3. Пізній період творчості Гойї

Настав 1808 рік, війська Наполеона без єдиного пострілу зайняли всю Іспанію. Регулярна армія не чинила опору, тому що правляча кліка вже давно продала країну французам. У Мадриді спалахнуло народне повстання, жорстоко придушене Мюратом, а вночі з другого на третє травня під стінами міста були розстріляні сотні людей. Повстання було прологом партизанського руху проти французів-почалася герилья. Героїчна боротьба тривала до 1814 року, в її вогні народилося революційний рух і нова демократична конституція. Але незабаром після вигнання наполеонівських військ на престол вступив Фердинанд VII, який став висилати і стратити учасників герильї. Знову лютувала інквізиція, були розігнані кортеси і скасована демократична конституція.

Гойя в ці роки жив у Мадриді. У день народного повстання художник був у місті, бачив бій на Пуерта дель Соль, а потім відвідав пагорб Прінсіп Піо, де були розстріляні повстанці. Тут же їм був написаний ескіз, по якому виникла його картина «Розстріл у ніч з 2-го на 3-е травня 1808 року».

Художник вибрав сюжетом для картини - мить перед залпом. Все, що відбувається здається неприродним, як під час страшного сну. З мороку, виділені світлом ліхтаря, виступають силуети двох груп, що стоять один проти одного; вдалині видно чорні будівлі Мадрида на тлі зловісного неба. У такий момент у характері людини, котра усвідомлює неминучість загибелі, виявляється все саме основне, що виражає його сутність. Психологічний стан людини розкрито в образах повстанців, воно виражене в позах, у рухах, в жестах. У різному прояві почуттів кожного Гойя підкреслив найсильніше протест, обурення і ненависть, вони майже чути, як крик - в образі повстанця в білому з піднятими вгору руками. У ньому уособлений загальний зміст, загальний настрій картини. Поруч з ним чоловік зі стиснутими кулаками, його почуття протесту виражено більш стримано і менш патетично. І тут же згорблений чоловік зі стиснутими пальцями рук, весь опущений, немов закам'янілий у тихому відчаї приймає смерть. Праворуч до розстрілюваних наближається ще група людей. Серед них виділяється чоловік, що закриває обличчя руками, далі важко помітні фігури, але Вгадується величезний натовп, важкої, повільною ходою невідворотно йде до загибелі.

Монолітна стоїть праворуч група стріляючих французьких солдатів. Але це єдність механізму. Вони позбавлені людських настроїв і переживань, виступаючи як символ зла., Символ насильства, тому в них немає індивідуального - не видно облич, руху завчено одноманітні. У цьому гостро драматичному і психологічно тонкому вирішенні картини закладено велику життєва правда, і що особливо важливо й істотно - тут не герой і навіть не герої, а розкритий героїзм і трагедія цілого народу.

Подія, відображена в картині, запам'ятовується в цілому, своїм загальним настроєм, - навіть повстанець в білому сприймається як завершення загального пориву, тому що він один з багатьох. Гойя не прагне до академічної правильності малюнка, до закінченості деталей. Усе написано широко, вільно, великими енергійними мазками, рух яких, в основному, визначає силует і пози, не руйнуючи обсягу.

Картина відкривала шляхи нового розуміння історичного живопису. Виявилося, що звичайні прості люди, які не визначені історичні особи, а безіменні, здатні на високу патетику героїчного подвигу. Для них не потрібні античні одягу або умовний алегоричний мову, прийняті в історичній живопису художників-академіків.

У графічній серії «Лиха війни» (1810-1820) в строгій послідовності показані епізоди герильї, кожен лист доповнює попередній, вони слідують один за одним як драматичне оповідання. Листи вражають своєю дієвістю, бурхливим напруженим ритмом композицій, в яких як би виражений вихор подій. Художник обирає кульмінаційний момент, пряме зіткнення протидіючих сил, що має призвести до розв'язки. Йому ніколи вдивлятися в обличчя, глибоко і уважно розробляти психологію окремих образів. Для нього важливо одне-загальний порив, божевільна, неймовірна відвага беззбройного народу, що здійснюється героїчний подвиг. Пустельний, позбавлений рослинності пейзаж загострює і підкреслює цей сяють людських пристрастей. На противагу «Капрічос» тут багато масових сцен. Коли ж з'являється один герой як в листі, присвяченому подвигу Марії Агостіно, героїні оборони Сарагоси, то не портретна схожість цікавить майстра, а прославляння мужності жінок-іспанок. Лист не випадково завершує цілу групу інших, присвячених боротьбі жінок. Серія воістину відображає і всі лиха, принесені війною - голод, епідемію чуми, трагічну загибель людей, що втратили дах, бандитизм на дорогах.

