8. Расслоение музыкальной ткани.

НЕКОТОРЫЕ ФОРМЫ ПОЛИПЛАСТОВОСТИ ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ГАРМОНИИ (ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ, ПОЛИАККОРДИКА [= полигармония], ПОЛИТОНАЛЬНОСТЬ, ПОЛИЛАДОВОСТЬ) И К МЕТРОРИТМУ (ПОЛИМОДАЛЬНОСТЬ [как контрапункт голосов в разных ритмических модусах], ПОЛИРИТМИЯ, ПОЛИМЕТРИЯ, ПОЛИХРОННОСТЬ, ПОЛИТЕМПОВОСТЬ).

По мнению Т.С.Бершадской, одним из видов многоголосия, особенно характерным для музыки конца XIX – XX вв., является расслоение всей многоголосной ткани на разные голоса и (или) пласты, разобщение отдельных её слоёв, слышание которых происходит хотя и в одновременности, но в разных планах. Такое расслоение музыкальной ткани на противоречащие друг другу слои образует полифонию пластов (термин Владимира Васильевича Протопопова) и может быть в самом общем плане названо явлением полипластовости.

Применительно к гармонии полипластовость может выражаться в 4-х основных формах противоречия пластов: функциональной (полифункциональность), структурной (полиаккордика²¹), тональной (политональность), ладовой (полиладовость).

• Под полифункциональностью понимается расслоение музыкальной ткани, вызванное функциональным противоречием голосов, т.е. несовпадением ладотональных функций в одновременно звучащих слоях, например, сочетание тоники в нижнем регистре с доминантой – в верхнем, или наоборот. Полифункциональность имеет 2 разновидности:

1. связана с органными пунктами, 2) точечная.

Примеры полифункциональности, связанной с органными пунктами.

− И.С.Бах. «Страсти по Матфею», хор №1 [e moll], оркестровое вступление.

− Л.Бетховен. Фортепианная соната №8 [c moll], I часть, гл.п., тт. 11-15 (играть тт. 11-27).

− Ф.Шопен. Прелюдии ор.28 №1 [С dur], дополнение к периоду, тт. 25-34; №17 [As dur], заключительный раздел двойной трёхчастной формы АВА₁В₁А₂, тт. 65-90.

− Э.Григ. «Пер Гюнт», 1-ая оркестровая сюита, №3 «Танец Анитры», тт. 3-13, играть до т.22; №4 «В пещере горного короля», тт. 1-8.

− А.П.Бородин. Опера «Князь Игорь», II действие, №7 – Песня половецкой девушки с хором «На безводье».

− П.И.Чайковский. Опера «Пиковая дама», а) интродукция, проведение темы любви, 25 тт. с конца интродукции; б) 4 картина «В спальне графини», оркестровое вступление.

Примеры точечной полифункциональности.

Точечная полифункциональность возникает «моментно», часто на один-два аккорда, причём функции в каждом из пластов и, соответственно, их соотношение по вертикали также моментно меняются. Так, например, в «Прогулке» из фортепианного цикла «Картинки с выставки» М.П.Мусоргского комплексы трёхзвучных аккордов в верхних голосах вступают в постоянное функциональное противоречие с басовым голосом, движущимся хотя и более протяжёнными длительностями, но, всё же, не образующим органные пункты (см. «Прогулку» между пьесами-картинами №1 «Гном» и №2 «Старый замок», тт. 9-10).

• Полиаккордика – такой вид полипластовости, при котором музыкальная ткань воспринимается как сочетание двух или нескольких самостоятельно организованных, ясно отчленённых друг от друга созвучий.

Примеры полиаккордики.

− Д.Мийо. Бразильский танец «Сумаре» (в сб.: Золотая лира, вып. 2. − М., 1982, с. 126).

− Б.Барток. «Микрокосмос». Тетрадь IV, №120 «Трезвучия» (см., например, тт. 1-10 с конца / Н.Г.Привано. Хрестоматия по гармонии, ч. IV, пр.256, с.148) // однородная терцовая (трезвучная) полигармония.

− И.Ф.Стравинский. Балет «Весна священная», I ч. «Весенние гадания. Пляски щеголих» (с.14 клавира. – Л., 1972), начальный «аккорд-толчок», повторяемый 280 раз // двухчленный терцовый полиаккорд.

