2. Классификация музыкальных складов (фактур). Различные варианты.

   1. Вариант Юр.Ник.Тюлина («Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации». Кн. 1 «Музыкальная фактура». – М., 1976, гл. II; также совместно с Н.Г.Привано «Теоретические основы гармонии». – М., 1965).

Музыкальные склады (= основные виды фактуры)
Монодический	Полифонический	Аккордовый	Гомофонный	Смешанный тип

2. Вариант Бор.Конст.Алексеева, Андр.Ник.Мясоедова (Элементарная теория музыки. – М., 1986, гл. XI «Фактура», с. 214).

Виды фактур:
Одноголосие (монодия)	Многоголосие:
	Гетерофония (подголосочность)	Полифония	Гомофония (частный вид – аккордовость)	Промежуточные, смешанные виды3

2.3. Вариант Степ.Степ.Григорьева (Теоретический курс гармонии – М., 1981, раздел 7-ой «Музыкальная ткань и её факторы», гл. XXI, §3, с.377).

Виды фактур:
Одноголосная (Монодическая)	Многоголосные:
	Гетерофония (подголосочное изложение)	Полифония	Гомофония	Синтезирующий вид

2.4. Вариант Тат.Серг.Бершадской (Лекции по гармонии. – Л., 1985, ч.1, отдел А, §§ 2-5).

Классификация музыкальных складов:
Одноголосный	Многоголосные:
Монодический	Гетерофония – промежуточный склад между монодией и полифонией (по происхождению, в изначальной форме)	Полифонический	Гармонический
		равнофункциональная полифония: имитационная п/я; разнотемная или контрастная4 п/я; разнофункциональная полифония: подголосочная п/я.	1-ый вид. В этом виде гарм.-го склада аккорд – комплекс определённой интервальной структуры и выразитель конкретной тональной (=ладогармонической) функции. 2-ой вид. В этом виде гарм.-го склада тональная функция аккорда на 2-ом плане, а значение его в1-ую очередь заключается в создании определённой окраски звучания, т.е. происходит интенсификация фонических (колористических, сонорных) качеств созвучий, сопровождаемая нивелировкой их тонально-функциональной роли.

Монодический склад (от греч. monódia, буквально – песня одного, сольная песня) – склад принципиально одноголосный, в котором музыкальное развитие осуществляется координацией тонов по горизонтали и не предполагает какой-либо формы сопровождения. Наиболее распространён такой склад в народной музыке, но встречается и в музыке профессиональной (древнегреческая музыка, григорианский хорал, древнерусское знаменное пение, в современной профессиональной музыке, например, в Багатели IX из 14-ти багателей ор. 6 Б.Бартока (1908 г.) // Сочинения для ф-но, том 1, с. 48).

Полифонический склад (от греч. poly – много и phone – звук) – многоголосный склад, который организуется как координация нескольких одновременно звучащих полифонических линий.

Полифоническое многоголосие классифицируется в зависимости от функционального соотношения голосов.

Разновидность 1 – равнофункциональная полифония: голоса равноправны в своём значении, нет главного, нет подчинённых. Её подвиды:

а) голоса различаются по времени вступления – имитационная полифония (примеры – любая из фуг И.С.Баха, П.Хиндемита, Д.Д.Шостаковича и др.);

б) голоса различаются по интонационному содержанию – разнотемная полифония, по интонационному содержанию и образно-эмоциональному смыслу – контрастная полифония.

Примеры контрастной полифонии:

– М.П.Мусоргский. Фортепианный цикл (сюита) «Картинки с выставки», №6 «Два еврея: богатый и бедный» (см. синтетическую репризу простой трёхчастной формы, тт. 15-21);

– А.П.Бородин. Симфоническая картина «В Средней Азии», сплетение в репризе русской и восточной тем;

– Ж.Бизе. «Арлезианка», 2-ая оркестровая сюита, Фарандола, форма двойных вариаций с кодой, вариационно разрабатываются 2 народные темы Прованса – «Марш трёх королей» и «Танец резвых лошадей», в коде обе темы звучат одновременно;

– С.И.Танеев. Кантата «Иоанн Дамаскин», III часть, реприза, тема фуги контрапунктически соединяется с литургической темой «Со святыми упокой», изложенной крупными длительностями.

