоборот, на обыденные события они могут реагировать с неадекватным изумлением:

"Миссис Мартин. Я видела на улице, рядом с кафе, стоял госпо-

дин, прилично одетый, лет сорок, который...

Мистер Смит. Который что?

Миссис Смит. Который что?

Миссис Мартин. Право, вы подумаете, что я придумала. Он на-

гнулся и...

Мистер Мартин, мистер Смит, миссис Смит. О!

Миссис Смит. Да, нагнулся.

Мистер Смит. Не может быть!

Миссис Смит. Он завязывал шнурки на ботинке, которые развя-

зались.

Трое остальных. Фантастика!

Мистер Смит. Если бы рассказал кто-нибудь другой на вашем

месте, я бы не поверил.

Мистер Мартин. Но почему же? Когда гуляешь, то встречаешь-

ся с вещами еще более необыкновенными. Посудите сами. Сегодня

я своими глазами видел в метро человека, который сидел и совер-

шенно спокойно читал газету.

Миссис Смит. Какой оригинал!

Мистер Смит. Это, наверно, тот же самый".

Следующий постулат, который нарушает Т. а., постулат общей памяти. Этому соответствует эпизод в "Лысой певице", когда супруги Мартин постепенно узнают друг друга. Выясняется, что они ехали в Лондон в одном и то же вагоне, поезде и купе, сидели напротив друг друга, поселились в Лондоне в одном доме и одной квартире, спят в одной кровати, и у них есть общий ребенок.

Третий постулат нормального общения, который нарушается в"Лысой певице", это постулат тождества. Вот знаменитый пример его нарушения - разговор о Бобби Уотсонах:

"Миссис Смит....Ты знаешь, ведь у них двое детей - мальчик и

девочка. Как их зовут?

Мистер Смит. Бобби и Бобби - как их родителей. Дядя Бобби

Уотсона старый Бобби Уотсон богат и любит мальчика. Он вполне

может заняться образованием Бобби.

Миссис Смит. Это было бы естественно. И тетка Бобби Уотсона

старая Бобби Уотсон могла бы в свою очередь заняться воспитанием

Бобби Уотсон, дочери Бобби Уотсона. Тогда мать Бобби Уотсона мо-

жет вновь выйти замуж. Есть у нее кто-нибудь на примете?

Мистер Смит. Как же. Кузен Бобби Уотсон.

Миссис Смит. Кто? Бобби Уотсон?

Мистер Смит. О каком Бобби Уотсоне ты говоришь?

Миссис Смит. О Бобби Уотсоне, сыне старого Бобби Уотсона,

другом дяде покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Нет. Это не тот. Это другой. Это Бобби Уотсон,

сын старой Бобби Уотсон, тетки покойного Бобби Уотсона.

Мистер Смит. Ты говоришь о коммивояжере Бобби Уотсоне?

Миссис Смит. Все Бобби Уотсоны коммивояжеры..."

"В данном случае, - пишут исследователи, - сообщения, направляемые от отправителя к получателю, не могут быть адекватно восприняты, потому что в каждом новом сообщении меняется объект - лицо, называемое Бобби Уотсон. Иначе говоря, процесс общения не является нормальным вследствие нарушения постулата тождества: отправитель и получатель должны иметь в виду одну и ту же действительность, то есть тождество предмета не меняется, пока о нем говорят".

Пьесы абсурдистов послевоенного времени носят во многом раци-оналистический характер и не так глубоки, как драматургия русских поэтов ОБЭРИУ, например "Елка у Ивановых" Александра Введенского и "Елизюета Бам" Даниила Хармса. Они лишены подлинного трагизма - это знаменует переход от модернизма к постмодернизму.

ТЕНДЕНЦИЯ (с нем.; лат.) — стремление, склонность к чему-либо — предвзятая мысль, проводимая в какой-либо теории или научном труде; направление, в котором идет развитие каких-либо явлений действительности.

ТЕОЛОГИЯ (с гр.) — богословие, учение о боге, систематизация вероучения той или иной религии^ Теология зачастую отождествляется с религиозной философией и в этой связи является объектом философской критики.

ТЕМАТИКА — совокупность основных и побочных тем литературного произведения или ряда произведений одного писателя или целой группы, школы, направления. Тема (греч.) — предмет изложения, повествования, изображения, то, о чем говорит автор в произведении. Каждое явление действительности, — будь то живые лица, представители различных социальных слоев, события и отношения общественной и личной жизни, мысли и переживания, будь то черты быта, картины природы или образы фантазии, — может стать темой лит-ого изображения, бюрократической машиной.

Так. обр. Т. художественного произведения является отражением жизни и связана с ее идейным пониманием, т. е. представляет собой момент содержания произведения. В то же время Т. является результатом творческого отбора фактов жизни, их творческого сочетания для создания художественного образа, т. е. представляет собой момент формы произведения.

