26. Не гонитесь за наградами. Не делайте этого. От них один вред.

27. Читайте только нечетные страницы. Так поступал Маршалл МакЛюэн. Избыток информации мешает включить работу мозга.

28. Создавайте новые слова. Расширяйте лексикон. Новые условия требуют нового мышления. Новое мышление требует новых форм выражения. Новые формы выражения порождают новые условия.

29. Думайте своим умом. Забудьте о технологиях. Креативность – это не технарство.

30. Организация = свобода. Настоящие инновации в дизайне, или в любой другой области, не могут происходить в отрыве от среды. Эта среда представляет собой, как правило, некую форму совместно управляемого предприятия. Фрэнк Гери, например, сумел реализовать проект в Бильбао только потому, что его студия нашла способ уложиться в бюджет. Разница между «творческими личностями» и «служащими» – не более чем предрассудок прошлого, как выразился Леонард Кохн.

31. Не берите взаймы. Еще один совет от Фрэнка Гери. Финансовый контроль – залог творческой свободы. Финансы – это, конечно, не высшая математика, однако многие потерпели полное фиаско, пытаясь освоить эту науку.

32. Слушайте внимательно. Каждый, кто работает с нами, обладает сложным и неповторимым внутренним миром. Прислушиваясь, друг к другу, мы обогащаем свой мир.

33. Делайте вылазки. В мире происходит гораздо больше событий, чем способны охватить Интернет или телевидение, – да и вообще любая, даже самая совершенная, интерактивная, динамически обновляемая, объектно-ориентированная, суперграфическая система реального времени.

34. Делайте ошибки быстрее. Это не моя идея. Кажется, я позаимствовал ее у Энди Гроува

35.Подражайте. Этого не стоит стесняться. Постарайтесь копировать как можно точнее. Вам все равно не удастся добиться полного сходства, а разница может оказаться весьма примечательной, Достаточно только взглянуть на то, что сделал Ричард Гамильтон с работой Марселя Дюшана «Large Glass», и вы поймете, насколько несправедливо дискредитирована методика подражания, и как мало используются ее возможности.

36. Импровизируйте. Если вы забываете слова, придумайте что-нибудь еще. Вспомните, как поступала на концертах Элла Фитджеральд.

37. Бейте, ломайте, крушите. Осколки могут сложиться в самую неожиданную картину.

38. Поройтесь в сундуках. Настоящую свободу можно обрести, только избавившись от технологических догм. Мы часто упускаем прекрасные возможности, потому что поставили крест на старых инструментах. Попробуйте воспользоваться ими: весьма вероятно, что их потенциал еще до конца не раскрыт.

39. Пейте кофе, ездите в такси, дышите свежим воздухом. Очень часто творческий рост происходит не в процессе усиленных раздумий, а в промежутках между ними. Однажды мне довелось посетить конференцию на тему науки и искусства. Там было все, что обычно бывает на конференциях – встреча участников в аэропорту, приемы, ланчи, разговоры в кулуарах, –- кроме самой конференции. Мероприятие имело шумный успех и привело к возникновению множества совместных проектов.

40. Не замыкайтесь, выходите за рамки. Дисциплинарные границы и регулирующие системы – это попытка усмирить буйство творческой жизни. Часто они представляют собой вполне понятные усилия организовать двойственные и сложные процессы. Наша работа – преодолевать барьеры и ломать границы.

41. Смейтесь. Люди, которые попадают к нам в студию, отмечают, как много мы смеемся. Я взял это наблюдение на заметку и теперь использую его в качестве барометра настроения в коллективе.

42. Помните. Творческий рост – это продукт истории. Без памяти инновация превращается в новшество. История определяет направление роста. Но память никогда не совершенна. Воспоминания представляют собой искаженные отражения реального события. Мы что-то упускаем, а что-то домысливаем, то есть каждое воспоминание – это нечто новое, а значит, заключает в себе большой потенциал роста.

43. Власть – людям. Игра приходит только тогда, когда люди чувствуют, что сами контролируют свою жизнь. Мы не можем быть свободным до тех пор, пока мы не свободны.»

И поскольку процесс формирования замысла - процесс творческий, то есть несущий на себе все признаки эвристической деятельности, постольку мы вправе обратиться к эвристическим методикам организации этого процесса. В качестве одного из главных методов, прошедших практическое апробирование мы предлагаем метод ассоциативной компоновки.

Организуя композицию, задавая и отвечая на вопросы, касающиеся её природы сознательно и бессознательно, в явном виде и интуитивно, мысленно и физически мы, таким образом, выстраиваем её, не насилуя собственного воображения и не разрушая процесс естественного фантазирования. Стимулируя своё мышление, мы упрощаем сам процесс принятия решения и проясняем свои намерения.

В самом процессе эвристического стимулирования мы стремимся использовать слова, которые не являются специфическими для какой-то определённой области творчества или мышлении. Мы пользуемся понятиями, которые не сужают процесс нашего мышления в узко специфическом профессиональном коридоре фантазирования, а активно помогают процессу комбинирования одной художественной формы с другой, или восприятию всего мира в целом. Мы подвергаем наш объект творчества (композицию) различным экспериментальным мыслительным воздействиям, используя для этой цели ряд понятийных значений образного мышления. Неутилитарность постановки вопросов способствует расширению плана творческого поиска.

Пойдём по пути, определяемому эвристическими свойствами алгоритмического процесса:

СФОРМУЛИРОВАТЬ ПОСТАНОВОЧНУЮ ЗАДАЧУ СВОЕЙ РАБОТЫ:

-Актуальность и социальная значимость отмечаемого события.

Упрощая формулировку, можно сказать, а на кой чёрт вся эта праздничная галиматья нам сдалась? И тут же отвечаем: значение праздника столь велико, что определить его одним словом, значить умалить значимость праздника. Мы для чего сочиняем всё это многообразие и многовеликолепие, чтобы нам вот так вот просто ответили? Праздник велик, прежде всего, тем, что он подвигает в сознании людей. В этом его социальная значимость. А подвигнуть он должен не просто понимание проблемы воспитания детей, а глобально изменить представление социума о происходящем в процессе воспитания. То есть, поставить всё имеющееся в арсенале нашего педагогического опыта с головы, на котором этот опыт стоит на ноги. В этом значение данной работы и её актуальность.

-Цели и задачи постановки.

Как-то перекликается данный вопрос с предыдущим вопросом актуализации. Если не актуальна проблема, то никакие цели и задачи вашей постановки не спасут вас от блистательного провала. Скучища и тягомотина, или бессмысленная музыкально-игровая белиберда вами будут блистательно продекларированы в качестве педагогического эксперимента. Но таковы ли ваши цели? Разумеется – нет! Ваши цели в великих преобразованиях общества посредством вашего творчества. Но не забывайте, что чаще всего ваши лозунги написаны на знамёнах ваших противников. Что всё самое гнусное на этой земле произошло из глубоко гуманных побуждений. Поэтому безо всяких назиданий попробуйте сделать праздник в вашей школе весёлым, умным и неназидательным. Тогда любая самая набившая оскомину идея тихонько прошмыгнёт в сознание ваших однокашников.

-Количество участников и заинтересованных организаций.

Заинтересованных будут двое: Вы и ваша организация. Все остальные с удовольствием примкнут к вам, если всё будет хорошо.

-Место и сроки проведения праздника.

Место известно – ваша школа. Сроки – это должно было быть вчера. (так часто бывает).

-Предполагаемая программа праздника.

Желательно – насыщенная и очень содержательная. А если без шуток, то здесь необходимо перечислить все ваши исполнительские возможности, и робко приписать желательных исполнителей из-за «рубежа», авось проскочит.

Что может происходить в пределах художественной композиции, какие проблемы могут быть подняты в вашей работе?

Здесь нужно дать простор своей фантазии, не ограничивая её никакими условностями, нормами и стереотипами. Нужно хулиганить разнузданно и весело. Ничто вам не должно помешать, тем более что это вы делаете один на один с собственными мыслями. И помните, помните о трёх золотых правилах эвристики.

Для начала пример из несуществующей, потому в нашем случае особо ценной практики: В пределах композиции творится полный бедлам. Симфонический оркестр красных рыжих карликов исполняет музыку к опере Дж. Верди «Аида», а из-за золотого огромного круга выглядывают голые спортсмены. Спортсмены окрашены во все цвета радуги. И только одна чёрная девушка несёт в руке большой светящийся чайник. В чайнике плавает золотая рыбка. Должны появиться белые лошади, чёрные птицы важно должны расхаживать по аллеям жёлтых овощей, а огромный квадратный лимон должен дрожать мелкой дрожью при виде красных петухов. В пределах композиции мечутся группы людей в различных исторических костюмах и с различными геральдическими знаками на флагах, хоругвях и шарах. Некоторые шары отлиты из стали, и они сами катаются по земле, издавая урчащие мягкие звуки. Дымы костров застыли в воздухе, как бы замерзши, и огонь медленно качается на ветру, которого нет. А по небу летят фантастические автомобили, крылатые яйца и рыбы с плавниками из соломы.

Невесомые ткани, летящие деревья и огромные воздушные цветы, с которых на землю стекают разноцветные соки, образуя на асфальте причудливые цветные композиции.

Проблемы любви и потерь близких, проблемы ненависти ко всему чёрному и серому должны быть проявлены в результате построения композиции. И сама композиция должна стать проблемой вековых распрей между добром и вечностью. Понять это всё должны не участники или зрители, а те, кто не будет на празднике по причине абсолютного равнодушия и жестокости.

Проблемы огромности воздуха и света должны быть поставлены во главу угла.

(Чувствуете, как начинает шевелиться воображение?)

Что не должно происходить, каких проблем не нужно касаться в работе?