Примеры разнотемной, но неконтрастной полифонии:

– А.П.Бородин. 1-ый квартет A dur, ч. II (см. пример в «Занимательной теории музыки» Г.В.Виноградова, Е.М.Красовской. – М., 1991, с. 167);

– И.С.Бах. Месса h moll №3 «Kyrie eleison», тема фуги (точнее, ответ) и контрапункт баса (противосложение) выдержаны в одном плане, взаимодополняют друг друга.

В равнофункциональной полифонии кадансирование в разных голосах может не совпадать вплоть до окончания крупных разделов формы.

Разновидность 2 – разнофункциональная (гомофонная) полифония: функции голоосов неоднозначны – один выполняет функцию главного, ведущего, определяет собой членение формы, другие играют роль сопровождающую, «аккомпанирующую», хотя и слушаются каждый как отдельная мелодическая линия – подголосок. Таково соотношение голосов в подголосочной полифонии.

Примеры подголосочной полифонии:

– М.И.Глинка. Симфоническая фантазия на темы двух русских песен «Камаринская». Форма – двойные вариации. Вариации на 1-ую тему – свадебной песни «Из-за гор, гор высоких» (См. в нотах: М.Глинка. Увертюра к опере «Иван Сусанин» и «Камаринская» в переложении для ф-но в 4 руки А.Курнавина. – Л.: Музыка, 1973; Хрестоматия по русской музыкальной литературе для ДМШ И.Прохоровой, с. 43);

– А.П.Бородин. Опера «Князь Игорь», IV действие, №26 Хор поселян (с. 348 клавира М., 1962; Хрестоматия по русской музыкальной литературе для ДМШ И.Прохоровой, с. 90).

Гетерофония (слово греческого происхождения, в буквальном переводе другой звук/голос) – вид вариантного многоголосия, когда все голоса представляют собой варианты одной и той же мелодии.

В своей изначальной форме (непреднамеренного двух-, трёхголосия как моментного отступления от господствующего унисона) гетерофония находится на стыке между монодией и полифонией, образует особый, промежуточный склад.

Гетерофония первоначально проявлялась при совместном (вокальном, инструментальном или смешанном) исполнении одноголосной мелодии, когда в одном или нескольких голосах происходили отступления от основного напева, обусловленные естественными различиями исполнительских возможностей человеческих голосов и инструментов, а также фантазией исполнителей. В этом заключаются общие для многих народных музыкальных культур корни многоголосия. В развитых народно-песенных и инструментальных культурах на основе национальных различий, своеобразных форм бытования народного музыкального творчества и особенностей исполнителей выработались эстетические нормы, местные традиции, возникли многообразные проявления основного принципа – одновременного сочетания различных вариантов одной мелодии. В таких культурах заметны и различные направления развития гетерофонного многоголосия. В одних преобладает орнаментальное, в других – гармоническое, в третьих – полифоническое варьирование мелодии. Так, орнаментальное «расцвечивание» основной мелодии в инструментальном аккомпанементе свойственно гетерофонии арабских народов в Северной Африке. В совершенно особую ветвь гетерофонии вылилось развитие русского народно-песенного многоголосия, приведшее к образованию самобытного склада – подголосочного многоголосия (таким образом, подголосочность является частной разновидностью гетерофонии как вида вариантного многоголосия). Гетерофония, как вид вариантного многоголосия, весьма характерна для профессиональной музыки XX – XXI вв. (и вне опоры на фольклорные прообразы).

Гармонический склад (греч. гармония – связь, стройность, соразмерность) – многоголосный склад, в котором определёнными смысловыми функциями – тональными, линейными (= линеарными) и тембральными (= фоническими, колористическими, в музыке XX в. – сонорными) наделяется комплекс как целое, в единстве всех своих тонов. Бершадская Т.С. различает:

1. гармонический склад, в котором ярко выражены тональные (= ладогармонические) функции (музыка барочно-классико-романтического периодов);

2. гармонический склад, в котором тональные функции нивелированы, акцент смещён на тембральные (сонорные) функции, фактически представлена сонорная трактовка гармонии (в музыке XX в.).

