15.Психологическая школа и принципы ее анализа

В основе школы — исследование внутренней, душевной жизни человека, обусловленное идеей о том, что искусство выражает все то, что человек носит в себе: субъективные впечатления внешнего мира и собственные переживания индивида. Психологическая школа восходит к «биографическому методу» французского писателя и критика Ш.О.Сент-Бёва (1804-69). В Западной Европе к психологической школе относятся С.Жирарден, Э.Эннекен, В.Вундт, И.Фолькельт и др. Русская Психологическая школа представлена харьковской группой учеников А.А.Потебни: среди них Д.Н.ОвсяникоКуликовский, А.Г.Горнфельд, В.И.Харциев, Т.Райнов, Б.А.Лезин. Психологическая школа в России прекратила свое существование в 1920-е, хотя в русском зарубежье ее традиции были продолжены в трудах В.Ф.Ходасевича, П.М.Бицилли, М.Алданова. Русская психологическая школа связана с идеями Потебни, полагавшего, что искусство, литература заняты исключительно разработкой психологии человека; ни религия, ни наука не смогут так глубоко заглянуть в его душу. Видный представитель психологической школы Овсянико-Куликовский в своем труде «История русской интеллигенции» (1906-07) различия между художниками объяснил различиями их психологических типов. Искусство, по его мнению, делится на «наблюдательное» и «экспериментальное». Художник«наблюдатель», например, Тургенев, изучает действительность и, давая выход своим впечатлениям, старается соблюдать пропорции в произведении, правдиво воспроизводить реальность. Художник«экспериментатор» типа Гоголя и Чехова ставит своего рода опыты над действительностью. Для психологической школы значима категория вдохновения. Общепринятому представлению о Божьем, высшем, даре противопоставлена реальная психология творческого процесса. Художник-творец в определенный момент своей жизни испытывает состояние, близкое к восторгу. Но подлинные шедевры создаются в моменты успокоения, ясности. Вдохновение — это результат работы мысли, хотя сознательному действию ума действительно предшествует неосознанный порыв души, от которого художник «освобождается» в творчестве. Особенно наглядно это проявляется в лирике. Лирическая «переработка чувств» содействует раскрытию души автора. Художник, по мнению сторонников психологической школы, выражает свои личные впечатления от действительности, создает историю своей души, а затем наступает самостоятельная жизнь его создания, и каждый раз образ наполняется в процессе восприятия новым содержанием.

Художник творит для себя: воплощая в образы мучающие его мысли, чувства,настроения, он тем самым освобождается от них; само произведение становится моделью души создателя.Все особенности произведения выводятся из своеобразия личности художника, а различия междупроизведениями объясняются различием переживаний и психологических типов (поэты выражения и поэтывоплощения, художники-наблюдатели и художники-экспериментаторы). Историческое развитие искусства(литературы), его общественная обусловленность отодвигались на второй план. Сторонники П. ш. непризнавали объективного характера художественного содержания: оно всегда сиюминутный процесс,поскольку его порождает («вкладывает») сам читающий в зависимости от собственного, неповторимогоопыта жизни. «Заслуга же художника не в том minimum содержания, какое думалось ему при создании, а визвестной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (Потебня А. А., Мысль и язык, Харьков., 1892, с. 187).

Свойство всякого художественного произведения состоит в неподвижности образа и изменчивости содержания. Любое явление искусства по своей природе иносказательно; разнообразие жизни в нем сводится к концентрирующим смысл формулам. Читатель становится своего рода переводчиком, он переводит произведение на язык своей эпохи, на язык своего личного опыта и видоизменяет данное ему. Но все разнообразные «переводы» восходят к единому оригиналу. Здесь проявляется мера субъективного и объективного начал в психологии восприятия. 16.Формальная школа и методики ее анализа

В 20-е годы ХХ столетия возникает формальная школа литературоведения. В отличие от сущест- вовавшего сравнительно-исторического метода А.Н. Веселовского и психологической школы А. По- тебни, формальная школа была направлена на изучение только поэтики художественного произведе- ния. Кроме В. Шкловского в нее входили В. Жирмунский, В. Виноградов, Б. Томашевский. Научные

принципы формальной школы следующие.

􀂾 Литература – это сумма художественных приемов.

􀂾 Прием – единственный герой изучения литературы.

􀂾 Предмет литературоведения – не литература, а литературность.

􀂾 Произведение не имеет непосредственной связи с судьбой и личностью творца, а тем более с

жизнью и идеологическими направлениями.

􀂾 Развитие литературы совершается путем автоматизации приемов отстранения (психологическо-

го обновления), путем отвлеченного новаторства.

