1. Модернизм как распад.

Модерн как художественный стиль стал зачатком разложения искусства в его истинном смысле. Это искусство, отражающее традиции народа, его обычаи, обыденные радости жизни и трагедии современного мира. Во все времена искусство было голосом народа. В эпоху Возрождения искусство прославляло красоту человека, красоты окружающего мира. Великие мастера золотого периода в искусстве стали настоящими творцами, раскрывающими тонкость души и тела. Барокко конца XVI-XVII века, рококо XVII-XVIII века, классицизм конца XVIII века, ампир – это разные периоды, целые эпохи долгого пути развития мирового искусства, но каждый из них был отражением истинной красоты человека, его жизни. Лишь маньеризм конца XVI века стал легким отголоском стремления художником к искажению реальности, но это был лишь мимолетный момент в долгой истории мирового искусства. Маньеризм был последним явлением после великой эпохи. Он стал мостиком между двумя периодами в искусстве – эпохой Возрождения и новым открытием пышности и величия форм – Барокко. Конец XIX-XX век стали рождением нового направления – модерн. Да, этот стиль стал революцией в мировом искусстве, открытием новых форм и методов рисования. Он подарил художникам, архитекторам, скульпторам, ювелирам новые грани возможного, раскрыл новые вехи в искусстве. Но в, то, же время модерн стал стилем разрушения традиций, отказа от классического понимания, академического направления в искусстве. Изначально стиль стал символом новой эпохи, но в дальнейшем общество стало отказываться от новых канонов, которые им дарил модерн. «Умышленный вред – прерогатива современного искусства» - так охарактеризовал новый стиль искусствовед и критик Жак Вателен в своей статье «Безумный бред современной живописи»¹. Возможно, и можно понимать модерн как умышленную деятельность, но явно не вред хотели нанести художники своими работами искусству. Академическое направление потеряло своего основного зрителя, оно перестало быть интересным. Стало появляться много подражаний, лишь копий гениальных полотен эпохи Возрождения. Искусство зашло в тупик, все уже было создано, все написано, что еще можно выразить с помощью кисти и красок? Такой вопрос ставили пред собой мастера-модернисты и создали новое искусство.²

Жак Вателен видит в беспредметном искусстве лишь скрытую коммерцию, т.е. искусство становится предметом торговли, большую роль в продаже той или иной работы стала играть реклама и пиар. Художников становится все больше и больше, работ становится неслыханное количество, но искусство потеряло ценность, оно никогда не находилось в столь жалком состоянии, как в начале XX века. «Каждый художник стремится повысить свое благосостояние, снижая качество работ» - пишет Жак Вателен¹. Деньги и достаток встает на первое место, они начинают затмевать настоящее искусство, то время, когда художник не спал ночами и писал картину, которая потом так и осталась до конца жизни стоять у него в мастерской. Её могли увидеть только друзья и близкие люди. Да, возможно, многие художники предыдущих поколений не были столь богаты и успешны, но их имена помнят по сей день, они создали мировое искусство и стали частью истории.

Статья Вателена раскрывает искусство с другой стороны. Он пишет, что у беспредметного искусства нет возможности выражать себя общеобязательным способом, т.е. если раньше каждое полотно было понятно и отражало предметы и людей такими, какие они есть, то сейчас это стало невозможным. Предметы, люди, все потеряло форму. Каждый человек, подойдя к той или иной работе, может совершенно по-разному понять смысл этой работы. Для одного это полотно будет отражать трагедию, для другого иронию, а третий вообще лишь рассмеется и пойдет дальше. Искусство стало субъективным, оно вышло за рамки правил и традиций классики.²

Нынешние художники стали излишни универсальны. Они и мыслители, и математики, и архитекторы, и ювелиры, и строители. Именно, поэтому их сложно назвать истинными художниками. Гонка за славой и деньгами приводит их тому, что они берутся за все, что принесет им хоть каплю выгоды и известности. В результате, они теряют себя и свою индивидуальность, они растрачивают свои силы и становятся обычными работниками общества потребления, а не настоящими гениями и самобытными мастерами.³