Примеры акцентировки сонорной стороны гармонии в музыке начала XX в.:

– А.Н.Скрябин. Произведения последнего (прометеевского и постпрометеевского) периода творчества (1910-1915 гг.), в частности прелюдии ор. 67 и 74;

– Б.Барток. а) Багатели №№ (10)11 из ор.6 (14 багателей, 1908 г. // 1 том сочинений Б.Бартока для ф-но. – М., 1976); б) «Микрокосмос», тетрадь 5, №131 «Кварты»;

– С.С.Прокофьев. «Мимолётности» ор. 22 №1 (1917 г.) (см. в нотах: Золотая лира, часть I. – М., 1987, с. 175).

Классификация музыкальных фактур:
Монофоническая или монолинейная (одноголосие, унисон)	Полифонизи- рованная (многоголосие, пронизанное элементами полифонии)	Гомофонная [гомофоническая] (главный голос + сопровождение)	Аккордовая (моноритмическое [=эквиритмическое] многоголосие; частный вид – хорал)
		гомофонно-гармоническая (ведущая мелодия + аккордовое сопровождение)
		гомофонно-полифоническая (например, полифоническая ткань, включающая cantus firmus)

Примеры.

1. Монофоническая или монолинейная фактура:

   1. Совпадение склада (монодического) и фактуры (см. на с. 3 конспекта);

   2. Несовпадение склада и фактуры: склад – гармонический, фактура – монофоническая:

– Л.Бетховен. Фортепианная соната №6, ор. 10 №2, F dur, ч. II (f moll), тт. 1-4 (играть экспозиционный период);

– Ф.Шопен. а) Соната №2 b moll, ч. IV; б) Прелюдия №14 es moll из ор.28.

2. Полифонизированная фактура:

   1. Совпадение склада и фактуры (фуги И.С.Баха, П.Хиндемита, Д.Д.Шостаковича и др.);

   2. Смешанный полифонно-гармонический (по В.Н.Холоповой – гомофонно-полифонический) склад и фактура:

– И.С.Бах. ХТК I а) прелюдия cis moll; б) прелюдия еs moll (старинная двухчастная форма).

3. Несовпадение склада и фактуры: склад – гармонический, фактура – полифонизированная:

– П.И.Чайковский. Фортепианный цикл «Времена года», №10 Октябрь «Осенняя песнь», см. варьированное повторение экспозиционного периода, тт. 9-16.

– С.В.Рахманинов. «Вокализ», 2-ой раздел первой части, тт. 7-18 (имитации, мелодизация средних голосов).

3. Гомофонная (гомофоническая) фактура.

   1. Гомофонно-гармоническая:

Ведущая мелодия + аккордовое сопровождение:

– Л.Бетховен. Фортепианная соната №7, ор, 10 №3, D dur, ч.II (d moll, сложная трёхчастная форма) [играть экспозиционный период, тт. 1-9];

– П.И.Чайковский. 6-ая симфония (h moll), I часть [играть экспозиционный период побочной партии D dur, 8 т.];

– С.С.Прокофьев. Балет «Ромео и Джульетта», I действие, 2 картина, №10 «Джульетта-девочка» [рондообразная форма, играть экспозиционный период – тт. 1-(4)8];

– Н.Я.Мясковский. Симфония № 21, например, главная партия.

Мелодия + аккомпанемент в виде альбертиевых басов:

– Моцарт В.А. а) Фортепианная соната №12, К.№332 (2-ой том), F dur, II ч. (B dur, сонатная форма без разработки) [играть гл.п., тт. 1-8]; б) Фантазия с сонатой c moll, К.№475 (2-ой том) [2-ой раздел Фантазии D dur, играть экспозиционный период, тт. 1-4]; в) Фортепианная соната №16, К.№545 (2-ой том), С dur, I ч. [играть начало гл.п., тт. 1-4]; II ч. (G dur) [играть экспозиционный период или его 1-ый раздел, тт. 1-(8)16].

Мелодия + аккомпанемент типа бас–аккорд:

– С.С.Прокофьев. «Танец девушек с лилиями» (№49) из балета «Ромео и Джульетта» [играть экспозиционный период, тт. 1-11].

Мелодия + гармонико-ритмически фигурированные аккорды + бас с удвоением в ч.8:

– Ф.Шопен. Прелюдия ор. 28 №9 E dur (период из 3-х предложений).