Основное достоинство формальной школы заключалось в том, что она обеспечила поворот к

точным статистическим, лингвистическим и стиховедческим приемам, давшим продуктивные ре-

зультаты.

Формальная школа возникла как реакция на импрессионизм, символическую критику и академи-

ческий эклектизм предшествующих теоретико-литературных направлений, она оспаривала методо-логию культурно-исторической, психологической и социологической школ.

Поворотным пунктом развития формальной школы стали работы Ю. Тынянова и Я. Проппа, ко-

торые 1) ввели в теорию понятие литературной функции; 2) развеяли представления о разнозначно-сти одних и тех же элементов в разные литературные эпохи; 3) доказали, что элементы произведенияне суммируются, а соотносятся.

Деградация академического литературоведения вызвала ответную реакцию в работах молодых

ученых, представителей так называемой формальной школы ("Московский лингвистический кружок"в Москве, ОПОЯЗ в Петрограде, критики и теоретики футуризма, позже – ЛЕФа). Исходным поло-жением и основной заслугой этого направления было утверждение, что искусство не есть лишь под-собный материал для психологических или исторических штудий, а искусствоведение имеет собст-венный объект исследования. Декларируя самостоятельность объекта и исследовательской методики,формальная школа на первый план выдвигала проблему текста. Полагая, что этим они становятся напочву материализма, ее сторонники утверждали, что значение невозможно без материального суб-страта – знака и зависит от его организации. Ими было высказано много догадок о знаковой природе художественного текста. Ряд положений формальной школы предвосхитил идеи структурного лите-

ратуроведения _и нашел подтверждение и интерпретацию в новейших идеях структурной лингвисти-ки, семиотики и теории информации. Через Пражский лингвистический кружок и работы Р. Якобсо-на теория русской формальной школы оказала глубокое воздействие на мировое развитие гумани-тарных наук.

Однако на ряд уязвимых мест в концепции формальной школы было указано уже в самом начале

полемики, которая не замедлила разгореться вокруг работ молодых литературоведов. Критика фор-малистов прежде всего исходила со стороны столпов символизма, занимавших видные места в лите-ратуроведении начала 1920-х годов (Брюсов и др.). Привыкшие видеть в тексте лишь внешний знакглубинных и скрытых смыслов, они не могли согласиться с сведением идеи к конструкции. Другиестороны формализма вызвали протест у исследователей, связанных с классической немецкой фило-софией (Г. Шпет), которые видели в культуре движение духа, а не сумму текстов. Наконец, социоло-гическая критика 1920-х годов указала на имманентность литературоведческого анализа формали-стов как на основной их недостаток. Если для формалистов объяснение текста сводилось к ответу на вопрос: "Как устроено?", то для социологов все определялось другим: "Чем обусловлено?".

Эволюция формальной школы была связана со стремлением преодолеть имманентность внутри-

текстового анализа и желанием заменить метафизическое представление о "приеме" как основе ис-кусства диалектическим понятием художественной функции. Здесь особо следует выделить труды Ю. Тынянова.

В 1930-е годы формальный метод пытается обновиться, сближаясь с "семантическим анализом"

А.А. Югардса, объединявшего "глубинную психологию в духе Фрейда и принципы отвлеченно-

формального анализа". В Англии и США этот метод получил название "новой критики". Представи-

тели этого метода устранялись от историко-литературного и биографического контекста произведений, стремясь к "закрытому прочтению" текста (Брукс), и искусству интерпретации, вследствии чего критик имеет право на расширенное, многозначное толкование текста.

Методологические принципы формального метода на Западе (Дибелиус, Флешенберг, Шпитцер)

сводились к "пристальному чтению" художественного произведения при игнорировании всех "вне-литературных компонентов". В формальном методе эти разногласия позволили выделить недостатки:

1) утверждение статистической описательной методики в науке о литературе; 2) отказ от генетиче-

ского и эволюционного подхода; 3) полный отход от продуктивного сравнительно-исторического ме-тода. Идеи структуралистического метода выросли на базе критики формальной школы

17. Структурализм 

(от лат. - строение) получил свое распространение в XX веке в точных и гуманитарных науках. Считается, что структурализм в литературоведении зарождается в Германии и Австрии в 20 – е годы XX века (С. Можнягун. О модернизме. – М., 1970), затем распространяется в среде англоязычных культур и Франции. Предпосылкой становления этой науки явился переломный период, когда стали сменяться литературные методы и стили. Структурализм превратился в своеобразный противовес догматическому литературоведению. Этот метод заявил о себе в качестве объективного анализа внутренней структуры произведения.

