2. Переводы сказки.

В 1967 году в Болгарии на русском языке вышел новый перевод сказок Кэрролла, сделанный Ниной Михайловной Демуровой. (Литературовед, исследователь литературы Великобритании и США, детской английской литературы, переводчик с английского).

Перевод этот, снабженный обширными примечаниями и комментариями, не публиковавшейся ранее главой, статьями советских и зарубежных ученых и писателей, был в 1978 году издан в серии “Литературные памятники” издательством “Наука”.

В последние десятилетия “Алиса” выходила с маркой центральных и многих периферийных издательств страны в переводах Б.В. Заходера, А.А. Щарбакова и В.Э. Орла с иллюстрациями Г.В. Калиновского, М.П. Митурича, Э.С. Гороховского, С.К. Голощапова, Л.Н. Шульгиной, Н.В. Тихоновой и других художников.

Библиографической редкостью являются сегодня переводы “Алисы”, выполненные и изданные в России до революции. Первый русский перевод, сделанный анонимным переводчиком, был отпечатан в типографии А.И. Мамонтова в Москве в 1879 году и назывался “Соня в царстве дива”. Экземпляр издания есть в Государственной публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Санкт-Петербурге.

До революции выходило еще несколько переводов “Алисы” - М.Д. Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдоним П.С. Соловьевой) (1910 г.) и А.Н. Рождественской (1912 г.). Два последних до выхода отдельными изданиями публиковались в детских журналах “Тропиканка” и “Задушевное слово”

После революции в 1923 году издательство А.Д. Френкель выпустило “Алису в стране чудес” в новом переводе Д’Актиль (псевдоним А.А. Френкель), а в 1924 году – впервые на русском языке “Алису в Зазеркалье” в переводе В.А. Азова (псевдоним поэта В.А. Ашкенази), со стихами в переводах Т.Л. Щепкиной-Куперник и обложкой, оформленной художником Д.И. Митрохиным.

В 1923 году в Берлине русский перевод “Алисы” сделал Владимир Владимирович Набоков (псевдоним В. Сирин). Перевод назывался “Аня в стране чудес” и вышел в издательстве “Гамаюн”.

3. От перевода к разнообразной развертке содержания.

О книгах Льюиса Кэрролла "Алиса в Стране чудес" и "Алиса в Зазеркалье" написана обширная литература. Сделаны многочисленные разнообразные попытки интерпретации и толкования этих оригинальных сказок.

Так, например, одни видели в приключениях Алисы отражение религиозной борьбы в викторианской Англии, другие пытались дать книгам последовательно фрейдистское толкование и т.д. и т.д.

Существует и иная точка зрения: не нужно относиться к "Алисе" слишком серьезно и увлекаться расшифровкой текста в такой мере, как это делают некоторые авторы, чьи выводы носят весьма категоричный характер.

С этим можно в какой-то мере согласиться. Однако шутка или острота вызывают улыбку только в том случае, если вы понимаете, в чем суть, а ее иногда приходится объяснять.

"Алиса в Стране чудес" представляет собой очень сложную своеобразную фантастическую повесть.

Книга была написана для английских детей, живших в середине прошлого столетия, и если мы хотим по-настоящему оценить юмор книги, ее блеск, то мы должны знать многое из того, что предполагалось быть известным как большим, так и маленьким читателя Льюиса Кэрролла.

Кроме того, некоторые шутки и намеки автора могли быть понятны только жителям университетского городка Оксфорд, где он жил, а другие носили более личный характер - они могли быть понятны только дочерям декана Лиддла, юным приятельницам Льюиса Кэрролла.

Не менее важно и другое обстоятельство.

Многие персонажи и эпизоды книг, многие забавные реплики и ситуации не случайны, а глубоко мотивированы: они целиком построены на игре слов, на оживлении метафор, на буквальной интерпретации компонентов, фразеологических сочетаниях и каламбурах.

В связи с этим необходимо подчеркнуть, что вся система образов, развития сюжетных линий, диалоги, пародии, шутки и каламбуры в книге имеют в качестве своей основы английскую лексику, английский фольклор английские литературные ассоциации. Поэтому текст не редко требует чисто лингвистического комментария.

Пародия стала одним из излюбленных стилистических приемов Льюиса Кэрролла.

Чаще всего Кэрролла “расшифровывают” биографическим методом, подставляя под сказочные события “Страны чудес” и “Зазеркалья” и события домашней оксфордской жизни, и то, что происходило либо в семействе Лидделлов в пору, когда возникли сказки, либо самим доктором и с его близкими.

Возникшие в своем первоначальном замысле как домашние развлечения, импровизации, в которых участвовали и сами слушатели, сказки об Алисе, действительно связаны со всеми этими людьми и происшествиями.

Как известно, центральная героиня обеих сказок - это Алиса Лидделл.

Главы “Страны чудес” изобилуют деталями и намеками, связанными с событиями домашней жизни, хорошо известными как Кэрроллу, так и детям ректора Лидделла. Вспоминается кошка Дина, которая жила в доме ректора и была особой любимицей Алисы, и апельсиновый джем, рецепт которого хранился в семействе Лидделл.

“В обоих мирах (в Стране чудес и Зазеркалье) один из самых важных и могущественных персонажей не какое-то лицо, а английский язык.

Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут своей собственной жизнью. Когда она пытается вспомнить стихи, которые учила, ей неожиданно приходят в голову ни на что не похожие строки, а когда она полагает, что знает смысл какого-то слова, выясняется, что оно означает нечто совсем иное.

“ - И надо вам сказать, что эти три сестрички жили припеваючи ...

- Припеваючи? А что они пели?

- Не пели, а пили. Кисель, конечно.

- ... А, эти сестрички жили в киселе!

- Но почему?

- Потому что они были кисельные барышни.

- Как ты сказала, сколько тебе лет?

- Семь лет и шесть месяцев!

- А вот и ошиблась! Ты ведь мне об этом ничего не сказала!

- ... Он печется .

- Печется! О ком он это печется?

- Да не о ком, а из чего! Берешь зерно, мелешь его ..

- Не зерно ты мелешь, а чепуху!”

"Алиса в Стране чудес" принадлежит к жанру литературной сказки, вместе с тем их отличают от всех известных нам сказок, прежде всего особая организация временных и пространственных отношений. И здесь Кэрролл оригинален, предлагая свои решения, во многом качественно иные, в чем в современной ему (в широком смысле слова) литературной сказке и традиционных фольклорных образцах.

В “Стране чудес” используется мотив сна, как особого способа организации мира сказки. И в той, и в другой сказке сон “включается” не сразу, оставляя место для вполне реального, если не реалистического, зачина.

Как ни короток этот зачин, он укореняет Алису в реальном, “биографическом” времени. Обе сказки начинаются (и кончаются) как обычные викторианские повести середины века, лишь сон вводит в них собственно сказочные мотивы.

В мыслях и речах Алисы непрестанно звучит сопоставление страны чудес и реальной, обычной жизни. Она то и дело вспоминает, какой она была в той прошлой жизни, что она знала, что умела, какие у нее были привычки, книги, домашние животные и так далее. Привычный уклад жизни и быта, свод правил и пр. - все это проходит перед нами либо во внутренних монологах героини, либо в авторском тексте, передающем ее мысли.

Интересно, что противопоставление мира Страны чудес и привычного мира осмысливается самой Алисой как разрыв между “сегодня” и “вчера”. “Нет, вы только подумайте! - говорила она. - Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно! Может, это я изменилась за ночь! Дайте-ка вспомнить: сегодня утром, когда я встала, я это была или не я? Кажется уже не совсем я! Но, если это так, то кто же я в таком случае? Это так сложно... ”

Сказочное время страны чудес не только физически включено из биографического ряда, но и психологически оно также не определяет жизни героини, никак не соотносится с ее реальным существованием. Она предельно абстрактна и существует сама по себе.

В Стране чудес нет ни дня, ни ночи, там не светит солнце, не сияет луна, нет звезд на небосклоне, да собственно, нет и самого небосклона. Часы, если и появляются (в главе о Безумном чаепитии), то показывают то часы, а то число, да к тому же еще и “отстают на два дня”. В той же главе упоминается, что число сегодня четвертое, однако месяц не упоминается вовсе.

