Мозаика южного вестибюля

Императоры Константин и Юстиниан перед Богородицей

Мозаика люнета над дверью из южного вестибюля в нарфик собора была создана во второй половине X века. На ней изображена Богородица на престоле с Богомладенцем на коленях, а по сторонам императоров Константина (справа), приносящего в дар город Константинополь, и Юстиниана (слева), приносящего Богородице собор Святой Софии. Сам сюжет, по мнению В. Н. Лазарева, был заимствован из античного искусства^[41]. По мнению искусствоведа В. Д. Лихачёвой, эта мозаика напоминает о ктиторских портретах Юстиниана и Феодоры в базилике Сан-Витале^[42]. Помещение на одной мозаике Константина и Юстиниана не находит аналогов в византийском искусстве^[43]. Андрей Грабар отмечает, что возможно мозаичист скопировал некий древний образец так как императоры, хотя и изображены в парадных одеждах XI века, но не имеют бород, хотя они были в моде на момент создания мозаики.

Мозаику отличает попытка передать пространство — плоскость земли и перспектива в изображении трона придают ей глубину; также и сами фигуры обладают объёмом. Отмечают попытку создать на этой мозаике исторические портреты императоров^[34]. Академик В. Н. Лазарев пишет, что эта мозаика уступает другим примерам позднемакедонского искусства, а по сравнению с мозаикой вестибюля отличается использованием любимых при императорском дворе фиолетового, золотого и серебряного цветов^[36]. Также эту мозаику отличает, то что в отдельных её элементах линейно-узорная трактовка становится довлеющий техникой (например, кисти рук Богородицы и императоров расчерчены до запястий изогнутыми, но ничего не изображающими линиями)^[34].

5. Иконоборчество. Светское искусство ранневизантийского периода.

Иконоборчество - религиозно-политическое движение в Византии в VIII - начале IX веков, направленное против почитания икон. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди.

В 730 году император Лев III Исавр запретил почитание икон. Результатом иконоборчества стало уничтожение тысяч икон, а также мозаик, фресок, статуй святых и расписных алтарей во многих храмах.

Противоречивость ранневизантийского искусства подготовила возникновение иконоборчества — социально-политического и религиозного движения в Византии в VIII—IX вв., направленного против культа икон. В искусстве борьба выразилась в отрицании правомочности священных изображений, т. е. икон, а также в уничтожении иконоборцами памятников церковного искусства. В своих произведениях иконоборцы развивали нерелигиозные мотивы: в храмовых росписях изображали птиц, животных среди растительности, архитектурные мотивы; в светских зданиях-дворцах мозаиковые росписи прославляли победы императоров или изображали придворные церемонии.

Светскую живопись этого периода можно представить только по двум сохранившимся большим мозаикам на боковых стенах апсиды церкви Сан Витале в Равенне. Здесь выделяются две сцены: на одной представлены император Юстиниан и епископ Максимиана в сопровождении свиты, на другой — жена Юстиниана, императрица Феодора. Перед нами яркая галерея образов придворных — выразительны их портреты. И если молодой император несколько идеализирован, то второстепенные персонажи как бы выхвачены из жизни: у епископа щетинистые редкие волосы, у монаха костлявое, жилистое лицо и взгляд фанатика, у придворного тупое и заплывшее жиром лицо.

Портретные образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию — в ней император приобщается к неземному величию. Император занимает центральное положение. В легком повороте его фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв — фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти.

В Никее сохранилась фреска, известная как «Никейские ангелы». Перед нами образ ангела — полубога-получеловека. У ангелов тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры застывшие, мало выразительные, но лица исполнены удивительного обаяния. По оценке искусствоведов, эти мозаики с недавно раскрытыми мозаиками храма Софии в Константинополе — самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Своей жизненностью «Никейские ангелы» не уступают лучшим античным портретам: нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие глаза, удлиненный нос и маленькие губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты.

6. Сложение крестово-купольного типа храма и система его декорации.

Период VIII – середины IX века, трагический для судеб изобразительного искусства, был едва ли не столь же неблагоприятен для развития архитектуры. Арабские завоевания восточных византийских провинций, значительно сократившие размер империи, упадок городов, обнищание жизни – все это не способствовало строительной деятельности. Грандиозных сооружений, подобных юстиниановским, в эти столетия не возникает. Вместе с тем усиление аскетизма религиозного мировоззрения неизбежно приводило к более строгому и единообразному решению церковных интерьеров, а богослужение требовало сосредоточения церковного действа не только в алтаре, но и в центральном подкупольном пространстве.

Купольные базилики, строительство которых продолжалось в это время, не были удачным решением ни с идейно-эстетической точки зрения, ни с литургической, ни с конструктивной. Купольная базилика Св. Николая в Мирах Ликийских (VIII или нач. IX в.) укорочена и представляет собой в плане почти квадрат. В пространственной структуре четко выделяется центральное ядро. Восточная подпружная арка расширена так, что получается цилиндрический свод, перекрывающий виму, западная подпружная арка также чуть расширена. Однако с севера и юга подпружные арки очень тонкие, и распор купола передается на большие продольно ориентированные цилиндрические своды, перекрывающие боковые нефы.

В результате перестройки ок. 740 г. центральная часть купольной базилики Св. Ирины в Константинополе приобретает облик, приближающийся к крестово-купольному типу. К куполу с четырех сторон примыкают цилиндрические своды, с севера и юга перекрывающие пространства над галереями и доходящие до наружных стен храма. Аналогичную структуру имела купольная базилика IX или X в. в Дере-Азы в Малой Азии.

Наиболее удачным типом храма для византийского богослужения оказалась укороченная базилика, увенчанная куполом, и, согласно Апостольским постановлениям, обращенная алтарем на восток. Эта композиция получила название крестово-купольной.

В классическом крестово-купольном храме квадратное в плане здание делилось рядами столбов или колонн на нефы - межрядовые пространства, идущие от входа к алтарю. Нефов, как правило, было 3, 5 или 7, причем ширина центрального нефа вдвое превышала ширину боковых. Точно по центру здания в центральном нефе симметрично располагались четыре главных столба, несущих купол. Эти столбы выделяли в пространстве храма еще один неф - поперечный или трансепт. Квадратное подкупольное пространство между главными столбами, являющееся пересечением центрального нефа и трансепта, называется средокрестием. Со столбов на стены перекидывались арки, несущие полуцилиндрические (бочковые) своды. На четыре главных столба опирался барабан со световыми окнами, поддерживающий главный купол храма. С центральным куполом могли соседствовать от 4 до 12 меньших куполов (главный купол символизирует Христа, 5 куполов - Христа с евангелистами, 13 куполов - Христа с апостолами).

Вход в храм, обрамленный порталом, располагался с западной стороны. Если хотели придать зданию более вытянутую прямоугольную форму, с западной стороны пристраивали нартекс. Нартекс обязательно отделялся от центральной части храма - наоса - стеной с арочными проемами, ведущими в каждый из нефов.