Вигнані наполеонівські війська («Пернате чудовисько»), але перемога не принесла світу і заспокоєння. Друга частина серії відбиває страшну епоху реакції часу правління Фердинанда VII. Зберігається драматизм офортів, але змінюється їх образну мову, набуваючи складну форму алегорії. Проте підписи під листами відразу розкривають їх зміст. Що пише чудовисько з вухами кажана, чому в такому розпачі ламають руки люди, які стоять ззаду-на офорті «Проти загального блага»? Це-правляча кліка Іспанії, знищила революційну конституцію, знову видає закони проти народу. Гойя протиставляє людському натовпі гротескні образи сил зла. Померла прекрасна промениста жінка-істина в променях поступово згасаючого в глибині світла, з'являються зловісними тінями люди в чернечому одязі («Істина померла»). Зло знову торжествує.

Одночасно з останніми листами «Лих війни» художник працював над графічною серією «Тавромахія».

У напруженому очікуванні присутні глядачі при виступі тореро на арені, сприймаючи бій не тільки як спритність і зухвалу відвагу, але і як постійну небезпеку, гру зі смертю. Очікування переривається панічною втечею натовпу і загибеллю людини на рогах бика. Так в листах «тавромахія» представлена ​​улюблена народом корида-свято бою биків. Але замість свята в ній звучать трагічні ноти.

Живопис Гойї цих років багато в чому близька його графіку по сум'яттям, тривожного настрою і драматизму. У його творах виникає несподіване поєднання конкретного й реального з неймовірним і фантастичним, наприклад, у картині «Колос».

Може бути, з особливою очевидністю виступають ці нові риси творчості, коли художник звертається до старих тем, розробленим їм ще в творах 1780-х років. Жанрові за сюжетом картини Гойї наповнюються тепер іншими настроями і асоціаціями, стаючи виразником скорботних переживань і почуттів митця. У картині «Свято травневого дерева» тема та ж, що і в картоні 1787 року, але вона втратила своє безпосереднє конкретно-побутове звучання. Свято травневого дерева, його сюжетна сторона не тільки не цікавить Гойю, але і контрастує, по суті, з змістом картини. У ній немає побутових ситуацій, характерів і положень, а передано загальне схвильоване і збентежене настрій великої маси людей біля дерева, групи піших і кінних, що рухаються вгору по долині серед пагорбів. Цей настрій створюється тривожно виникають і мерехтливими смугами світла разом з коричневими і подекуди червоними плямами одягу, яскравим інтенсивним звучанням синього тону неба, сірувато-зеленими схилами. Реальність пейзажу не викликає сумнівів, але усе взято в незвичайному аспекті. З відчуженої замкнутістю виникає на пагорбі будівля з білою стіною і прольотом ведучого до нього мосту, і як контраст його нерухомої застиглість - рух натовпи біля підніжжя. Досягнуто разючу єдність і взаємодія натовпу і пейзажу. Пейзаж і раніше ніколи не був просто фоном у фігурних композиціях художника - тут же він є одним з основних носіїв настрою, загального емоційного ладу твори. Таке композиційне та колористичне рішення створює романтичну схвильованість і особливо гостре почуття тривоги і драматизму, настільки співзвучне настрою Гойї у важкі роки реакції і викликане нею.