«Некоторые любят сравнивать то, что происходит сейчас с импрессионизмом. Их тоже выставляли за шутов, а это было серьезное направление. Ну что ж ту же ошибку делают и сейчас, только в обратном направлении» - такую параллель проводит Жан Вателен в своей статье¹. Действительно, модерн во многом схож с импрессионизмом, который очень долго был непонятен широкой публике. Импрессионизм стал одним из первых ортодоксальных течений. 15 апреля 1874 года открылась первая выставка «Анонимного общества живописцев, скульпторов и граверов». Выставка закончилась провалом, а члены общества получили оскорбительную кличку – «импрессионисты».² Такой же путь развития получили первые общества и работы нового стиля модерн. Вот только этот стиль стал более смелым в своих экспериментах, а художники стали применять настолько ортодоксальные и необычные методы рисования, что для общества это стало настоящим открытием, к которому довольно сложно приспособиться.

«Музыка – творение в творении, беспредметная живопись – это творение рядом с творением, оторвавшиеся от своей смысловой основы. Язык оптического – это зримая вещь…» - сказал искусствовед Георгес Флёрегейм в 1959 году³. Общество понимает и воспринимает правильно только то, что ему понятно и то, что в истинном смысле показывает мир таким, какой он есть. Модерн – это оптический обман, это искажение действительности. Как сказал Гете: «Подлинно идеальное – это дух действительного»⁴. Только действительность и простота вещей может навсегда остаться в памяти и стать великим открытием, а пародия или хуже того отсутствие предметности может быть лишь мимолетным явлением или проходящим событием на пути развития мирового искусства⁵.

Точка зрения, что именно импрессионизм стал первой вехой в искажении действительности не случайна. Действительно, импрессионисты придерживались мнения, что быть художником – это значит выражать мир в красках. Именно цвет и свет они поставили в основу своего творчества, а богатство человеческой личности отодвинули на второй план. Для них была важна форма, а не содержание. Они искали новые палитры цвета, смешения красок, новые ракурсы видения действительности. Именно, такое представление, в конечном счете, переродилось в фовизм, для которого характерна энергия цвета, «дикость» красок. Конечно, для импрессионизма свойственна некая возвышенность, даже религиозность. Не лишена ли эта живопись той целостности божественного творения, которой во все времена стремились достигать великие мастера.¹

В 1884 году, когда импрессионисты начали получать признание, Жорж Сера решил проявить инициативу и основал Салон независимых. Этот Салон стал ареной для самобытных и талантливых мастеров, которые начали приходить к выводу, что чтобы достичь богатства и признания, нужно открывать новые приемы рисования в изобразительном искусстве. Позднее из этих художников образовалось новое общество – «Общество независимых художников». Это совершенно новый этап в мировой живописи – этап технизации искусства. Ранее мы говорили, что XX век становится веком множества новых открытий. Что только не было изобретено и сконструировано. Так почему бы не сделать искусство местом научного бума. Модерн стал новым техническим приемом, новым открытием².

Техника начинает уничтожать художников. Появляется так много работ, полностью искажающих действительность, что если вдруг художник пишет полотно без ярко выраженной абстракции форм, то работа становится ненужной и неинтересной обществу. Классика цвета и формы стали слишком «скучными» для общества XX века.

Модерн ушел далеко за пределы импрессионизма. Он потерял грани возможного. Каждый художник пытался создать что-то новое и индивидуальное, но, в конечном счете, искусство было сведено в рамки орнамента и декорации. И как сказал критик Макс И. Фридлендер в 1952 году: «Натуралисты Мане, Дега и Макс Либерман больше отличаются друг от друга, чем абстракционисты. Натуралист делает то, что ему нужно, что ему предписывает видение. Пикассо делает, что хочет».¹

Стремление к оригинальности породило волну появления множества «ненужных» работ. Степень оригинальности доходила до абсурда, так как работа считалась уникальной, современной, если была написана не далее прошлой недели. Поэтому сотни молодых художников всеми силами пытались создать как можно больше «шедевров», чтобы хоть часть из них могла быть поистине уникальной.²