ТОЛЕРАНТНОСТЬ (с лат. терпение) — терпимость к разного рода взглядам, нормам поведения, привычкам, отличным от тех, которые разделяет субъект. Открытость для любых идейных течений, отсутствие страха перед конкуренцией идей.

ТОТАЛИТАРИЗМ (с лат. целый, полный) — общественно-политический строй, основанный на авторитарном вмешательстве властных структур во все сферы жизни общества и отдельного человека. Этот строй характеризуют ликвидация демократических свобод, однопартийная система, репрессии в отношении инакомыслящих.

ТРАНСЦЕНДИРОВАНИЕ (с лат. выходящее за пределы) — недоступное познанию, то, что находится за" пределами опыта, лежит по ту сторону опытного, эмпирического знания.

ТРОПЫ [греческое tropoi] — термин античной стилистики, обозначающий художественное осмысление и упорядочение семантических изменений слова, разнообразных сдвигов в его семантической структуре. См. «Семасиология». Определение Т. принадлежит к числу наиболее спорных вопросов уже в античной теории стиля. «Троп, — говорит Квинтилиан, — есть изменение собственного значения слова или словесного оборота, при котором получается обогащение значения. Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации».

Основными видами Т. у большинства теоретиков считаются: метафора, метонимия и синекдоха с их подвидами, т. е. Т., основанные на употреблении слова в переносном значении; но наряду с этим в число Т. включается и ряд оборотов, где основное значение слова не сдвигается, но обогащается путем раскрытия в нем новых дополнительных значений (созначений) — каковы эпитет, сравнение, перифраза и др. Во многих случаях уже античные теоретики колеблются, куда отнести тот или другой оборот — к Т. или к фигурам. Так, Цицерон относит перифразу к фигурам, Квинтилиан — к тропам. Оставляя в стороне эти несогласия, можно установить следующие виды Т., описанные у теоретиков древности, Ренессанса и Просвещения:

1. Эпитет (греческое epitheton, латинское appositum) — определяющее слово, преимущественно тогда, когда оно прибавляет новые качества к значению определяемого слова (epitheton ornans — украшающий эпитет). Ср. у Пушкина: «румяная заря»; особое внимание теоретики уделяют эпитету с переносным значением (ср. у Пушкина: «дней моих суровых») и эпитету с противоположным значением — так наз. оксюморону (ср. Некрасова: «убогая роскошь»).

2. Сравнение (латинское comparatio) — раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по какому-то общему признаку (tertium comparationis). Ср. у Пушкина: «быстрее птицы младость». Раскрытие же значения слова путем определения его логического содержания называется истолкованием и относится к фигурам (см.).

3. Перифраза (греческое periphrasis, латинское circumlocutio) — «способ изложения, описывающий простой предмет посредством сложных оборотов». Ср. у Пушкина пародийную перифразу: «Юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Аполлоном» (вм. молодая талантливая актриса). Одним из видов перифразы является евфемизм — замена описательным оборотом слова, по каким-либо причинам признаваемого непристойным. Ср. у Гоголя: «обходиться с помощью платка».

В отличие от перечисленных здесь Т., построенных на обогащении неизмененного основного значения слова, следующие Т. построены на сдвигах основного значения слова.

4. Метафора (латинское translatio) — «употребление слова в переносном значении». Классический пример, приводимый Цицероном — «ропот моря». Стечение многих метафор образует аллегорию и загадку.

5. Синекдоха (латинское intellectio) — «случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть». Классический пример, приводимый Квинтилианом — «корма» вместо «корабль».

6. Метонимия (латинское denominatio) — «замена одного названия предмета другим, заимствуемым у родственных и близких предметов». Ср. у Ломоносова: «читать Вергилия».

7. Антономасия (латинское pronominatio) — замена собственного имени другим, «как бы извне заимствованным прозвищем». Классический пример, приводимый Квинтилианом — «разрушитель Карфагена» вместо «Сципион».

8. Металепсис (латинское transumptio) — «замена, представляющая как бы переход от одного тропа к другому». Ср. у Ломоносова — «десять жатв прошло...: здесь через жатву разумеется лето, через лето — целый год».

Таковы Т., построенные на употреблении слова в переносном значении; теоретики отмечают еще возможность одновременного употребления слова в переносном и прямом смысле (фигура синойкиозы) и возможность стечения противоречащих друг другу метафор (Т. катахрезы — латинское abusio).

Наконец выделяется ряд Т., в к-рых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения. Таковы:

9. Гипербола — преувеличение, доведенное до «невозможности». Ср. у Ломоносова: «бег, скорейший ветра и молнии».

10. Литотес — преуменьшение, выражающее посредством отрицательного оборота содержание положительного оборота («немало» в значении «много»).

