НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені М. П. ДРАГОМАНОВА

ІНСТИТУТ ФІЛОСОФСЬКОЇ ОСВІТИ І НАУКИ

Кафедра Філософії

Курсова робота

з дисципліни «Історія української філософії»

на тему: « Феномен молитви в Києво-руській філософії »

Студентки ІІІ курсу 31 ф. р. групи напряму підготовки «Філософія» спеціалізація «Релігієзнавство» Батуріної Ганни Михайлівни Керівник: доцент, к.філос.наук Остапчук Г. О. Національна шкала _______________________ Кількість балів:______Оцінка: ECTS:________

Члени комісії:

___________ ____________________ (підпис) (прізвище та ініціали) ___________ _____________________ (підпис) (прізвище та ініціали) ___________ _____________________ (підпис) (прізвище та ініціали)

м. Київ – 2015 рік

ЗМІСТ

стор.

ВСТУП………………………………………………………………………2

РОЗДІЛ 1. Феномен Молитви

1.1. ……………3

1.2. ……………………………………... 6

РОЗДІЛ 2. Молитва у Києво-руській філософії

музики……………………………………………………………………11

РОЗДІЛ 3. ВИКОНАВЦІ………………………………………………….16

РОЗДІЛ 4. мотиви сучасних християнських пісень……20

ВИСНОВКИ………………………………………………..……………...25

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ...…………………………….27

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Сучасна християнська музика набуває все більшої популярності. Вона вільно трансформується в різноманітні жанри від року, репу, фолку до техно тощо. Ці процеси призвели до того, що з’явився такий новий жанр, як «Worship music». В цій роботі я покажу як і чому християнські мотиви стали популярними в сучасній музиці.

Музична культура впливає на життя, становлення і формування особистості сучасних молодих людей. В даній роботі ми аналізуємо християнські мотиви в текстах пісень, що стали популярними в світі.

В Україні ще ніхто не займався даною темою, матеріали курсової роботи містять найновіші дані та матеріали в області сучасної популярної християнської музики.

Об’єктом дослідження є молитва.

Предметом дослідження є феномен молитви в києво-руській філософії.

Метою дослідження є аналіз феномену молитви в києво-руській філософії. Відповідно до поставленої мети визначаються такі завдання:

1. Дослідити феномен молитви

2. Розкрити та охарактеризувати феномен молитви в києво-руській філософії

Розділ 1. Історія християнської музики

1.1. Історичний контекст: виникнення і розвиток

Поклоніння вищому божеству чи божествам за допомогою співу та ритмічним звукам музичних інструментів активно практикувалось нашими пращурами ще в архаїчні часи. З розвитком людства, розвивались вірування і відповідно практики поклоніння. Поява такої світової релігії як християнство стало новим поштовхом в розвитку культур народів з різних куточків світу. Християнська музика існувала вже в перших сторіччях нашої ери, але вона використовувалась в основному в церковних богослужіннях.

Своєрідність християнської музики складалась у відсутності у її творців схильності до театральності і створенні «спец ефектів». Вона не потребувала «…в каких бы то ни было внешних приемах, призванных «поразить», «ошеломить», произвести чувственные впечатления. Ей не надо никакого «украшательства». Она подобна безмолвному общению души с Богом и может достигнуть своей цели самыми простыми средствами… Это слышимый знак неслышимых великих ценностей, которые являются, как правило, ценностями коллективными. Сугубо индивидуальные ценности слишком слабы, хрупки и недостоверны, чтобы быть великими…» [Сорокин П. А. Социальная и культурная динамика. СПб., 2000. С. 183 – 184].