С восточной стороны располагался алтарь, где происходила важнейшая часть христианского богослужения. В области алтаря стена выдавалась полукруглыми выступами - абсидами (апсидами), крытыми полукуполами - конхами.

Если купол символизировал Церковь небесную, то алтарь - Церковь земную. В алтаре размещался престол - возвышение, на котором проходило таинство евхаристии - пресуществление Святых Даров (превращение хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы). Позднее севернее алтаря стали устраивать жертвенник (также с престолом, но меньшего размера), а южнее - дьяконник - помещение для хранения богослужебных сосудов и одежд.

ДЕКОРАЦИИ.

Послеиконоборческий этап был столь же важным для сложения типологии крестово-купольной архитектуры, как и для формирования иконографии и стиля византийского искусства.

Торжество иконопочитания сопровождалось восстановлением церковных росписей, во множестве уничтоженных в предшествующее столетие. Видимо, уже во второй половине IX в. сложилась новая иконографическая система декорации храма, о чем свидетельствует «Экфрасис» патриарха Фотия с описанием мозаик в Фаросской церкви, освященной в 880 г. Столь же существенным было очищение от всего случайного византийского стиля, обретение его символической концентрированности и художественной выразительности. Этот процесс был, вероятно, более медлительным, чем сложение программы росписей; результаты трансформации стиля очевидны только в конце Х в.

Повествовательные моменты в расположении сюжетов теперь не играют главной роли. Расположение сцен зависит от литургии, от священной топографии и церковного календаря, от небесной и земной церковной иерархии. Изображения призваны соответствовать основным догматам христианства и литургическому смыслу богослужения. Крестово-купольные храмы сильно сокращаются в размерах по сравнению с раннехристианскими базиликами и постройками юстиниановского времени, поэтому уменьшает­ся количество изображений на сте­нах. Выбор падает лишь на самые существенные из них. Ее цель – сжато и емко воплотить христианскую символику. В куполе изображается Христос Пантократор. Пантократор в куполе окружен ангелами. Пророки или апостолы – провозвестники и глашатаи учения Христа – помещены в барабане, между окнами. На парусах, то есть вверху столбов, поддерживающих купол, размещены евангелисты – четыре «столпа» евангельского учения. В конхе апсиды – Богоматерь, либо Оранта, либо восседающая на троне, с Христом-младенцем на руках. Она олицетворяет Церковь земную, а Христос – Церковь небесную.

В теологическую программу изображений в храме, выраженную в основном монументальной декорацией стен – мозаиками и фресками, входят также и иконы. Они помещаются внизу вдоль стен, на столбах, в алтаре, а также на алтарной преграде, на которой могут быть установлены в ряд в том или ином наборе изображения Деисуса, двенадцати основных евангельских праздников (так называемые «двунадесятые»), особо чтимых в данном месте святых, а также, разумеется, образы Христа, Богоматери и «храмовая» икона (то есть изображение того священного лица или события, которому посвящен храм).

7. Изобразительное искусство и архитектура Македонского периода и Комниновского периода.

Период Македонского Возрождения охватывает время со второй половины IX в. до конца первой половины XI в. Македонская династия правила Византией с 867 по 1057 гг.

Стиль изобразительного искусства этого времени корректно именовать «Македонский Классицизм».

Период иконоборчества после окончательной победы иконопочитателей сменился активным всплеском противоположной тенденции в изобразительном искусстве. Существует несколько предпосылок именования данного периода «Возрождением». Во-первых, возрождение изобразительного искусства произошло в аспекте буквального возвращения к созданию произведений, чувственно являющих Божий лик в иконных образах. Во-вторых, понятие «Возрождение» было во многом связано также с новым обращением к художественным традициям эпохи античности. В- третьих, обращение к античности для культуры IX-X вв. было во многом возрождением традиций ранневизантийского периода. Если для искусства античные традиции, проявившиеся, прежде всего, в акцентировании чувственной составляющей облика святого, актуализировались для придания особой заразительности той религии, каноны которой еще только становились и складывались в империи, то в IX-X вв. началась новая волна доказательств действительного существования Бога и истинности качества богоизбранности византийской земли. В IX-X вв. наступил новый период расцвета и относительной стабильности Византийского государства: расширены границы, усовершенствован административный аппарат, совершены значительные шаги в политике миссионерства, укреплен институт престолонаследования. Художественная культура формировала идеал человека властного и сильного своими земными делами; основным элементом в процессе экстраполяции принципов данного идеала на каждого человека была фигура императора.

Македонское Возрождение - период, когда Византия понимала себя избранной Богом землей, когда император ощущал истинность природы своего божественного наместничества. Вследствие этого актуальными в искусстве становятся тенденции к оконечиванию бесконечного, проявленные в акцентировании чувственной природы божественных образов: образов высших святых, Христа, Девы Марии, ангелов.

В византийской миниатюре IX-X вв. в качестве канонического образца выступила античная миниатюра, что привело к введению таких приемов, как классические пропорции фигур, скульптурная лепка форм и объемов, тенденция изображения фигур в сложных движениях.

Основная тенденция классицистического стиля заключается в доминанте конечного в тех изобразительных приемах, которые используют мастера. Бог вочеловечился, явился в мир в облике Христа с помощью Девы Марии, ставшей проводником божественного. Эта тема была особенно актуальна в послеиконоборческий период. Бог и Человек встречаются в человеческом облике. Божественное, Бесконечное тем самым обретает конечные пределы, но этими пределами обозначается присутствие Бога в мире христиан. Тем самым знаменуется, что Бог делает ход навстречу человеку, он избирает его, материальная и духовная природа человека пребывают в гармонии.

Традиции иконописания, утраченные в период иконоборчества, в период Македонской династии восстанавливаются, и утверждаются основные смысловые и художественные каноны, положенные в основу религиозного искусства.

В искусстве второй половины 10 века сохраняется приверженность к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В первой половине 11 века в византийском искусстве намечается перелом. Образы становятся строгими и аскетичными, выглядящими далекими от суеты мира. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые мощные пропорции. Такое ориентированное на аскезу искусство возникло, под влиянием мощного духовного притяжения, оказываемого на эпоху личности Симеона Нового Богослова, сторонника мистического богословия. В византийском искусстве 11-12 веков мозаике отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды.

Свое название искусство этого периода получило из-за приверженности к античности, необыкновенно сильной даже для Византии, где вообще-то всегда сохранялся интерес к классическим традициям. В первой половине X в. увлечение античным прошлым овладевает византийским образованным обществом; особенно распространилось оно в кругах, близких к императорскому двору, тем более, что сам василевс Константин VII Порфирородный был приверженцем таких настроений.

Всего более эти увлечения повлияли на искусство оформления рукописных книг, миниатюры которых стали часто подражать античным и раннехристианским образцам или даже копировать их.