• Политональность – совмещение в одновременности двух (нескольких) различных тональностей в разных пластах музыкальной ткани. Ю.Н.Холопов в статье «Политональность» (из «Музыкальной энциклопедии») пишет, что «главный критерий, свидетельствующий о наличии именно политональности, как одновременного развёртывания различных тональностей, − условие, чтобы каждая из них была представлена не одним созвучием (или фигурацией без гармонических смен), а отчётливо слышимым функциональным последованием»²². При этом он ссылается на таких авторитетов в области изучения проблемы политональности, как Герман Эрпф²³ и Юр.Ив.Паисов²⁴.

Примеры политональности.

− Б.Барток. «Микрокосмос». Тетрадь III: №86 «Два мажорных пентахорда» (пр.р.: c¹-d¹-e¹-f¹-g¹; лев.р.: fis-gis-ais-h-cis¹; №90 «В русском стиле». Тетрадь IV: №99 «Скрещенные руки»; №101 «Уменьшённые квинты»; №103 «Минор и мажор»; №105 «»Игра в двух пентатонических звукорядах» (лев.р.: h-cis-dis-fis-gis; пр.р.: h-d-e-g-a). Тетрадь V: №105 «Прогулка на лодке».

− Б.Барток. Багатели для ф-но ор.16 №1 (I том избранных сочинений для ф-но): пр.р. – преимущественно E ионийский, смена тоник: E-fis-E-gis-E; лев.р.: с фригийский – f эолийский – с гипофригийский – g локрийский – с фригийский.

• Полиладовость представляет собой совмещение в одновременности (по вертикали) разных ладов в разных голосах (пластах) музыкальной ткани при единой тонике.

Примеры полиладовости (= полимодальности).

− Э.Григ. Норвежский танец ор.72 №3, тт.1-9 (см. в нотах: Э.Григ. Избранные произведения для фортепиано, том 2. – Л., 1980, с. 104) / мелодия в лидийском D, нижние голоса в D dur натуральном.

− Б.Барток. «Микрокосмос. Тетрадь VI, №148 «6 танцев в болгарских ритмах (№1)» / в тт. 4-8: верхний голос – е фригийский, средний голос – E ионийский, нижний голос − фригийская секунда е−f.

Расслоению музыкальной ткани способствуют также метроритмические факторы – полиритмия (в широком смысле слова) и её частные случаи: ритмическая полимодальность (контрапункт голосов в разных ритмических модусах), полиритмия, полиметрия, полихронность, политемповость.

• Полиритмия в широком смысле слова означает объединение любых не совпадающих друг с другом в разных голосах фактуры ритмических рисунков (например, в одном голосе – четвертные, в другом – восьмые). Противоположное явление – моноритмия (= эквиритмия) – полное тождество, «ритмический унисон» голосов. Полиритмия в широком смысле слова является общей нормой для многоголосия европейской музыки, начиная с мелизматического и метризованного органума XII в. и мотета XIII вв., составляет необходимое условие полифонии.

• Полиритмия в узком смысле – такое сочетание ритмических рисунков по вертикали, когда в реальном звучании отсутствует соизмеряющая все голоса наименьшая временнáя единица, например, бинарные деления (т.е. деление на 2) в сочетании с триолями, квинтолями и др. видами «особого ритмического деления». В отличие от полиметрии, все основные сильные доли тактов при полиритмии в узком смысле совпадают.

Примеры полиритмии в узком смысле слова.

− В.А.Моцарт. Фортепианная соната №12 [F], К. №332, побочная партия (в тт. 49-50 сочетание восьмых в пр.р. и триолей восьмыми в лев.р. / играть тт. 41-56).

− Бетховен Л. Фортепианная соната №8 «Патетическая» [с], II ч., рондо, кода (тт. 63-73, в т.67 сочетание в лев.р. триолей шестнадцатыми, в пр.р. – группы из 4-х тридцать вторых).

− Ф.Шопен. а) Этюд ор.25 №2 [f] (сочетание триолей восьмыми в пр.р. с триолями четвертями в лев.р.); б) Вальс ор.42 [As] (мелодия на 6/8, аккомпанемент на 3/4); в) Экспромт-фантазия ор. 66 [cis] (секстоли восьмыми в лев.р. в сочетании с шестнадцатыми в пр.р.).

• Полиметрия – сочетание 2-х или 3-х метров в одновременности. Для полиметрии характерно противоречие метрических акцентов голосов или полиакцентность. Так, в репризном проведении побочной темы в экспозиции I части 6-ой симфонии [h] П.И.Чайковского сочетание размеров 4/4 – у инструментов, ведущих мелодию, и 12/8 – у сопровождающих, аккомпанирующих голосов, не является полиметрией из-за совпадения метрических акцентов (см. партитуру).