Розвиток musica sacra в християнській культурі не був гладким. Тридентський собор (1545 - 1562) затвердив положення, що обмежують творчу свободу художників в тлумаченні біблійних сюжетів. Його учасники висловилися за те, щоб заборонити використання поліфонічного звучання, яке своїм багатим багатоголоссям заглушає богослужбовий тексти. Однак, в остаточний варіант рішень собору заборона не був внесений. Одним з рятівників церковних поліфонічних композицій став італійський композитор Дж. Палестрина (1525 - 1594). Він склав «Месу Папи Марцелла», в якій текстуальна основа не заглушалась, а, навпаки, підкреслювалася багатоголосим виконанням і тим самим глибше проникала в душу слухачів. Це справило сильне враження на папу римського Пія IV і стиль Палестріні був зведений в статус зразкового для духовних творів. Таким він вважався аж до XIX ст.

Для композиторів епохи бароко (К. Монтеверді, А. Скарлатті, Дж. Фрескобальді, А. Вівальді, Ф. Куперена, Г. Шютц, І. С. Баха, Г. Генделя, Д. Букстехуде та ін.) музика виступала в першу чергу як художньо-естетичні форма, що дозволяє реалізувати і передати почуття благоговіння людини перед величчю Бога-Творця. Музика Пассіона ( «пристрастей»), ораторій, духовних концертів, «священних симфоній», кантат дозволяла за допомогою земних, суто людських засобів відтворювати «ангельські співи» і грізні апокаліптичні картини. У засобах музичної виразності вбачалася символіка, яка свідчить про Боже присутності в звучать гармоніях. Прості тональності символізували невинність Діви Марії і Агнця Божого.

Тональність з трьома знаками при ключі, і також тридольний розмір були символами Св. Трійці і т. Д. Цей зв'язок музики з богослов'ям приводила до того, що в культурі Бароко часом з'являлися твори, що представляють собою щось середнє між богословським трактатом і музичним твором. Так, наприклад, композитор де Кавальєрі створив духовну оперу під назвою «Уявлення про душу і Теле».

Починаючи з епохи Реформації, в протестантській церковній музиці стали використовуватися як популярні народні мелодії, так і мелодії авторські. Нові тексти перетворювали їх в церковні пісні - хорали. Роль органіста, який мав можливість не тільки супроводжувати хор, а й виконувати соло, була в протестантських богослужіннях настільки велика, що його нерідко ставили в один ряд з проповідником.

У постреформаційну епоху отримав розвиток музично-біблійний жанр «пристрастей» або Пассіона - оповідань на мові музичних образів про події останніх днів Страсного тижня, коли пройшла Таємна Вечеря, відбулися зрада Іуди, суд Пілата і розп'яття Христа. Творцем жанру Пассіона, призначених для поза храмового, концертного виконання, вважається німецький композитор Генріх Шютц.

У новий час під впливом процесу секуляризації жанр реквієму втратив свою церковно-ритуальну спрямованість. Розвиток світського музичного творчості і поширення концертного виконання, призвело до того, що старовинні реквієми стали виконуватися музикантами поза храмами, перед світською публікою. Більш того, в цьому жанрі стали пробувати свої сили композитори, чия творчість носила поза церковний і навіть поза християнський характер («Реквієм» Д. Кабалевського).

В церкві панував концертний, оперний стиль. Як реакція на це, виник рух за відновлення суворого поліфонічного стилю a cappella доби Палестріні і римського хоралу ( "Об'єднання св. Цецилії" в Німеччині, "Schola cantorum" у Франції). В мистецькій практиці прояв цих тенденцій можна відзначити в деяких пізніх творах Ліста, особливо в його реквіємі.

В кін. 19 - поч. 20 ст. григоріанський хорал був заново осмислений як яскраве мистецьке явище і зусиллями багатьох вчених і музикантів очищений від пізніших нашарувань.