Структурное исследование литературных текстов приводит в стройный и логический порядок изучаемые явления. Модель в математике связана с реально существующими объектами; модель в искусстве направлена на структуры человеческих мыслей, чувств, настроений, отношения человека к миру (см.: Коган Л. Сохнет ли сокол без змеи? Еще раз о знаке, образе и структурной поэтике // ВЛ. – 1967, №1. – С. 121).

 Литературоведческий структурализм создал теорию функционирования микродеталей и их анализа без субъективных «как мне кажется» и «я думаю». Структура определяется Л. Уайтом как форма, увиденная изнутри. Она взаимодействует с пространственно – временными силами в бесконечности и в смене неуловимых микродеталей. Духовный мир литературного персонажа вкладывается в структуры: материал – анализ – вывод.

Основоположниками литературоведческого структурализма были Клод Леви – Стросс, Ролан Барт и Роман Якобсон. Во второй половине XX века успешно работали в этой области Ю.М. Лотман и В.Ю. Борев. Известны имена и «гонителей» этой науки, но они утратили свою обличительную актуальность.

В. Борев обозначил аналитический аппарат литературоведческого структурализма тремя формальными системами: алфавит, аксиомы, правила построения. Структурализм оперирует следующими категориями: предмет, процесс, системы. Эти категории можно выразить в условных таблицах.

Структурализм оставляет без внимания доминирующую роль историзма и навязывающую идеологию. Представителей этой школы в большей мере интересует проблемный вопрос: «Как сделано произведение?». В этот тезисный предмет включаются такие понятия, как конструкции, элементы, расположения персонажей в тексте. Литературовед – структуралист использует статистические показатели. Здесь даже простой подсчет художественных деталей позволяет установить систему авторских пристрастий или антипатий, которые у писателя появляются на уровне интуиции.

Польский ученый Збигнев Тараненко наметил следующую типологию эволюции методов эстетического структурализма.

Метод первой разновидности структурализма культивируется в 20 – е годы XX века Пражским кружком лингвистов, во главе которого стоял Я. Мукаржевский. Представители этого объединения выработали «статичный» подход к анализируемому объекту, они отвергли мысль о меняющихся качествах предмета в процессе движения времени.

Метод второй разновидности назван «субъективистским» структурализмом. Он нацелен на множество (плюрализм) конкретностей. Этот способ утвердился во французской науке о литературе в 50 – е годы XX века под влиянием структурных исследований Клода Леви – Стросса в области этнологии (см. его книгу «Структурная антропология»).

Метод третий разновидности связан с учением о Тексте и Произведении. Открыл это научное направление французский структуралист Ролан Барт, который установил 7 отличительных признаков, существующих между Произведением и Текстом.

Метод четвертой разновидности, согласно типологии Збигнева Тараненко, признает «объективность предмета исследования» и учитывает «временные его изменения». В эту группу причисляются Роман Якобсон и литературоведы Эстонии (Тартуский университет).

Расцвет филологов – семиологов падает на 60 – 70-е годы XX века. Метод семиотического анализа (семиотика от гр. – знак, признак) исследует сигнальные системы в тексте. Семиотика относится к точным наукам, поскольку делает выводы применительно к математическим данным. Семиологи могут вести выкладки повторяющихся слов, фраз, эпизодов, портретных деталей. Так, подсчет колористических обозначений позволит установить роль предметной изобразительности в творческой практике писателя.

Эстетический структурализм рассматривался и представителями ОПОЯЗ (Общество поэтического языка). Они исходили из принципа сходства художественного текста с любой прикладной вещью, что определяло их методологию, которая выражалась в познании строения произведения. В качестве первичных теоретических посылок ОПОЯЗовцы вводили понятия «материал» и «прием».

Среди структурного литературоведения выделяются так называемые «морфологисты» (морфология от гр. – форма + логос; комплекс наук, изучающих форму предмета). Этот раздел литературоведения исследует сходство и различие текста и структуры. Об этом говорится в книге В.Я. Проппа «Морфология сказки» (1928). Историки литературоведения называют несколько авторов, которые использовали термин «морфология». В 1909 году К. Тиандер (США) озаглавил одну из своих работ «Морфология романа»; в 1930 году А. Цейтлин употребил словосочетание «морфология литературы» в разделе «Жанры» (Литературная энциклопедия); в 1954 году американский ученый Т. Манро написал статью «Морфология искусства как отрасль эстетики»; в 1972 году М. Коган издал в Ленинграде монографию «Морфология искусства», в водной части которой ученый дал краткий обзор обозначенного здесь предмета. В поставленном контексте литературоведческая морфология претендует на методологию, изучающую системный порядок формообразующих элементов произведения.