Примеры подлинной полиметрии.

− В.А.Моцарт. Опера «Дон Жуан», финал I действия [сцена бала у Дон-Жуана / контрапункт трёх танцев: менуэт на ¾ (основной оркестр), два оркестра на сцене – контрданс на 2/4 и лендлер (вальс) на 3/8].

− М.И.Глинка. Опера «Иван Сусанин»:

а) III действие, №14, сцена с поляками (с.215 клавир. − М., 1980), вторгающаяся тема полонеза (3/4) в тему семейного счастья (2/4) предвещает появление поляков в избе Сусанина;

б) III действие, №14, сцена с поляками, 2-ой раздел (с.228 клавира) / партия Сусанина (мелодизированный речитатив «Боже, дай силы мне») − 4/4, партия поляков (вокальная мазурка в унисон) − ¾;

в) IV действие, сцена в лесу, метель (с.334-336 клавира. – М., 1980) / в основной трёхдольный метр (3/4) вклинивается мотив из Рондо Антониды в I действии (2/4) – как воспоминание отца перед гибелью о дочери (в басах зловещий синкопированный ритм, сопровождающий мазурку из предшествующей сцены с поляками).

− А.П.Бородин. Опера «Князь Игорь», II действие, №8 «Пляска половецких девушек», двойная трёхчастная форма: АВА₁В₁А₂, в разделах В, В₁ явление полиметрии, одновременное сочетание размеров 6/8 и 5/8 (см. с.162, 164 клавира. – М., 1962).

• Полихронность – сочетание голосов с разными единицами измерения времени, например, четвертной в одном голосе и половинной в другом. Контрастно-временнáя полифония была характерна, в частности, для метризованного органума школы Нотр-Дам, изоритмических мотетов Филиппа де Витри, Гийома де Машо, для хоральных обработок И.С.Баха (органных, хоровых), встречается у композиторов конца XIX – XXI вв. Так, у позднего А.Н.Скрябина многообразие временных отношений элементов тематической ткани до некоторой степени компенсирует известную статику гармонии (яркий пример – 6-ая соната, в которой встречаются редкие по контрастности полихронные контрапунктические сочетания).

• Политемповость – особый эффект полихронности, когда в восприятии ритмически контрастные голоса (пласты) складываются как идущие в разных темпах. Эффект темповой контрастности присутствует, например, в хоральных обработках И.С.Баха, к нему прибегают авторы современной музыки.

ЛИТЕРАТУРА:

Научная:

1. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.

2. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. М., 1998.

3. Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. – Л., 2-ое изд., 1985, ч. 1, отдел А, §§ 2-5 (§2 «Склад и фактура», §3 «Монодический склад», §4 «Полифонический склад», §5 «Гармонический склад»); отдел Г «Расслоение музыкальной ткани», §§ 1-5.

4. Григорьев С.С. Теоретический курс гармонии. – М., 1981. Раздел 7-ой «Музыкальная ткань. Фактура», гл. XXI, XXII.

5. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

6. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 1994.

7. Красникова Т. Музыкальная фактура и стиль: Истоки и эволюция. М., 1995.

8. Мазель Лео Абрамович. Проблемы классической гармонии. М., 1972.

9. Музыкальная энциклопедия. Том 5. М., 1981, статья «Фактура» (автор – В.П.Фраёнов), колонки 754–761.

10. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972. Очерк II «Пространственные компоненты в восприятии музыки», гл. «Глубина звучания как одна из координат музыкальной фактуры».

11. Пескин А.Б. Статья «Фактура»: Культура Беларусі. Энцыклапедыя, том 6 (М-Я). – Мн.: Беларуская Энцыклапедыя імя Петруся Броўкі, 2015, с. 417-418.

12. Пескин А.Б. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.02 – «Музыкальное искусство» на тему: «Взаимодействие голосов и пластов фактуры в условиях новотональных и новомодальных систем (на материале белорусской музыки второй половины XX века)» (защита состоялась на заседании совета по защите диссертаций Д 09.01.01 УО «Белорусская государственная академия музыки» 11.10.2012 г.).

13. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М., 1986.

14. Тюлин Ю.Н., Привано Н.Г. «Теоретические основы гармонии». – М., 1965.

15. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Кн. 1 «Музыкальная фактура». – М., 1976.

16. Холопова В.Н. Фактура. М., 1979.

17. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. М.: Муз., 1988. Ч. I, гл. 7 «Голосоведение».

Учебная:

1(16). Алексеев Б.К., Мясоедов А.Н. Элементарная теория музыки. – М., 1986, гл. XI «Фактура».