Авгарь получает Нерукотворный Образ Иисуса ХристаИкон этого периода сохранилось очень мало; одна из них – это "Апостол Фаддей и царь Авгарь со святыми", хранящаяся в монастыре Св. Екатерины на горе Синай. Она состоит из двух половин, написанных на разных досках и объединенных общей рамой. Как предполагают, это были правая и левая створка триптиха, центральная часть которого не сохранилась. Слева вверху изображен апостол Фаддей, под ним святые монахи – прпп. Павел Фивейский и Антоний. Справа вверху – царь Авгарь, принимающий из рук Анании плат с Нерукотворным образом Христа, внизу – свв. Василий Великий и Ефрем Сирии. Верхние части этих композиций посвящены одной общей теме исцеления царя Авгаря с помощью Нерукотворного образа: посланник Анания принес Авгарю от самого Христа плат с отпечатавшимся на нем ликом Спасителя, а апостол Фаддей был отправлен Христом к Авгарю для исцеления последнего чудотворным платом. Можно предположить, что в центре триптиха, ныне утраченном, был изображен сам Нерукотворный Образ.

Этот Образ, называвшийся в Византии "Мандилион", представлял собой первое изображение Христа, а по существу; первую Его икону, чудесным образом (отсюда название – Нерукотворный) созданную Им самим для людей: Спаситель отер Свое лицо полотенцем, и на нем отпечаталось изображение Его лика. Нерукотворный образ изначально находился в Едессе, куда был прислан Христом для едесского царя Авгаря. В 944 г. Мандилион торжественно переносится из Эдессы в Константинополь как великая христианская святыня, а день прибытия ее в столицу (16 августа) отмечается с тех пор как православный праздник, Вероятно, в это время, после 944 г., в память о замечательном событии была написана икона с образами тех, кто был свидетелями создания чудотворного Нерукотворного образа (Авгаря, Анании, Фаддея) и с главным (в несохранившемся центре) изображением Нерукотворного образа, который, скорее всего, должен был быть копией самой принесенной в Константинополь реликвии – подлинного Мандилиона. После этого события и, вероятно, после появления такой иконы (или таких икон, так как она сама могла быть не первой, но являться репликой некой другой, возможно – большой, главной, знаменитой) образ Спаса Нерукотворного стал известен, а со временем и распространен в искусстве Византии и всего византийского круга.

Икона, несомненно, создана в Константинополе. Об этом говорит не только редкий ее сюжет, явно связанный со столичными событиями середины X в, но и ее стиль, полный классических примет, свойственных искусству Македонского Ренессанса: свободные позы, естественные ракурсы, широкие драпировки, мягкий свет, сочная живопись (особенно в фигуре Фаддея), наконец, спокойное достоинство и человеческая соизмеримость всего изображенного.

Комниновский Ренессанс.(1059-1204)

Период второй половины XI по XII века называется "Комниновский Ренессанс" по имени правящей династии. Это период расцвета искусства. Во второй половине XI века византийское искусство отходит от аскетизма и мощного монументализма форм. Появляется новый тип изображений, полных тонкой одухотворенности, изящества, нашедший свое воплощение в миниатюрах многочисленных рукописей, а также на стенах храмов. В этот период появляется новый тип иконы - икона с изображением Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течении данного месяца.

XII век был богат многими новыми тенденциями. В начале века возникает ряд больших икон - "Богоматерь Одигитрия", "Иоанн Креститель", созданные для монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе. Художественный язык этих икон отличает лапидарность, симметрия построения, могучая шея, округленная форма головы, вычурность всех линий, отсутствие какого-либо движения. В другом направлении искусства этого времени классическая уравновешенность сочеталась с тонкой одухотворенностью. Самая известная икона этого типа - "Богоматерь Владимирская", созданная в Константинополе в первой трети XII века, перевезенная на Русь около 1132 года и перенесенная во Владимир, что и объясняет ее название. Она принадлежит к типу "Богоматерь Елиуса", то есть "Умиление" (младенец Христос на руках Девы Марии прижимается щекой к щеке Богородицы).

Сильная спиритуализация образа вызвали особый "экспрессивный" или "динамичный" стиль. Среди икон этого стиля "Сошествие во ад" и "Успение" монастыря св. Екатерины на горе Синай. Беспокойные движения, изломанные линии, взволнованность и динамика отличает эти иконы.

Еще одно течение, более узкое и камерное, обозначается условно как "позднекомниновский маньеризм". Для него характерны формы, ракурс, жесты, отличающиеся элегантностью и предельной утонченностью.

Во второй половине XII века византийское искусство не отличалось многообразием. Кроме классического направления возникло и такое, в котором художники стали подчеркивать усиленную выразительность образа. Актуальным стали сила внутреннего переживания и внешняя выразительность.

Главной постройкой Константинополя XII века стал комплекс трех слитых воедино объемов церквей монастыря Пантократора.

8. Изобразительное искусство и архитектура Византии 1204-1453 гг. ПОЗДНЕВИЗАНТИЙСКОЕ

Поздневизантийское искусство (1261-1453 гг.). Архитектура и живопись Константинополя и балканских стран в эпоху Палеологов.

В 1261 г. Константинополь был освобожден от латинского владычества, и с этого времени начинается последний взлет, расцвет византийского искусства, который именуют Палеологовской эпохой, в честь последней правящей династии., вплоть до турецкого завоевания в 1453 г..

Общая характеристика и основные памятники.

Поздневизантийская арихитектура.

Особенности:

-В столице строятся только маленькие храмы, константинопольская архитектура приобретает частный статус. На периферии империи (Салониках, Арте, Мистре, Сербии) строительство имеет довольно обширный масштаб.

-Литургические искания порождают в зодчестве более сложную дифференциацию внутреннего пространству храма, выделение в нем особых зон, предназначенных лишь для высокопоставленных заказчиков. Внутреннее пространство стало обрастать галереями, параклесионами, имеющими особое меморативное или погребальное значение.

- тенденция к миниатитюризации: памятники XIV в не большие, но в малом размере воспроизводят типологию и объемно-пространственные отношения грандиозной арх-ы.

- Главные трансформации в зодчестве связаны не с типологией храмов, а с новацией в стилистике. Основным типом для Константинополя остается крестово-купольный тип храма: «вписанного креста» (монастырь Хора) или на четырех колонках (храм Богоматери Паммакаристос).

Монастырь Хора

Фасад церкви Хора

Церковь Христа Спасителя в Полях (греч. ἡ Ἐκκλησία του Ἅγιου Σωτῆρος ἐν τῃ Χώρᾳ) из ансамбля монастыря в Хоре — наиболее сохранившая свой первозданный вид византийская церковь в Стамбуле (бывш. Константинополь). С 1948 года открыта для туристов как музей Карие (тур. Kariye Müzesi), входит в число стамбульских памятников Всемирного наследия.