Наконец, мы узнаем, что Болванчик поссорился со Временем еще в марте, “как раз перед тем, как этот вот (он показал ложечкой на Мартовского Зайца) спятил”, и в отместку Время остановило часы на шести. Все эти сведения связаны с персонифицированной фигурой Времени, ничего не прибавляют к пониманию временной структуры “Страны чудес”, а лишь запутывают читателя.

Как же воспринимается этот мир героиней? Ответ на этот вопрос в известном смысле содержится в самом термине Wonderland и в неоднократно повторяющемся слове wonder (wonders) лишено той теплой, положительной окраски, которое отмечает слово "чудеса". Оно более нейтрально и означает, строго говоря, нечто вызывающее изумление, но не обязательно приятное и радостное.

В предисловии к своему пересказу Б. Заходер отметил, что хотел бы назвать эту сказку на русском языке “Алиска в Расчудесии”, “Аленка в Вообразилии”, “Алька в Чепухании”, или “Аля в Удивляндии”, но никак не "Алиса в стране чудес". Страна чудес воспринимается Алисой как страна удивительная, но чужая и зачастую угрожающая, враждебная.

В самом деле, действия обеих сказок развиваются как серия встреч Алисы с существами, которые, за весьма немногими исключениями, относятся к ней критически или откровенно враждебно.

В “Алисе в Стране Чудес” Кэрролл широко использует народное творчество. Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны, индивидуального, неожиданного, непредсказуемого - с другой, придает особое очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста сказок.

33-В К.И.Чуковский в истории детской литературы Корней Иванович Чуковский (1882 — 1969) — один из основоположников детской литературы XX века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Был он, кроме того, блистательным критиком, переводчиком, литературоведом. Вопросами дет­ской литературы Чуковский стал заниматься в 1907 году. В 1911 году появилась его книга «Матерям о детских журналах», в которой он резко критиковал журнал «Задушевное слово» — за незнание возрастных особенно­стей детей. Сказки и стихи Чуковского составляют целый ко­мический эпос, нередко называемый «крокодилиадой» (по име­ни любимого персонажа автора). Произведения эти связаны между собой постоянными героями, дополняющими друг друга сю­жетами, общей географией. Перекликаются ритмы, интонации. Особенностью «крокодилиады» является «корнеева строфа» — размер, разработанный поэтом и ставший его визитной кар­точкой. «Корнеева строфа» — это разностопный хорей, это точные парные рифмы, а последняя строчка не зарифмована, длиннее прочих, в ней и сосредоточен главный эмоциональный смысл. Впрочем, автор иногда переходил и к другим стихотворным раз­мерам, резко меняя ритм и интонацию стихов. Сюжеты сказок и стихов Чуковского близки к детским играм. Рождение сказочного мира Чуковского произошло в 1915 году, когда были сложены первые строфы поэмы «Крокодил». Опубли­кована она была в 1917 году в детском приложении к еженедель­нику «Нива» под названием «Ваня и Крокодил», с огромным ко­личеством рисунков. Публикация произвела настоящий переворот в детской поэзии. Многие художественные приемы, найденные в «Крокодиле», были использованы в дальнейшем Чуковским и в других его сказках. «Тараканище» и «Краденое солнце» образу­ют трилогию из жизни насекомых и зверей. Эти сказки имеют схожие конфликтные ситуации и расстановку героев, они и пост­роены по единой схеме. «Тараканище» (1923) начинается и заканчивается— разверну­тыми картинами праздника. Чуковский не жалел ярких красок и громкой музыки, чтобы маленький читатель без вреда для себя мог из праздничного настроения окунуться в игровой кошмар, а затем быстро смыть с души страх и убедиться в счастливом уст­ройстве мира. В «Краденом солнце» (1936) праздник развернут только в финале. Почти сразу читатель сталкивается с драматичес­ким противоречием. Пожирание грозит уже не отдельным героям (как в других сказках), а солнцу, т.е. жизни, ее радости. Кроко­дил, окончательно обрусевший среди сорок-белобок, журавлей, зайчиков, медвежат, белочек, ведет себя как эгоист, проглотив то, что принадлежит всем. С точки зрения детей, он жадина, он хуже всех. Чуковский отлично чувствует логику ребенка, понима­ющего, что любому маленькому герою не справиться с огромным (т.е. взрослым) крокодилом. На сильного жадину может быть одна управа — сильный добряк: и вот «дедушка» медведь сражается с обидчиком ради своих толстопятых медвежат и прочей детворы. Небольшой сказке «Мойдодыр» (1923) принадлежит едва ли не первенство по популярности среди малышей. С позиции взрос­лого назидательная мысль сказки просто мизерна: «Надо, надо умываться / По утрам и вечерам». Зато для ребенка эта мысль тре­бует серьезных доводов. Чуковский верно уловил первую психологическую реак­цию ребенка на открытие всяких «надо» и «нельзя» — это удивле­ние. Для того чтобы доказать простенькую истину, он использует мощный арсенал средств эмоционального воздействия. Весь мир приходит в движение, все предметы срываются с места и куда-то бегут, скачут, летят. Именно здесь появляется фигура Мойдодыра («Он ударил в медный таз / И вскричал: "Кара-барас!"»). Далее — погоня от «бешеной» мо­чалки через весь город. Кажется, вот спасение: добрый друг Кро­кодил с детьми, но и он приходит в ярость при виде грязнули. Вместо спасения грозит новая беда: «А не то как налечу, — гово­рит, / Растопчу и проглочу! — говорит!» Герою приходится изме­ниться — и внешне, и внутренне. Возвращение дружбы и симпа­тии, организованный в тот же час праздник чистоты — справед­ливая награда герою за исправление. Чуковский К.И. (1882-1969) – один из основоположников детской литература 20 века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Вопросами детской литературы он начал заниматься в 107 году как критик бездарности некоторых известных детских писательниц (Чарская). В 1911 появилась его книга «Матерям о детских журналах», где он резко критиковал журнал «Задушевное слово» - за незнание возрастных особенностей детей, за навязывание им штампованных ужасов, злодейств, геройств. Критик противопоставлял ему журналы «Юная Россия», «Родник» и др, однако, считал, что и здесь не знают ребенка. Часто за поэзию для детей берутся, считал критик, те, кто не понимает стихов, либо те, кот не понимает детей. И то, и другое Ч считал преступлением. Ребенок «создает свой мир, свою логику…, и кто хочет говорить с детьми, должен проникнуть и поселиться там». Чуковский презирал авторов, старавшихся «возможно скорее овзрослить и осерьезить ребенка». Он считал, что вредно внушать детям через детскую книгу то, что не соответствует их возрасту или непонятно им – это отбивает у них желание читать вообще. Детский писатель должен уметь по-детски смеяться с ребенком, делать это в своих книгах, и не считать это унижением, недостойным («до этого не унижались писатели»). Надо бы не наклоняться к детям, а стать детьми.  «Заповеди для детских поэтов» - глава в книге «От двух до пяти». Эту книгу Ч писал на протяжении больше 60 лет. Это фундаментальный труд о самом ребенке, его психике, освоения им окруж мира, его творч способностях. Чуковский делает главный вывод: народная поэзия и словотворчество детей совершаются по одним законам. Дети заимствуют и народа и страсть к перевертышам, к «лепым нелепицам». Ч доказывал пед ценность перевертышей тем, что ребенок оттого и смеется, что понимает исинное положение дел. У ребенка жизненная потребность в смехе. (см. 20 вопрос) 34.-В Своеобразие юмористических произведений одного из писателей (Драгунский, Носов)

Николай Николаевич Носов (1908—1976) — крупнейший из писателей-юмо­ристов детской литературы. В его творческой биографии счастливо сошлись уачечение техническими знаниями и дар юмориста.

Первая публикация писателя относится к 1938 году: в журна­ле «Мурзилка» был напечатан его рассказ «Затейники». В даль­нейшем в «Мурзилке» публиковалось большинство его расска­зов; среди них — «Живая шляпа», «Огурцы», «Чудесные брюки». В 1945 году вышел сборник для малышей «Тук-тук-тук», в кото­рый вошли предвоенные рассказы и новые: «Мишкина каша», «Огородники», «Фантазеры» и др. Позднее появились сборники для младшего и среднего возраста — «Ступеньки» и «Веселые рассказы» (1947).