У 20 ст. відроджується багато церковних жанрів. До них звертаються композитори - І. Ф. Стравінський (Canticum sacrum, Threni, меса, реквієм), П. Хіндеміт, Б. Бріттен (меса, Ті Deum, Jubilate Deo, церковні Притчі), P . Пуленк (Літанії до Чорної Рокамадурської Богоматері, меса, мотети, Salve regina і ін.), О. Мессіан (меса, цикли вільних орг. імпровізацій - "Різдво Христа", "Органна меса"), З. Кодай (Ті Deum) , Д. Лігеті (реквієм). Багато з цих творів розраховані на виконання в концертному залі або в церкві поза службою і церковні жанри, таким чином, значно переосмислюються. Іноді твори, що збігаються за назвою з традиційними церковними композиціями, зберігають з ними лише дуже опосередкований зв'язок (Dies irae Пендерецького, меса Бернстайна, реквієм Хіндеміта, "Військовий реквієм" Бріттена). Дуже вільно - як великий хоровий твір трагічного, траурного характеру - трактується реквієм. При цьому починаючи з "Німецького реквієму" Брамса входить в звичай використання нелітургічних текстів чи їх вільне поєднання з традиційним латинським текстом. Для музичної мови цілого ряду сучасних творів в церковних жанрах характерне поєднання новітніх композиторських засобів з використанням стилістичних елементів докласичної епохи.

1.2 Музика протестантської церкви

Реформація 16 ст. порушила єдність західної церкви: поруч з папською католицькою церквою виникли самостійні, котрі володіли автономією - лютеранська, кальвіністська, англіканська, які прагнули зробити церковний обряд доступним народу, ввести в службу общинний спів на національних мовах. Антикатолицькі рухи виникали і раніше, але вперше в 16 ст. вони привели до встановлення самостійних, незалежних від папства церковних інститутів.

Общинний спів кальвіністів обмежувалося псалмами. Кальвін опублікував французький переклад Псалтиря з мелодіями Л. Буржуа та інших авторів; найбільш повно вони представлені в так званому Генфському (Женевському) псалтирі. Ці мелодії лягли в основу багатоголосої хорової обробки Л. Буржуа, К. Гудімеля, К. Ле Жёна, К. Жанекена та інших французьких авторів. У Нідерландах наспіви Генфского Псалтиря обробляли Клеменс-ні-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелінка, в Німеччині - А. Лобвассер.

Англіканська церква відокремилася від Риму за Генріха VIII. Т. Стернхолдом і Дж. Хопкінсом був здійснений переклад Псалтиря на англійську мову. Вони ж і деякі інші композитори стали авторами і нових мелодій. В епоху Єлизавети, Дж. Булл, К. Тай, Т. Талліс, Т. Морлі, У. Берд створили багатоголосі обробки псалмів. В Англії з'явився і специфічний національний церковний жанр - енсзем (Морлі, Берд, О. Гіббонс, Г. Перселл, Г. Ф. Гендель). Разом з тим в Англії як богослужбова мова, довго зберігалася латинська, створювалася музика в традиційних католицьких жанрах (меса, мотет). Перші досліди з перекладу латинських піснеспівів меси та оффіціума німецькою мовою належать Томасу Мюнцеру. Дотримуючись частково його прикладу, Мартін Лютер запропонував новий порядок проведення служби (в працях "Formula missae et communionis", "Deutsche Messe"); він відмовився від більшості служб "годин", від офферторіума і канону в месі, ввів общинний спів. Для монастирів, Домських соборів і міст з латинськими школами Лютер в цілому зберіг латинську літургію з заміною окремих розділів німецькими піснями громади. Для невеликих міст він запропонував виконувати німецьку месу, що складається виключно з німецьких духовних пісень.

Протестантські піснеспіви мали своїм джерелом григоріанський хорал, світську пісню, а також старі форми німецьких духовних пісень: відомі з епохи Каролінгів, пісні 15 ст. в дусі миннезингерів і ранніх мейстерзингерів, а також наспіви 14-15 ст., в основі яких були переклади різноманітних текстів латинської літургії. 16 ст. - час появи великого числа збірок багатоголосих обробок общинного хоралу, в тому числі "Geystliches Gesangk Bьchleyn" Й. Вальтера, "News deutsche geistliche Gesenge" Виттенбергського видавця Г. Pay тощо.