Прежде всего, нельзя красить чёрной краской дома в городе. Нельзя прибивать велосипеды к столбам. Нельзя поливать металлические изделия кислотой. Нельзя водить хороводы вокруг милиционеров. Нельзя петь в одиночку на телеграфном столбе, а только группой не менее десяти человек. Нельзя говорить нельзя, когда нельзя подсматривать за танцующими девушками. Короче нель зя всего, чего льзя.

Не касайтесь трёхпудовых проблем и не надувайтесь важностью, когда вас спрашивают: который час? И вообще не смотрите в ту сторону.

Какие приобретения морального, нравственного, эстетического, материального, этического порядка сделают ваши зрители?

Зрители поймут, что мир многокрасочен и независим от догм.

Какие потери будут в процессе осуществления постановки?

Не думаю, что будут потери. Но если будут, то только ощущение одиночества будет утеряно всеми, кто будет стремиться к любви и пониманию.

Как аналогичная проблема могла быть решена:

-30, 40 лет назад – в ту пору догматическая идеология покрывала серым покрывалом всё, что хоть как-то напоминало живые ростки. Траву в зоне праздника покосили бы и покрасили дополнительно зелёной краской. Но при этом оттенок этой краски в силу недостачи необходимых тонов на складе был бы темным. Праздник начался бы с построения особо счастливых в колонны с последующим их перемещением в зону проведения открытия. Толпы счастливых, но неоценённых властью, стояли бы по обочинам и глазели бы на это великолепное зрелище серых колонн с одноцветно яркими транспарантами, на которых было бы написано что-нибудь вроде – «Всё и всегда, всем и всюду». Но при этом запрещалось бы выходить из строя. Колонны радостных людей выкрикивали бы лозунги и жадно поглощали бы пирожки, мороженное и булочки. Запивая всё это напитками сомнительной свежести. Мужики с красными рожами радостно сосали бы пиво и отбивались бы от надоедливых жён. Дети, перепачканные шоколадом, ныли бы что-нибудь про качели и велосипед. А рядом, ошалевшие от собственного пения бабки, в одинаковых фольклорных костюмах из местного комбината бытуслуг однообразно приплясывали бы под расстроенные цимбалы. В общем, наблюдалась бы всеобщая картина народного веселья.

-в 19 веке – Наше представление о 19 веке весьма стереотипично. Эдакие мадамы и кавалеры, сплошь увлечённые куртуазной поэзией и бальными танцами. Лёгкий флирт и вечная любовь. Представление существует, почему его не использовать, но при этом не надо забывать, что всё праздничное пространство предварительно обустраивалось овшивевшими крестьянами, от которых пахло самогоном и кислой капустой. Или представьте себе бал, на котором крестьянские парни приглашают на танец молоденьких дворянок. Дворяночки, ввиду ушедших на войну молодых дворян, остались без кавалеров, и что же им делать, когда хочется танцевать? Потому сие безобразие, столь строго осуждаемое старшим поколением, имеет место быть в 19 веке.

- до нашей эры- началось бы всё с жертвоприношения богу Атману молоденьких девушек и баранов. Баранов бы резали, а девушек бы щекотали, и они умирали бы от хохота. Потом и тех и других приготавливали бы на кострах и съедали бы под ритмичные удары там-тамов. Первыми угощали бы старейшин. Но в самый разгар праздника, после воинского танца на площадку вышел бы верховный жрец и провозгласил, что боги смилостивились над племенем, и дадут им хорошую охоту и много пищи. После этого началось бы экстатическое веселье всех присутствующих, которое бы закончилось свальным грехом, о котором пока ещё наши соплеменники не имеют ни малейшего представления.

-в древней Греции всё бы было наоборот: со свального греха всё бы и началось. Обнажённые юноши и девушки после этого вышли бы на стадион и долго бы состязались в различных видах спорта. Закончилось бы всё мордобоем с кокетливым название «кулачный поединок». Побеждённые со свёрнутыми скулами тайком, чтобы не быть побитыми ещё и зрителями, пробирались бы к себе домой, а победители упивались бы на победном пиру винищем из последнего урожая. Наутро все бы отправились в театр, где весь день им игрались бы пьесы о свальном грехе между богами, героями и простым людом. Пьесы очень бы нравились зрителям и они, сидя в театре, смачно бы запивали и закусывали успех очередного драматурга. А поскольку все здесь были древними греками, то и трагедии и комедии тоже были древними. Но зрители об этом не знали и воспринимали их как современные. Такова природа празднеств. А против неё не попрёшь.

(Вас уже начинает беспокоить, а где же результат? Результат налицо - воображение уже беснуется?)

Как бы Вы решали постановочную задачу, если бы главным критерием считалось:

-яркая оригинальность – прежде всего, задействовал бы в программе нетрадиционные в данном регионе коллективы и исполнителей, например – китайский цирк или японский театр Но. Кроме того, в процессе прохождения праздничного мероприятия делал бы всем зрителям подарки в виде живых домашних зверей и птиц. Если бы дарил рыбок, то обязательно в хрустальных аквариумах. В качестве ведущих пригласил бы президентов соседствующих стран -Путина и Ющенко. Обязал бы всех присутствовать на празднике в национальных костюмах жителей Новой Зеландии. Присутствующим на празднике бесплатно делал бы татуировки на лице. Короче, праздник превратил бы в шоу шокирующих идей.

-уровень стандартизации и унификации - обязательно провёл бы митинг, демонстрацию и организовал бы «город мастеров» с традиционными поделками. В центре площади поставил бы сцену и целый день на ней «долбили» бы фольклорные коллективы. А закончил бы праздник гала-концертом «мастеров» искусств Беларуси.

Как решалась бы задача, если бы всё происходило:

-в космосе:

Зрители сразу бы попадали в камеру невесомости, в воздухе плавали бы предметы оформления и детали праздничных костюмов, директор школы барахтался бы под потолком, пытаясь приземлиться, а учительницы в скафандрах пытались бы докричаться из-за стеклошлемов друг до друга. Небо над головой сияло бы множеством светил и звёзд. А всю программу вёл бы Маленький принц.

-в океане:

Из-за большого количества акул все участники прятались бы в железных клетках. И только периодически кто-нибудь, пытаясь перейти из клетки в клетку, попадал бы на обед к этим хищным тварям. Но праздник начинался бы с зажжения фальшфейеров, и под водой существовал бы воздушный колокол, в который периодически подныривали бы все участники праздника, чтобы полакомиться там, в подводном буфете.

Нельзя ли использовать уже известные из прошлого постановочные решения?

Конечно, можно, но зачем? Впрочем, вопрос весьма каверзный. Он как бы провоцирует режиссёра на традиционализм в творчестве. Хотя, если посмотреть внимательнее, ничего страшного в этом традиционализме нет, скорее, даже наоборот – традиционализм приветствуется в римейках, а точнее в ретро постановках. Но это в театре, а в празднике?

Чтобы избежать традициональной скуки, прежде всего надо составить перечень всех основных недостатков известных вам постановок и попытаться не допустить их в вашей работе? Весьма успешно использование шуточных идей, каламбуров, эпиграмм, пословиц, ассоциирующих с вашей постановочной задачей.

Природа изобрела так много способов создания различных вещей, что она в изобилии даёт нам новые идеи. Остаётся их только уловить. Для этого существуют различные эвристические методики.

Практика эвристики, как научной, так и изобретательской разработала значительное количество эвристических методов решения изобретательских задач. Тонкости эвристического процесса не зависят от сферы приложения творческих умений. Другими словами, что инженер, что режиссёр – методики эвристического стимулирования одни. Поэтому мы в своей профессии можем эффективно применять то, что разработала эвристика для других творческих профессий. Вреда не будет. Практика этих методик достаточно обширна. Мы выберем из неё то, что, как нам кажется, наиболее соответствует специфике режиссёрского творчества:

Метод мультипликации.

Суть его изложена в самом названии метода. Мультиплицируя объект, мы получаем достаточно оригинальную и неожиданную эвристическую картинку. Например: в театрализованном шествии участвуют, не один В.И.Ленин, а пятьсот. По площади движется колонна Лениных.

Или другой пример: Серый Волк встречается с (мультиплицируем) с двадцатью Красными Шапочками. Налицо куча проблем у Волка.

Матричный метод.

Применение матриц для генерирования изобретательских идей является одним из наиболее эффективных приёмов систематической эвристики. Наиболее простой методический приём анализа отношений, выявление отношений и связей между двумя объектами и элементами.

В 1 веке до н.э. Квинтилиан определил семь вопросов:

КТО? ЧТО? ГДЕ? ЧЕМ? ЗАЧЕМ? КАК? КОГДА?

Используя взаимодействие этих вопросов можно получить достаточно красочную картину. Приведём пример: КТО?- дворник. ЧТО? – входные билеты. ГДЕ? – при входе в лифт. ЧЕМ? – лупой. ЗАЧЕМ? – чтобы определить отпечатки пальцев. КАК? На ощупь. КОГДА? - в полночь. Более идиотскую картину трудно придумать, но посмотрите, как она своеобразна, неожиданна, неповторима. Что и требовалось доказать!

Метод случайных ассоциаций.

В основе метода способность нашего сознания ассоциировать с любыми случайными понятиями, артефактами, явлениями. За основу для генерации наших ассоциаций возьмём гирлянду из ста случайных слов. Ассоциации генерируются по сходству с этими словами, по контрасту, по смежности, по смыслу, созвучию и т.д.