В цикле «Веселые рассказы» (1947) сквозные герои составляют традиционную комическую пару: Коля — здравомыслящий, хотя и наивный, мальчик-рассказчик — и Мишка — фантазер, горе- изобретатель, чья неуемная предприимчивость становится при­чиной смешных неудач. Смешон не только Мишка — тем, что за все берется и ничего не умеет, но и Коля — тем, что при всей своей рассудительности подчиняется напору Мишки и вместе с ним попадает впросак.

Все внимание автор сосредоточил на детях. Взрослые в его рас­сказах играют скромную роль, во всяком случае взрослые никак не ограничивают самостоятельность де­тей, т.е. не мешают им ошибаться и учиться на собственных ошиб­ках.

Писатель мастерски владел приемами комического повество­вания, к тому же хорошо знал детскую психологию. Это и обеспе­чило рассказам о Мишке и его друге прочное место в новеллисти­ке для дошкольников и младших школьников.

Завоевали популярность и повести Носова для среднего возра­ста — «Веселая семейка» (1949), «Дневник Коли Синицына» (1950) и «Витя Малеев в школе и дома» (1950). Последняя из них выделя­ется тем, что впервые в юмористическом произведении психологически точно было по­казано формирование детского характера в борьбе с собственны­ми недостатками — слабоволием, неорганизованностью, безот­ветственностью.

Наибольшую известность получила трилогия романов-сказок о Незнайке. Первая часть — «Приключения Незнайки и его друзей» — впервые была опубликована в киевском детском журнале «Барви­нок» за 1953—1954 годы. Вторая часть трилогии — «Незнайка в Солнечном городе» — появилась в «Юности» в 1958 году. Третья часть — «Незнайка на Луне» — вышла в журнале «Семья и школа» (1964—1966); жанр ее автор определил как «научно-фантастиче­скую повесть о последних достижениях и перспективах развития советской науки в области ракетоплавания и телемеханики». Це­ликом трилогия была издана в 1971 году. Литературными предшественниками Незнайки и Знайки сле­дует считать героев И.С.Тургенева — Самознайку и Рассудитель­ного.

Широкой популярностью пользовались и юмористические но­веллы «Приключения Толи Клюквина» (1961). В них осмеиваются не только детские недостатки, но и взрослые пороки.

В 70-х годах главным творческим принципом писателя стала достоверность в изображении мира детства. К этому периоду от­носятся две автобиографические повести: «Повесть о моем друге Игоре» (1971) и «Тайна на дне колодца» (1977). Для обеих пове­стей характерны мягкий, сочувственный юмор и уважение к лич­ности ребенка.

Воспоминания о своей семье, о детстве нашли воплощение в художественно-мемуарной повести Н. Носова «Тайна на дне ко­лодца». Мир детства дан в восприятии самого ребенка. Множество исторических, социальных и бытовых деталей дополняют значе­ние повести в истории отечественной культуры детства.

Художественное мастерство Н.Н.Носова основано на знании законов читательского восприятия, на отчетливости содержания, на умении создать и обыграть неожиданную, остроумную колли­зию, психологически убедительную даже в гротесковых подроб­ностях. Основа его комизма — комплекс смешных возрастных черт ребенка.

37-В Роль Горького, Чуковского, Маршака в становлении и развитии советской детской литературы, периодики и критики Чуковский К.И. (1882-1969) – один из основоположников детской литература 20 века, исследователь психологии детства «от двух до пяти». Вопросами детской литературы он начал заниматься в 107 году как критик бездарности некоторых известных детских писательниц (Чарская). В 1911 появилась его книга «Матерям о детских журналах», где он резко критиковал журнал «Задушевное слово» - за незнание возрастных особенностей детей, за навязывание им штампованных ужасов, злодейств, геройств. Критик противопоставлял ему журналы «Юная Россия», «Родник» и др, однако, считал, что и здесь не знают ребенка. Часто за поэзию для детей берутся, считал критик, те, кто не понимает стихов, либо те, кот не понимает детей. И то, и другое Ч считал преступлением. Ребенок «создает свой мир, свою логику…, и кто хочет говорить с детьми, должен проникнуть и поселиться там». Чуковский презирал авторов, старавшихся «возможно скорее овзрослить и осерьезить ребенка». Он считал, что вредно внушать детям через детскую книгу то, что не соответствует их возрасту или непонятно им – это отбивает у них желание читать вообще. Детский писатель должен уметь по-детски смеяться с ребенком, делать это в своих книгах, и не считать это унижением, недостойным («до этого не унижались писатели»). Надо бы не наклоняться к детям, а стать детьми.  «Заповеди для детских поэтов» - глава в книге «От двух до пяти». Эту книгу Ч писал на протяжении больше 60 лет. Это фундаментальный труд о самом ребенке, его психике, освоения им окруж мира, его творч способностях. Чуковский делает главный вывод: народная поэзия и словотворчество детей совершаются по одним законам. Дети заимствуют и народа и страсть к перевертышам, к «лепым нелепицам». Ч доказывал пед ценность перевертышей тем, что ребенок оттого и смеется, что понимает исинное положение дел. У ребенка жизненная потребность в смехе. (см. 20 вопрос) ЗАПОВЕДИ: графичность ; зрительный образ и звук должны составлять единое целое; наибыстрейшая смена образов. Деское зрение воспринимает не качество вещей, а их движение; в стихах дложны быть песни и пляски; словесная живопись должна быть в то же время лирична; дети тешат себя «сладкими звуками»; Ч называл такие стихи «экикиками»; подвижность и переменчивость ритма повышенная музыкальность поэтической речи, не допускающая скопления согласных рифмы должны быть поставлены на самом длтзком расстоянии друг от друга, детям трудно воспринимать несмежные рифмы; рифмующиеся слова должны быть главным носителем смысла, так как привлекают повышенное внимание ребенка; число строк должно ровняться числу предложений не загромождать текст прилагательными преобладающий ритм – хорей стихи должны быть игровыми поэзия для маленьких должнв быть и для взрослых поэзией!, лит достоинства детских произв-й должны оцениваться по тем же критериям, что и любого другого; Стиховое воспитание, «в своих стихах мы должны не столько приспособляться к ребенку, сколько приспособлять его к себе, к своим «взрослым» ощущениям и мыслям»; Изучив и освоив э ти заповеди, детскому поэту следует начать нарушать их одну за другой Состояние счастья – главнейшая заповедь