2(17). Виноградов Г.В., Красовская Е.М. Занимательная теория музыки. – М., 1991, гл. 17 «Фактура».

3(18). Курс теории музыки. – л., 1978. Приложение А «Музыкальный склад и фактура», с. 140.

1 Главный источник: Бершадская Т.С. Лекции по гармонии, 2-ое изд., доп. – Л., 1985 (ч. I, отдел Г, §§ 1-5).

2 Главный источник: Холопова В.Н. Музыкальный ритм. – М., 1980 (гл. «Средства и приёмы музыкального ритма». – С. 34, 49-55).

3 Так, например, в хоре И.С.Баха «Crucifixus» (№16) из Мессы h moll фактура оркестрового сопровождения – аккордовая, а в хоровой партии – полифоническая, основанная на имитации. В начале I части кантаты С.И.Танеева «Иоанн Дамаскин» хоровая экспозиция фуги сопровождается гомофонным аккомпанементом оркестра. И в том, и в другом случаях образуется смешанная, многослойная фактура.

4 Контрастная полифония, в отличие от разнотемной, наряду с различием интонационного содержания голосов (пластов), предполагает также образно-эмоциональный контраст между ними.

5 Сantus firmus (лат., в букв. переводе «прочный напев»). 1. С XIII в. – обозначение хорала, подвергающегося обработке в средневековом многоголосии. В этом смысле совпадают по значению термины tenor и cantus prius factus (Франко Кёльнский). В органумах Нотр-Дам до 2-ой трети XII в. синоним cantus planus (лат., букв. «ровный напев») (как неритмизованный хорал). 2. В более позднем понимании – техника многоголосной композиции с лежащей в основе мелодией (литургической, светской, свободно сочинённой), выделяемой крупными длительностями. Отличие от cantus prius factus: cantus prius factus (лат., букв. «первичный напев») – это заимствованный напев, cantus firmus –– техника его воплощения в многоголосии (не единственно возможная при работе с cantus prius factus).

6 Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972. / 2-ой очерк «Пространственные компоненты в восприятии музыки», раздел «Глубина звучания как одна из координат музыкальной фактуры», с. 127-149.

7 Глубинный аспект фактуры Веберна рассмотрен в монографии В.Н. и Ю.Н. Холоповых «Антон Веберн» (М., 1990).

8 Из отдельных элементов музыкальной ткани существенна наименьшая единица фактуры – «фактурная ячейка», т.е. момент строения фактуры в вертикальном разрезе. Понятие введено Е.В.Назайкинским в работе «О психологии музыкального восприятия» (М.,1972, с. 128).

Как и многие комплексные явления, музыкальная фактура обладает иерархической соподчинённостью элементов, отражает на меньших уровнях свойства высших уровней. В результате в одном голосе музыкальной ткани могут быть запечатлены черты полного многоголосия. Так происходит со скрытым многоголосием, заключённым в какой-либо одной фактурной линии, например в главном голосе. Скрытой фактуре, располагающейся на меньшем, чем всё целое, структурном уровне, было дано название «субфактуры». Термин «субфактура» используется в статье М.С.Скребковой-Филатовой «Об особенностях развития фактуры в камерных хорах П.Хиндемита» (в кн.: П.Хиндемит. Статьи и материалы. – М., 1979, с. 207).

9 Отметим в данной связи изобразительную фигурационность контрапунктов в хоральных обработках И.С.Баха.

10 Само слово «фактура» возникло в связи с богатейшим развитием украшающих, звукописных и изобразительных элементов музыкальной ткани в XIX в.

11 Велики достижения в изобретении музыкально-живописных фактур Р.Вагнера, М.П.Мусоргского, Н.А.Римского-Корсакова, А.Н.Скрябина, С.В.Рахманинова, К.Дебюсси, М.Равеля, И.Ф.Стравинского, Б.Бартока, С.С.Прокофьева и др.

12 Примеры смешанных фигураций: Шопен. Прелюдии ор. 28 №№ 2 [а], 3 [G]; этюд ор. 10 №12 [c] − мелодико-гармоническая фигурация (в прелюдии ор. 28 №3 и этюде ор. 10 №12 – басового голоса).

Примеры смешанного фигурационно-дублировочного рисунка: Шопен. Прелюдии ор. 28 №№ 1 [С], 8 [fis]; этюд ор. 25 №11 [a].