КАЧЕСТВО

БЛИЗНЕЦЫ

РАК

ИНДИВИД

МОСТ

ПОЛИТИКА

ИСТОЧНИК

МОДА

ПРОСТРАНСТВО

КОНТРОЛЬ

ПОКРЫТИЕ

ГИБРИД

ВЕС

ЗАЩИТА

КОЛЕСО

МАСКА

ДВИЖЕНИЕ

НОЖКА

ИМИТАЦИЯ

СТАНДАРТ

СИЛУЕТ

КОМПАС

ОТВЕРСТИЕ

ТОРМОЗ

БАБА

ПЕРИОД

ЗАМЕНА

ЛЕВША

МИНИ

ФАРТУК

СВЕТ

ГРУША

СИСТЕМА

ВРЕМЯ

ЧИСЛО

ПРОТИВНИК

ХМЕЛЬ

КЕРАМИКА

БРАК

СИГНАЛ

ИДЕАЛ

КОНТАКТ

ПРЕДЕЛ

ЖЕНЩИНА

ГИЛЬОТИНА

СПУТНИК

ЧУДОВИЩЕ

ОТРАЖЕНИЕ

МАГНИТ

ФАСОН

ЭНЕРГИЯ

АЛХИМИЯ

ОРГАН

МАГАЗИН

ЖИВОТНОЕ

СРЕДА

СВАДЬБА

ШАЙКА

ТЕАТР

ГУБЫ

КИТ

ПЕРЕДАЧА

ПРОТЕЗ

КРОКОДИЛ

ЗВУК

МЕЧ

ПОЛОВИНА

КОГТИ

СТОЛ

ФОРМУЛА

СБОРНИК

ШПАРГАЛКА

РУБАШКА

ПОДГОТОВКА

ОРБИТА

СКАЗКА

ИНФОРМАЦИЯ

ЧЕЛНОК

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

КОЛЕБАНИЕ

ИМПУЛЬС

ТАНЕЦ

ОХОТА

ОПТИМИЗМ

КУРС

ВОЗВРАТ

РУКА

ВЕРБЛЮД

ПЛОД

КОМБИНАЦИЯ

БАШМАК

КОМАР

МОЛНИЯ

ЗМЕЯ

ПИЛА

СТРУЖКА

РЕШЁТКА

ПАРА

КАНАЛ

ПРИРОДА

Метод гиперболизации.

Из самого названия явствует, что при помощи этого метода всё или преувеличивается, или приуменьшается. Например: В празднике участвуют сто маленьких коней, ростом с домашнюю собачку. И на каждом коне сидит маленький богатырь в полном облачении – здесь и настоящая, только очень маленькая кольчуга, и миниатюрный меч, и щит. И т.д.

Или в центре праздничного пространства лежит, покачиваясь с боку на бок, огромный четырёхметровый колобок, который глотает, то медведя, то зайца, то волка, то лису…

Существует ещё энное количество различных методов, с которыми вы, дорогие друзья, с успехом можете познакомиться в книге Г.Буша «Методические основы научного управления изобретательством» или в книге А.Альтшулера «Творчество как точная наука» и во многих - многих других работах, посвящённых эвристическим методикам.

Уточнить постановочную задачу, используя имеющийся фактический материал.

Сейчас самое время вернуться на землю и уточнить, а что же всё-таки вам хочется, и до чего вы уже докатились в своих неуёмных фантазиях. Короче, немного остыньте. Аккуратно изложите постановочный замысел письменно. Если вы не можете описать его несколькими чёткими фразами, значит, Вы не до конца осознали эту работу. В этом случае ещё раз проверьте себя в разговоре с теми специалистами, кому эти вопросы ближе всего.

И ВОТ ОН, НАКОНЕЦ, ВАШ УНИКАЛЬНЫЙ, НИКЕМ НЕПРЕВЗОЙДЁННЫЙ, ФИЛИГРАННО ЗАДУМАННЫЙ, ИДЕАЛЬНО СКОНСТРУИРОВАННЫЙ НИКОМУ, КРОМЕ ВАС, НЕНУЖНЫЙ ЗАМЫСЕЛ.

ТВОРИТЕ ДАЛЬШЕ – ВЫ ТАЛАНТЛИВЫ!

Изложите всё, что придумали на бумаге. Но прежде чем вы это сделаете, предварительно прочтите следующую главу.

СЦЕНАРИЙ

Как известно, постановке предшествует её сценарная разработка. Имея свою определённую точку зрения на этот вопрос, автор для подтверждения правоты своих взглядов прибегает к приёму, который он назвал - «опытом сознательного плагиата». В чём заключается суть этого технологического приёма. А в том, что у такого авторитета, как кинорежиссёр Андрей Тарковский автор наткнулся на материал, в котором повествуется о сущности работы над киносценарием. Очень многое в этой работе перекликается со спецификой сценарной работы над праздником и зрелищем. Автор взял на себя смелость и перефразировал текст А.Тарковского применительно к требованиям праздничной режиссуры. Вот что из этого получилось.

«Принято считать, что сценарий является одним из жанров

литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет, и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к празднику или к зрелищу, мы пишем его так, как он будет поставлен, то есть, записываем словами то, что хотели бы видеть на площадке. Это будет типично непроходной сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературная. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от воплощения, ибо сценический образ не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так: праздник — это один раз увидеть, а сценарий — это десять раз услышать.

Невозможно записать художественный образ словами. Это будет описание музыки при помощи живописи или описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная. Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий праздник. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет постановка. Обычно такой сценарий называется «крепким», герои в нем обязательно «превращаются», все «движется» и т. д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторская постановка. В ней невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо постановка все равно будет другая. Надо будет искать эквивалент. В нашем деле сценарий всегда пишет режиссёр. Настоящая постановка задумывается от начала до конца автором-режиссёром

Пример из кино, где работа над сценарием фильма и над самим фильмом по природе своей очень схожа с работой над зрелищем и праздником. Весь сценарий картины Годара «Жить своей жизнью» умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актёры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм — «Тени» Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникала в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в тра-

диционном понимании), а все «стоит на ногах». Все монтируется, ибо все кадры — одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на площадку и поставить зрелище. Вряд ли. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий — великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно поставить праздник по чужому сценарию. Если режиссер осуществляет постановку, целиком приняв

чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Да простят мне профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть режиссеры, которые сами организовывают словесный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов, только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует в конкретном сценическом действии.. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры. С другой стороны, если же сценарист пытается выразить

свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста.

Другими словами, если сценарий представляет из себя литературное произведение, то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает

над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как

бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться. Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на площадке. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный праздник и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссера ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их «руинах» возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской ра-

боты над праздником стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик праздника сам для себя написал сценарий, или другое — автор сценария сам осуществил постановку..

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно, в конечном счете, разъединять эти две профессии — режиссуру зрелищ и праздников и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя. Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то

вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров. И

это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут сценарии сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных худсоветах — довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Сейчас мы уже потихоньку от этого отказываемся. Придёт время, мы от этого откажемся окончательно. Ибо невозможно проконтролировать праздник по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество постановок, сценарии которых прошли всевозможные обсуждения и утверждения - проваливаются, а зрелища, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет постановка, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается.

Контролирующий нас чиновник должен знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать, тоже себя обманывают. Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде государственного органа, мы будем вынуждены утверждать наши сценарии, которые с реальностью будут иметь самое приблизительное сходство. А уж качество постановки никогда не будет зависеть от количества утверждающих сценарий инстанций. Скорее наоборот.

Другой вопрос – утверждение тематики будущей постановки.

Планирование праздничных мероприятий обусловлено главной функцией праздника в социуме – ценностно-ориентационной. Праздник всегда ориентирует сообщество на приоритентные в данном сообществе ценности. Иначе – это не праздник.

Однако напрямую связывать качество постановки с декларируемой темой также ошибочно, как утверждать, что физик испытывает глубокое удовлетворение от знакомства со вторым законом Ньютона.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, извест-

ном и распространенном, но о котором мы часто забываем.

Энгельс сказал, что «чем больше скрыты взгляды автора, тем

лучше для произведения искусства».

Если праздник рассматривать как авторскую работу, то это замечание весьма уместно здесь. Речь идет не об отсутствии тенденциозности — любое художественное произведение тенденциозно, — а речь идет о необходи-

мости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис. Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, что художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев — свой «Троицей»).Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и

есть его высокое назначение.» Исходя из вышеизложенного, автор вправе заявить, что искусственное разделение работы режиссёра праздника или зрелища на литературную (написание сценария) и режиссёрскую (постановочный план ), как это имеет место в театральной режиссуре – неправомочно. Написание сценария зрелища или праздника и есть изложение замысла режиссёра и его постановочного решения. Сценарий – это первая стадия режиссёрской постановочной работы. Поэтому термин «литературный сценарий» в нашем деле является синонимом несуществующего термина «литературная режиссура».

КОМПОЗИЦИОННЫЙ ПРОЕКТ

Мир, окружающий нас многокомпозиционен. Сам мир, построенный в ветхозаветные времена - многоступенчатая структура, стабильность и выживаемость которой предопределена её вечной изменчивостью. Главным элементом этой структуры являет ся homo sapiens – человек разумный, всё разумеющий, обо всём рассуждающий и вечно недовольный своим собственным status quoi, одним из важнейших факторов существования которого, является культурная среда, в которой он рождён и пожизненно пребывает. Человек обречен, быть культурным. Пребывая в культурной среде, им же самим созданной, человек подвергается непосредственному значительному влиянию этой среды. А культурная среда представляет собой ни что иное, как особо сформированную многофункциональную структуру, подчиняющуюся всем композиционным законам.

Несомненно, что культурное функционирование - это продуктивно-коммуникативные взаимоотношения посредством культурных форм в культурной среде. Разумеется, что это взаимодействие строится на обработке культурной информации. Не вдаваясь в подробности, скажем, что эта обработка сводится к добыче, подаче, искажению, сокрытию информации, которая в свою очередь обеспечивает жизнеспособность культурной системы (среды).

КУЛЬТУРНОЙ ИНФОРМАЦИЕЙ мы называем такую информацию, которая обладает социально-управляющей ценностью.

