Феодосий Федорович Щедрин.

Младший брат пейзажиста Семена Щедрина и отец великого пейзажиста XIX века Сильвестра Щедрина, Феодосий Федорович Щедрин (1751-1825) провел свои пенсионерские годы в Риме и Париже. Его талант формировался и креп постепенно. Он получил свое истинное воплощение в спокойных ритмах классицизма, углубленном изучении натуры и умением делать обобщения. Примером тому может служить статуя Венеры, предназначенная для установки под открытым небом в Павловском парке. В этой скульптуре ваятель воплотил свое представление о возвышенной красоте гармоничного человека, свою мечту о «золотом веке». Прекрасная богиня как будто только что вышла из воды, и, склонившись, тканью вытирает капли морской влаги с прекрасной, слегка согнутой ноги. Выражение ее лица задумчиво и мечтательно, оно чуть тронуто легкой улыбкой, и придает Венере особую одухотворенность. В Венере Щедрин воплотил эстетический идеал русского классицизма, Он очень близко подошел к основным принципам античного искусства, совсем не копируя его. Кроме Венеры Щедрин исполнил Диану, она должна была стоять напротив. Резкое, очень непосредственное движение Дианы передает смятение, гнев, даже испуг девственной богини, застигнутой во время купания простым смертным. Обе скульптуры теперь находятся в Русском музее.

Скульптор так же участвовал в новом оформлении Большого каскада в Петергофе, изваяв аллегорическую фигуру «Нева», данную в легком, естественном движении.

Щедрин прожил долгую жизнь, всегда оставаясь художником, чутко воспринимающим запросы времени. Новый этап развития русского классицизма в его творчестве связан с деятельностью А. Д. Захарова и А. Н. Воронихина. Совместно с Гордеевым, Мартосом, Прокофьевым он работал над оформлением Казанского собора. Очень интересны скульптурные произведения, выполненные Щедриным для Адмиралтейства (архитектор А. Д. Захаров). Они входят в общий пластический комплекс, над которым работали многие скульпторы. Наиболее выдающимися из этого скульптурного убранства стали щедринские «Морские нимфы» - две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства. Каждая из трех женских фигур поддерживает небесную сферу. Гладкая стена служит им фоном: с полной отчетливостью, без помех рисуются на нем движения дочерей Атланта. Они согласуются с идеей героического подъема в высоту, заложенной и в архитектуре Захарова. Кариатиды /51/ напоминают о напряжении, которым достигается победа. Величие и сила сквозят в их спокойных медлительных движениях. Обе группы кариатид совершенно одинаковы, но это не создает монотонности, наоборот, возникает иллюзия разности. Эта иллюзия объясняется тем, что зритель, видя одну группу в одном положении, одновременно воспринимает другую под другим углом и, значит, в иной фазе движения. Группы для Адмиралтейства, работы для Петергофа и Казанского собора – это особое направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

Иван Петрович Мартос.

Одновременно со Щедриным с золотой медалью закончил Академию Иван Петрович Мартос (1754-1835). Жизнь Мартоса была еще более долгой, чем у Щедрина. Наиболее значительные произведения он создал в веке последующем, они относятся уже к новому этапу развития русского классицизма. Поэтому к его творчеству мы вернемся, когда будем говорить об искусстве первой трети XIX века. Именно тогда был исполнен главный шедевр Мартоса – памятник Минину и Пожарскому.

Однако ранние произведения Мартоса очень близки творчеству Шубина, Щедрина, Гордеева, Козловского. Годы пенсионерства Мартос провел в Риме, где на подлинниках изучал античные памятники, и в 1782 году вернулся в Россию, вдохновленный ими, ставший приверженцем «прекрасного идеала».

Это было героическое время; с уст русского общества не сходили имена великих полководцев – Румянцева и Суворова. Однако Мартос не воспевал подвиги живых, а увековечивал память ушедших.

Вскоре после приезда из Рима Мартос создает мраморное надгробье С. С. Волконской. Фигура плачущей женщины полна глубокой печали, она вытирает слезы плащом. Гладкая поверхность урны противопоставлена бегущим в разных направлениях складкам плаща, который изысканно драпирует фигуру плакальщицы. Ее поза и характер драпировок очень напоминают античные оригиналы, которые скульптор недавно видел в Риме.

Лиризмом в сочетании с сильными драматическими переживаниями отмечен памятник Е. С. Куракиной. Скульптор сумел выразить безмерную скорбь лежащей женщины, ее голова тяжело опущена на обнаженные скрещенные руки, которые опираются на портрет покойной. Складки одежды как бы вторят этим скрещенным рукам и усиливают скорбное звучание фигуры. Лучшие работы мастера занимают видное место в развитии русской мемориальной пластики, отличаясь редкостным художественным совершенством.