13 По аналогии с тональным и реальным ответом в фуге, удвоение с постоянной тоновой и ступеневой величиной интервалов получило название реальной дублировки, а удвоение с постоянной ступеневой величиной, но с поправкой на тональность в тоновой величине, − тональной дублировки (см. об этом в кн.: Григорьев С.С. О мелодике Римского-Корсакова. – М., 1961, с. 160).

14 Заметим, что тональные дублировки естественны для эпохи классической тональности, реальные (без поправки на тональность) появились в европейской музыке вместе с новыми гармоническими закономерностями конца XIX-XX вв. Дублировки в диссонирующий интервал стали нормой XX в. вместе с утверждением диссонантного стиля в гармонии. Один из ранних образцов – три этюда ор. 65 Скрябина, где в каждом из этюдов применены разные дублировки (ч.5, б.9, б.7). Многочисленны примеры у Прокофьева, Шостаковича и др.

15 Прежде всего, индивидуализировавшаяся неклассическая гармония стала стирать грани между аккордовыми и неаккордовыми звуками – основу мелодического фигурирования. Одновременно переведение музыки на «полифонические рельсы» уменьшило возможности фактурного рисунка, поскольку он сложился в системе гомофонных принципов. В частности, умаление значимости аккорда сильно ограничило применение гармонической и, в большой мере, – и ритмической фигурации. Появление двух фактурных крайностей (пуантилизм и сверхмногоголосие) свело фактурный рисунок на нет, в 1-ом случае из-за его изъятия из музыкальной ткани, во 2-ом – благодаря полному растворению в огромной массе голосов.

16 Бас в функциональной триаде гомофонной и гомофонно-полифонической фактуры − 2-ой после мелодии по значимости голос. Даже в XX в., в теории П.Хиндемита («Руководство по композиции». – Майнц, 1937), отстаивалось «основное двухголосие» («контурное двухголосие») как остов фактуры.

Бас по регистровой позиции в фактуре – это нижний голос. Но в некоторых типах фактуры наблюдается расхождение между басом в его фактурном значении (нижний «край» музыкальной ткани) и в его гармоническом смысле (фундамент гармонии). Примеры: Ф.Шуберт. Фортепианная соната D dur, ор. 53, финал, тема рефрена; вокальный сборник «Лебединая песнь», №5 «Приют» на сл. Л.Рельштаба, 3-я строфа концентрической формы abcba (см. т.58, т.72).

17 В частности, в раннем творчестве А.Веберна (создателя пуантилизма) наряду с обычными мотивами-мелодиями возникали «одномоментные» мотивы-точки, оформленные как один звук, один аккорд, один интервал (часто с паузой). При контрапунктировании друг с другом мотивов-точек возрождалось буквальное значение понятия «контрапункт» как punctus contra punctum – «точка против точки», т.е. «нота против ноты». Пример: Пьеса для струнного квартета ор.5 №4. Поздний инструментализм Веберна пришёл к последовательному контрапунктированию «одномоментных» мотивов, мотивов, рассечённых паузами и мелодическими скачками, лишённых фигурационной «цветистости», только уплотнённых интервальной или аккордовой дублировкой. Примеры: Симфония ор.21, Квартет с саксофоном ор. 22, Вариации для ф-но ор. 27.

18 Фактура дифференцирована по тембрам: гетерофония деревянных духовых (флейты, кларнеты); гетерофония, но другая, − медных (трубы, валторны); кластеры ударных (ксилофон, челеста, арфа); имитации кластеров с глиссандо у струнных (см. в кн.: Холопова В.Н. Фактура. – М., 1979, пример 28). Другие примеры полифонии пластов в сверхмногоголосии: Р.К.Щедрин. «Поэтория», I ч. (ц.20, 35), III ч. (ц.52, 60, 66); «Ленин в сердце народном», II ч. «Рассказ красноармейца Бельмаса» (тт. 12-115).

19 При неустойчивом составе голосов происходят отключения различных функций, возникает неполный и колеблющийся состав голосов. Неустойчивость состава голосов глубинно связана с гармонией, её функциональностью и строением вертикалей. Неполный, колеблющийся состав функций и голосов соответствует гармонии неклассического типа, с преобладанием фонизма над функциональностью, с индивидуальной структурой вертикалей.

20 Лат. – выпадение, выжимание, выталкивание.

21 Иногда это явление именуется полигармонией, термин «гармония» в данном случае употребляется в смысле «созвучие».

22 Том IV. – М., 1978, колонки 337-339.

23 Эрпф Г. Лекции по гармонии и технике композиции новой музыки. – Лейпциг, 1927.

24 Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. – М., 1977.