И первое, на что необходимо обратить внимание - это то, что информационное зерно прорастает в культурном пространстве, становясь очередной культурной формой. При этом надо учитывать, что любое более сложное культурное формообразование не является суммой признаков мелких её образующих культурных форм. Сложная культурная форма рождается в результате взаимодействия элементарных смыслов тех культурных элементов, которые её составляют. Здесь имеет смысл сделать…………………………………………………

ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ:

Не вдаваясь в математическое определение информации, хочется отметить, что информация возникает там, где наличествует неведение с одной стороны и договорённость между адресантами с другой.

Однако, говоря о культурной,

и её частном случае художественной информации,

мы должны отметить существенную разницу между ней

и информацией научной.

Информация научная привносится в сознание человека

её воспринимающего.

Пример: вы не знали что 2х2 =4, но вам это объяснили, растолковали и вы её запомнили.

Её привнесли в ваше сознание извне

более мудрые и образованные дяди и тёти.

А художественная информация не может быть привнесена извне.

Она по сути дела, индуцируется, возбуждается в вашем сознании.

И если источник этой информации отсутствует в вашей психике

и сознании,

то никакие художественные ухищрения не помогут её там пробудить.

Этим фактом объясняется столь значительно распространённое равнодушие масс к шедеврам музыкального и другого видов искусств. Человек, не подготовленный к восприятию классического искусства

не в состоянии

проникнуться чувством прекрасного,

заложенного в художественном произведении,

и не потому, что он плох или не воспитан,

а потому, что источник возбуждения этого чувства просто отсутствует в его организме.

Отсюда такое большое значение приобретает гуманитарное воспитание.

КУЛЬТУРНАЯ ФОРМА - это такая элементарная знаково-семиотическая структура, которая обеспечивает полноценное функционирование культурной информации в данной культурной среде. С одной стороны она служит для подачи смысла, с другой - для создания системы упорядочения этих смыслов в общую систему, т.е. в культурную среду.

Таким образом, мы можем заявить, что

КУЛЬТУРНАЯ СРЕДА - это система упорядочения элементарных смыслов. А смыслы выражаются только через определённые культурные формы. Следовательно, культурная среда, являясь системой упорядочения смыслов, в то же самое время является мощным культурным формообразующим фактором. Остаётся проследить, как эти культурные формы формируются культурной средой.

Среда, являясь продуктом культурной деятельности человека, несёт на себе отпечаток структуры этой деятельности, а, следовательно, имеет и информационный аспект, и аксиологический, и эвристический, и коммуникативный, и, наконец, эстетический. То есть, условия существования среды определяются наличием этих обязательных факторов. Иначе среда разрушается и перестаёт существовать. А сами факторы (аспекты) и являются теми запретами и разрешениями, которые составляют культурные условия.

Но, прежде всего, определимся, что культурная среда, как система, подчиняется всем законам функционирования систем. Среда состоит из элементов и связей между ними, таким образом, она является композиционной совокупностью культурного пространства, культурных условий и культурных форм. А воедино всё это связывает культурная информация.

КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО - это пространство, ограниченное предельным распространением культурной информации, и в свою очередь, ограничивающее распространение культурных условий. То есть, мы хотим сказать, что пространство само по себе является фактором, активно влияющим на культурную среду и представляющим собой некую геосоциальную субстанцию.

"И не случайно картина вставляется в раму. Рама отрезывает от окружающего вещественного мира известный кусок и придаёт ему совершенно новое значение, несвойственное окружающим вещественным предметам, как-то: стене, окну, занавескам, стульям и пр. Рама картины говорит нам: здесь начинается новый самостоятельный мир - царство невещественных образов, чудом созданное на крашеной поверхности дерева или полотна". (И Фолькельт) Цитируется по книге П.С.Таранова "Острая философия" Реноме.Симферополь 1998г. с.128

КУЛЬТУРНЫЕ УСЛОВИЯ - это тип культурного взаимодействия, сложившийся до начала культурного функционирования и определяющийся наличием определённых запретов и разрешений, что хочется ещё раз подчеркнуть, ибо именно запреты и разрешения составляют сущность возникновения тех или иных культурных условий. А они в свою очередь фиксируются в тех или иных культурных стереотипах. Соответственно анализ культурных условий складывается из анализа этих стереотипов.

Стереотипов, составляющих весь перечень культурных условий мы имеем пять в строгом соответствии с пятью аспектами деятельности:

1.Способ добычи и обработки информации.

Какой смысл извлечен из природы данным сообществом, что эта информация отражает в природе, каков ее аспект.

-кто добывает и обрабатывает информацию в данном этносоциальном сообществе,

-что является объектом исследования, изучения, познания, любопытства, интереса,

-где эта информация добывается (учреждения),

-какими средствами пользуются члены сообщества для получения и обработки информации,

-с какой утилитарной целью добывается и обрабатывается информация,

-какие методы используются при добыче информации,

в какое время происходят основные информационные процессы:

а) реальное физическое,

б) реальное историческое,

в) социальное (производство, досуг и т.д.)

2.Стереотип мышления.

Какое значение придает сообщество извлеченной информации, т.е. анализ значений смыслов, мыслительных операций.

-кто владеет данным способом мышления,

-что является доминирующим объектом осознания (бог, материализм и т.д.),

-где распространен этот стереотип (социальные институты),

-основные средства мыслительных операций,

-утилитарная цель осмысления,

-какой основной философский метод доминирует в данном сообществе,

-время распространения, существования метода мышления, основных мыслительных категорий.

3.Стереотип поведения.

Морально-нравственная норма, выраженная во взятии на себя тех или иных социальных ролей.

-кто так себя ведет,

-что является объектом поведения,

-где применяются эти поведенческие нормы,

-какими этическим нормами руководствуется для “играния” своих ролей член сообщества,

-какова цель такого социального поведения,

-какие этикетные формы принимает поведение,

-где распространены те или иные нормы этикета.

4.Способ общения.

Этический норматив, выраженный определенными знаково-семиотическими средствами.

-кто с кем общается и какими средствами (азбука Бройля и т.д.)

-кто является предпочтительным объектом общения,

-где данный способ общения наиболее распространен,

-какими знаками и знаковыми системами пользуются члены данного культурного сообщества,

-цели общения,

-какой основной вид общения используется в то или иное время,

-когда возник данный способ общения, как видоизменился.

5.Эстетический норматив.

Доминирующие понятия в сообществе о прекрасном и безобразном.

-кто придерживается этой эстетической нормы,

-что признается эстетически ценным,

-где, в каких субкультурах, распространены эти нормы,

-какими эстетическими средствами пользуется данная субкультура,

-цели эстетических преобразований в сообществе,

-основной эстетический метод,

-когда он возник, как совершенствовался.

Причём в каждом разделе необходимо отметить, что разрешено в данном сообществе, а что категорически запрещается или игнорируется.

При этом хочется заметить, что предлагаемая аналитическая схема не является догмой, а служит всего лишь для руководства к действию.

Анализ - не цель, а средство формирования режиссёрского замысла.

Попробуем проанализировать культурные условия нашего студенческого существования:

Круг информационных приоритетов очерчивается в сфере гуманитарных, культурологических и художественных интересов. Учение о прекрасном – эстетика доминирует над юриспруденцией и политологией. Сфера естественнонаучных дисциплин вовсе не затрагивается, а уж техническим вообще нет места в приоритетных информационных областях.

Стереотипы мышления напрямую связываются с материалистической точкой зрения, в которую столь активно начинают проникать клерикальные мотивы. Причём клерикализм не ортодоксальный, а эклектичный, состоящий из смеси религиозных, сектантских и различного рода языческих предрассудков. Всё это сдабривается доброй смесью молодёжного максимализма в принятии решений и дилетантского оптимизма.

Поведенческие нормативы характеризуются свободой межличностных отношений, определённой демократичностью возрастных взаимоотношений и определённой степенью свободы межполовых контактов.

Культура общения формируется под активным воздействием средств массовых информаций, на основе сформировавшихся достуденческих форм общения. Всё это проявляется в молодёжном сленге, сложившемся под воздействием, прежде всего, так называемой «трасянки», столичного городского молодёжного фольклора и способов общения героев американизированного искусства, в первую очередь – кино.

Доминирующим эстетическим нормативом, естественно, является эстетика «свободы», которая формируется в любом молодёжном коллективе под влиянием отрицания «опостылевших» эстетических норм детства, назидательных эстетических норм старшего поколения и стремления молодого человека к принятию самостоятельных решений (то, что эти решения, как правило, всегда ошибочны, не имеет никакого значения для формирования эстетического норматива).

Если деятельность осуществляется непосредственно в сфере культурного поля, то она подвержена определённой степени обуславливания, то есть, культурной стилизации. Причём, этому подвержены как действие, так и обстоятельства. Можно говорить только о мере той или иной условности, а также о степени взаимного их влияния друг на друга, что в свою очередь влияет на характер того или иного вида деятельности.

О чём только ни способен условиться человек, какие только условия мы не выставляем друг другу. Мир полон ими. Условия поведения, условия обстоятельств, условия существования, условия быта, условия, в которых мы трудимся. Мы даже на природу перенесли эту условность - природные условия. Из этих условий мы соткали себе целый мир, человек, как куколка бабочки укутан в кокон этих условий. Безусловно, условность - главный признак культуры, её отличительная черта. Отличительная от природы. Человек не в состоянии понять другого человека, если они не условились одно и тоже называть одним и тем же именем. Имена миру даёт человеческая культура.

Культура - ответ человека на непознаваемость мира. Мир гораздо глубже, масштабнее и глобальнее, чем наши ограниченные представления о нём. Мир многомерен, а нам даны лишь четыре измерения. Четвёртое - время.

Вспоминается известная притча о слоне и трёх слепых, которые его ощупывали. И тот, который ощупывал хвост не более прав того, кто ощупывал ногу. Третьему слон представлялся в виде гибкой толстой змеи. Он ощупывал хобот.