38-В Маршак – поэт, сказочник, драматург, переводчик. Поэтическая речь, герой. Самуил Яковлевич Маршак (1887—1964) оставил большое и разнообразное наследие: стихи для детей и взрослых, сказки для чтения и пред­ставления, сатирические эпиграммы, переводы, критическую и мемуарную прозу. При этом главным делом его жизни была дет­ская литература. Для Маршака в детской книге не было мелочей. Чем младше возраст читателя, тем суровее были требования поэта-редактора к книге, которую он воспринимал целиком: содержание, язык, оформление, шрифты и формат, качество печати. Маршак не тер­пел «безработных» или стертых слов, штампов, вялых мыслей и ходульных эмоций. «Большая литература для маленьких» — так звучит его девиз. Поэзия для детей составляет главную часть творчества Маршака. Наиболее известные его стихотворения для самых ма­леньких были написаны между 1922 и 1930 годами. Это «Детки в клетке», сказки о глупом и умном мышонке, «Багаж», «Почта», «Пожар», «Вот какой рассеянный» и пр. Темы и сюжеты стихо­творений даже для трех- и четырехлетних детей всегда остро совре­менны, затрагивают не только мирок детской комнаты, как это бывало в дореволюционной поэзии, а весь большой мир, с его смешными, драматическими и героическими сторонами. Все, что выходило из-под пера Маршака, полно разнообразного движе­ния: идут, бегут, едут герои, вещи, постоянно совершаются ка­кие-то происшествия, перемены. Максимум внимания Маршак уделял композиции стихотворе­ния; не теряя цельности, оно разбивается на ряд маленьких стихотво­рений, легких для запоминания, законченных в своей выразитель­ности. Особенно хороши у Маршака такие жанры, как стихотворный рассказ, анекдотическая история, цикл лирических миниатюр. Классическими образцами стихотворных рассказов называют «Пожар», «Почту», «Почту военную», «Рассказ о неизвестном ге­рое». Их отличают зримость деталей, достоверность образов, точ­ные координаты действия. Все эти средства делают рассказ подо­бием взрослого документально-публицистического очерка. «Сказка о глупом мышонке», «Багаж», «Вот какой рассеян­ный» — эти и подобные сказки и истории имеют анекдотический сюжет. Они немногочисленны, но их значение особенно велико для тех лет, когда чистое веселье было сомнительным. « Сказка о глупом мышонке» похожа на басню и вместе с тем на спародированную колыбельную. Она отлично передает тонкие ню­ансы смешного. Повторяется одна и та же ситуация — приглаше­ние очередной няньки к капризному мышонку. Та же ирония пронизывает историю дамы, сдававшей в багаж «Диван, / Чемодан, / Саквояж, / Картину, / Корзину, / Картон­ку/И маленькую собачонку» {«Багаж»). Уже само это перечисле­ние настраивает читателя иронически по отношению к даме и к ее дорожной неприятности.  В стихотворении «Вот какой рассеянный» Маршак смеется над своим персонажем уже открыто, почти каждая строфа — новое подтверждение смешной рассеянности. Герой — человек взрослый, и оттого он еще более смешон. В циклах миниатюр «Детки в клетке», «Круглый год», «Разно­цветная книга», «Веселое путешествие от А до Я» познавательная информация растворена в лирической стихии. Эти циклы — рос­сыпь самых разных стихотворных форм, среди которых малень­кий читатель легко выберет строфу себе по вкусу. В цикле «Детки в клетке» важны даже не сами животные, а их восприятие лирическим героем, который как будто переходит от клетки к клетке. К юмору постоянно примешиваются печать, со­чувствие, ироническое сомнение. Лирического героя поражает внешний вид животных. Особая заслуга Маршака — создание публицистической по­эзии для детей. Множество его стихотворений и поэм посвящено темам труда и гражданского воспитания. Наиболее известны «Война с Днепром», «Книжка про книжки», «Детям нашего двора», «Шко­ла на колесах», «Костер в снегу». Первый политический памфлет для дошкольников — «Мис­тер-Твистер» (1933). Тема столкновения двух миров — социализ­ма и капитализма — не была сама по себе новой в детской литера­туре, но под пером Маршака получила блестящее художествен­ное решение. В 1943 году Маршак создает пьесу-сказку «Двенадцать ме­сяцев. Она написана по мотивам народных сказок о падчерицах. В таких сказках в роли могучих покровителей нередко выступаю! олицетворенные силы природы, например русские персонажи Морозко, Баба Яга. Бли­же всего к пьесе Маршака словацкая народная сказка «Двенад­цать месяцев», которую в 1857 году обработала и пересказала чеш­ская писательница Божена Немцова.Но Маршак не ограничился пересказом давно бытующего сюжета, а расширил и обогатил его. В пье­се-сказке Маршака вечный конфликт между трудолюбием и праздностью приобретает социальные черты благодаря разработке сюжетной линии, связанной с маленькой королевой и ее придвор­ными. В то же время включение этой линии не нарушило связи пьесы с народной сказкой. Композиция пьесы интересна тем, что действие то разворачи­вается в русском сказочном пространстве и с русскими героями (лес, изба; солдат, звери, мачеха и дочка), то перекидывается в пространство западных сказок (королевский дворец; «западные» королева, профессор, гофмейстерина, канцлер, послы, проку­рор). Ввод в сказочную ситуацию начинается у Маршака с того мо­мента, когда падчерица попадает в лес. И в самом лесе, и в его обитателях, и в двенадцати ме­сяцах года автор выделяет лучшие, добрые начала, помо­гающие победе добра над злом. С помощью характеристики, кото­рую дают девочке месяцы, автор подчеркивает трудолюбие своей героини, ее доброту, приветливость: «Мы, зимние месяцы, ее хо­рошо знаем. То у проруби ее встретишь с ведрами, то в лесу с вя­занкой дров. И всегда она веселая, приветливая...» — так отзыва­ется о девочке Январь. Он и остальные месяцы олицетворяют со­бой светлый, добрый мир. Атмосфера этого чудесного мира созда­ется Маршаком на основе традиций фольклора.

 40-В Стиль культурной эпохи в сказках Ю. Олеши «Три Толстяка» и А. Толстого «Золотой ключик»

Общеизвестно, что в истории культуры одна эпоха сменяет другую, что писатели и вообще люди искусства, которые живут в одно и то же время, вольно или невольно для выражения своей художественной идеи зачастую прибегают к общему кругу тем, образов, мотивов, сюжетов.

Рубеж XIX—XX вв. выявил определенную общекультурную тенденцию, сформировавшуюся в силу множества причин. Суть этой тенденции заключается в следующем: художественное слово (как и человек рубежа веков) как бы осознает свое «сиротство», а потому тяготеет к единению с другими искусствами. Это можно было бы объяснить неоромантическими веяниями (романтическая эпоха по сути своей была эпохой художественного синтеза), а символизм, несомненно, нес в себе романтическое, но русский XX в. в лице символистов провозгласил эпоху «нового синтеза», «синтеза литургического» с явной христианской религиозной доминантой¹.

Юрий Карлович Олеша работал над «Тремя толстяками» в то время, когда русский авангард уже прошел пик своего развития (первое издание – 1928 год), когда уже вполне оформилась и устоялась система приемов нового стиля, когда для читателей язык нового искусства не был уже вызывающим и остромодным. Поэтому роман-сказка избежал скандальной судьбы произведений первой волны авангарда.

«Время волшебников прошло. Должно быть, их никогда и не было». Начало сказки звучит вызывающе и с точки зрения реалиста, и сточки зрения романтика. Время чудес и магов было так давно, что их как бы и не было вовсе. Ловкие мошенники обманывали народ, сказки о превращениях – один из способов обмана. Во вступлении звучат явные отголоски борьбы за и против сказки. Эта широкая дискуссия о сказке сегодня кажется историческим казусом, а между тем постановка вопроса: «Нужна ли сказка современному советскому ребенку?» (так называлась одна из полемических статей) была возможна только в обществе, охваченном идеями авангардного толка – в области политики, культуры, педагогики, быта и так далее.

Об этой эпохе Е. В. Аничков писал так: «Рухнула теория дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда явился уже совершенно новый принцип: стилизация. Стилизация — вот наиболее общая и важная черта нового искусства».

Еще в дореволюционное время писатели прибегали к стилизации не только храмового действа (см. Симфонии А. Белого, «Эсхатологическую мозаику» П. Флоренского, новую драму Л. Андреева), но и других искусств, преимущественно синтетических по своей природе: театра, где синтезированы слово, живопись, музыка, пластика, или цирка с характерными репризами, с синтезом эксцентрики, танца, оригинального жанра, акробатикой и даже зверями. Теперь эта самая стилизация (в 10—20-е гг.) стала характерной приметой культурной эпохи.

Синтез искусств и приводит к стилизации, когда в прозе «изображаются», «портретируются» театр, цирк, опера.

Предреволюционная эпоха с новым пристальным вниманием обратилась к слову, к магической его силе, вспомнила древние заговоры и заклинания, фольклор, языческий миф и его функцию в народной сказке.

Именно на этом пути русская литература в начале XX в. обретала и новую литературную сказку, характерной чертой которой опять же была стилизация, стилизация сказки фольклорной.

Таким образом, стилизация в широком смысле была проявлением художественного синтеза, взаимодействием различных видов искусств, а стилизация в узком смысле являла собой традиционное перенесение различных черт народной сказки в литературное произведение (будь то проза или поэзия).

В данном случае сближены два, казалось бы, более чем на десятилетие отстоящие друг от друга произведения, но их сближение показывает, что оба они вдохновлены эпохой, именно она дала колоссальный художественный заряд, материализовавшийся в лучших литературных опытах советских писателей.

В «Трех толстяках» и в «Золотом ключике» стилизация – определяющая черта, причем Ю. Олеша прибегает к стилизации искусства цирка и претворяет цирковое абсолютно на всех уровнях стилевой иерархии: в романе «изображаются» все составляющие циркового представления: есть там и гимнастТибул, и учитель танцев Раздватрис, и доктор Гаспар Арнери (волшебник, «фокусник» или ученый?), многие сцены – это характерные клоунские репризы, а описание появления оружейника Просперо на обеде у трех толстяков разительно напоминает появление льва на арене цирка. Но самое интересное, что автор «фокусничает», жонглирует словами, они претерпевают удивительные превращения, как будто бы в словах обнаруживается истинный смысл, спрятанный за стершейся от частого употребления оболочкой, слова – герои, циркачи, клоуны, танцоры... Вот характерный эпизод из книги:

«Тетушка протянула мышеловку. И вдруг она увидела негра. Возле окна, на ящике с надписью «Осторожно!», сидел красивый негр. Негр был голый. Негр был в красных штанишках. Негр был черный, лиловый, коричневый, блестящий. Негр курил трубку.

Тетушка Ганимед так громко сказала «ах», что чуть не разорвалась пополам. Она завертелась волчком и раскинула руки, как огородное чучело. При этом она сделала какое-то неловкое движение; задвижка мышеловки, звякнув, открылась, и мышь выпала, исчезнув неизвестно куда. Таков был ужас тетушки Ганимед.

Негр громко хохотал, вытянув длинные голые ноги в красных туфлях, похожих на гигантские стручья красного перца.

Трубка прыгала у него в зубах, точно сук от порывов бури. А у доктора прыгали, вспыхивая, очки. Он тоже смеялся.

Тетушка Ганимед стремительно вылетела из комнаты. — Мышь! — вопила она. — Мышь! Мармелад! Негр!»

''Читая «Трех толстяков», исследователи на первый план выдвигают идеологическое содержание и говорят, что это произведение о революции. Это мнимое, которое лежит на поверхности.

Истинное же содержание раскрывается через антиномичные образы живого, одухотворенного человека и механической куклы.

Сюжет Ю. Олеши и строится на разоблачении механического, бездушного, на соединении разлученных детей – брата и сестры. У А. Толстого Буратино (деревянный человечек, кукла), пройдя через иные испытания, оказывается в театре, где становится актером. Следует вспомнить, что мечтой о человеке-артисте живет эпоха начала XX в., а человек этот, по мысли А. Блока, вобрав в себя все волнения и хаос мира, должен «воплотить» их в гармонически стройную песнь и вернуть людям, преобразив их души тоже. Возвышенная символистская идея нашла своеобразное воплощение всказках А. Н. Толстого, прошедшего школу символизма. Буратино теперь Артист среди артистов, а не кукла, не механическая бездушная безделица. «Бунт», изображенный в сказках, – средство, а не самоцель. Произведения несут в себе серьезную сверхзадачу, решению которой помогает сюжетообразующая деталь, ею в обоих произведениях является ключ: он «сцепляет» события, но и «открывает» тайну и у Ю. Олеши, и у А. Н. Толстого (как впоследствии у Д. Родари). Откроется тайна – и герои откроют для себя и для читателей дверь, за которой царят мир, любовь, взаимопонимание,человеческое всеединство (Вл. Соловьев), откроют радостную душу.

Оба произведения завершаются праздником, представлением. Художественный синтез, реализованный в этих сказках, сообщает им многомерность того искусства (театр, цирк), которое «портретируется».

Ю. Олеша и А. Н. Толстой подспудно говорят о главном в человеке: о сердце, о душе, которая учится любить (вспомним Тутти: о скольких литературных сказках еще напомнит нам этот герой – от сказок X. К. Андерсена до Н. П. Вагнера и А. Волкова).

41-В Проблема портретирования при переводе Пиноккио и Золот.ключик

. «Приключения Пиноккио» К. Коллоди и «Золотой ключик» А. Толстого.

Днем рождения книги о Пиноккио считают 7 июля 1881 года, но эта дата неточна. Дело в том, что после главы 15, заканчивавшейся тем, что Кот и Лиса расправились с бедным Пиноккио, в «Детской газете» стояло слово Конец. Посыпались протесты от маленьких читателей, не пожелавших мириться с гибелью своего любимого буратино (в переводе с итальянского буратино означает деревянный человечек). И через год выяснилось, что Пиноккио не пропал. Итальянские дети вновь стали свидетелями необычайших приключений деревянного человечка.

В конце 1882 – начало 1883 года публикация повести в детской газете была закончена.

«Приключения Пиноккио» - это сказочная история необыкновенного «появления на свет» деревянного мальчика Пиноккио, который в силу своего дурного характера попадает в различные сложные ситуации. Забавные проделки лентяя, упрямца, проказника и лгунишки, завершаются его превращением в живого, хорошего, доброго мальчика.

Лучший русский перевод «Приключения Пиноккио» у нас в стране принадлежит замечательному писателю Эмилю Казакевичу, который назвал книгу К. Коллоди одной из самых смешных и трогательных книг мировой литературы. В. Галанов.

В 1924 году за обработку для детей «Приключения Пиноккио» взялся А.Толстой.

Но на первых порах переделка и обработка сводилась к сокращению текста и почти не затрагивала сюжет. Толстой очищал книгу от некой старомодности языка и неуклюжести стиля. В ряде случаев писатель дополнил сказочные образы русских народных сказок. А.Толстой первоначально собирался только пересказать сказку К.Коллоди, но, взявшись за эту работу, не смог довести ее до конца, а написал новую сказку.

При работе над сказкой «Золотой ключик, или Приключения Буратино» Толстой только отталкивался от Пиноккио, а уж дальше, отнюдь не конкурируя с подлинным Коллоди, пошел своей дорогой. В. Галанов.

Ближайшие «родственники» Пиноккио – итальянские марионетки, и понятно, почему с некоторыми из них – Арлекином, Пульчинеллой – он встречается во время своих скитаний. Отдельные сказочные приемы, использованные писателем, сделали его книгу похожей на родную сказку, а это, в свою очередь, помогло автору насытить повествование непринужденным юмором и задорными шутками.

Когда А. Толстой обрабатывал текст Коллоди, в ряде случаев сказочные образы итальянского автора он сближал с образами русских народных сказок. В. Галанов

Всех своих персонажей А. Толстой не просто привел под новыми именами на страницы своего «Буратино». Одним он увеличил роли, другим сократил, а третьим переписал роли заново, решительно изменив характеры, облик, поведение, в согласии с изменившейся окраской повествования. В. Галанов.

В сюжете о Пиноккио очень много странных моментов, связанных с обманом и смертью: так, Пиноккио убивает сверчка, становится причиной смерти Феи, но Фея потом оживает в новом состоянии, сверчок является в виде духа, привидения, Фея обманом вытягивает деньги из Пинокккио, он не раз бывает арестован, причем один раз – за нанесение телесных повреждений мальчику.

Хотелось бы отметить, что герои русских народных сказок, положительные, никогда не совершают убийств. Иванушка убивает злодея Змея Горыныча или Кощея Бессмерного не из-за личной жестокости, а защищая и спасая, опять же не себя, а людей. В одной европейской сказке принцесса, у которой были проблемы с замужеством, сбрасывает в реку ненавистного горбуна, которого ей дали в мужья, потом исправляется, становится доброй и получает красивого мужа. Ни одна царевна-лягушка не смогла бы убить своего, даже нерадивого, мужа. Буратино продолжает эту русскую традицию, он наказывает, но не убивает, смешит, но не издевается.

Главная цель Пиноккио: стать мальчиком, он думает только о себе, и когда задумывается о других, получает то, чего хотел.

Автор не дает Пиноккио возможности быть хорошим, он его постоянно оскорбляет, обзывает. Лишь несколько раз в тексте его называет «славным», все остальное – от деревянного человечка до негодника, и бессовестного, и негодяя. У Буратино изначально другая судьба, он сразу становится то ли куклой, то ли человеком с деревянной, то есть глупой головой.

Прообраз Буратино – маленький озорной мальчишка, немного эгоистичный и бесшабашный, непоседа и любознательный, который сует нос, куда ни попадя. Но Буратино не злой. Он очень похож на всех детей одновременно и все дети похожи на него, он способен на благородные поступки не ради себя, а других, не думает о выгоде, и он стремится к прекрасному – искусству. Автор награждает его и его друзей новым театром. Буратино – мальчишка, а не грешник.

43-В «Нонсенс», стилизация и пародия в творчестве обэриутов (Д.Хармс) Ленинградская литературно-философская группа «Объедине­ние реального искусства» вошла в историю авангарда под сокра­щенным названием ОБЭРИУ (1927— 1930). Эта аббревиатура, по мнению авто­ров, должна восприниматься читателем как знак бессмыслицы и нелепицы. В своем манифесте от 24 ян­варя 1928 года обэриуты заявили, что они «люди реальные и кон­кретные до мозга костей», что необходимо отказаться от обиход­но-литературного понимания действительности ради «нового ощу­щения жизни и ее предметов»Философская база кружка в целом представляла собой синтез идей «Критики чистого разума» И. Канта, философии интуити­визма и реального сознания (А.Бергсон и Н.О.Лосский), фено­менологии Г. Шпета и «техники поведения» древнекитайского муд­реца Лао-цзы. В группу «чинарей», как еще они себя называли, в разное вре­мя входили писатели И. Бахтерев, А. Введенский, Ю. Владимиров, Н.Заболоцкий, Н.Олейников, Даниил Хармс, К. Вагинов, Д.Ле­вин, философы Я. Друскин и Л. Липавский. В этом кружке ценились оригинальный интеллект и широкое образование, дающие право вырабатывать новую кон­цепцию культуры молодого века. Отличие обэриутов состояло в том, что они отказались от поис­ков в сферах мистико-религиозных, этико-философских или идеолого-эстетических мыслей. Их молодые умы обратились к мате­матике, геометрии, физике, логике, астрономии и естественным дисциплинам. Отвергли они поначалу и аристотелевскую теорию отражения, активно претворяя свои взгляды в реальной жизни.Одним из обэриутов был Даниил Хармс. Арестованный, он на допросе 13 января 1932 года так пояс­нял следователю замысел стихотворения «Миллион» (1930): «В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною про­стой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого сти­ха, с другой стороны, внимание детского читателя переключает­ся на комбинации цифр». В мартовском номере «Чиж» за 1941 год публикует стихотворе­ние «Цирк Принтинпрам», в котором Хармс продолжает отстаи­вать право чисел, так сказать, на самоопределение. Кло­уны, силачи, ученые ласточки и комары, тигры и бобры не про­сто актерствуют, но представляют математические игры.Бесстрастно и педантично анализировали обэриуты реальные или ими же вымышленные «случаи». Может быть,, поэтому их твор­чество оценивалось читателем, воспитанным в консервативных традициях, как «жестокое» или находящееся вне этики. Обэриуты по-своему решили весьма трудную в детской лите­ратуре проблему иронии (известно, что из всех видов комиче­ского дети позднее всего воспринимают именно иронию): в час­тности, Хармс позволил себе смеяться над нравственно-дидактическими штампами детской литературы, над педагогикой в кар­тинках.Творчество Николая Заболоцкого не во всем совпадало с обэ- риутской концепцией поэзии. Поэт увлекался натурфилософски­ми идеями Лейбница, Тимирязева, Циолковского, народной аст­рономией, он верил в разум, свойственный всей живой и нежи­вой природе. В его стихах звери и растения — уже не литературные олицетворения и аллегории, а мыслящие существа. Н.Заболоцкий — единственный среди обэриутов имел педаго­гическое образование (в 1928 году он окончил Ленинградский педагогический институт имени А. И. Герцена). Стихи поэта, на­писанные для детских изданий, показывают его понимание детс­кой психологии, знакомство с педагогикой.Поко­лению детей и подростков 60—80-х годов Заболоцкий больше был знаком по «взрослым» стихам («Некрасивая девочка», 1955; «Не позволяй душе лениться», 1958), по стихотворному переложению «Слова о полку Игореве» (1938, 1945).К созданию своего стиля обэриуты шли от «реального» пони­мания таких феноменов, как движение, мышление, память, во­ображение, речь, зрение и слух. В каждом явлении они обна­руживали некий сдвиг, неточность, ускользание от «правиль­ности», т.е. реальность открывалась обэриутам как царство аб­сурда. В стихах Хармса крутится забавный абсурдный мир, где все наоборот: кашу не ели, а пили, шли задом наперёд, а непонятное нечто «чирикало любезно…Юрий Владимиров продемонстрировал чудеса стихотворства в небольшом стихотворении «Барабан», употребив сорок пять однокоренных слов. Текст буквально громыхает барабанным громом. Цель виртуоза — передать текучесть звуков, образующих речь.Стихи обэриутов, в особенности детские, представляют собой разные игры. Излюбленный мотив «чинарей» — путаница (можно сравнить «Путаницу» Чуковского с «Ниночкиными покупками» и «Чудака­ми» Юрия Владимирова). Обэриуты нашли новые способы диалога с читателем, «заимст­вованные» из детских правил общения: веселый подвох, розыг­рыш, провокация. Особенно много таких примеров у Хармса.Чуковский, Маршак, Барто, Михалков стали мастерами дет­ской поэзии во многом благодаря учебе у детей, обэриуты же пошли дальше всех, вовсе отвергнув классические жанры лирики, зато признав все жанры народной детской поэзии: считалки, за­гадки, небылицы, перевертыши, игровые припевки. Чаще других размеров использовался «детский» хорей с его акцентированны­ми ударениями, сжатой пружиной ритма. Часто стихотворения обэриутов напоми­нают запись балаганного представления, комические диалоги не­лепых персонажей. Слова будто случайно попадают в строку, не­ожиданно рифмуются. При этом привычный, стертый их смысл смывается и обнажаются нерастворимые ядра слов. Помимо житейской необходимости причина лежала в сближении их исканий с алогизмом детской жизни, которая вся — сдвиг и неточность. Свои произведения обэриуты печатали в ос­новном в детских журналах. Они тесно сотрудничали с «акаде­мией» Маршака. Самый значительный след в русской литературе для детей оставил Хармс, несмотря на его неоднократные при­знания, что детей он не любит — за нахальство. Особенное значе­ние для истории русской детской литературы имеет то, что Хармс и Введенский являются мировыми основоположниками литера­туры абсурда. Данное обстоятельство доказывает, что детская ли­тература может быть полигоном для самых смелых эксперимен­тов, что она в иных случаях может опережать генеральное движе­ние литературы для взрослых.Судьба поэтов-шутов трагична. В 1931 году были арестованы и высланы Введен­ский и Хармс, погиб случайной смертью молодой Юрий Влади­миров (род. в 1909 г.). В 1938 году арестован Заболоцкий (1903 — 1958), он вышел на свободу только в 1945 году. В 1937 году Хармс (1905—1942) и Введенский (1904—1941) были снова арестова­ны, после третьего ареста в августе 1941 года Хармс был направ­лен из тюрьмы в психиатрическую больницу, где скончался, а Введенский погиб в заключении. 46-В Природоведческая книга в 20 веке. Жанр. Повествователь. Сюжет. Детская художественно-познавательная литература в 60 – 80 гг. поднимается на новую высоту, что связано с гуманизацией общественного сознания. Изменяются научные представления о природе, технике, космосе. Авторы книг для малышей стремятся дать читателям представление о единстве мира. К таким авторам относятся Н. Сладков, С. Сахарнов, Г. Снегирев, Ю.Дмитриев. Чувство вины перед живыми существами пронизывает произведения писателей, которые хотят сформировать у детей сердечное отношение к природе (Г.Троепольский «Белый Бим Черное Ухо», рассказы Э.Шима, С.Романовского) Николай Иванович Сладков (1920 – 1996). С. стремится воспитывать в читателях чувство «доброго старшего брата всего живого». Он предлагает пристально вглядываться в жизнь животных и птиц. Необычайно широкий диапазон познавательного материала в его книге коротких рассказов «С севера на юг» (1987): от полярных жителей – белых песцов и медведей, моржей и северных птиц – к горным орлам, баранам и дикобразам. Человек в книге присутствует опосредованно – он не действует в рассказах, но он добрый и заинтересованный повествователь. В книгах Сладкова нет громких деклараций о любви ко всему живому, но авторская позиция настолько ясна, что читатель невольно поддается ее благородному воздействию. Среди его произведений :«Серебряный хвост» (1953), «Свист диких крыльев» (1977), «Азбука леса» (1985). Для выражения неповторимой красоты природы он использовал различные художественные формы – сказку, притчу, лаконичный рассказ, воспоминания. Святослав Владимирович СахарнОв (род. В 1922) в литературу вступил уже сложившимся человеком – с опытом штурмана дальнего плавания и природоведа. Морские путешествия, погружения в водолазном скафандре – все это дало ему огромный материал для повестей и рассказов. Капитальный труд писателя – «По морям вокруг земли. Детская морская энциклопедия» (1972) – был переведен на несколько языков. Сказки Сахарнова можно разделить по темам на познавательно-биологические («Морские сказки»), воспитательные («Леопард в скворечнике») и обработки сказок народов мира («Сказки из дорожного чемодана») Одну из ранних книг Сахарнова – индийское «Путешествие на «Тригле» (1955) – составили рассказы-миниатюры со сквозным действием и постоянными героями: это художник, от лица которого ведется повествование, и ученый водолаз Марлен. Герои выражают мысли и чувства, владевшие самим автором в увлекательной морской экспедиции. Геннадий Яковлевич Снегирев (1933 – 2004). Как итоги многочисленных путешествий автора явились его книги «Обитаемый остров» (1955), «Бобровая хватка» (1958), «Пинагор», «Качурка», «Лампадиус» (все три – 1960)герой произведений Снегирева – защитник природы от неразумных действий людей. Отношения с природой должны строиться на знании ее законов – тогда возможна и взаимная польза. Так происходит в рассказе «Верблюжья варежка», из которого маленький читатель может извлечь урок добра и ответственности перед другим живым существом: мальчик отрезал кусок хлеба, посолил и отнес верблюду – «за то, что он дал мне шерсти»; при этом шерсти он настриг «с каждого горба понемножку, чтоб верблюд не замерз». Верность изображения людей и зверей, как, например, в книжке «Медвежата с Камчатки», подкрепляется у Снегирева емким точным слогом, энергичным и чистым языком, понятным детям. Все кто писал о творчестве Снегирева, неизменно отмечали близость его стиля к стилю детских рассказов Л.Тослтого: те неспешное течение повествования, сдержанность и лаконизм, благородство и человечность. 54-В МИР ГЛАЗАМИ ГЕРОЯ

В художественно-автобиографическом жанре сюжет довольно часто представляет собой «путешествие» во времени, где давнопро¬шедшее дается глазами юного героя, открывающего мир во всей его полноте и сложности.

Автор прибегает к «портретированию» я в дет¬стве (я — и семья, я — и окружающие люди, я — и природа, я — и мироздание).

Двойной или «стереоскопический взгляд» на былое создает лирико-романтический план повествования, когда ожидание счастья и состояние счастья естественны для ребенка.

1. Классификация рассказов, где мир дан глазами героя-ребёнка.

1. Особое место в истории детской прозы занимают рассказы и по¬вести о социально обездоленных детях, лишенных детства, о малень¬ких героях, побеждающих обстоятельства. (Примером полю¬бившегося детям персонажа является Гаврош из романа В. Гюго «Отверженные»). Один из отрывков романа назван именем мальчика, захваченного революционными событиями в Париже. Маленький герой — и потрясенный мир — таков глобальный конфликт произ¬ведения. Социально-психологическое, наличествующее в романе, не отменяет романтическое, а, пожалуй, усугубляет его.

В этом ключе написаны и романы Ч. Диккенса «Приключения Оливера Твиста» и «Жизнь и приключения Николаса Никльби»; мечтой о победе над жестокими жизненными обстоятельствами дышат по¬весть «Маленький оборвыш» Д. Гринвуда, популярная в России благодаря переводу К. И. Чуковского, и роман Г. Мало «Без семьи» в переводе А. Н. Толстого.

Рассказы об обездоленных, хоть и делают акцент на социаль¬ном, написаны в форме путешествий и приключений. Конечно, в них наличествует узнаваемая жизненная ситуация, драма дет¬ства.

2. Довольно часто, вслед за Ч. Диккенсом и X. К. Андерсеном, русские писатели обращаются в своих произведениях к жанровой структуре святочного рассказа, где социально-психологическое, нравственно-эстетическое вписано в каноны календарной лите-ратуры.

а) Рождественский рассказ, б) рождественская сказка, в) пасхальная ис¬тория, а шире — святочный рассказ — вариации жанра, берущего свое начало в мистерии, где художественное пространство трех¬мерно, трехуровнево:

 мир земной, реальный;

 мир горний, небеса и последний — преисподняя, ад.

В святочном рассказе дан путь героя: его нисхождение — путь в ад, который материализуется в жизни земной, но этот путь чреват восхождением (или даже вознесением).

В святочном рассказе, как и в мистерии, наличествует образ жерт¬вы, образ архетипический для христианской традиции, и этой жертвой оказывается ребенок.

Святочные рассказы писателей XIX в. Ф. М. Дос¬тоевского, Н. С. Лескова, писателей рубежа XIX—XX вв. Л. Чарской, А. Куприна, Л. Андреева, М. Горького, А. Серафимовича не утра¬тили своей ценности и сегодня.

«Тот же «Маленький шахтер» А. Серафимовича — характерный пример святочного рассказа», – отмечает Минералова.

В советской литературе святочная традиция в силу известных обстоятельств уходила, но оказывалась подхваченной традицией новогоднего рассказа, вырастающего из своеобразно разновидности святочного.

Классическим является новогодний рассказ А. П. Гайдара «Чук и Гек»: в нем наличествуют все атрибуты рождественской истории. Так, в канун Нового года спутаны все планы, и семейный праздник может не состояться.

В ключе рождественских сказок написана «Сказка о потерянном времени» Е. Шварца, вошедшая в золотой фонд советской детской литературы и породившая множество «школьных сказок» со счаст¬ливым концом.

3. Жанровое многообразие детской литературы 60—90-х гг. XX, в которой мир дан глазами героя-ребенка.

Детская литература 60—90-х гг. XX в. представлена всей палитрой жанров, два из которых, пожалуй, преобладали.

1. Сказочно-фантастическая литература, включающая в себя син¬тез научной фантастики и фэнтези, умело использующая возмож¬ности художественного синтеза.

2. Школьная повесть, строящаяся на разрешении школьных про¬блем, рассмотренных через конфликт

 детского я — и коллектива;

 детского коллектива — и коллектива педагогического

конфликта преимущественно нравственного, где стремление к идеалу входит в противоречие с настоящим положением вещей, при котором взрос¬лые не являются идеалом, примером для подражания, но имитируют «идеальное».

Школьная повесть сюжетной основой имеет «детский детектив», приключючения, в которых реализуется положительный герой, где в борьбе между "быть" и "казаться" он выбирает "быть", а выбор между духовным и материальным сделан в пользу духовно-нравственного.

Повести Н. Дубова, Р. Погодина, В. Медведева, А. Алексина, А. Лиханова, В. Железникова воспитывали и воспитывают молодого человека активным «делателем" жизни по законам добра и справедливости.

 

56-В Фантастика: научно-фант.жанры и фентези

Фантастика как составляющая художественной словесности со всей очевидностью берет начало в фольклоре, в мифе, в народной сказке, особенно в волшебной сказке. «Что такое фантастическое? — писал в 1890 г. И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть». И это справедливо тем более, что указывает на саму основу явления, на суть «внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа», коим является «неразрывное противоречие возможного и невозможного».

Анализируя различные варианты классификации фантастики, Е. М. Неелов выдвигает такое, предполагающее «несколько уров¬ней невозможного» подразделение:

1) принципиальная (абстрактная) невозможность;

2) реальная невозможность;

3) техническая нереализуемость;

4) практическая нецелесообразность.

Понятно, что первые два уровня указывают на волшебное, а фан¬тастика на основе второго, третьего и четвертого уровней — на соб¬ственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый — это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответст¬венно фантастика переходит в нефантастику.

Соотношение между волшебным и собственно фантастическим по¬стоянно меняется. С течением времени границы фантастики расши¬ряются. Позитивистское мировйдение лишает человека обязательной составляющей волшебного — веры в чудо, заменяя ее верой в неогра-ниченные возможности науки.