«Мы стоим одной ногой в могиле прошлого, а под другой у нас скользкая банановая кожура текущего момента» - так охарактеризовал музей современного искусства искусствовед и писатель Джон Кенедей в своей работе «Критика в боевом строю».³ Оригинальное определение стиля модерн и интерпретировать его можно по-разному. Модернисты действительно «стоят одной ногой в могиле прошлого», так как все же постоянно обращаются к нему, к мастерам былых времен. Например, работа Мане «Олимпия» или полотно Г.Климта «Афина Паллада». Но с другой стороны, это новое искусство настолько не прочно закрепилось на мировой арене, что не ровен час поскользнется на «банановой кожуре», оставленной после своих экспериментов.

В то же время Канедей отмечает, что многие считают, что Дега поставил точку в развитии изобразительного искусства, что его несравненное творчество стало последней вехой долгого пути, начинающимся от Джотто. Современные художники испугались прошлого и решили перечеркнуть его и начать свою художественную революцию, вместо того, чтобы воспользоваться тем неограниченным опытом былых эпох, применить все богатства на благо новому «буму» художественного сознания. Они думали, что смогут создать нечто неповторимое и совершенно новое, а в результате сделали живопись простой, не имеющей глубокого смысла.¹

Глядя на работы Матисса, Пикассо, Жоржа Брака кажется, что эти полотна может написать каждый. Что достаточно лишь взять в руки кисть и палитру с красками и получится шедевр. «Особенностью современного искусства стала утрата различий между художником и любителем» - написал французский искусствовед Даниэль Канвейлер.² Если в предыдущие эпохи искусство становилось недосягаемым творчеством, на которое можно было только смотреть и восторгаться гениальностью мастера, то XX век породил искусство линий, геометрических фигур и незатейливых образов.

Одним из самых ярких направлений модерна стал экспрессионизм. Его основоположниками можно назвать и Винсента Ван Гога, и Эдварда Мунка, и Джеймса Энсора. Об экспрессионизме см., например, Ришар Лионель. «Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Литература. Драматургия. Театр. Кино. Музыка».³ Полотна этих художников пронизаны человеческими эмоциями и энергией, они умышленно делали акцент на эмоциональной окраске картины, делая её более эксцентричной. Стиль характеризует фраза: «Утрирование до безумия». Безмерное утрирование превращается в самоцель, делая его основой основ искусства, тем самым разрушая его. Художники-экспрессионисты изображали на своих полотнах самые худшие человеческие пороки – пьянство, проституцию, наркоманию, при этом показывая человека со всех худших сторон души. Это уже не реализм с его откровенностью, не классицизм с его простотой форм и сюжетов, такое искусство уничтожает саму действительность. Экспрессионисты намеренно «тыкали носом» в пороки человеческой жизни, но при этом не ставили для себя цель, исправить эти пороки, улучшить мир, избавить человечество от страстей жизни. Они старались быть оригинальными и самобытными, стремились к славе и достатку, открытию нового веяния в искусстве. И не смотря не на что, это искусство несло в себе истину, пусть и слишком утрированную, писал в своей статье искусствовед Даниэль Канвейлер.¹

«Одним словом, экспрессионизм выродился в экстремизм самого худшего толка, а жизнь, такая, какой мы ее видим на полотнах художников этой группы, действительно не заслуживает ничего, кроме атомной бомбы».²

Экспрессионизм – это выражение эмоций, энергии, бури красок. Похожую энергетику мы можем встретить в наскальной живописи эпохи пещерных людей. Пещерная живопись – это синтез знаков, точек, геометрических форм, наложенных друг на друга. В своей статье «Против абстрактного искусства» критик Роберт Рей проводит параллель между искусством первобытного человека и искусством XX века. «Я не считаю большим мужеством, когда возвращаются к надоевшим, тысячекратно повторявшимся уже схемам стилизации человека и животного с передачей их форм точками, линсарными смутными намеками…. Труднее воспроизводить то, что предлагает нам природа» - гласит он в своей статье³.