Не имея возможности познавания, человек заменяет его означением. Присваивая себе свой мир, человек обозначает его границы своими знаками, и обозначает всё, что находится в пределах этих границ.

Пещера древнего человека из убежища зверя постепенно превращается в жилище человека не путём перестройки, а путём украшательства, приспособления к своим смысловым потребностям (настенная роспись), разделение на несколько частей всей пещеры: женская, мужская, детская и т.д.

Мир для познающего человека наполнен огромным количеством смыслов. Вот падает дерево перед идущими на охоту мужчинами племени-это знак. Кричит птица-это знак. Темнеет солнце-это знак. Знаки, знаки, знаки - они везде. Они в лесу, в небе, в кипящем котле, в рисунке на лице, в положение тела животного и т. д. Человек объединяет знаки в систему, и мир становится понятен ему. Мир становится его миром. Он начинает чувствовать себя уютно в нём. Он начинает понимать его. А повторяемость этих знаков придаёт ещё большую уверенность и утверждает человека в правоте созданной им упорядоченности. Так возникает культура. Его культура.

“Культура оперирует языком символов-универсалий, выражающих специфическое назначение несущих колонн, свода и алтаря её Собора, и вместе с тем его смысловую ценность.”(И.Я.Левяш, Культурология, стр.74)

Свидетельство тому стихи Максимилиана Волошина:

Высвобождаясь

От власти малого, беспамятного “я”,

Увидишь ты, что все явленья-

Знаки.

...Ткань духа своего, разодранного миром,

...Что всюду - и в тварях, и в вещах - томится

Божественное слово,

Их к бытию призвавшее,

Что ты - освободитель божественных имён,

Пришедший их назвать

Всех духов - узников, увязших в веществе,

Когда поймёшь, что человек рождён,

Чтоб выплавить из мира

Необходимости и Разума

Вселенную Свободы и Любви,-

Тогда лишь

Ты станешь Мастером.

И человеку нет дела до того, что другие люди, племена всем этим смыслам придают другое значение, по-своему обозначают и по-своему систематизируют. Так возникает другая культура.

Из знаков созидается “тело” культуры, её многообразие и многомерность. Законы, по которым отдельные смыслы упорядочиваются в единую систему, одинаковы для всех культур, но уникальная выразительность отдельной культуры корениться в её индивидуальном “беззаконии”. Индивидуальность культуры - это наша культурная трактовка мира. Мир нами понят таким образом и он для нас таков. И если вы нас уважаете, то уважайте наше понимание мира.

Но следует сразу оговориться, что мы склонны понимать под термином “степень условности”. Обуславливание, то есть процесс оговаривания тех или иных условий, это процесс определения перечня факторов, влияющих, на предмет нашего интереса. При этом, чем выше степень условности, тем меньшее количество факторов берётся на учёт.

Итак, составим систему координат. Попробуем прокомментировать на графике, который, оговоримся, ни в коей мере не демонстрирует тех или иных количественных показателей, а показывает лишь их взаимосвязь и взаимозависимость.

Итак, на хорошо известной из школьной программы оси координат отложим степень условности того и другого. То есть, на оси “Х” - степень условности обстоятельств: от природных, как самых реальных, до абстракции, как самых условных.

А на оси “У” соответственно степень условности действий от физических до духовных, от простого физиологического функционирования до высоких духовных подвижек.

1.Жизнедеятельность

3.Художественная

деятельность

2.Ритуально-обрядовая

деятельность

4.Игровая деятельность

В первом секторе мы имеем реальное действие в реальных обстоятельствах,

От нас зависит только то, что мы тем или иным образом реагируем на факторы, которые на нас воздействуют. Назовём это “жизнедеятельностью”. Во втором картина слегка изменяется в пользу обусловленности.

Налицо первый культурный феномен - условные действия в реальных обстоятельствах.

Эти действенные условности наполняют наше существование с самого детства. Мы всё время слышим: - сними шапку, когда входишь в помещение, подавай руку, когда с тобой здороваются, прикладывай руку к козырьку, когда приветствуешь старшего по званию и т.д. и т.п. Ни одно из этих действий не имеет никакого жизненеобходимого значения. Их назначение в другом. Они призваны выражать ценностные ориентации, принятые в данном сообществе. Они призваны придавать ценность определённым социальным дефинициям. Их сущность в их ритуальности.

Таким образом, условные действия в реальных обстоятельствах - это ритуально-обрядовая деятельность, которая также является составляющей праздничной композиции.

Теперь двинемся по нашему графику вправо ( четвёртый сектор ). Здесь наблюдается картина обратная той, которую мы только что рассмотрели. Здесь действия реальные, а условны сами обстоятельства, то есть, оговорены специальными правилами, в которых эти реальные действия совершаются. Мы реально бегаем по полю, реально бьём по мячу ногой, головой, но правилами нам категорически запрещено касаться его руками. Нетрудно догадаться, что это игра в футбол.

Итак ещё один компонент композиции: реальные действия в условных обстоятельствах- игровая деятельность.

И последний компонент, который возникает на слиянии ритуальной и игровой деятельности, в котором абсолютно исчезают все признаки реального существования - это художественная деятельность. (третий сектор).

Здесь в той или иной степени обусловлены и обстоятельства, и сами действия. Это художественная сфера.

Совокупность этих четырёх компонентов и составляет весь объём элементов праздничной композиции. Нетрудно представить себе, что от пропорциональности соотношения тех или иных элементов зависит тот или иной характер праздника.

Праздник – это условный мир, в котором существует свободный в данный момент от обыденности член социума. Другими словами, условность является непременным обстоятельством, определяющим праздничную культуру. И если мы берёмся определять праздничную деятельность, как выполнение определённых действий в определённых досуговых обстоятельствах, то мера условности того или иного элемента деятельности охарактеризует нам весь комплекс деятельностных компонентов праздничной композиции.

Если мы обуславливаем обстоятельства (правила игры), в которых совершаются реальные действия, то налицо игровая деятельность в празднике.

Как мы уже говорили, элементами составляющими праздничную композицию являются игровая, ритуально-обрядовая и художественная виды деятельности. Что же касаемо элементов жизнедеятельности в празднике, то чаще всего этот вид деятельности выступает в качестве актов социальной регуляции (различные награждения, поощрения, документальные выступления и т.д.).

Вот четыре составляющих праздничную композицию.

Но мы погрешили бы против истины, если бы не упомянули здесь о пятом и довольно-таки важном элементе, который, в отличие от зрелищных искусств, оказывает огромное влияние на праздничную композицию в силу того, что он, как это наблюдается в зрелище, находится не за её пределами, а внутри самой праздничной композиции. Речь идёт о зрителе. Это обстоятельство даёт нам право называть его пятым компонентом праздничной композиции.

Таким образом, необходимо проанализировать все пять компонентов, из которых будет складываться проектируемая вами праздничная композиция.

а) элементы жизнедеятельности, выраженные в актах социальной регуляции (выборы, выступления, награждения и т.д.) Здесь необходимо изложить список участников этих акций, тексты, которые будут звучать из уст ведущих, определить сценарную последовательность и значимость тех или иных фактических акций.

б) ритуально-обрядовая деятельность в праздничной композиции.

Здесь необходимо изложить последовательность действий, осуществляемых участниками ритуалов, их характер, описать цель каждого участника, дать его ценностную характеристику, описать используемый реквизит и элементы ритуальных одежд (ленты ветеранов через плечо и т.д.)

в)элементы игровой деятельности в праздничной композиции.

Необходимо объяснить место игр и их значение в организации праздника. Почему именно такой объём они занимают, и имеют именно такой характер.

Описание игр должно включать в себя:

-описание цели игры,

-описание правил игры,

-описание игрового реквизита и костюмов.

Если игра занимает ведущее место в построении праздничной композиции, необходимо дать пояснение, почему режиссёр-постановщик делает на этом акцент.

г) художественная деятельность в празднике.

В том разделе следует различать драматические моменты, как элементы художественной деятельности и собственно художественно-зрелищные моменты.

Понятно, что под драматическими элементами мы подразумеваем, весь тот комплекс драматургически выстроенных сцен, эпизодов, актов, которые включены вами в праздничную композицию. При этом необходимо проанализировать их, исходя из уже сложившейся практики режиссёрского анализа, который включает в себя определение темы, идеи, сверхзадачи,

-определение природы конфликта (предмет борьбы, расстановку сил в конфликте, характеристику персонажей, событийный ряд и т.д.)

Необходимо описать пластическое решение, декоративно-художественное и музыкально-шумовое оформление эпизода. Также необходимо указать, кем этот эпизод будет исполняться.

Рассматривая художественно-зрелищные моменты, мы, прежде всего, должны себе уяснить, что выразительность их строится не на обострении противоречий и развитии конфликта, как в драме, а на выразительности самого поведения, которое является таковым в силу своей неповторимости, уникальности или оригинальности. Выразительность эта базируется на специфических умениях исполнителей или на неповторимости обстоятельств, в которых осуществляется поведение.

Отбирая эти элементы, необходимо привести весь список художественных коллективов, которые вы планируете занять в вашем празднике. (Если на данном этапе невозможно сделать это с документальной точностью, то тогда необходимо изложить количественный состав коллективов по жанрам). Затем необходимо приложить сценарные планы и тексты художественно-постановочных моментов вашей композиции с приложением эскизного материала по декоративно-художественному оформлению этих моментов.

д)зритель.

Описание этого последнего элемента вашей композиции необходимо увязывать с теми постановочными моментами, которые имеют строгую адресность. Например: детский блок на празднике подразумевает специфического детского зрителя и участников. Причём, блок, адресованный детям вообще, будет в значительной мере отличаться от детского блока, адресованного детям, организованным по какому-то признаку (детсад, интернат и т.д.)