Аккордово-фигурационная фактура:

– Л.Бетховен. Фортепианная соната №3, ор, 2 №3, С dur, ч.III [играть трио сложной трёхчастной формы, экспозиционный период, 8 т.].

2. Гомофонно-полифоническая:

– И.С.Бах. а) Месса h moll, ч.III «Credo», №19 «Confiteor» [играть I часть – fis moll, 10 т. до, 16 т. после буквы G]; б) «Искусство фуги». Контрапункт IX, 4-хголосная фуга на cantus firmus («прочный напев»), где в качестве cantus firmus’а использована основная тема полифонического цикла в увеличении, cantus firmus впервые появляется в дополнительной части экспозиции и затем несколько раз проводится в развивающей и заключительной частях фуги (5 раз).

4. Аккордовая фактура:

– М.И. Опера «Иван Сусанин», хор «Славься» из Эпилога [клавир – М., 1980, №26, с.374, тт. 1-16; Хрестоматия по русской музыкальной литературе И.Прохоровой. – М., 1977, с.42];

– Р.Вагнер. Опера «Тангейзер», увертюра, шествие пилигримов, I часть, раздел «а» (сложная трёхчастная форма) [Учебник ЗМЛ, вып. 4. – М., 1975, пр. 80, с. 228];

– П.И.Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», вступление, хоральная тема [Учебник РМЛ, вып. 3. – Л., 1976, пр. 129, с. 191];

– С.И.Танеев. Оркестровое вступление к кантате «Иоанн Дамаскин» [играть тт. 1-8 (Золотая лира, вып. II. – М., 1982, с. 146)].

2.5. Вариант дифференциации видов фактуры, предложенный Вал.Ник.Холоповой (Очерк «Фактура». – М., 1979, с. 5-8).

Ещё раз напомним, что исследовательница не разграничивает понятия «склад», «фактура», пользуется ими как синонимами.

Основные виды фактур европейской музыки, взятые приблизительно в хронологическом порядке, по её мнению, таковы: монодия, ранний органум (диафония), подголосочность, гетерофония, имитационная полифония, разнотемная и контрастная полифония, гомофония, аккордовый склад, гомофонно-полифонический склад, полифония пластов, пуантилизм, сверхмногоголосие. Названные виды неодинаковы по своей исторической роли, по длительности существования, по художественным достижениям, по значимости для современной музыкальной практики.

Многообразие фактур может быть классифицировано прежде всего в аспекте количества голосов: 1) одноголосие (монодия), 2) многоголосие.

1. Монодия в строгом смысле – древнее одноголосие, ещё не знающее многоголосия, – древнегреческая музыка, григорианское, знаменное пение. Одноголосная линия со скрытым многоголосием, как, например, в сюитах для виолончели соло И.С.Баха (также сонатах и партитах для скрипки соло, см., в частности, Чакону из 2-ой партиты d moll – Е.С.), настоящей монодией не являются, хотя имеет «монолинейный» вид фактуры.

2. Многоголосие располагает развитой системой фактурных видов.

1. Органум (параллельный [IX в.]) – ранняя форма многоголосия с дублировкой ведущего (верхнего) голоса (в котором помещался хоральный напев – cantus prius factus [лат., букв. «первичный напев»]) в ч.8/ч.5/ч.4. Ю.К.Евдокимова дифференцирует 5 стадий эволюции органума в музыке IX – начала XIII вв. [Евдокимова Ю. История полифонии. Вып. 1. Многоголосие средневековья: X – XIV века. – М.: Муз., 1983, ч.I Ars antiquа, гл. 1,2]:

1) ранний параллельный (IX в. / октавная, квинтовая, квартовая диафония на основе параллельного голосоведения; главный голос [vox principalis], содержащий cantus prius factus, – верхний; сопровождающий, органальный голос [vox organalis] – нижний // пр. 2а,б,в, с.20);

2) ранний непараллельный (конец IX – X вв. / наряду с параллельным движением совершенными консонансами, в начале и в конце использовалось косвенное голосоведение – исход и схождение 2-х голосов в унисон; хоральный напев также помещался в верхнем голосе // пр. 6, с. 22);