Той же настрій схвильованості, складні душевні руху відрізняють і кращі портрети цих років. Здається, що художник прагне писати тільки тих людей, чий настрій відповідає його власним. Скорботна бліде обличчя поглиненої переживаннями трагічної актриси Ріти Молінос виступає на портреті, написаному Гойєю в той період, коли Молінос залишила театр. Не по-дитячому задумливий маленький Маріано, онук Гойї, написаний не під час дитячої витівки чи забави, а в момент, коли в юному істоті пробуджуються емоції, які надають йому одухотвореність і серйозність дорослого. У автопортреті сам Гойя постає розгубленим у душевному сум'ятті людиною, яка стоїть на роздоріжжі. У людях, яких він тепер пише відчувається душевний трепет, скорботу, страждання від відчуття безвиході. Настрій, емоції - перш за все, вони зачіпають художника. Ці риси намічалися ще в портретах перших років XIX століття.

І все-таки Гойя не залишається тільки в колі скорботних переживань. Він знову звертається до жанру, до своїх улюблених героїням - махам, і пише велике полотно «Прогулянку», або «Молодість». У ньому показані звичні будні мадридських вулиць у ясне весняний ранок, коли небо вкрите рожево-ліловими хмарами, а світлі будівлі міста пофарбовані в рожеві тони променями сонця. Темні сукні мах відкидають сірувато-лілові прозорі тіні, легким хмарою, купаючись у променях сонячного світла, хитнувся парасолю. Вільними широкими мазками написані на другому плані фігури стираючих жінок. У всій картині розлито дивовижне відчуття краси та поезії повсякденному житті. За своїм мальовничим прийомам і подачі міського пейзажу картина передбачає знамениту «Праля» французького художника середини XIX століття Дом'є.

Пізніше, мабуть, в роки нового революційного підйому, Гойєю створено друге велике полотно з жанровим сюжетом «Кузня». У ній немає побутових деталей обстановки, тільки простір, до якого поміщено три фігури. Картина будується на ритмічному чергуванні поз ковалів, що стоять обличчям один до одного. Завдяки ритмічному повтору, посиленому двома кольоровими плямами: білим-сорочки і червоним - ковадла, низько опущеною лінії горизонту, картина набуває узагальнено-монументальний характер. Гойя і тут передбачає живопис майбутнього не тільки інтересом до теми праці і героїзацією образів простих трудівників, а й самої монументалізований формою картини. Ця тенденція знаходить місце і в камерній за розмірами, але виконаної великої сили образу картині «водоноски». Після картин періоду герильї і початку реакції з їхнім настроєм тривоги, де окремі образи розчинялися в загальній масі натовпу, тут стверджується героїчних образів людини з народу, створюється значна узагальнена жанрова картина, широкий громадський розмах і соціальне звучання якої відрізняє її від більш ранніх (1780 - х рр..) творів на теми повсякденного життя.

Останні картини написані, мабуть, у період нового революційного підйому і виступи Рафаеля Ріего, керував революційним рухом. Чим більше надій принесли з собою роки революції, тим трагічнішим було їх крах. У 1823 році був страчений Ріего. Через рік залишив межі Іспанії Гойя, що оселився до кінця своїх днів у французькому місті Бордо, звідки він ненадовго виїжджав до Парижа і двічі до Іспанії. Роки перед еміграцією до Франції він провів під Мадридом на березі Мансанареса, в будинку, що отримав назву «Будинку глухого». Настінні розписи цього будинку, портрети, кілька картин для церков і графічна серія «Диспаратес» (в перекладі-безглуздість, божевілля) відносяться до пізніх створінь майстра.

Давно вже привернули увагу дослідників розпису, виконані технікою олійного живопису на стінах «Будинку глухого». Найчастіше в них бачили фантастичні жахливі образи, породжені хворобливою уявою старого художника, не тільки глухого, а й початківця сліпнути, для якого весь світ перетворився в похмурі трагічні кошмари. Проте в даний час встановлено зв'язок розписів з політичними подіями тих років. Вони набувають значення свого роду «Капрічос» в живописі. Згадується і більш рання картина періоду герильї «Колос» так само, як і розпису, побудована на поєднанні реального та конкретного з немислимим і неймовірним.