11. Ирония — выражение в словах противоположного их значению смысла. Ср. приводимую Ломоносовым характеристику Катилины у Цицерона: «Да! Человек он боязливой и прекроткой...».

Оценка же Т. и фигур как явлений художественного стиля возможна лишь в результате конкретного литературно-исторического анализа; в противном случае мы вернемся к тем отвлеченным спорам об абсолютной ценности тех или других Т., к-рые встречаются у риторов древности; впрочем, и лучшие умы древности оценивали Т. не абстрактно, а в плане применимости их в жанрах реторических или поэтических (так — Цицерон, Квинтилиан).

ХОРЕ́Й (ο χορειος πους, от «для хоровой пляски») или ТРОХЕ́Й (ο τροχαιος πους, от «бегущий») - 1) в ант. метрике, простая, двухсложная, трёхморная стопа; долгий + короткий сл., ŪU. В русском стихосложении - ударный + неударный слоги; напр. «Бу́ря | мгло́ю | не́бо | кро́ет» (Пушкин); 2) стих, составленный хореями (трохеями).

ЭКЗИСТЕНЦИЯ (с дат.) — существование как факт бытия. Центральное понятие в экзистенциализме, считающего, что существование предшествует сущности человека и по-разному определяющего эту сущность.

ЭКУМЕНИЧЕСКОЕ — движение за объединение всех христианских церквей для усиления влияния религии и борьбы против атеизма. Возникло в XX веке. В переносном смысле — создание на основе консенсуса теории, одинаково пригодной для разных областей звания.

ЭКСТРАВЕРТНОСТЬ (с лат.) — обращенность личности во вне. Такое поведение и образ мысли человека, когда он постоянно открыт для внешних влияний, в отличие от интровертов, обращенных в свой внутренний мир, замкнутых по отношению ко внешним воздействиям. Термины предложены К.-Г. Юнгом, психологом.

ЭЛИТАРНОСТЬ (с фр.)— лучшее, избранное. Свойства людей, делающие их интеллектуальной, военной, экономической, политической или творческой элитой — теми привилегированными слоями общества, которые на деле осуществляют функции управления и творческого развития всех сфер культуры.

ЭМОЦИЯ (с фр.) — реакция человека и животных на воздействие каких-либо раздражителей. Термином обозначают все виды чувствительности и переживаний. Эмоциональное мышление находится под влиянием чувства, настроения.

ЭМПИРИЗМ (с гр. опыт) — направление в теории познания, которое считает главной силой в познании чувственный опыт (эмпирию). Эмпиризм как принцип познания противостоит рационализму.

ЭПИСТЕМОЛОГИЯ (с гр. знание + учение) — теория познания. Эпистемологический синоним — теоретико-познавательный, гносеологический.

ЭСХАТОЛОГИЯ (с гр. крайний, последний) — представление о конце мира и связанных с ним возмездиях. Разрабатывалось преимущественно в религиозных концепциях. В XX веке используется в футурологических концепциях, связанных с катастрофическим. видением мира.

ЭЗОТЕРИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ (с гp.) — направленное внутрь, тайное учение, предназначенное только для избранных, специалистов и понятые только этому кругу. Противоположное учение — экзотерическое — доступно и приятно всем, непосвященным и неспециалистам.

ЭЛИТА (с фр. лучшее, избранное) — обозначение высших, привилегированных слоев в обществе. Причина возникновения элит в природной одаренности людей. В современном мире различают 5 элит: политическая, экономическая, административная, военная, интеллектуальная, художественная.

ЭПИТЕТ (гр. epitheton букв. приложение) - определение, прибавляемое к названию предмета с целью подчеркнуть его характерное свойство, придать ему художественную выразительность, поэтическую яркость (например: "шелковые кудри").

ЭПОС (гр. epos слово, рассказ, песня) - повествовательная литература, один из трех основных родов художественной литературы (наряду с лирикой и драмой); основные жанры эпоса: рассказ, баллада, повесть, поэма, роман, эппопея.

ЭРАТО (гр. Erato) - в древнегреческой мифологии - одна из девяти муз, покровительница поэзии.

ЭССЕ (фр. essai букв. опыт) - очерк (научный, исторический, публицистический).

ЯМБ (ο ιαμβος πους, от ιαμβύκη, названия музыкального инструмента) - 1) в ант. метрике, простая, двусложная, трехмерная стопа, краткий + долгий сл., UŪ. В русском стихосложении - неударный + ударный слоги; напр. «Она́ | в семье́ | своей | родной» (Пушкин); 2) стих, составленный ямбами; в античной поэзии ямбами обычно писались произведения насмешливого или сатирического характера.

Источники:

1) Словарь ин. слов (Изд."Советская Энциклопедия", Москва, 1964 г.);

2) http://feb-web.ru.