Действительно, искусство эпохи модерн как будто завершает цикл, мы приходим к тому, с чего начали. Искусство первобытного общества было нацелено на общение с Богами, на привлечения удачи в охоте, на общение с потусторонними силами. А на что нацелено искусство XX века?

Роберт Рей отказывается признавать искусство модерна «достижением» или «открытием». Он высказывает мысль, что любого древнего человека можно назвать абстракционистом, ведь любое царапание глиной по стене, уже можно назвать искусством. Такие качества как самоуверенность, неумение, безответственность, самонадеянность стали атрибутом современного художника, стали признаком гениальности и индивидуальности. Таинственность, скандальность стали цениться в обществе больше таланта. За каждым мастером должен стоять скандал, какая-то нераскрытая тайна или конфликт, и тогда он точно станет центром внимания. За каждой работой того или иного художника обязательна история. Зрителю уже не так интересна сама техника мастера, сколько условия, в которых создавалась работа. Общество XX века – это мир «черных пятен», неразгаданных образов.¹

Искусство потеряло свою эстетическую доктрину, которую в свое время имел импрессионизм Моне или романтизм Делакруа. За искусством стоит другая грань современности. В творчество художника вкладываются огромные средства, проводится рекламные акции, издаются шикарные журналы, проводиться своеобразная «пропаганда» творчества мастера. За искусством стоит совершенно иное явление XX века – афера.

В своей работе французский искусствовед Даниэль Канвейлер задал вопрос: «Не направляют ли менеджеры современное искусство?».² Возможно, это и так. Правила диктуют уже не художники, не архитекторы, не скульпторы. Правила устанавливают те люди, у которых есть капитал. Модерн, абстракционизм называют новым явлением, новым открытием, но так ли это? Возможно, это просто удачный ход инвесторов и бизнесменов, менеджеров и предпринимателей. Мир вступил в фазу потребления и постоянного роста общественного «голода», который нужно утолять. Появление нового направления в искусстве стало лишь экономическим ходом и предпринимательской уловкой, а вовсе не новым открытием самобытных художников.¹

Роль государства в этом «буме» художественного сознания имеет большое значение. Правительство не привлекло своих художников работать во славу народа и нации, и в результате утвердила крепкую основу для формирования этого нездорового творчества. Если раньше правительство само занималось вопросами развития искусства, то сейчас появляется много посредников, так называемые мейссонье, свои бугро, свои кабанели и т.д. Только теперь они называются: Калдер, Миро и Ари.²

Под завершения своей статьи Роберт Рей высказывает мысль, что художник XX века, выставляя свои работы зрителю, как бы говорит: «Мои полотна – это поле для размышления, для ваших фантазий. Вы можете увидеть в них все, что вам захочется. Я не хочу знать ваших предположений, так как у каждого они свои, в том числе и у меня». Но разве это верный подход в творчестве? В былые времена мастер всегда знал, что он предоставляет зрителю, он мог объяснить, мог рассказать о главной идее полотна, ознакомить зрителя со всей глубиной своего творчества. Модерн же во всем создает недосказанность, пустоту и тайну.³

Франция, Париж были и остались в начале XX века центром культурной и интеллектуальной жизни Европы. Эта страна стала и прародительницей нового стиля в искусстве. Со всех концов светы сюда съезжались художники, архитекторы, писатели, философы для того, чтобы «как паразиты разрушителя свить свое гнездо в мировой столице».⁴

Искусствовед Пилье фон Хольет в своей работе «Падение цен на абстрактные картины» обращает свое внимание на Париж начала XX века. Весьма интересны его рассказы о шумной жизни главных центров художественной жизни – различных кафе и ресторанов. Например, таких как «Ротонда» или появившиеся чуть позже «Дю Дом», «Купол», «Селект» и другие. Автор рассказывает, что в начале века в Париж приезжали огромное количество молодых художников, «слетались сюда словно бабочки»¹, привлекаемые яркими огнями Монпарнаса. На Монпарнасе была слышна речь на всевозможных языках мира. Молодых людей влекло стремление к постижению новой живописи и мираж успеха. Было уже не важно, что ты умеешь, был важен лишь твой образ. Молодые художники придумывали себе различные истории и интересные образы, создавали вокруг себя «туман» неопределенности и загадочности. Кто-то изображал из себя одиночек, такие как Шагал, кто-то создавал образ гуляки и разгильдяя, опьяненного жаждой творчества. На улицах Парижа было много «индивидуальностей», много «образов», внутри содержащих лишь пустоту и неотъемлемое желание получить много прибыли. В кафе шли разговоры не о творчестве и новых явлениях в живописи, а о «котировке», о продажах, о стоимости картин. Эти художественные революционеры рассуждали как мелкие мещане, обговаривая стратегии того, как наживаться на все больше деградирующем обществе, высказывал свое мнение Хольет.