3) свободный (XI в. / двухголосие строилось на основе взаимодействия прямого и параллельного, косвенного, противоположного голосоведения; вертикаль состояла почти только из совершенных консонансов – ч.1/8, ч.4/5 и, возможно, их октавных расширений; хорал помещался в нижнем голосе, мелодика верхнего органального голоса была результативной, т.к. он подстраивался к нижнему на основе незыблемой опоры на совершенные консонансы // пр. 9, с. 24);

4) мелизматический эпохи Сен-Марсьяль (по названию монастыря в г.Лиможе [Франция], монахи которого оставили множество совершенных образцов данной разновидности органума; 1-ая треть XII в. / григорианский хорал помещался в нижнем голосе, причём ноты хорального напева непредустановленно «растягивались», на каждую ноту cantus’а firmus’а⁵ [лат., в букв. переводе «прочный напев»] приходилось несколько, иногда достаточно много, нот в верхнем органальном голосе, решённом в мелизматическом стиле // пр. №1, с. 236 в Хрестоматии);

5) метризованный школы Нотр-Дам 1-го леониновского (2-ая треть XII в. / двух-, трёхголосный) и 2-го перотиновского (3-я треть XII в./ двух-, трёх-, четырёхголосный) поколения (строился как «альтернативная» форма на основе чередования Halteton-разделов – на долго выдерживаемом, распеваемом звуке cantus’а firmus’а в нижнем голосе – теноре, на фоне которого происходило развитие в верхних органальных голосах [duplum, triplum, quadruplum] на основе модусной ритмики – модусного унисона [= моно-, эквиритмии] и модусного контрапунктирования, и дискантовых разделов, в которых тенор ритмизовался [в формуле 5-го модуса], наряду с верхними органальными голосами – АВА₁В₁А₂В₂ и т.д.; тип фактуры Halteton-разделов – комплементарно-контрапунктирующий, дискантовых разделов – близкий к силлабическому многоголосию «нота против ноты», для дискантовых разделов характерно использование мелодического остинато в теноре; по мере развития изначально большие Halteton-разделы уменьшались, небольшие дискантовые разделы – масштабно увеличивались // пр. 6, с. 250 Хрестоматии, трехголосный органум Перотина Alleluya Pascha nostrum).

2. Подголосочность и гетерофония, особенно характерные для народного многоголосия, сходны с друг другом как виды вариантного многоголосия и различны по степени самостоятельности – подчинённости. По определению Т.С.Бершадской, подголосок – это вариант основной мелодии, ей подчинённый. Гетерофонный голос – очень близкий вариант, равноправный с другим(-и) [Бершадская Т.С. Некоторые особенности русского народного многоголосия. – В кн.: Очерки по теоретическому музыкознанию. – Л., 1959, с. 60-61]. Гетерофония получила большое развитие в профессиональной музыке XX – XXI вв., причём на первый план вышла не вариантность, а гармоническая диссонантность, как результат наложений голосов «без особого приурочения их друг к другу» [Каратыгин В. 7-ой концерт А.Зилоти. – Речь, 1916, №17]. Альфред Гарриевич Шнитке, рассмотревший специфику современной гетерофонии на примере оркестровых произведений Д.Шостаковича и И.Стравинского, указал, кроме того, на множество исторически подводящих к современности примеров в партитурах И.С.Баха, Л.Бетховена, Г.Малера и др. [Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в 4-ой симфонии Д.Д.Шостаковича. – В кн.: Музыка и современность, вып. 4. – М., 1966; Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений Стравинского. – В кн.: Музыка и современность, вып. 5. – М., 1967; Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д.Д.Шостаковича. – В кн.: Д.Шостакович. – М. 1967].

3. Полифония – сочетание индивидуальных мелодических голосов, равноправных или соподчинённых. Представлена 2 важнейшими видами – имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная) полифония.

Разнотемная (термин «разнотемная полифония» введён в статье: Скребкова О.Л. Разнотемное двух- и трёхголосие строгого письма. – В кн.: Вопросы методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин. – М., 1976) и контрастная полифония не отделены непроходимой гранью, различие между ними состоит в степени противопоставленности голосов. Например, в Kyrie eleison №3 (fis moll) из Мессы h moll И.С.Баха тема и контрапункт баса (= ответ и противосложение) выдержаны в одном плане, взаимодополняют друг друга – это разнотемная полифония, а в репризе музыкальной картины «В Средней Азии» А.Бородина сплетение русской и восточной тем, наделённых своеобразным национальным колоритом, достигает степени образного контраста – это контрастная полифония.