Структура праздничной композиции.

Безусловно, говоря о праздничной композиции, не обойтись без определения структурных элементов, которые, складываясь в систему, являются основными несущими конструктивными композиционными модулями, служащими принципиальным отражением смыслового построения праздничной композиции.

Говоря о структурных элементах следует отметить, прежде всего, НОМЕР – как элементарную завершённую зрелищную структурную единицу, элементы которой не могут существовать отдельно друг от друга.

Следующим более сложным элементом структуры будет являться ЭПИЗОД, который складывается из нескольких «номеров», объединённых общим художественным смыслом.

Эпизоды же в свою очередь объединяются в БЛОКИ, которые сами по себе могут являться самостоятельными праздничными элементарными структурами, элементы которых не жёстко связаны и могут существовать отдельно друг от друга.

Говоря о структуре праздничной композиции, следует изложить не столько событийную последовательность эпизодов праздника, сколько пространственно-временную взаимозависимость отдельных праздничных блоков. Следует помнить о симультанном принципе её построения, т.е., когда все элементы праздничной композиции сосуществуют в ней одновременно в различных частях праздничного пространства. И открытие праздника при этом нельзя назвать завязкой праздничного действия потому, что праздничная композиция, в отличие от зрелищной, не имеет специфического развития во времени, а, как уже говорилось, располагается в пространстве по выше определённому принципу. А начало и конец праздника являются такими же пограничными факторами, как и граница праздничного пространства. Поэтому кульминационное событие следует заменить понятием композиционный узел , под которым следует подразумевать узловую точку праздничного пространства, в которой сходятся все его основные направления.

Рисуя карту праздничного пространства, следует определить его границы и указать на пространстве расположение всех структурных элементов.

В этом разделе, прежде всего, необходимо определить и описать:

-главную функцию праздника, формы её реализации (открытие и закрытие праздника)

-побочные функции и формы их реализации (составляющие праздничные эпизоды)

-главный композиционный узел праздничного пространства.

-время начала и завершения праздника, протяжённость праздничного действа, перерывы, зрительские потоки (направление, насыщенность)

-создание предпраздничной ситуации (творческие и организационные моменты)

В результате вся эта работа должна вылиться в сценарный план всего праздника, как главного структурного построения праздничной композиции, а также в сценарные планы отдельных блоков и эпизодов с указанием прилагаемых сценарных текстов.

Завершая рассказ о структуре праздника, необходимо оговорить праздничное время, как композиционный фактор. Прежде всего, необходимо сказать, что открытие и закрытие праздника – это временные его границы. Если границы праздничного пространства ограничивают композицию в пространстве, то время открытия и время закрытия праздника ограничивают праздничную композицию во времени. Это временные границы праздника, а не завязка и развязка праздника, как порой ошибочно это определяется.

Художественная форма – это то о чём все всё знают. Это то, что понятно всем, Это то, чего никто толком объяснить не может. Сходятся все на том, что форма полностью отражает содержание.

Справедливо ли это? Несомненно! Несомненно, если считать, что художественная форма существует, фигурально говоря, в безвоздушной среде. Да и то, хоть безвоздушная, но все-таки среда.

Нам хочется подчеркнуть это немаловажное обстоятельство, что на форму влияет не только содержание, но и та среда, в которой это содержание функционирует. Другими словами, форма отражает не просто содержание, а…… взаимоотношение содержания с окружающей средой.

Отсюда два фактора, влияющих на создание той или иной формы:

Первый - формирующий, в нашем случае напрямую связанный с содержанием,

Второй – регулирующий, связанный со средой формирования.

Чтобы было понятней, приведём пример. Река, точнее форма её русла, формируется под влиянием двух факторов:

объем воды в реке – фактор формирующий,

рельеф местности – регулирующий.

Понятно, что при одном и том же рельефе местности разные водяные потоки пробьют себе различные русла. И наоборот, один и тот же поток в разных рельефах пробьёт отличные друг от друга пути.

Культурная форма формируется под влиянием двух противоборствующих тенденций: Первое – это содержательная часть формирования. То есть, то, что определяет направленность и содержательность будущей формы. В каждом отдельном случае составляющие этого момента будут зависеть от того смысла, какой мы вкладываем в данный культурный факт. И здесь уместно задаться вопросом, откуда берётся смысл? Является ли это заданностью, существует ли смысл отдельно от формы и каким образом этот смысл учитывается нами при обнаружении той или иной формы. Искать следует в семиотике, которая наглядно объясняет нам природу и структуру знака.

-форма стремиться заполнить собой всё культурное пространство,

-среда ограничивает формальную тенденцию своими функциональными потребностями.

В результате взаимодействия этих двух тенденций возникают объективные ограничения на распространение и функционирование культурной информации, которые в свою очередь и создают ту или иную культурную форму. А тенденции являются порождением двух формообразующих факторов: замысла режиссёра - формирующий фактор и культурных условий - фактор регулирующий. Их взаимодействие порождает ту или иную культурную праздничную форму

ФОРМА обеспечивает выживание элемента в СИСТЕМЕ.

Во-первых, она генерирует смысл.

Во-вторых, ориентирует на приоритетные для данной культурной системы ценности,

В третьих, обеспечивает уникальность функционирования культурной информации,

В четвёртых, связывает элемент с другими элементами системы,

В пятых, привлекает к себе внимание, то есть выполняет рекламные функции.

Форма живёт только в коммуникативно-функциональной среде.

Не будем подробно останавливаться на всех многообразно существующих культурных формах, а обратимся непосредственно к предмету нашего рассмотрения, т.е. к вопросу анализа праздничных форм.

Каждая классификация подразумевает в своём основании некий общий принцип, некий единый постулат, подпирающий это основание. В основе всех зрелищных искусств, как уже говорилось, лежит действенная структура. Это основной материал, метод и выразительное средство. Всё в действии и всё из действия.

Там же корни и нашего анализа. Классифицировать будем на основе двух параметров:

Первое - формообразующая доминанта (жизнедеятельностная, ритуальная, художественная, игровая)

Второе -социокультурологический аспект деятельности (информационный, аксиологический, эвристический, коммуникативный, эстетический)

Форморегулирующая доминанта Формооб разующий аспект	Жизнедеятельностная	Ритуальная	Художественная	Игровая
Информационный	Документальн. зрелища	Ритуалы, обряды ( в том числе религиозные)	Художествен. Зрелища	Развлечения, аттракционы
Аксиологический	Малые праздничные формы (семейные празд ники и т.д.)	Гражданские акции	Фестивали искусств	Игровые программы
Эвристический	Профессиональные конкурсы	Агитационно-пропагандистские кампании	Творческие конкурсы	Состязания
Коммуникативный	Дискуссии, Диспуты, выступления	Съезды	Творческие встречи	Игровые зрелища
Эстетический	Демонстрации мод, конкурсы красоты, выставки.	Шествия, парады	Карнавалы	Олимпиады

В результате это многообразие праздничных форм складывается в тех или иных пропорциях в ту или иную праздничную композицию:

Построение гармонически совершенной формы подчиняется определённым законам, которые также проистекают из структуры действенного акта. Законы гласят:

1.Закон сохранения смысла

Форма не должна искажать художественной информации.

2.Закон верной ценностной ориентации.

Форма должна ориентировать на приоритетные ценности.

3.Закон эвристической достаточности.

Новизна творческих приёмов должна находится в балансе с приёмами уже использовавшимися ранее.

4.Закон коммуникативной полноценности.

Количество технологических приёмов и энергетических затрат для передачи информации не должно превышать необходимого уровня.

5.Закон эстетической гармоничности.

Форма не должна нарушать эстетических законов культурной среды.

Разумеется, что приведённая классификация объемлет самые крупные праздничные формы, которые в свою очередь могут быть подвергнуты дальнейшему анализу и классификации. Другими словами, переход от надсистемы - праздника, к его слагающим элементам - формообразующим доминантам, а затем к праздничным формам и далее, к анализу этих форм и составляют суть рассматриваемого нами аналитического процесса.

Для примера рассмотрим столь популярную в празднике зрелищную форму.

Основанием для нашего анализа является степень условности действенных процессов, на которых базируется данная форма

1.Способ передачи информации.(Кто и что несёт информацию

(структура формы), характер и содержание информации, её художественный смысл, где она размещается в зрелище, когда и кем она добыта и когда доносится до зрителя, как, в каких формах, она преподносится зрителю, зачем преподносится, почему именно эта информация и именно таким образом?)

2.Ценностно-ориентационная функция зрелища.(Что является носителем смысла зрелища, какова его символика, где символика располагается в зрелище, когда эта символика возникла, как эта символика конструируется, зачем используется эта символика, почему её нельзя заменить другой, а если можно, то какой?)

3.Стилевые особенности поведения персонажей зрелища.(Кто внёс новые “трюки”, что они собой представляют, где этот трюк возник, где размещается в зрелище, как трюк построен, когда и как его лучше использовать, зачем он нужен в зрелище, почему нельзя обойтись без него?)

4.Знаковые формы передачи информации, образы, символы, способ общения со зрителем. (Действующие лица зрелища, что они делают, в каких обстоятельствах происходит общение, когда протекает общение, как общаются персонажи, зачем они это всё делают, почему они не могут общаться по-другому?)

5.Эстетический, художественный норматив зрелища. (Кто основоположник этой эстетики, кто её носитель, что представляет из себя этот стиль, где этот стиль распространён, когда он возник, как лучше его преподносить, как он влияет на выразительность, зачем этот стиль нужен для вашего зрелища, почему этот стиль получил распространение, а если не получил , то тоже почему?)