В мире происходило полное отстранение от всего прошлого, от традиционных канонов и классических установок. О работах классиков судили с насмешкой и иронией. Происходило полное обновление общества. Но как пишет Хольет, общество, отказавшись от всех моральных принципов в искусстве, которые раньше были основой художественной деятельности, подписали себе смертный приговор. Люди спутали технический прогресс со всей цивилизацией. Художники думали, что они получили новую, невероятно сильную энергию, которая позволит им совершать новые открытия в искусстве, но на самом деле они только слабели. Новое направление не могло справиться со всеми проблемами современного общества, не смогло стать новой живительной силой в мире научных технологий и постоянного прогресса, стремления к большему.¹

Хольет выделяет в своей работе несколько типов торговцев и коллекционеров, которые стали играть на мировой художественной арене далеко не последнюю роль. У каждого из них также был свой образ, который выражался в манере разговаривать, двигаться, в манере одеваться и даже таких инстинктивных вещах как смех или почесывания носа. Он выделяет два типа коллекционеров. Первый – это шумный, уверенный в себе спекулянт, умеющий «делать деньги» из нечего и называющий себя – «модернист»; второй – коллекционер-маньяк, который является любителем «протухшего кушанья». Это человек обычно немалых лет, захудалый старикашка, прогуливающийся по многочисленным выставкам, принюхивающимся к полотнам, словно к вкусной еде. Этого человека непременно всегда мучает страх, быть не модным, отстать от канонов современности, он всегда должен находиться на пике актуальности.²

Всевозможных образов и индивидуальностей в Париже начала века можно было встретить много. И как здесь подойдут слова Шекспира: «Весь мир – театр, а люди в нем актеры».³ Каждый играет свою роль, придумывает как можно более интересные реплики, своеобразные биографии. Театр всегда был частью изобразительного искусства. Например, для Антуана Ватто театр был главной ареной его творчества, все его персонажи как будто были помещены на театральные подмостки. Но XX век вынес театр в повседневную жизнь. Он переместился с картин на лица коллекционеров и торговцев, художников и архитекторов, на улицы Парижа, за столики всевозможных кафе, баров и ресторанов. Театр стал центром жизни, театр обыденности и повседневности.⁴

Качество художественных работ, по мнению ряда критиков, в эпоху модернизма стало отходить на второй план. Подходя к искусству с точки зрения классических канонов, целый ряд искусствоведов отмечал, что невозможно объективно оценить произведения модернистов, ведь «подлинная оригинальность вытекает из личности художника, она проявляется в его творении. Ложная же оригинальность выявляется в декоративной бездушной эксцентричности».¹

XX век стал временем новых решений, новых методов работы не только в художественном отношении, но и с точки зрения продажи и покупки картин. Это был век бизнеса, предпринимательства и экономической выгоды, которая не могла не повлиять на развитие искусства. Модерн стал настоящим прорывом и новым явлением в мировой живописи, но в, то, же время привел к разрушению искусства в его высоком понимании.

Рассмотрев два противоположных подхода к модернизму как прогрессу и как распаду, мы можем говорить о разносторонности этого феномена, однако, для нашей работы ключевыми становятся положительные элементы эпохи, так как этот период стал основой не только рождения нового общества и нового искусства, но и принес иное понимание женской индивидуальности, которое было бы невозможно без кардинальных изменений, присущих эпохе модернизма.