4. Гомофóнию (или гомофонно-гармонический склад) как тип фактуры следует отличать от аккордового склада (2.5.). В гомофонной фактуре господствует мелодия, и соотношение её с аккомпанементом, как правило, полиритмично. Аккордовый склад (accords plaques – «столбики» – фр.) моноритмично дублирует линию верхнего голоса, либо баса, и в последнем случае может быть лишён самостоятельной, развитой мелодии.

Разновидностью аккордового склада является аккордово-фигурационная фактура.

6. Гомофонно-полифонический склад, имеющий смешанное наименование, представляет собой самостоятельный вид фактуры с длительной историей существования – с XVII по XX век, с особо значимыми достижениями в XVIII – XIX вв. В этом виде фактуры гомофония развивается до полимелодичности, полифония регулируется функционально-гармонической организацией.

7. Полифония пластов – частный вид многоголосия, в котором контрапунктируют многозвучные фактурные слои. Понятие «полифония пластов» введено в музыковедение Владимиром Васильевичем Протопоповым (в кн.: История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и светская музыка. – М., 1962, с. 66). Существует 2 понимания этого вида фактуры.

Первое – драматургическое, соотнесённое со спецификой оперы, указывающее на неслитность музыкальных партий, принадлежащих пространственно разделённым группам действующих лиц и звуковым фонам. Этого рода полифония пластов рассматривается Протопоповым прежде всего на примерах сцен из опер М.Мусоргского, в частности следующих: сцена смерти Бориса из оперы «Борис Годунов» – «речитативы Бориса и Фёдора, хор певчих, идущих к исполнению обряда схимы, погребальный звон»; сцена встречи из I действия «Хованщины» (ц. 32 и далее) – «хор женщин “Белому лебедю путь проторён”, возгласы мальчишек, скандированные реплики стрельцов, хор пришлых людей, трубные сигналы, самостоятельные фигуры в сопровождении» (там же / с. 67). Исследователь указывает на полифонию пластов также в операх Дж.Мейербера, Дж.Верди и др. композиторов.

Другое понимание «полифонии пластов» – собственно фактурное, когда каждая контрапунктирующая партия мыслится именно как многозвучный комплекс. Сферой систематического применения полифонии пластов во 2-ом, собственно фактурном смысле, стал особый род музыкальной ткани середины XX в., получивший название сверхмногоголосия, например, у В.Лютославского, К.Пендерецкого, Д.Лигети, Л.Ноно и др.

6. Пуантилизм и сверхмногоголосие (2.9.) – два противоположных и крайних вида фактуры, появившихся в XX в. Оба имели своих предшественников в истории музыки.

Пуантилизм, зародившийся в музыкальных микроформах начала XX в. у А.Веберна и особенно ярко представленный у творцов 2-ой волны авангарда (П.Булез, К.Штокхаузен, Л.Ноно, Л.Берио и др.), нашёл далёкую историческую параллель в лице средневекового гокета (гокет – приём изложения в средневековой полифонической музыке, состоящий в том, что каждый из 2-х смежных голосов вступает тогда, когда другой замолкает; переходы от голоса к голосу в гокете могут осуществляться на гранях кратких попевок и даже на каждом звуке; употреблялся в XII – XIV вв. в романских странах).

У сверхмногоголосия XX в. есть аналогия в музыке западной католической мессы XVII в. для гиперсоставов, в фактуре, определявшейся как Massenstil (Х.Лейхтентритт), Kolossalstil (А.Орель), а также в русских хоровых концертах XVIII в., где число голосов хора а cappella достигало 24-х, 48-ми.