Протягом 16-17 ст. провідним жанром багатоголосої протестантської музики залишався мотет, спочатку складав відповідно до норм строгого стилю, а в 17 ст. еволюціонував в сторону концертного стилю. У 18 ст. мотет поступився провідне місце кантаті.

У протестантському богослужінні 17-18 ст. особлива роль належала органістові. Звучання органу підготовляло общинний хорал, розпочинало і завершувало службу; по ходу літургійного дійства виконувалися поліфонічні і імпровізаційні п'єси.

У період Просвітництва церква втратила провідне значення в житті суспільства. Була втрачена велика кількість старих церковних книг, число існуючих общинних пісень різко скоротилося.

Музичні твори з текстами на релігійні сюжети кін. 18-19 ст. були призначені для концертного залу, а не для церковного виконання.

У 19 ст. зародився рух за відродження старих традицій. Завдяки зусиллям дослідників, був виявлений ряд пам'ятників протестантської церковної музики. В кін. 19-20 ст. виникли суспільства, які поставили собі за мету вивчення і пропаганду старої музики, - "Евангелічне церковне пісенне об'єднання Німеччини", "Літургійний рух", "Органний рух" (найвидатніший представник - А. Швейцер). У 1950 створено єдині збори протестантських піснеспівів - "Evangelisches Kirchengesangbuch". Провідні майстри протестантської музики 20 ст. - К. Томас, І. Н. Давид, М. Дістлер, Е. Пеппінг, І. Дріслер, X. В. Циммерман - працювали в жанрах лаинських і німецьких мес, мотет, "пристрастей", органних хоральних обробок, фантазій, прелюдій тощо.

Рух хвали і поклоніння виник в 60-х і початку 70-х років із злиття кількох тенденцій. Ці тенденції висловлювали думку деяких людей, які вважали, що форми традиційного богослужіння віджили свій вік. Поряд з цим вони також прагнули до безпосереднього спілкування зі Святим Духом, з Яким бажали близькості, і були впевнені, що поклоніння повинно супроводжуватися музикою і проходити в невимушеній обстановці.

Одним з найбільш ранніх виразів цих тенденцій було народження на початку 60-х років музики «подяки», зачинателем якої був Білл Гейтер.

Ставлення встановленої церкви до харизматичного руху в 20 столітті було суто негативним. Але йшли роки, і з часом харизматичний рух було визнано і католицькою церквою, і більшістю протестантських церков, як справжній рух Святого Духа. Коли це сталося, потроху окремі елементи харизматичного поклоніння і служіння проникли майже в усі церкви.

Протягом 1960 - 1970-х років головною відмінною рисою харизматичного руху було поклоніння в дусі. Хоча харизматичний рух торкнувся католицької церкви і багатьох головних протестантських церков, воно поступово вийшло за рамки встановлених церков, утворивши незалежні харизматичні церкви, які стали поширюватися по всьому світу. Деякі з цих церков об'єдналися в новому харизматичному братерстві та деномінаціях, інші, і їх тисячі, залишилися незалежними від будь яких деномінаційних зв'язків.

Що стосується практики поклоніння, Д. Л. Елфорд резюмує характерні якості харизматичного поклоніння в шести твердженнях:

1) Акцент на співі псалмів або пісень з Писання.

2) Широке застосування музики і / або пісень хвали і поклонінні в церкві, на конференціях, святах, в маленьких групах і в приватному порядку.

3) Застосування музичних інструментів.

4) Особлива увага на загальному співі з лідерами, що ведуть богослужіння.

5) Використання танців, театралізованих сценок і різного роду видовищних елементів, в яких би брали участь і професіонали, і ті, хто спонтанно прийшли на богослужіння.

6) Використання драми або пантоміми.

7) Акцент на пророчих дарах музикантів або помазання музикантів.