А теперь обратимся к тому, что в зрелищных искусствах принято называть выразительными средствами, т.е., к внешней стороне зрелищной формы. Понятно, что формируют выразительный ряд средства нашего восприятия - это видеоряд, звукоряд и др. Перечислим основной ряд выразительных средств:

Шум-звук-ритм- мелодия,

Текст- монолог-диалог-речетатив-вокал-хор,

Темнота-искусственный луч-световая композиция,

Линия-абрис-гравюра-цвет-полихромия,

Лицо-макияж-грим-маска,

Мимика-пантомимика-пластика-мизансцена.

Соединяясь в определённых видах и пропорциях, эти факторы выразительности являют собой структурную композицию зрелищной формы, выражающую определённый смысл. При этом, смыслы разных форм, составляющих одну большую зрелищную композицию, взаимодействуют друг с другом, порождая те или иные новые значения. Причём, одна и та же зрелищная форма в различных культурных контекстах даёт нам разное смысловое значение. Сам собой напрашивается вывод, что художественная форма – это композиция из выразительных средств.

Рассмотрим пример:

Звук(РЕАЛЬНЫЙ

Давайте попробуем искусственно, не ставя перед собой пока никаких художественных задач, попробуем присоединить к этому реальному звуку другие компоненты художественной выразительности. Отметим сразу, независимо от нас наше воображение, замешанное на опыте, устроит нам такой внутренний спектакль, что диву дашься, какой ты талантливый.

Итак, первый компонент - У нас имеется РЕАЛЬНЫЙ ЗАУК - несколько ударов тяжёлым предметом по металлу, шум падающих капель, вой ветра.

В воображении прибавляем к нему абсолютно черное окно, по которому женский палец чертит линию. За движущемся пальцем возникает ярко светящаяся золотом линия. Мы смотрим на лицо девушки, и оно постепенно на наших глазах начинает стареть и превращается в лицо старухи, покрытое молодёжным макияжем. Старуха пальцем снимает частички светящейся линии со стекла и наносит себе мазки на лицо. Лицо покрывается золотой маской. Вой ветра прекращается. Раздаётся сильный удар, который переходит в звук колокола. Маска на лице в момент удара разлетается на мелкие кусочки. Мы вновь видим лицо молодой девушки. Она приникает лбом к стеклу и черное стекло начинает плавиться и стекать, открывая за собой роскошный цветущий сад.

Хотим мы или не хотим, но у нас возникает определённая концепция виденного. Не будем сейчас формулировать, что явилось нашему воображению, а проделаем простой эксперимент, переставим местами элементы нашей маленькой кинозарисовки. И мы увидим, как от этой простой манипуляции резко меняется вся художественная концепция.

Итак у нас имеется РЕАЛЬНЫЙ ЗАУК - шум падающих капель. Старуха пальцем снимает частички светящейся линии со стекла, за которым мы видим роскошный цветущий сад, и наносит себе мазки на лицо. Лицо покрывается золотой маской. звук колокола обрывается резким металлическим ударом. Маска на лице в момент удара разлетается на мелкие кусочки. Мы видим лицо молодой девушки. Она приникает лбом к стеклу и роскошный цветущий сад. начинает плавиться и стекать, открывая за собой черное стекло Мы смотрим на лицо девушки и оно постепенно на наших глазах начинает стареть и превращается в лицо прежней старухи. Мы видим черное окно, по которому старушечий палец чертит золотую линию. Возникает вой ветра.

Ничего не добавляя, мы, тем не менее, нарисовали картину абсолютно противоположную предыдущей. Налицо новая художественная форма, полученная простым эффектом комбинирования.

Окружающая нас жизнь сама по себе является для нас цепью определённых событий, выстроенных в определённой последовательности и отношении к нам. Мы видим эту жизнь, нисколько не задумываясь, что она для нас значит, и, не выбирая определённой точки зрения на неё. Так течёт обыденное человеческое существование без особых происшествий и ярких событий.

Но стоит нам заинтересоваться чем-нибудь, мы сразу встаём на определённую точку зрения. Мы обращаем внимание на определённые события, выделяем их из общего потока обыденности по признакам только нам понятным. И заинтересованность наша объясняется неожиданностью, неординарностью факта, обратившего на себя наше внимание. Из ряда вон выходящие происшествия собирают вокруг себя толпы любопытных и создают особый вид жизненной ситуации – документальное зрелище, в основе которого всегда лежит что-нибудь неординарное. Мы идём по улице и вдруг камень, пущенный рукой подростка, вдребезги разбивает витрину магазина, Происшествие. Толпа любопытных. Налицо уличное зрелище. И таких примеров можно привести бесчисленное множество. Автор этих строк в далёком детстве стал свидетелем несчастного случая, который произошёл с инвалидом. Инвалид попал под трамвай. Происшествие поистине трагическое закончилось под громкий хохот толпы. Под трамвай попал инвалид, который потерял на войне обе ноги, и вторично трамваем ему отрезало уже не ноги, а оба протеза. И происшествие из разряда трагического мгновенно перешло в разряд комического. И все смеялись не потому, что им было, не жаль беднягу, а именно потому, что в этом смехе отразилось облегчение, которое испытали все присутствующие, понявшие, что, в общем-то, бедняга, почти не пострадал. И как всегда в основе этого уличного документального действия лежало происшествие. Но наш выбор этого события из ряда всех соседствующих поднял его из ранга простого уличного происшествия, в разряд документального зрелища.

Таким образом мы можем утверждать, что в основе документального зрелища всегда лежит п р о и с ш е с т в и е, по структуре и характеру действие документальное.

Мы уже говорили, что любое действие имеет две стороны, оперативную и выразительную. Следовательно, дальнейшее своё развитие действие получает в обоих этих направлениях.

С одной стороны повышается степень условности поведения в действенном акте, а с другой – обстоятельства остаются без обусловленности. Другими словами ритуал всегда осуществляется в реальных жизненных обстоятельствах. Это его резко рознит с игрой, где обусловлены обстоятельства, а действия остались реальными и импровизационными.

Итак – оперативная функция действия привела нас к игре, а выразительная породила – ритуал. Из них возник обряд, как ЭЛЕМЕНТАРНАЯ ПРАЗДНИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ.

Дальше ритуал превратился в художественное зрелище, а игра в драматическое действо. С одной стороны ритуал, всё более развиваясь и изощряясь, породил эстрадно-цирковое зрелище, а с другой игра превратилась в театральное представление. На стыке их возникла зрелищная миниатюра, которая по сути своей осталась театральным действием, а по характеру и структуре – номером художественного зрелища.

И если в основе структуры документального зрелища, как мы уже говорили, лежит происшествие,

то в основе игры – игровой ход,

в основе ритуала – регламентированная акция,

в основе художественного зрелища – номер,

а в основе театрального зрелища – событийный ряд.

Всё это является разновидностями действия, обусловленного по разному принципу

Что же касается обряда, то в основе его структуры лежит традиционное поведение, которое определяется с одной стороны строгой регламентацией последовательности действий, а с другой – импровизационностью поведения в каждом отдельном эпизоде. Обратимся к схеме.

Документальное зрелище – в основе лежит «происшествие». Композиция организуется по принципу «отбора действенных фактов».Документальное зрелище строится на основе случайно и несвоевременно произошедшем событии, то есть, на происшествии. Своей нестандартностью это событие обращает на себя внимание, своей необычностью оно выделяется из ряда вяло текущих жизненных событий и превращается в зрелище именно благодаря своей способности пробудить, порой даже нездоровое, любопытство. Но такова уж природа документального зрелища. Оно всегда неожиданно.

Игра – По своей природе игра всегда конфликтарна. Но не так как в жизни развивается её конфликт. Во-первых, игровой конфликт всегда соревновательный по своей природе и поэтому в основе игровой структуры всегда лежит «игровой ход». Под этим следует понимать такое соревновательное поведение игрока, которое приводит к игровому столкновению с противником с целью поставить его, противника в тупик. То есть вынудить его к проигрышу. Следовательно, когда мы говорим о построении игровой композиции, мы имеем, прежде всего, в виду то, что организация любой игры осуществляется при помощи «провокации конфликта» или «борьбы», если угодно. И осуществляется это при помощи тщательной разработки условий игры, то есть, правил.

Ритуал – в основе «регламент поведения». Действенный основной принцип построения ритуальной композиции – это «проявление отношения». Проявление отношения к действенному факту, положенному в основу ритуального события. Например: награждение победителя. Неважно какого. Главное победителя! Он всегда в центре композиции. Он всегда главный и все действия, совершаемые вокруг него, направлены на одно - выделить этого человека. Соответственно поведение участников ритуала – это пиетет к предмету ритуализирования. Он герой сегодняшнего дня! И мы все для него, как бы говорят поступки окружающих! Он ценность для нас! Ритуал выражает наши ценностные ориентации. И это главное в ритуале. Это его основная функция – поднимать на щит культурные ценности!

Художественное зрелище – в основе – «номер». Номер – законченная зрелищная миниатюрная композиция. В номере всегда концентрация сил, умений, способностей, максимум выразительности, то есть, всего того, что способно отличить и проявить исполнителя с неожиданной стороны. Поэтому эстрада всегда эксцентрична, гротескова, обострена и преувеличена. Кстати, «кончерто» по - итальянски означает соревнование. Исполнители соревнуются в неожиданных умениях. Они стремятся превзойти друг друга в исполнении неожиданных трюков и действий. Максимум проявить себя. И выразительность порой превалирует над элементарным смыслом, порой, даже здравым. Выразительность превыше всего, всё остальное подчинено ей!!! Отсюда основной принцип композиционного построения зрелища – «проявление выразительности».