Название происходит от того, что до возведения Феодосием II нынешних городских стен церковь стояла вне стен императорской столицы, к югу от Золотого Рога. Сохранившееся здание построено тщанием Марии Дука, тёщи императора Алексея Комнина, в 1077-81 гг. Уже через полвека часть сводов обрушилась, вероятно, из-за землетрясения, и младший сын Алексея профинансировал восстановительные работы.

Церковь Хора была вновь перестроена после прихода к власти Палеологов, в 1315-21 гг. Ктитором выступал великий логофет Феодор Метохит. Свои последние годы он провёл в монастыре обычным монахом (сохранился его ктиторский портрет). Заказанные им мозаики и фрески — непревзойдённое художественное достижение Палеологовского возрождения.

Во время осады Константинополя турками в 1453 году в монастырь была принесена икона Небесной Заступницы города — икона Богоматери Одигитрии. Через полвека турки заштукатурили все изображения византийского периода, чтобы обратить церковь в мечеть Кахрие-джами. Хора вернулась к жизни как островок Византии посреди современного исламского города в результате реставрационных работ 1948 года.

Живопись

Палеологовская живопись – художественное направление, которое развивалось в Византии в конце XIII-XIV в. С 1261 г, когда Константинополь был освобожден от крестоносцев и восстановился как независимо государство, ведут свое начало памятники, которые относят к палеологовскому стилю. Это условное название. Династия Палеологов находилась у власти в период с 1261 по 1453 г до падения Византии.

Деисус. Мозаика храма Св. Софии в Константинополе . Конец XIII в.

К концу XIII в. в среде утонченной гуманистической и богословской элиты возник совершенно новый стиль живописи, удивительным образом соединивший христианство с эллинизмом. Ярчайшим образцом этого искусства является «Деисус» в южной галерее храма Св. Софии Константинопольской. Мозаика возникла после возвращения греками Константинополя в качестве благодарения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечты. Поэтому здесь нет императорской четы, обычной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохранились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть представлены в полный рост. В центре композиции изображен Христос, к нему в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель. Мозаика выполнена после возвращения греками Константинополя в качестве благодарения за осуществление лелеемой византийцами на протяжении столетия мечты. Поэтому здесь нет императорской четы, обычной для вотивных портретов, — это дар всего народа. Сохранились лишь верхние части фигур, представленных некогда в обрамлении роскошной рамы из струйчатого мрамора. Судя по этим фрагментам, фигуры не могли быть представлены в полный рост. В центре композиции изображен Христос, к нему в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель. Мозаика воскрешает память о наиболее совершенных комниновских образах. Драпировки, ниспадающие множественными складками, кажутся удивительно легкими и мягкими. Фигуры Иисуса и святых выглядят настолько «живоподобными», их лица и открытые части тел до такой степени завораживают впечатлением своей «телесности», цветовая гамма столь натуральна, что сама мысль о существовании такого искусства, таких образов в XII в. кажется неприемлемой. За образами софийского Деисуса ясно ощутим путь, пройденный Византией в XIII в. к обретению натуральной красоты, трехмерного объема, «живоподобного» вида персонажей. Классическое благородство, породистые черты, физическая красота «расцветшей» плоти сочетаются с высоким духовным смыслом композиции, с особой лирической смягченностью, камерностью интонации, с виртуозной техникой, рассчитанной на индивидуальное восприятие.

Палеологовский Ренессанс

Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из характерных его черт – влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подражание им. Все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры.

9. Периодизация и общая характеристика искусства Западноевропейского Средневековья.

Это искусство неравнозначно по своей художественной ценности и имеет свою специфику, присущую определенному историческому периоду.

Согласно традиционной периодизации, в нем различают три периода:

- дороманское искусство (V—Х вв.),

- романское искусство (XI—XII вв.),

- готическое искусство (XIV—XV вв.).

Однако при всем многообразии художественных средств и стилевых особенностей искусству Средневековья присущи общие характерные черты:

- религиозный характер (христианская церковь — единственное, что объединило разрозненные королевства Западной Европы на всем протяжении средневековой истории);

- синтез различных видов искусства, где ведущее место отводилось архитектуре;

- ориентированность художественного языка на условность, символику и малый реализм, связанные с мировоззрением эпохи, в которой устойчивыми приоритетами были вера, духовность, небесная красота;

- эмоциональное начало, психологизм, призванные передать накал религиозного чувства, драматизм отдельных сюжетов;

- народность, ибо в эпоху Средневековья народ был творцом и зрителем: руками народных умельцев создавались произведения искусства, воздвигались храмы, в которых молились многочисленные прихожане. Используемое церковью в идеологических целях культовое искусство должно было быть доступным и понятным всем верующим;

- иперсональность (согласно учению церкви, руку мастера направляет воля Бога, орудием которого считался зодчий, камнерез, живописец, ювелир, витражист и т.д., нам практически неизвестны имена мастеров, оставивших миру шедевры средневекового искусства).

Как уже отмечалось выше, лицо средневекового искусства определяла архитектура. Но в эпоху германских завоеваний античное архитектурное искусство пришло в упадок. Поэтому в области архитектуры Средневековью пришлось начинать все заново.

V век принято считать началом новой эпохи — феодельной формации, названной в истории средними веками и охватывающей по времени более тысячелетия, с V до середины XVII в., от падения Западной Римской империи до начала революций в Англии и Нидерландах.

Средневековую историю обычно делят на три периода: VI— XI вв.—раннее средневековье, период становления феодализма; XII—XV вв.—классическое средневековье, развитой феодализм; XVI —первая половина XVII в.—позднее средневековье, период упадка феодализма.

В ряде европейских стран, например в Италии и Нидерландах, в период позднего феодализма началось зарождение капиталистических отношений и сложение бюргерства. В этот период борьбы нового со старым происходило столкновение в сфере идеологической — новой гуманистической культуры с феодальной. Этой новой культурой, новым искусством бюргерство стремилось приблизить свою победу над силами феодальными. В этом заключается в большой мере внутренний смысл сложной и противоречивой эпохи Ренессанса. Хотя искусство Возрождения развивалось в границах еще не полностью разрушеной феодальной формации, по сравнению с предшествующим периодом это был уже совсем иной путь развития. Поэтому в западноевропейских странах средневековое искусство в собственном смысле развивается только в течение раннего и зрелого феодализма, т. е. с VI по XIV—XV вв.

Средневековое искусство — особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его главнейших особенностей — тесная связь с религией, с ее догматами, отсюда его спиритуализм, аске-тичность. Релегия и ее общественный институт — церковь — была могущественной идеологической силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Само «мировоззрение средних веков было по преимуществу теологическим». Кроме того, церковь выступала главным заказчиком искусства. Наконец, не следует забывать, что духовенство было единственным тогда образованным классом. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Это не значит, однако, что в искусстве средневековья не нашли отражение реальные противоречия жизни, что средневековые художники не стремились к поискам гармонии, не выражали в искусстве мечты о разумном устройстве мира. Но средневековое искусство выражало это зашифрование, своим значительно более условным (хотя, разумеется, все искусство условно), чем в предыдущую эпоху, языком.

