(Фрагмент 5)
Пол Жозеф Гулино
Сценарное мастерство:
Введение в теорию секвенций
(Сокращенный перевод с английского Ю. Мельницкой)
КАК РАБОТАЮТ СЕКВЕНЦИИ
Секвенции помогают разрешить одну из основных проблем во всем драматургическом деле: тот факт, что драма – это выдуманная история (изобретенная), но она не сработает, если она будет ВЫГЛЯДЕТЬ как выдуманная. Действие драмы разворачивается на глазах у зрителя, и та степень, до которой оно выглядит спонтанным (до которой кажется, что в любой момент может произойти все, что угодно), это та степень, до которой оно будет убеждать зрителя, что какой бы не вышел финал в конце, он будет неизбежным и поэтому удовлетворяющим зрителя. В связи с этим, совпадения, которые случаются на пути главного героя, нацелены на то, чтобы работать на драму, и они вызывают подозрение, когда они помогают ему.
Секвенции, выставляя целый ряд драматических вопросов внутри единого общего драматического напряжения, показывают зрителю проблески огромного количества возможных финалов на всем протяжении до настоящего финала. Сценаристам порой советуют постоянно помнить о том, что их персонажи не знают, о чем этот фильм – для того, чтобы создать захватывающую драму, нужно создать ощущение, что история происходит вопреки тому, что хотят и чего ожидают герои. И построение структуры истории по секвенциям помогает этого достичь. Например, писатель придумывает историю, в завязке которой женатый мужчина увлекается некой женщиной и хочет рискнуть всем ради обладания ею. Вместо того, чтобы задаваться теперь вопросом «как я буду растягивать его ухаживания за этой женщиной на 60-90 минут экранного времени», ему гораздо полезнее будет спросить себя «какой самый простой и быстрый способ для героя получить эту женщину». Человеческая природа такова, что, скорее всего этот мужчина сначала попробует самый легкий способ, и только когда у него не получится легко, он будет предпринимать череду все более сложных путей. «Самый легкий способ» займет всего минут 15 экранного времени. Развивая историю, автору нужно иметь мужество, чтобы закончить второй акт сразу после этих 15 страниц, если герой сможет добиться своей цели за такое короткое время. После этого будет легко устроить мозговой штурм и найти другое развитие истории, которое защитит от такого возможного результата.
После первых 35 минут фильма «Быть Джоном Малковичем» (1999) Крейг придумал, как ему заполучить Максин, женщину своей мечты: он будет работать с ней вечерами наедине в их маленькой фирме «Портал Малковича». До успешного результата его попыток заполучить ее кажется рукой подать. Однако спустя 15 минут экранного времени его жена решает, что она транссексуал и любит Максин. Следующие три секвенции описывают, как Максин отказывает ему и благоволит его жене, как он успешно похищает собственную жену, угрожает ей, и, наконец, как ему удается завладеть Максин через его изобретение, как управлять самим Малковичем.
Те способы, которыми он в конце добивается ее любви, вряд ли могли придти ему в голову в самом начале, когда он только открыл с ней их маленький бизнес. Но тщательно выработанные обстоятельства, в конце концов, заставляют его идти на самые крайние меры.
На протяжении обычного двухчасового фильма структура, состоящая из восьми секвенций работает следующим образом. Разумеется, это парадигма – идеальная схема – и в нее всегда очень удачно вносились самые разные вариации. Но она может служить стартовой площадкой.
1 Секвенция (a)
Первые 15 минут картины отвечают на вопросы – кто, что, когда, где, и при каких обстоятельствах. Это ЭКСПОЗИЦИЯ. Хотя еще до этой экспозиции очень важно зацепить внимание зрителя на «крючок» и заставить смотреть дальше. Самая распространенная техника для этого – возбудить любопытство. Наиболее успешные фильмы начинаются с загадки, которая заставляет зрителя задаться вопросом, на который обещано дать ответ позже. «Чайнатаун» (1974) начинается с загадочной серии фотографий пары, занимающейся сексом, показ который сопровождается закадровыми стонами. «Бульвар Сансет» (1950) начинается с суматошного прибытия полиции и обнаружения ими трупа, плавающего лицом вниз в бассейне.
Как только любопытство возбуждено, уже можно давать экспозицию – всю необходимую информацию – отвечать на все необходимые для начала истории вопросы.
Почти всегда, но вовсе не обязательно, зрителю представляют главного героя (протагониста), и обозначают, как текла его жизнь до начала истории – in media res. Очень успешные первые секвенции дают нам представление и о том, какой должна была бы быть его жизнь, если бы не вмешались события, с которых начинается данная история. Чем сильнее дается ощущение его обычной жизни до начала истории, тем сильнее будет ощущаться эффект дестабилизирующих событий, которые вторгаются в его жизнь и заставляют начаться эту историю. «На север через северо-запад» - яркий пример такого подхода, когда в первые 4 минуты истории нам дают узнать о полном перечне дел, которые он планировал осуществить в этот день, тем самым давая нам представление о том, как обычно протекала его повседневная жизнь, но ничего из запланированного ему не суждено выполнить.
Обычно к концу первой секвенции возникает «момент атаки» или INCITING INCIDENT. Это первое вторжение нестабильности в привычное течение жизни, заставляющее протагониста что-то делать в ответ. Для Торнхилла из На север – это его похищение. Для Джейка из Чайнатауна – это осознание того, что его надули.
2 Секвенция (b)
Вторые 15 минут фильма, заканчивающиеся примерно в точке 25 %, почти без вариантов посвящены тому, чтобы завязать основное драматическое напряжение, чтобы поставить главный драматический вопрос, который будет формировать всю историю. Конец 2 Секвенции обозначает конец 1 Акта. Как правило, протагонист здесь пытается как-то справиться с дестабилизирующими событиями, которые произошли с ним в 1 Секвенции. Герой еще надеется, что проблема будет решена и история закончится, но у жизни – другие планы. Какие бы способы решения герой не пробовал применить во 2 Секвенции, они ведут только к возникновению еще больших проблем - ОСЛОЖНЕНИЕ (PREDICAMENT). Оно обозначает конец 1 Акта и завязывает главное напряжение, которое определяет действие во 2 Акте. В примере с «Чайнатаун» Джиттес пытается узнать, кто его нанял, но это приводит его к тому, что его нанимает настоящая Миссис Малроу, после того как ее муж оказался убитым.
3 Секвенция (c)
Третьи 15 минут позволяют герою предпринять первую попытку решить проблему, поставленную в 1 Акте. Герой сначала пробует самые легкие пути, надеясь, что все быстро и легко решится. В 3 Секвенции герой может даже решить одну проблему, но развязка одной проблемы только ведет к еще более серьезным проблемам. В фильме «Успеть до полуночи» (Midnight Run) Джек Уолш, которому не удается доставить заключенного из Нью-Йорка в Калифорнию на самолете, решает везти его на поезде. Но этому мешают враги, и он садится на автобус, который в свою очередь атакует банда гангстеров и ФБР, после чего он вынужден арендовать автомобиль. Раз за разом выбирается все более неудобный транспорт, и этот процесс отражает нарастание проблем Джека.