Мы говорим, какой зрелищный футбол и все нас понимают с полуслова. Слово зрелищный давно приобрело положительную аксиологическую окраску. Поэтому мы употребляем его всегда в положительном смысле, если хотим что-нибудь похвалить. Зрелищность синоним яркости, неожиданности и оригинальности. Зрелищность это всегда уникальность и неповторимость. Если мы хотим кого-нибудь поразить своим внешним видом, то, естественно, мы стараемся одеться ярко, оригинально, неповторимо. Никому не приходит в голову поражать своих знакомых серыми, блёклыми, невыразительными одеждами. А если поражать блеклым и серым, то его должно быть много этого блеклого и серого. Не качеством, так количеством - два пальто и десяток свитеров. Представляете, как на вас смотреть будут, когда вы раздеваться начнёте? Все в осадок выпадут от такого шоу.(зрелище по нашему). Или без одного рукава погулять по городу. Опять все в осадке. Или башку в зелёный цвет покрасить. Короче, зрелищность, это отличность от обыденности, выходящая за грань привычного.

Возникает вопрос, а как же быть с прекрасным, с совершенным в природе? Например – женская красота. Это тоже зрелище. Вы посмотрите на мужиков, когда красивая женщина по улице идёт. К врачу ходить не надо, ставьте диагноз – вывих всех шейных позвонков. Однако этот факт также подпадает под наше определение. Красота не такое уж рядовое явление, чтобы не быть отнесённой к разряду зрелища. Но представьте такую картину, кордебалет красивых девушек, ряд стройных фигур и входит карлица. Всё внимание на неё, опять зрелище.

Короче, неординарность, неожиданность, неповторимость и яркость – вот родовые признаки зрелищности.

Драматическое зрелище – в основе – «событие». Реакция на действенный факт, на основе которого строится событие, порождает много качественно отличных друг от друга направлений поведения персонажей. Возникает нестыковка интересов и целей, определяется предмет борьбы и налицо драматургический конфликт – двигатель сценического действия. Соответственно режиссёр, строящий драматическую композицию, в первую очередь должен организовать эту борьбу, это столкновение драматургических персоналий. Отсюда главный принцип построения драматической композиции - «организация борьбы».

Праздник – в основе его композиции лежит «эпизод». Праздник по отношению к зрелищу является структурой более сложного порядка, здесь в композиционном построении участвуют и игра, и зрелище, и ритуал и многое, что не имеет непосредственного отношения к искусству, но имеет самое прямое отношение к празднику. Ибо праздник «кентавр» - социальное в нём дружно уживается с художественным. Из этой особенности композиционного строения вытекает и главный его принцип – «организация деятельности». Другими словами, от способа компоновки элементов композиции мы переходим к способу организации. То есть, мы переходим из системы в надсистему.

ПОСТРОЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ

Прежде, чем говорить о самом процессе, необходимо хотя бы приблизительно определить, что же такое праздничная композиция. И если это определение покажется нам удовлетворительным, то обратиться непосредственно к самому процессу построения. Не будем лукавить, а честно признаемся, что за определением мы обратились к помощи светилы в области этногенеза, к определению этноса, данного профессором Л.Гумилёвым в его труде «Этногенез и биосфера земли». Мы сочли возможным использовать его формулировку этноса применительно к праздничной композиции исключительно потому, что считаем, что законы композиции в природе и обществе единообразны и универсальны, с учётом в каждом отдельном случае материала, из которого строится композиция.

Приводим формулировку так, как её даёт Л.Гумилёв: «этнос – феномен биосферы, или системная целостность дискретного типа, работающая на геохимической энергии живого вещества, в согласии с принципом второго начала термодинамики,…»

Не будем утомлять читателя сложной, чуждой нам научной терминологией, а постараемся перевести эту формулировку на наш профессиональный язык.

Итак – «системная целостность дискретного типа» Праздник состоит из отдельных номеров, блоков, эпизодов, не связанных общим сюжетом – дискретная структура. Но объединены они в общую «системную целостность». Остаётся определить, от чего зависит «системность», которая объединяет дискретные элементы в общую «целостность», то есть, как созидается целостность из отдельных элементов?

Теперь – «феномен», но не биосферы, а в нашем конкретном случае – семиосферы. Феномен семиосферы потому, что праздник сам по себе семиотическая деятельность в социуме по производству, хранению и распространению новых смыслов социальной значимости. ( О его признаках мы уже говорили выше).

На чём же «работает» праздничная композиция? Поскольку речь идёт о специфической, феноменальной семиотической деятельности в социуме, постольку ответ однозначен – на «коммуникативной энергии», которая необходима для переработки, производства и хранения культурной информации. Но что же это за «коммуникативная энергия» такая? Ответ, при кажущейся сложности, довольно таки прост: это материально технические, энергетические и эмоциональные затраты, необходимые для выработки новых значений и смыслов, порождаемых праздничной композицией и участвующих в праздничной коммуникации.

Второй же закон термодинамики безусловен для всех видов композиционных образований - уровень энтропии (мера хаоса) в закрытых системах стремиться к своему наивысшему пределу. Попросту говоря, если система не обменивается с внешней средой информацией, ТО ТАКАЯ СИСТЕМА РАЗРУШАЕТСЯ.

Построение композиции - это процесс принятия решения, что поставить рядом, смешать с чем, в каких пропорциях, а также выбор момента, когда это совершать... Причём многие аспекты рассматриваются одновременно.

Таким образом, перефразируем взятую формулировку применительно к предмету нашего рассмотрения: «ПРАЗДНИЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ – ФЕНОМЕН СЕМИОСФЕРЫ, ИЛИ СЕМИОТИЧЕСКАЯ СИСТЕМНАЯ ЦЕЛОСТНОСТЬ ДИСКРЕТНОГО ТИПА, РАБОТАЮЩАЯ НА КОММУНИКАТИВНОЙ ЭНЕРГИИ, В СОГЛАСИИ С ПРИНЦИПОМ ВТОРОГО НАЧАЛА ТЕРМОДИНАМИКИ,…»

А о режиссуре мы с полной степенью уверенности можем заявить, что РЕЖИССУРА ПРАЗДНИКА – ЭТО ПРАКТИЧЕСКАЯ СЕМИОТИКА, ТО ЕСТЬ, ХУДОЖЕСТВЕННО-ПРАКТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПО РАЗРАБОТКЕ НОВЫХ ОБРАЗОВ, СМЫСЛОВ И ЗНАЧЕНИЙ.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ

Принцип целесообразности.

Предполагается, что режиссёрский замысел и вся структура композиции обладают наличием смысла, который может быть выражен только в художественных формах, используемых режиссёром-автором для построения своей композиции. Любые возможные истолкования смысла в виде определения темы, идеи, цели или художественной задачи, хотя и отразят некоторую смысловую нагрузку, тем не менее, останутся только фактами истолкования смысла и не более. Поэтому принцип целесообразности может быть определён только приблизительно методом истолкования, который, однако, не отрицает наличие целесообразности в процессе построения той или иной режиссёрской композиции. Хочется подчеркнуть, что, в конечном счёте, этот художественный смысл направляет весь творческий процесс переработки исходного материала в художественную форму. И, как известно смысл основывается, прежде всего, на мировоззрении художника. Но упаси боже, если своё творчество художник превращает в декларацию своих мировоззренческих позиций. Немецкий историк культуры и философ Вильгельм Дильтей пишет по этому поводу: «Выражение мировоззрения не может быть вложено в произведение искусства, но оно определяет внутреннюю его форму».

Мировоззрение - фундамент творчества, но не может весь архитектурный ансамбль произведения искусства быть сотворённым из одного фундамента.

Принцип единства.

"Каждый этап развертывания художественной целостности отражает общую для понятия целого диалектику взаимодействия противоборствующих сил покоя и деятельности, простоты и сложности, порядка и беспорядка, равновесия и его нарушения", - пишет В Шестаков. У Фаворского читаем: "Приведение к целостности зрительного образа будет композицией".

Целостность обеспечивается единством разрозненных частей композиции. Самый простой приём реализации единства – это объединение всех частей композиции общей сюжетной линией. Так строится драматическая композиция. Таким очень распространенным в зрелищных искусствах является приём так называемой «театрализации». Но, вспоминая известный анекдот, хочется подчеркнуть, чем «театр» отличается от «театрализации» – тем же чем «канал» от «канализации». Распространённый не значит правильный. Однако вся совокупность методов, средств и способов построения композиции – это приведение всего конгломерата элементов к целостной структуре.

Принцип доминанты (кульминация или гл. композиционный узел )

Е Розенблюм так определяет доминанту: "Доминанта - преобладающий сквозной компонент темы, определяющий требуемое соответствие избираемых художником формальных приемов особенностям зрительного восприятия".

Трудно написать сложнее, но понять всё-таки можно. Доминанта это нечто такое главное, что организует весь комплекс режиссёрских приёмов и ухищрений для построения художественно завершённой формы. То есть, форма здесь выступает синонимом композиции, что не так уж неправильно, а композиционные составляющие смыкаются вокруг доминанты, которая, являясь эмоционально смысловым и структурным центром, имеет мощное влияние на все функциональные связи элементов композиции. Кроме того, она является точкой отсчёта в процессе восприятия композиции зрителем. В зрелище – это кульминация, в празднике главный композиционный узел праздничного пространства.

Принцип группировки.

Целое – это не механическая совокупность частей, а взаимозависимость независимых дискретных элементов, образующих целое не сложением, а скорее наложением и слиянием в общую целостность для декларации общего нового смысла. Каждая часть несёт определённую композиционную нагрузку за счёт исполнения в этом «хоре» своей партии.

И слияние подобных, контрастирующих, созвучных и диссонирующих в общий строй даёт то многоголосие, которое и называется целым. Но если одна часть подчинена другой, то это не потому, что она хуже, а потому, что композиционные требования определяют соподчинение частей и их взаимозависимость в общей композиции в соответствие с общими законами восприятия. И чтобы закончить этот абзац необходимо с точки зрения литературной композиционности поставить в конце такое предложение, которое подведёт итог всему сказанному выше. Это последнее предложение таковым и явилось.