Другая особенность средневекового искусства — это близость его к народному творчеству. Традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, задорный и хлесткий юмор народных карнавалов — все это наложило отпечаток на искусство средневековья. Оно многослойное, чем искусство древнего мира, уже не игнорирует народ, тем более, что оно и создается руками ремесленников, вышедших из самой гущи этого народа.

Конечно, среди произведений средневекового искусства более всего сохранились произведения культового назначения. Церковь всегда понимала силу искусства, его огромное воздействие на массы и относилась к нему как к Священному Писанию для неграмотных, главная задача которого — наставлять в вере. Земное существование, которое в соответствии с христианской религией ничтожно по сравнению с загробной жизнью, не может стать предметом изображения, достойным внимания в искусстве. Тело — лишь уродливая тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный сосуд греха и соблазна. Так из доктрин христианства рождается идеал, противоположный идеалу античности. Искусство уже не стремится подражать природе, реальным формам, оно превращается в символы запредельного. Вырабатывается иная система пластического языка, выразительных приемов.

Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античности, с большей драматической глубиной передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены стремления постичь общие закономерности мироздания. Средневековый мастер стремился создать грандиозную художественную картину мира в архитектуре, монументальной живописи и скульптуре, украшающей средневековые храмы. Но в самой художественной системе, художественном методе средневекового искусства была заложена определенная заданность, сказывающаяся прежде всего в предельной условности, в символике и аллегоризме образного языка, в жертву которым приносилась правдивая передача красоты физического облика человека.

Искусство западноевропйского средневековья подразделяется в своей эволюци на три этапа: дороманский —VI—Х вв., романский —XI—XII вв. и готический —XIII—XV вв. Название «романский» происходит от слова «Roma», Рим, и возникло условно в XIX в., когда были обнаружены связи средневековой архитектуры с римской; название «готика» — от готов и еще более условно (как символ варварского искусства).

10. Искусство и архитектура Раннего Средневековья. Каролингское и Оттоновское Возрождение.

Оттоновское Возрождение.

Определяющим отличием архитектуры эпохи Оттонов от архитектуры Каролингов считается наличие в церквах двух алтарей – восточного и западного. При возведении здания использовался аккуратно обработанный камень вместо небольших, грубо обтесанных камней. Все арки окон и порталов выполнялись в виде простых полукружий. В церквах обычно было типичным чередование от пилястра к колонне и от колонны к пилястру, за счет чего образовывались, как бы сами собой, боковой продольный неф и поперечный неф. Свод церкви в эпоху Оттонов стал еще более мощным, тяжеловесным. Следующий отличительный признак зодчества эпохи Оттонов – ввод такого архитектурного элемента, как крипта.

С распадом империи Каролингов в IX веке в искусстве наступил застой, в определенном смысле даже отчетливо наблюдаемый упадок. Сумятица времен заката эпохи Каролингов не давала никакого стимула для развития культуры и искусства, кроме того, не осталось и достойных ценителей искусства. Только когда господство Оттонов в восточных землях Франконии утвердилось достаточно прочно, искусства и культура под их защитой мало-помалу начали возрождаться из небытия и наметилось их, пусть и незначительное, развитие. В известном смысле свой вклад в это внесла церковь. Следствием этого стало то, что в искусстве эпохи Оттонов преобладали сакральные черты. В противоположность искусству эпохи Каролингов, ориентированному в основном на формы позднеримской антики и интегрировавшему в себе византийское влияние, в эпоху Оттонов возникает совершенно новый стиль – немецкий романский. Этот стиль отходил от элегантности и роскоши Каролингов, произведения приобретали простые и доступные формы. По воле художника зрителю предлагалось меньше эстетического наслаждения, содержание представляемого изображения должно было оказать большее воздействие. Едва ли архитекторы изучали романский стиль в Италии, но строить церкви в этом стиле начали и севернее Альп. Однако в противоположность построенному на юге эти архитектурные памятники выглядели как бастионы христианского учения, а в случае угрозы могли выполнять роль крепостей и защитить от нападения неприятеля. Романский стиль, гак как он развивался в особенности в Саксонии, должен пониматься как первое национальное направление в немецком искусстве; своим появлением и развитием это направление подтверждает существование совершенно нового государства, которое впоследствии назовут Германией. Именно благодаря саксонскому романскому стилю эпоха правления Оттонов остается узнаваемой и неповторимой в истории. Архитектура в империи Оттонов стала одним из важнейших и быстро развивавшихся видов искусства благодаря прежде всего масштабному церковному строительству. Так называемая архитектура гражданского строительства начинает развиваться только в эпоху салических императоров. Одним из первых образцов может служить дворец в королевской резиденции Гослар.

Определяющим отличием архитектуры эпохи Оттонов от архитектуры Каролингов считается наличие в церквах двух алтарей – восточного и западного. При возведении здания использовался аккуратно обработанный камень вместо небольших, грубо обтесанных камней. Все арки окон и порталов выполнялись в виде простых полукружий. В церквах обычно было типичным чередование от пилястра к колонне и от колонны к пилястру, за счет чего образовывались, как бы сами собой, боковой продольный неф и поперечный неф. Свод церкви в эпоху Оттонов стал еще более мощным, тяжеловесным. Следующий отличительный признак зодчества эпохи Оттонов – ввод такого архитектурного элемента, как крипта. Сохранившиеся примеры того архитектурного стиля можно найти в соборе и в Михаэлькирхе в Хильдесгейме, Випертикирхе в Кведлинбурге, соборной церкви в Гернроде, построенной по указанию маркграфа Геро, неотлучного спутника императора Оттона Великого, и соборной церкви Святого Пантелеймона в Кельне, где похоронена императрица Феофано.

Церкви построили специалисты одной из строительных артелей, называвшихся «баухютте». Выполнив заказ, они переезжали к месту следующего строительства. В такую артель входили следующие специалисты: архитектор, каменотес, каменщик, штукатур, плотники, столяры, кузнец, кровельщики подсобные рабочие. На такие бригады был очень высокий спрос, ведь работали в них люди с богатыми знаниями и опытом. Они имели, соответственно, очень приличные заработки, впрочем, не все работники были востребованы круглый год: в холодное время года, в морозы работы по кладке стен, штукатурке и т.п., естественно, не проводились. Архитекторы держали планы постройки церквей, что называется, в голове, их знания и опыт передавались в семье из поколения в поколение как самое главное наследство. В эпоху Средневековья многие династии строителей и архитекторов достигли большого уважения и славы.