Характерно для розписів будинку панно «Скеля, обстрілювали з гармат». Виникає у серпанку силует скелі з містом на вершині, вершники біля її підніжжя, стріляли праворуч солдати, як і весь пейзаж - цілком реальні і конкретні, але летять угорі люди, неймовірно жовтого відтінку колір неба і червоний одяг одного з летять, надають твору відчуття іреального , викликаючи дивне почуття тривоги і сум'яття. Місто - фортеця на скелі - ймовірно Кадіс, де під час революції перебували обложені урядовими військами кортеси. Так намацується нитку, яка веде до реальних історичних подій.

Близькі цим розписам офорти «Диспаратес», але в них, однак, переважає елемент фантастики, що утруднює можливість вловити зв'язок з реальними подіями. Якщо навіть серія і викликана ними, то сенс її настільки зашифрований уявленнями, пов'язаний з народними повір'ями і що листи залишають враження швидше трагічного безсилля людини у світі зла, ніж бичування пороків і насильства. Трагічний гротеск в ній доведений до межі.

У Бордо Гойя написав чудові портрети своїх друзів, розділили з ним долю вигнанця - драматурга Леандро Моратіна, «іспанського Мольєра», і Хосе Піо де Моліна.

Особливо цікавий портрет Піо де Моліна, закінчений у рік смерті Гойї. З темного коричнево-оливкувато фону ніби виліплене потужними опуклими мазками виступає втомлене скорботне обличчя в обрамленні темного волосся, на чорному одязі білою плямою виділяється шарф.

Незважаючи на сліди глибоких переживань, у портретах цих є умиротворення, прийняття життя. Немає сумніву, що цей настрій було співзвучно самому Гойї, що зумів зберегти до кінця днів віру в душевну стійкість і гідність людини.

Творчість Гойї складно і суперечливо глибоко. У ньому відбилися трагічні переживання всієї кращої частини нації, пов'язані з неможливістю здійснення в умовах Іспанії того часу демократичних перетворень. Прояви зла, насильства та несправедливості, страждання і втрати народжували глибоко трагічне сприйняття існуючого, а в мистецтві Гойї приводили до гротеску, підвищеної експресії .- Гротеск і гіперболізація образу були для художника необхідною і можливою формою узагальнення, за змістом часто зливається з карикатурою. Він часто користувався народними легендами і уявленнями, втілюючи образи в складну алегоричну форму, що утрудняє їх сприйняття і можливість встановити безпосередній зв'язок з реальними подіями життя. Творчості Гойї притаманні і настрої відчаю, сумніви, зневіри і розчарування. Але незважаючи на це він завжди зберігає високі гуманістичні принципи мистецтва, залишаючись в усі періоди творчості справді народним художником.

Гойя пройшов шлях від захопленого милування видовищем народних ігор і свят, відбитих у побутових сценах, до створення узагальнено-монументального полотна з героїчним чином простого трудівника. Гострий, живий інтерес до сучасних подій привів його до створення справді історичної народної епопеї. А в портретах сучасників дозволив заглянути в найпотаємніші глибини людської душі, вловити всю складність людського характеру, настроїв і емоцій. Творчий метод Гойї, метод зображення безпосереднього зіткнення протидіючих сил, прямого драматичного конфлікту дозволили йому з приголомшливою силою і пристрасністю висловити почуття, думки, настрої, додати особливу, підвищену емоційність своїх творів. У картинах Гойї активний не тільки колір, але мазок і фактура, що виявляють рух, що створюють загальне враження підвищеної піднесеності образу. У той же час у Гойї ніколи немає естетичного милування барвистої поверхнею або декоративністю кольору без його внутрішньо виправданого звучання.

Цей метод художника, як і всі його мистецтво, з'явився прямим запереченням догм і правил академічного мистецтва з його помилковим пафосом і риторикою, прагненням до ідеально-абстрактним образам, умовністю кольору. Гойя проклав шлях художникам наступного поколонія - епохи романтизму.

Надзвичайна творча різнобічність, широта охоплення життєвих явищ, робота у багатьох жанрах виділяє Гойю серед художників XVIII і початку XIX століть і робить його одним з найбільш видатних живописців-реалістів в історії західноєвропейського мистецтва.