Пуантилизм представляет собой фактуру в основном полифоническую, как бы распылённую на звуко-точки (отсюда его название); он возникает благодаря употреблению микромотивов (нередко из одного звука, а также 2-х–3-х с паузами), благодаря быстрой смене тембров (каждый инструмент играет минимум звуков), благодаря широким мелодическим скачкам (скачки расчленяют мелодию на отдельные точки). В вокальной музыке соответственно может расчленяться и текст: слова – на слоги, слоги – на звуки. Для пуантилистического письма характерно отсутствие фигураций, дублировок, фона, декоративных элементов. Пуантилистическая фактура наиболее последовательно была выработана А.Веберном в связи со свойственной его музыке особой концентрацией выразительности и хрупкой утончённостью звучания. Воспринятая от А.Веберна, пуантилистичность составила одну из черт стиля композиторов 2-ой волны европейского авангарда, получив структуралистское истолкование в сочинениях 50-х годов XX в. Карлхайнца Штокхаузена и Пьера Булеза, новые и разноликие преломления в произведениях Луиджи Ноно, у позднего Игоря Стравинского, в творчестве Эдисона Денисова, Бориса Тищенко, Льва Грабовского и др. Отметим также, что пуантилизм может использоваться в качестве яркого заостряющего выразительного приёма (например, в «Афоризмах» Д.Шостаковича и особенно в его знаменитом октете дворников из оперы «Нос»).

Сверхмногоголосие (существует также термин Серг.Мих.Слонимского «гипермногоголосие») – фактура в основном полифоническая, включающая бóльшее число голосов, чем может охватить наше восприятие, прослеживающее линию каждого голоса. Количество компонентов сверхмногоголосной ткани простирается приблизительно от 8-10 до 80 голосов. При звучании 20-80 голосов партии полностью утрачивают свою индивидуальность, многоголосие теряет полифонический эффект, превращается в монолитную темброво-фактурную краску сонорного (точнее – сонористического – Е.С.) типа. Для «невидимой» (точнее – «неслышимой») полифонии сонорного пласта Дьёрдь Лигети предложил термин «микрополифония». Сверхмногоголосие появилось в европейской музыке в начале 60-х годов XX в. одновременно у Дьёрдя Лигети («Атмосферы») и Кшиштофа Пендерецкого («Трен [плач] памяти жертв Хиросимы»), распространилось в польской школе (в частности, к нему прибегал Витольд Лютославский), в советской музыке 60-70-х годов. Микрополифония может быть дифференцирована на 3 вида, аналогично основным разделениям классической полифонии:

1) имитационная (типична для Дьёрдя Лигети / «Видения», 1959; «Атмосферы», 1961 и др.);

2) разнотемная (например, в «Живописи» для оркестра Эдисона Вас.Денисова);

3) гетерофонная (встречается у Родиона Конст. Щедрина в «Поэтории», оратории «Ленин в сердце народном» и др. произведениях).

6. Вариант А.Б.Пескина (2 формы взаимодействия голосов и пластов фактуры) (Культура Беларусі. Энцыклапедыя, том 6 (М-Я). – Мн.: Беларуская Энцыклапедыя імя Петруся Броўкі, 2015, с. 417-418).

«В современном теоретическом музыкознании выявляются различные подходы к классификации проявлений фактуры, например, наличие 3 музыкальных складов: монодического, гармонического, полифонического (Т.Бершадская), 2 крупных классов – одно- и многоголосного (В.Холопова), отношения самостоятельных упрощенно-линеарных голосов или сонорных пластов (Д.Шульгин).

В условиях многоголосия музыкальная фактура является системой взаимодействия фактурных компонентов – голосов и пластов.

В современной белорусской музыке четко выявлены 2 формы взаимодействия голосов и пластов фактуры: первичная (моделирование стихийного многоголосия) и вторичная (упорядоченное взаимодействие элементов).

Первичные формы фактурного взаимодействия (параллелизм, бурдонирование, гетерофония, гласообмен) выявляются, прежде всего, в произведениях фольклорной ориентации, а также в связи с сакральной образностью («Свадебные песни» А.Мдивани, «Песні беларускага Паазер’я» Л.Захлевного, «Бандароўна» Г.Гореловой, «Литургия св. Иоанна Златоуста» А.Бондаренко, «Missa gregoriana» А.Литвиновского и др.).

Вторичные формы связаны с разновидностями контрапункта, который функционирует при наличии звуковысотных условий, характерных для современной музыки (прелюдии А.Богатырёва, симфонии Л.Абелиовича, Г.Вагнера, Д.Смольского, Партита in D В.Кузнецова и др.).

Первичные и вторичные формы взаимодействия голосов и пластов музыкальной фактуры функционируют в тесном взаимодействии. Яркими примерами являются полифония пластов и микрополифония, которые в ряде случаев одновременно совмещаются».