Важнейшей особенностью европейской средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщего упадка культуры сразу после разрушения Римской Империи только церковь в течение многих веков оставалась единственным социальным институтом, общим для всех европейских стран, племен и государств. Церковь оказывала огромное влияние на формирование религиозного мировоззрения, распространяя идеи христианства, проповедуя любовь, всепрощение, веру во всеобщее счастье, равенство, добро. Эта картина мира целиком определяла менталитет верующих селян и горожан и основывалась на образах и толкованиях Библии. История культуры Средневековья — история борьбы церкви и государства. Положение и роль искусства были сложными и противоречивыми. Но, несмотря на это, средние века оставили после себя много грандиозных памятников архитектурного искусства. Беспомощность строительной техники, отличающая первые столетия средневековья (приблизительно до Карла Великого), сменилась большим подъемом строительного искусства в следующие столетия.

В области архитектуры западноевропейское средневековье выработало два значительных стиля – романский и готический.

Романский стиль, начавший развиваться при Каролингах, получил свое название оттого, что он являлся подражанием древним римским постройкам. Для этого стиля характерны толстые стены, сравнительно невысокий купол, толстые и приземистые колонны. Архитектура готическая являлась более совершенной. Ее характерной чертой является стремление архитектора построить здание как можно выше. Место полукруглой сводчатой арки заняла стрельчатая арка. Готические соборы имели внутри много высоких и изящных колонн. Обильные выпуклые украшения — статуи, барельефы, висячие арки, причудливая каменная резьба — богато украшали готические здания изнутри и снаружи.

Кроме романского и готического стилей, средневековая архитектура широко пользовалась еще двумя стилями: византийским в Италии (в Венеции — собор св. Марка, отчасти Дворец дожей и др.) и арабским (мавританским) в Испании (наиболее известный памятник — собор в Севилье, переделанный из арабской мечети).

Упадок римского строительного искусства, вызванный отсутствием сколько-нибудь крупных строительных предприятий, привел уже в V в. к утрате прежних навыков обработки камня, к вырождению каменных конструкции, особенно сводостроения . деревянное зодчество с тем большей легкостью приходило на смену каменной архитектуре римской античности. Основная масса сельского населения, особенно там, где римские виллы были редки, возводила обычные для своего времени фахверковые сооружения с двумя рядами столбов, на которых покоилась покрытая соломой кровля. Возник ряд типов хозяйственных дворов, застроенных по периметру жилищем, конюшнями, амбарами и стойлами.

В отличие от Византии архитектура раннего средневековья на Западе не была продолжением античного зодчества. Перед лицом новых функциональных задач ей во многом пришлось начинать сызнова,

Едва ли не самым стойким источником вдохновения средневековых строителей на Западе было обращение к формам и приемам деревянного зодчества, к наследию северной строительной культуры,традиции которой в массовом строительстве никогда не угасали. Это влияние народного деревянного строительства на формообразующий процесс сказалось не только в привязанности к прямоугольным в плане, вытянутым в длину сооружениям и к вертикальным акцентам, не только в предпочтении композиции как бы сдвинутых один к другому отдельных объемов, но и в самом возникновении идеи применения принципа каркаса к каменной конструкции. Базилика —вытянутое по оси восток — запад прямоугольное здание с входом с западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь—корабль, спасающий души). Перед западной частью храма иногда размещался атрий (атриум) — двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение —наргекс, первоначально предназначавшийся для «оглашенных» — тех, кто еще готовился принять христианство. В самой базилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть, ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он завершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной части появился поперечный неф — трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви —соборы имели здания для крещения — баптистерии, особенно необходимые в первые века официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви

Этот процесс творческого слияния римских и германских строительных приемов в народном зодчестве раннего средневековья был последовательно отражен эволюцией здания церкви как архитектурного типа.

Империя Каролингов не имела даже постоянной столицы. В беспорядочном мире раннего средневековья единственно церковь сохраняла некоторую стройность и устойчивость организации,казавшейся своеобразным продолжением римской системы.

Подлинный прототип средневекового замка представляют собой бурги, в которых схема застроенного франкского двора сочетается с башней, окруженной рвами и палисадами. Такие башни строились римлянами, а затем франками. В Нижней Саксонии (Дрибург, Пирмонт и др.) сохранились остатки франкских укреплений, в которых рвы с палисадами окружали прямоугольную в плане жилую башню (фахверковую на каменном цоколе).

С приходом к власти Каролингов, ускорившим процесс феодализации, центр хозяйственной и общественной жизни надолго переместился из городов в поместья. Для всех построек предполагалась деревянная конструкция (фахверк). Исключение составляли такие сооружения, как дормиторий, трапезная и церковь — важнейшее здание монастыря. Ориентированная на восток, она расположена в северной части участка, где единственная продольная ось плана прорезает его от главного входа, через огражденный стенами проход, к западному концу церкви — трехнефной базилики с трансептом. Хоровое пение монахов становилось важной частью литургии, и в восточном конце между трансептом и апсидой возник прямоугольник хора. Складывался довольно отчетливый план в форме латинского креста. Средокрестие, видимо, было увенчано невысокой прямоугольной башней-фонарем. В западном конце — контрапсида с предшествующим ей полукруглым в плане атрием, вход в который фланкирован свободно стоящими цилиндрическими башнями, напоминающими равеннские или лестничные башни Ахенской капеллы.

Ведущим архитектурным типом этого времени было здание монастырской церкви. Коронация Пипина превратила его излюбленное поместье — пфальц в Ахене — в королевский дворец. Хотя подавляющее большинство построек пфальца ныне утрачено, общий план ансамбля легко восстановим. Отчетливо различаются два центра — дворцовый и церковный, соединенные по западной стороне парадного (северного) двора двухъярусным переходом от тронного зала к дворцовой капелле. Во внешний (южный) двор выходили многочисленные здания, которые возникли в связи с превращением Ахена в административный и культурный центр империи

Основные постройки пфальца были сооружены в бутобетонной технике, с облицовкой тесаным камнем, а для внутренней отделки из Рима и Равенны привезли античные колонны и ценные породы мрамора. Однако окружавшая ансамбль масса строений — жилища и мастерские крепостных крестьян и ремесленников, обслуживавших пфальц, — представляла собой обычные для того времени фахверковые постройки и полуземлянки.

Второй из рейнских пфальцев Карла — Ингельхайм — был закончен уже при Людовике Благочестивом. Как показали раскопки, здесь, помимо парадного зала (паласа) и массы небольших помещений, снабженных, по образцу Латеранского дворца в Риме, нишами (апсидиолами) и экседрами, был еще большой пиршественный зал. Пфальцы, за исключением пограничных, особых укреплений первоначально не имели. Они стали возникать лишь во второй половине IX в. в связи с участившимися набегами норманнов.

Все же прототипом Ахенской капеллы часто считали церковь Сан Витале, хотя и не существует каких-либо данных о знакомстве Одо с сооружениями Равенны.

11. Романская архитектура во Франции, Германии и Италии.

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в XI—XII веках (в ряде мест — и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно выразился в архитектуре.

Главная роль в Романском стиле отводилась суровой крепостной архитектуре: монастырским комплексам, церквям, замкам. Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость, располагающиеся на возвышенных местах, господствующие над местностью.

Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки — здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу, и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углублёнными порталами. Такие стены несли в себе оборонительное назначение.

Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость. Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня — донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм — кубов, призм, цилиндров.

Особенности архитектуры романского собора:

• В основе плана — раннехристианская базилика, то есть продольная организация пространства

• Увеличение хора или восточной алтарной части храма

• Увеличение высоты храма

• Замена в крупнейших соборах кессонного (кассетного) потолка каменными сводами. Своды были нескольких видов: коробовые, крестовые, часто цилиндрические, плоские по балкам (характерно для итальянской Романской архитектуры).

• Тяжёлые своды требовали мощные стены и колонны

• Основной мотив интерьера — полуциркульные арки

Рациональная простота конструкции, сложенной из отдельных квадратных ячеек — травей.

Романская архитектура Франции Огромный вклад Франции в развитие романской архитектуры связан с организацией и планировкой алтарной части церковных строений. Так, появление венца капеллы связывают с установлением традиции ежедневного чтения мессы. Первым зданием с таким нововведением считается церковь при бенедиктинском монастыре "Сен-Флибер", построенная в XII в. романский стиль в архитектуре средневековья Романский стиль в архитектуре Франции постепенно приспосабливался к условиям окружающей действительности. Например, чтобы защитить постройки от постоянных набегов мадьяр, создали огнеустойчивые конструкции; для размещения большого числа прихожан постепенно перестроили и переделали внутреннее и внешнее пространство соборов.

Романская архитектура Германии

Романский стиль в Германии развивали три основные школы: рейнская, вестфальская и саксонская. Саксонскую школу отличает господство строений типа базилики с плоскими перекрытиями, характерных еще для периода раннего христианства. Часто использовался опыт церковной архитектуры Франции. Так, в качестве прообраза многих сооружений брали монастырскую церковь в Клюни, выполненную в базиликанской форме и имевшую плоские деревянные перекрытия. Подобная преемственность обуславливается влиянием французского ордена бенедиктинцев. Интерьеры отличались спокойными и простыми пропорциями. В отличие от французских церквей, в саксонских постройках не было обхода в хоре, а опоры чередовались: между квадратными столбами устанавливались колонны или два столба сменялись двумя колоннами. Примерами таких сооружений могут послужить церковь святого Годенхарда (Гильдесгейм) и собор в городе Кведлинбурге. Такое размещение опор делило внутренне пространство храма на несколько отдельных ячеек, что придавало всему убранству самобытность и неповторимый шарм. В исполнении саксонской школы архитектура романского стиля обретала простоту и четкость геометрических форм. Декор был мал и скуден, интерьер отличался строгостью, окна располагались редко и на большой высоте – все это придавало строениям крепостной и суровый характер. Школа Вестфалии специализировалась на возведении церквей зального типа, которые представляли собой пространство, разделенное на три равные по высоте нефа с каменными сводами. Примером такого сооружения может служить капелла святого Варфоломея (Падерборн), построенная в XI в. Храмы вестфальской школы строились без четкого и пропорционального деления пространства на части, то есть в композиции фасадов не отражалось сопоставление частей здания и его объемов. Также строения отличались отсутствием каких бы то ни было скульптурных украшений. романское искусство романский стиль Характеристика романского стиля в архитектуре была бы неполной без упоминания о рейнской школе. Здесь главный упор делается на особенности строения перекрытий. Они конструировались по «связанной романской системе», суть которой состояла в том, что своды боковых нефов опирались на распор среднего. Таким образом, опоры чередовались: массивные столбы держали свод главного зала, а на легкие промежуточные опоры приходился вес боковых. В соборах и церквях рейнской школы архитектурный декор также был максимально скуп. Часто снаружи строились декоративные аркады как, например, в Шпейерском соборе, внешний вид которого, невзирая на простоту, отличается очень выразительными формами. Одним словом, суровое величие и мощь олицетворял собой немецкий романский стиль. Архитектурный романский стиль был воплощением феодального периода в истории. И именно в памятниках средневековой Германии достигла вершин монументальность и мрачная незыблемость этой эпохи.-

Романская архитектура Италии

Как и в случае с зодчеством других европейских стран, архитектура Италии была различной. Все зависело от традиций и условий жизни региона, в котором строилось сооружение. Так, провинции северной части страны создали свой стиль, отличавшийся монументальностью. Возник он под влиянием романского стиля Франции, дворцовой архитектуры Германии и связан с появлением техник строительства из кирпича. Архитектура романского стиля североитальянских провинций характеризуется мощными аркадными фасадами, карликовыми галереями, расположенными под карнизом, порталами, колоны которых стояли на скульптурах животных. Примерами таких сооружений являются церковь «Сан-Микеле» (Падуя), соборы Пармы и Модены XI-XII вв. Архитекторы Флоренции и Пизы создали самобытный и жизнерадостный вариант романского стиля. Благодаря тому, что эти области были богаты мрамором и камнем, почти все конструкции выполнялись именно из этих надежных материалов. Флорентийский стиль во многом стал наследником римской архитектуры, и часто соборы были декорированы в античном стиле. Что же касается самого Рима и юга Италии, то эти области практически не сыграли роли в формировании романской архитектуры.

12. Готическая архитектура Франции.

Готический архитектурный стиль возник на Западе, и прежде всего, в Северной Франции, в середине XII века и доминировал до XIV в. Возникновения этого стиля было связано как с изменением мироощущения средневековой культуры, в которой осуществлялся переход от замкнутости и враждебности раннего периода к открытости и уверенности зрелого, так и с определенным техническим прогрессом в строительстве. ХП-XIV века - это время наивысшего расцвета культуры средних веков.

Характерными чертами готики становятся:

• стремление вверх, легкость и требовательность архитектурных форм, вертикализм композиции;

• значительная высота сооружения;

• острые стрельчатые арки, которые изменяют полукруглые линии романской архитектуры, островерхие крыши;

• большие окна с витражами - разноцветными элементами, составляющими рисунок из стекла;

• множество скульптурных фигур, украшающих интерьер и экстерьер храма, содержатся и на фасадах, и на стенах, и на остроконечных крышах.

Готика зародилась в северной части Франции (Пикардия, Иль-де-Франс) в середине XII века и достигла расцвета в первой половине XIII в.

Центром религиозных реформ в средневековой Франции было аббатство Клюни, что в Бургундии, — старейший из монастырей ордена бенедиктинцев. Библиотека монастыря насчитывала 570 манускриптов и была среди крупнейших в тогдашней Европе. Именно здесь уделяли большое значение укреплению церкви как духовного учреждения и разработали свой тип базилики, которая наилучшим образом соответствовала условиям реформированной католической мессы.

Так возникла в 1088 году пятинефная базилика Клюни с двумя трансептами, алтарная часть которой была расширенавенком часовен. После достройки в 1220 г. трёхнефного помещения с запада базилика в Клюни сравнялась в размерах с главным храмом католичества — базиликой Св. Петра в тогдашнем Риме. Длина базилики Клюни достигла 187 метров.

