Экспрессионизм

Официально продлившись чуть более десятилетия (1910—

1923 Гг.), экспрессионизм охватил громадное географическое

пространство — Скандинавию, Россию, Чехию, Àвстрию, Гер-

манию, Бельгию. Чуть позднее заговорят о «лирическом эксп-

рессионизме» французских художников À. Модильяни, М. Ут-

рилло, а затем он эхом отзовется в творчестве латиноамерикан-

цев Х. К. Ороско, Д. Сикейроса, европейцев Р. Гуттузо, Б. Бюф-

фе, в поисках абстрактного экспрессионизма в СШÀ. Экспрес-

сионизмом дышат почти все сферы культуры 20-х годов — от

философии, политики до живописи, графики, скульптуры, ар-

хитектуры, музыки, литературы, драматургии, театра, кинема-

тографа. Ярче всего художники-экспрессионисты проявили себя

в Дрездене, Мюнхене, Берлине, Гамбурге, Кельне, Ганновере.

Особенно популярными в их кругу становятся пангерманские

мотивы европейской философии, звучавшие у Ф. Ницше, Э. Гус-

серля, Г. Риккерта, Э. Маха, