19. Поструктурализм и теория смерти автора

Самым ярким и влиятельным в сфере критики представителем французского литературоведческого постструктурализма является Ролан Барт (1915-1980). Блестящий литературный эссеист, теоретик и критик, проделавший - или, скорее, претерпевший вместе с общей эволюцией литературно-теоретической мысли Франции с середины 50-х по 70-е гг. - довольно бурный и извилистый путь, он к началу 70-х годов пришел к постструктурализму.

На рубеже 70-х гг. Барт создал одну из первых деконструктивных теорий анализа художественного произведения и продолжал практиковать приблизительно по 1973 г. то, что он называл "текстовым анализом". К этому периоду относятся такие его работы, как "С/3" (1970), "С чего начинать?" (1970), "От произведения к тексту" (1971), "Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По" (1973) (89, 10).

Лейтмотивом, проходящим сквозь все его творчество, было навязчивое стремление вырваться из плена буржуазного мышления, мировосприятия, мироощущения. Причем драматизм ситуации состоял в том, что общечеловеческое воспринималось как буржуазное, что сама природа человека Нового времени рассматривалась как буржуазная и поэтому естественным выходом из нее считалось все то, что расценивалось как противостоящее этой природе, этому мышлению: марксизм, фрейдизм, ницшеанство. Естественно, что все это подталкивало к леворадикальному, нигилистически-разрушительному, сексуально-эротическому "теоретическому экстремизму" в теории, условно говоря, к "политическому авангардизму". Подобные настроения, разумеется, не были лишь прерогативой одного Барта, они были свойственны, как уже об этом неоднократно говорилось, и Фуко, и Делезу, и - в крайне эмоциональной форме - Кристевой.

«Смерть автора» — эссе 1967 года, одно из самых известных произведений французского философа, литературного критика и теоретика Ролана Барта, ключевое для постструктурализма. В нем Р. Барт выступает против практики традиционной литературной критики, в которой намерения и биография автора включаются в интерпретацию текста, и вместо этого утверждает, что написанное и создатель не имеют отношения друг к другу.

В своем эссе Барт критикует метод чтения и критики, которые опираются на аспекты личности автора — его политические взгляды, исторический контекст, вероисповедание, этническую принадлежность, психологию и другие биографические и личные качества, для раскрытия смысла работы автора. В этом типе критики, опыт и пристрастия автора служат решающим «разъяснением» текста. По Барту, этот метод чтения точен и удобен, но на самом деле ненадежен и имеет значительные недостатки: «Присвоить тексту авторство» и присвоить одну соответствующую ему интерпретацию «есть наложение ограничений на текст».

Читатели должны рассматривать литературное произведение отдельно от его творца, чтобы освободить текст от тирании толкования (подобная идея обнаруживается у Эриха Ауэрбаха, где он обсуждает нарративную тиранию в библейских притчах). Каждая часть текста содержит несколько слоев и смыслов. Барт проводит аналогию между текстом и тканью, заявляя, что «текст — ткань из цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры», а не из одного, то есть не из индивидуального опыта. Основной смысл текста зависит от впечатлений читателя, а не от «страсти» или «вкуса» писателя.

Не оказывающий, по Барту, центрального творческого воздействия автор — просто писатель (англ. scriptor, это слово Барт использует, чтобы разрушить традиционную преемственность между терминами «автор» и «авторитет», точнее authority). Функция писателя в том, чтобы «производить», а не объяснять работу. Писатель «рождается одновременно с текстом, ни в коей мере не обладает бытием во время до или после написания, [и] не является субъектом (подлежащим — англ. subject) с книгой в качестве предиката (англ. predicate)». Каждая книга «всегда написана здесь и сейчас», создается заново при каждом новом прочтении, потому что источник смысла лежит исключительно в «языке самом по себе» и во впечатлениях читателя.

Барт отмечает, что традиционный критический подход к литературе поднимает сложную проблему: можем ли мы обнаружить именно то, что вкладывал в текст писатель? Его ответ — не можем. Он вводит это понятие еще в эпиграфе к «Смерти автора»: эпиграф он берет из малоизвестной новеллы «Сарацин (фр.)русск.» Оноре де Бальзака, где главный герой принимает певца-кастрата за женщину и влюбляется в неё. Когда певец говорит о своей женственности, Барт спрашивает читателей: кто это говорит и о чем? Что выражает автор, Бальзак? Литературную идею женственности? Универсальную мудрость? Психологию романтизма? «Мы никогда не узнаем». Письменная фиксация, «разрушение любого голоса», не позволяет одного толкования или перспективы (Барт впоследствии вернулся к «Сарацину» в своей книге S/Z , где разобрал его в деталях).

Признавая наличие своей идеи (или её вариантов) в работах предыдущих авторов, Барт цитирует в своем эссе С. Малларме, который сказал, что «говорит сам язык». Он упоминает Марселя Пруста, который был «озабочен вопросом неизбежного размытия … связи между писателем и его символами» и сюрреалистов в связи с их практикой «автоматического письма», позволяющего выразить «то, что не знает голова».

Важным постулатом Барта является разрыв между авторитетом и авторством. Вместо открытия единственного «теологического» смысла (послания «Автора-Бога») читатели воспринимают написанное как «многомерное пространство», которое не может быть «расшифровано», только «распутано». Отказ присвоить окончательный смысл тексту «высвобождает то, что можно назвать антитеологической деятельностью, такой деятельностью, которая носит поистине революционный характер, так как отказ от смысла — это в конце концов отказ от Бога и его ипостасей: разума, науки, закона». Основой творческого метода Барта является разъятие смыслов и деструкция.

20. Концепция Тэна и теория Бахтина Согласно И.Тэну, по своей структуре человеческая душа состоит из разнородных пластов чувств и идей, инстинктов и способностей, расположенных определенными слоями. Аналогичным образом в психологии народа он выделял пласты, следующие от поверхностных к более глубоким: нравы, понятия, строй ума – время моды (держится 3–4 года); чувства и идеалы – время поколения (историческая эпоха, составляющая 20–40 лет); ментальная форма длится весь культурно-исторический период (длинный, как Средневековье, или короткий, как Классицизм); национальная основа – более глубокое образование; племенная основа – еще древнее; базовой же является общечеловеческая основа. «Это и есть первобытный гранит; он длится во всю жизнь народа и служит основным кряжем для всех позднейших слоев, которые в последовательные периоды осядут на поверхность. Станете вы искать и того ниже, вы найдете еще более глубокие основания – те темные и гигантские пласты, которые начинает теперь освещать лингвистика. Под народными характерами лежат племенные. Некоторые общие черты выдают исконное сродство между различными по гению или духу народами; латины, греки, германцы, славяне, кельты, персы, индусы – все это отпрыски одного и того же древнего корня; ни переселения, ни помеси, не перемены темперамента не могли заглушить в них некоторых философических и социальных наклонностей, некоторых общих им приемов в постижении нравственности, в понимании природы, в способе выражать мысль» [Тэн, 1996, с. 278]. Соответственно слоям характеров и народов И.Тэн выделял слои художественных произведений (мода, поколение, историческая эпоха и т.д.), отмечая, что «самые устойчивые характеры, как в истории людского быта, так и в истории естественной, всегда самые элементарные, самые постоянные и самые общие из всех» [Тэн, 1996, с. 278–279]. Важной исследовательской темой для И.Тэна выступали вопросы художественного творчества и появления великих произведений искусства. Подход И.Тэна, если оценивать его в современных терминах, был проблемно-ориентированным: именно творчество в качестве сквозной исследовательской проблемы создавало связь разных наук. Значимую роль как в художественном творчестве, так и в развитии индивидуальности художника играет среда. «…Гении и таланты даются так же, как и семена, т.е. в одной и той же стране в различные эпохи… бывает одинаковое число даровитых людей и посредственностей. <…>. «Необходима известная нравственная температура, чтобы некоторые таланты достигли своего развития» [Тэн, 1996, с. 33]. Существенными факторами для появления великого произведения, согласно И.Тэну, являются образованность, художественные образы (воображение) и особенности окружающей культурной среды, задающей те или иные мотивы художественного произведения.

Теория бахтина

В концепции важными категориями выступают "ответственность", "полифония" - многоголосие и равноправие существущих в мире и художественных произведениях сознаний по отношению друг к другу и к единому культурному целому. Им проанализированы некоторые проблемы поэтики на примере творчества Ф.М. Достоевского, использовавшего полифоническую форму романа. Много внимания Бахтин уделял творчеству Рабле и ввел в научный обиход понятие смеховой "карнавальной культуры", характерной для средневековья ("Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", 1949). Понятие "карнавальной культуры" прочно вошло в категориальный аппарат культурологии. Основные культурологические идеи Бахтина нашли отражение в работах: "Фрейдизм. Критический очерк". М.-Л., 1927 (опубликовано под фамилией Волошинов В.Н.). "Проблемы поэтики Достоевского" (1963).

Подлинным гимном человеку явилась философская концепция М. М. Бахтина, в равной степени бывшая и философией культуры, и философией личности. Важнейшее понятие сочинений М. М. Бахтина является онтологическим условием существования “Я”, условием жизни духовной переживающей личности, ибо путь спасения “Я” возможен через спасение души, а “душа — это дар моего духа другому”. Только в состоянии нетождественности самой себе, вступая в со-бытие (диалог) с уникальностью “другого”, личность достигает подлинной жизни и обретает собственную уникальность, творя новый мир понимающего и самоутверждающегося духа, т. е. культуру.

Таким образом, культура — это смысл диалога по поводу существования разных людей. Если в ранних работах М. М. Бахтин обращался прежде всего к индивидуальным аспектам культуротворчества, то со второй половины 20-х годов он разрабатывает идею диалога в культуре на макроуровне, т. е. социально-историческом. (В дальнейшем вплоть до конца 70-х годов он развивал концепцию, сложившуюся до середины 30-х годов, поэтому мы рассматриваем ее здесь в целом, привлекая некоторые более позднего уточнения автора.) Прежде всего М. М. Бахтин обращается к исследованию культуры как особого субъекта творчества (не индивидуального, а социального измерения), выражающего себя как синхронное многоголосие в соответствующем типе строения — архитектонике. Типам таких архитектоник соответствуют различные типы культуры, характеризующиеся определенными стилевыми чертами, а каждое произведение культуры детерминировано принадлежностью к этой полифонии. “Условия речевого общения, его формы... определяются социально-экономическими предпосылками... в этих формах проявляются меняющиеся в истории типы социально-идеологического общения”, — писал М. М. Бахтин, подчеркивая вместе с тем, что только через конкретное индивидуальное “высказывание” язык соприкасается с общением, “проникается его живыми силами, становится реальностью”.

Таким образом, процесс творчества культуры М. М. Бахтин понимает не как эманацию в личность трансцендентных сущностей, а как самоопределение в диалектическом взаимоотношении, взаимообмене между “Я”, “другими” и социальной общностью. Но сколь бы императивным ни был социокультурный контекст, в котором находится личность, социальное не проецируется в ее деятельность как пассивное отражение (в этом — радикальное отличие концепции М. М. Бахтина от современных ему марксистских трактовок культуры), ибо, во-первых, любая культурно-историческая эпоха — не монолит, а полифония; во-вторых, творчество — волевой акт ответственного поступка личности, осмысленно преломляющей мир в себе. Социально-исторический контекст есть диалогизирующий “интонационно-ценностный” фон, меняющийся по эпохам восприятия, поэтому произведения культуры живут в потенциально бесконечном смысловом диалоге. М. М. Бахтин полагал, что научность, т. е. точность и объективность в исследованиях культуры, возникает благодаря подвижной диалектике “Я” и всей многоликости “другого”. Он вводит понятие “большого времени” как своеобразной “хроно-полифонии”, позволяющей взглянуть на каждое явление культуры в проекции прошлого и будущего, а не только в современном ему социокультурном контексте.

Основные категории концепции Бахтина могут быть представлены следующими понятиями: монологизм, полифония, диалог, карнавал, смеховая культура и т.д.

Основные положения теории диалога культур, разработанной М.М. Бахтиным, были продолжены в работах В.С. Библера.

Феномен культуры “пронизывает... все решающие события жизни и сознание людей нашего века” (1. С.261). М.М. Бахтин понимает культуру

– как форму общения людей разных культур, форму диалога; для него “культура есть там, где есть две (как минимум) культуры, и что самосознание культуры есть форма её бытия на грани с иной культурой”;

– как механизм самодетерминации личности, с присущей ей историчностью и социальностью;

– как форма обретения, восприятия мира впервые.

Эти три определения взаимосвязаны и переходят одно в другое.

Культура осмысляется как феномен целостный и неделимый.

Самодетерминация (самоопределение) индивида в горизонте личности в культурном контексте возможна лишь в диалоге, который базируется на трех смыслах:

– диалог есть всеобщая основа человеческого взаимопонимания;

– диалог как всеобщая основа всех речевых жанров;

– несводимость диалога к общению, иначе говоря, диалог и общение не тождественны, но общение включает в себя диалог, как форму общения.

Диалогическое понимание культуры предполагает наличие общения с самим собой как с другим. Внутренний микродиалог является составной частью идеи диалога культур. Общение с другим через произведение, текст предполагает микродиалог в Большом времени культуры.

Герменевтика

Герменевтика (от др.-гр. глагола «разъясняю») — это искусство и теория истолкования текстов, учение о понимании смысла высказывания и, если говорить шире, другой индивидуальности (в философской и научной традиции Нового времени, главным образом немецкой). Она может быть охарактеризована как учение о познании личности говорящего и ею познанного.

Герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания, в том числе искусствоведения и литературоведения.

Истоки герменевтики — в античности и христианском средневековье, когда стали предприниматься опыты толкования мифов и сакральных текстов. Как самостоятельная научная дисциплина она оформилась в XIX в. благодаря трудам ряда немецких мыслителей, среди которых наиболее влиятельны Ф. Шлейермахер и В. Дильтей. Герменевтика XX в. ярко представлена трудами Г.Г. Гадамера (Германия) и П. Рикёра (Франция), а также Г.Г. Шпета, который тщательно исследовал многовековую историю этого учения¹, и М.М. Бахтина .