Фантастика в литературе начинает теснить сказку. Подъем религиозного сознания умаляет долю фанта¬стического, равно как «идеализация» сознания в рубежные эпохи вно¬сит свои изменения. Такая картина наблюдалась в серебряный век. примерно такова же сегодняшняя эпоха. А. М. Горький писал: «Уже скучно слушать о «ковре-самолете», когда в небе гудит аэроплан, и «сапоги-скороходы» не могут удивить, так как не удивит ни плавание «Наутилуса» под водой, ни «Путешествие на луну», — дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действитель¬ность...».

Впрочем, устами Горького говорит целая эпоха, провозгла¬сившая, что пришедшие в мир «рождены, чтоб сказку сделать былью». Утилитарно-прагматический пафос жизнестроительства налицо, но Горький как великий художник и великий читатель понимал, что «фан¬тастику сказок» нельзя свести к технической стороне описываемых явлений; они (сказки) давно бы исчезли из народной памяти, как утратилась бы потребность и в литературной сказке, если бы в них не говорила сама душа народа.

В фантастическом она соединила и собст¬венно техническое, и нравственное, и эстетическое, и философское, которое нелинейно, не лежит на поверхности в фантастическом худо¬жественном образе, а многослойно, многомерно.

Многое, казавшееся древнему человеку несбыточным с точки зре¬ния технической, осуществлено; сегодня фантастика XIX в. с точки зрения «технического решения» даже детям кажется наивной. Открытия XX в. в течение каких-нибудь нескольких лет меняют соотношение между фантастическим и реальным. Это, однако, не устраняет художественную словесность, где главной является фан¬тастика. Напротив, даже и ребенка наводит на размышления, почему явно нефантастические с точки зрения современности произведе¬ния читаются все-таки как фантастические.

Дело, видимо, в том, что «с точки зрения героя, мир сказки — впол¬не обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя (изнутри) и точка зрения слушателя» (читателя. — И. М.) (снаружи) не только не совпадают, «они диамет-рально противоположны и жестко фиксированы». Таким образом, подчеркивает исследователь, «она (фантастика.— И. М.) возникает то¬гда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «из¬нутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира»3. Надо в этой связи иметь в виду следующее: «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».

(Парпулова Л.). А это и есть, пожалуй, главная причина долголетия, если не бессмертия художественной фантастики, или народной и литературной сказки: всегда имеется возможность прочесть их по¬этически.

Фантастическое как доминанта в литературных художественных произведениях имеет своими корнями волшебную сказку (Неелов Е. М.). Как явление системообразующее фантастика представлена в жанре утопий, в частности, в «Городе Солнца» Т. Камианеллы, в утопиях его последователей и подражателей и других основоположников жанра.

Фантастическое вообще рождается через гиперболу и гротеск как очевидное нарушение нормы, ныне существующих пропорций и соотношений в материальном мире, в сфере человеческих отно¬шений, государственного устройства, в представлении об универ-суме, о модели мироздания.

Авторы и создатели задуманной в 90-х гг. XX в. «Библиотеки рус¬ской фантастики» первые три тома отводят древнерусской «фанта¬стике», в которую входят и апокрифы, и повесть о Петре и Февронии Муромских, и повесть о царе Аггее, и повесть о Бове Королевиче. Перечисленные произведения, подпадая под вышеуказанную клас¬сификацию фантастического, демонстрируют принадлежность ко второму «уровню» фантастики.

В русской фантастике чрезвычай¬но силен исторический, более того, социально-исторический ком¬понент, видимо, ослабленный в фантастике зарубежной. Причина этого скорее всего лежит в национально-эстетических, национально-нравственных приоритетах, которые состояли в том, чтобы «небы¬валое сбылось». Это «небывалое» отнюдь не техническая или науч¬ная идея, а идея синкретическая, «жизнестроительная», тяготеющая к осуществлению в пределах социальной утопии.

Одно из направлений фантастики, заявивших о себе с развитием наук, — научная фантастика. Под научной фантастикой понима¬ют вид художественной литературы, в основу которой поло¬жена либо научная, либо техническая идея, решение которой возможно прогнозировать в будущем.

Под такое определение подпадают многие произведения Жюля Верна, Александра Беляева, а в наше время — американского фантаста Артура Кларка. Исследователи творчества Ж. Верна и А. Беляева не раз занимались анализом того, какие (когда-то фан-тастические) идеи этих писателей ныне технически реализованы, количество таковых впечатляет.

Явная закономерность во взаимосвязи научно-технического прогресса с развитием научной фантастики заставляет выделить и соответствующие периоды «взлета» в данном литературном направ¬лении.

Это, как правило, эпохи романтические, неоромантические или периоды, при всем их прагматизме имеющие ярко выраженную романтическую составляющую.

В русской литературе В. Ф. Одоевский, будучи человеком эн¬циклопедически образованным, в научно-фантастическом жанре опередил многих западноевропейских писателей. Понимая особен¬ности русской литературы, в «Записках для моего праправнука о русской литературе» он писал: «Нет ни одной литературы инте¬реснее русской... Она любопытна как приготовление к какой-то русской, до сих пор нам непонятной литературе, — тем более, что Россия юна. свежа, когда все вокруг нее устарело и одряхлело». Не случайно в своих «взрослых» фантастических литературных сочине¬ниях Одоевский изображает Россию «обителью поэзии и фило¬софии». Утопия писателя «4338-й» насыщена техническими и научными предсказаниями, которые сделаны им за четверть века до первых литературных открытий Жюля Верна и почти за пятьде¬сят лет до «космических открытий Уэллса».

В. Ф. Одоевский в своем романе (ср. с современным романом Можейко «1183 год», романом историческим и фантастическим одновременно) предвосхищает многие научно-технические, соци¬альные открытия, впрочем, это прерогатива научно-фантастического жанра. В произведениях подобного рода высказывается научная или техническая идея, дается подробная ее аргументация, которая мо¬жет оказаться в конце концов ложной.

Научной фантастике не посторонни философские и нравст¬венные идеи, сопутствующие размышлениям автора (повествова¬теля) о «прогрессе» и «регрессе». Таковы, например, произведения К. Э. Циолковского, А. Беляева, С. Лема, А. Н. Толстого, И. Еф-ремова, А. Грина, Р. Бредбери и братьев Стругацких.

В собственно детской фантастике (а не во взрослой, впоследст¬вии постепенно вошедшей в круг детского и юношеского чтения), можно сказать, научная фантастика травестирована (изменена). Вспомним для примера детские произведения Кира Булычева из цикла о при¬ключениях «девочки из будущего» Алисы Селезневой или В. Кра¬пивина из цикла «Летящие сказки».

И все-таки для собственно детской литературы синтетический жанр, в котором соединена фантастика сказки с научно-фантастичес¬кой идеей, более органичен, нежели научная фантастика в привыч¬ном значении этого слова. Характерным примером являются повести Е. С. Велтистова, известнейшая из которых «Приключения Элек¬троника», или В. В. Медведева: «Сверхприключения сверхкосмонавта», дилогия «Фантазии Баранкина».

2. Фантастика и фентези.

В современном литературоведческом лексиконе все чаще встречается определение фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, реалистического и ирреального, мистического размыты.

На данный момент не существует даже общепринятого определения жанра фэнтези. Практически все, кто пишет о фэнтези, пытается дать собственное определение этому понятию. В результате появилось значительное количество дефиниций, подчас противоречащих одна другой.

Определения жанра можно сгруппировать относительно нескольких тенденций.

1. Чаще всего фэнтези определяют как особое направление фантастики.

 «В современном литературоведческом лексиконе всё чаще встречается определение

фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, фантастического и ирреального, мистического размыты» [Минералова И.Г. Детская литература. Учеб.пособие для студ. высш.учеб.заведений / И.Г. Минералова. – М.: ВЛАДОС, 2002.].

 «Фэнтези (англ. Fantasy) – вид фантастической литературы, или литературы о

необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» [Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Н.П.К.Интелфак. – 2001].

 «В самом общем случае фэнтези – это произведение, где фантастический элемент

несовместим с научной картиной мира» [Каплан В. Заглянем за стенку / В. Каплан // Новый мир. – 2001. – №9.].

 «Фэнтези – это описание миров подобно нашему, миров с работающей в них магией,

миров с чёткой границей между Тьмой и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй» [Ингвалл Колдун. Классификация жанра фэнтези. 1997].

Все данные определения носят скорее описательный характер и дают слишком широкую характеристику.