Так называемая третья базилика Клюни возникла на месте двух предыдущих и стала образцом для почти всех крупных соборов Франции эпохи готики. Строители в Клюни придерживались строгой симметрии. Это сооружение было снесено в 1807 году, но чертежи дают возможность представить себе величие первичного замысла. Странствующие артели строителей Франции разнесли знания и строительные традиции бенедиктинцев из Клюни в Иль-де Франс-и Париж, Швейцарию, Германию, Британию.

Крёстным отцом готического стиля считается влиятельный и могущественный аббат Сугерий, который в 1135-44 гг. перестроил в новом стиле базилику аббатства Сен-Дени. Традиционно принято считать, что именно с этого здания начинается эпоха готики в Европе. Сугерий писал, что высокий, залитый светом храм призван символизировать безбрежный свет, исходящий от Бога. Вскоре вслед за Сен-Дени новый стиль был применён при возведении собора Парижской Богоматери (заложен в 1163) и Ланского собора (заложен в 1165).

Из городских кафедральных соборов первым в готическом стиле был выдержан собор в Сансе. Его освящение состоялось в 1168 году. На романскую основу были нарощены шестисегментные ребристые своды, аркбутаны, своеобразной формы шеве. При закладке соборов того времени зодчие планировали возвести немало башен (в Лане — семь, в Шартре — девять), однако эти замыслы практически нигде не были осуществлены в связи с дороговизной и долгими темпами строительства.

В сравнительно короткие сроки (с 1194 по 1220 гг.) удалось возвести Шартрский собор. Как и Реймсский собор (заложен в 1212), этот памятник отличается удивительной художественной цельностью; здесь лучше, чем в других городах, сохранилось первоначальное скульптурное и витражноеубранство. Практически одновременно с Шартрским был возведён Буржский собор с широким арочным порталом и высоким нефом, но без трансепта. Этот проект был принят за образец при возведении готических храмов на Пиренеях.

Для XIII века характерно соревнование крупнейших диоцезов за возведение собора наиболее грандиозного по своим основным параметрам, включая вместительность и высоту. Победителем в этой «гонке» вышел Амьенский собор, заложенный в 1218 г. Его главный соперник, собор в Бове, задуманный ещё более масштабным, обрушился из-за недостаточной прочности контрфорсов. После этой катастрофы, подведшей черту под порой радикальных структурных экспериментов, зодчие стали подходить к проектированию более осмотрительно.

Начало Столетней войны и «чёрная смерть» привели к остановке строительных работ в XIV столетии. На примереКлермонского и особенно Руанского собора можно проследить, как менялись архитектурные вкусы в этот период. Своды и рёбра становятся с каждым десятилетием всё легче. В скульптурном убранстве получают распространение природные мотивы, имитирующие листву, цветы и плоды растений.

Во Франции зрелую готику с середины XIII по середину XIV века называют «лучистой». Помимо Амьенского собора, наиболее чистый образец этого стиля — Святая капелла Людовика IX в Париже. В XV веке на смену лучистой приходит «пламенеющая готика»

13. Готическая архитектура Германии, Англии, Италии.

Готическая архитектура Германии — страсть и экспрессия

Возникновение и становление германской готики происходило в достаточно сложные для страны времена. Священная Римская империя, ядром которой всегда была Германия, так и не объединив под своим патронатом всю христианскую Европу, рассыпалась на несколько самостоятельных княжеств. В первой половине XIII века обозначились предпосылки заката эпохи немецкого рыцарства, а затем и всей феодальной рыцарской культуры.

Наряду с этим города Германии достигли пика своего развития лишь в XIV-XV вв., обнаруживая новые направления в формировании немецкой культуры. Французская манера готики утратила в Германии черты ликующего оптимизма, размеренности и упорядоченности. Немецкие зодчие первостепенно уловили и восприняли в готике дух мятежности и страсти. Пропуская через себя и свое творчество сложные процессы, происходящие в стране, они придали своим образам чрезвычайную экспрессию и одухотворенность, подчеркнули контрасты и особый драматизм. Поэтому и проявила готика в Германии несколько абстрактный, но наряду с этим более страстный и мистический характер.

Немцы свято верят в то, что сама сущность готики и ее подлинный стиль проявились исключительно в германском зодчестве. Ведь только здесь чувствуется по-настоящему неудержимый порыв страсти, только здесь вся исполинская масса здания всецело устремляется к небу, одновременно погружая человека в бездну непостижимого и необъятного смятения.

Немецкие зодчие совершенно органично сменили французскую розу над главным входом на стрельчатое окно, внесли контрфорсы на боковые горизонтали. В Германии готический стиль заиграл новыми нюансами и оттенками страсти в противовес логике и размеренности готики французской. Хотя французы и гордятся стройностью и гармонией своих готических сооружений, все же присутствующая в них горизонтальность членений и некая размеренность, загоняют зрителя в рамки логики и разума, не давая погрузиться в подлинно готическую стихию.

Готическая архитектура Германии

Справедливости ради нужно отметить, что драматизм и экспрессия, которые отличают германскую готику, проистекают из романских традиций. Планы немецких соборов просты, практически везде в них отсутствуют венец капелл и обходной хор. Наружные формы чаще строги, избавлены от скульптурного или резного декора. Шпили наиболее распространенных однобашенных соборов просто вонзаются в небо – присущая готике устремленность вверх получает в них свое предельное выражение.

Нельзя не упомянуть и об особой кирпичной готике, характерной для северо-восточной Германии. В этих краях ощущался недостаток природного камня, пригодного для постройки храмов, поэтому специфика местного строительного материала не могла не отразиться на архитектурных особенностях сооружений. Хрупкость кирпича практически исключила его обработку в процессе строительства, тем самым упростив конечные архитектурные формы. Здесь готика более акцентирована на кубическую четкость объемов и гладкость поверхностей. Однако зодчим удалось извлечь особый художественный эффект из рисунков кладки, особой фактуры кирпича, его окраски, формовки профилей. Собор Мариенкирхе в Любеке является прекрасным образцом зрелой готики в кирпичной архитектуре.

Италия.

Архитектура свободно черпала из обширного античного наследия. При этом длительная неизменность конструктивно-планировочной основы базилик и, как правило, их постановка в ряду плотной городской застройки вели к повышению композиционной значимости фасада. Это делало привычным представление о декоративном уборе фасадной стены как о воплощении общего архитектурного облика сооружения. То, что при этой декоративности составляло исключительное достоинство средневекового зодчества Италии, — это, особенно в Тоскане, высокая, принесенная еще из античности рафинированность художественного вкуса, Тонкое чувство пропорций, благородная сдержанность декора, изящество в прорисовке классической детали — все это неизменно присутствует в лучших творениях архитектуры итальянского средневековья. Гениальным конструктивным открытиям Севера Италия противопоставляла в своих больших соборах покоряющую гармонию декоративных фасадных построений.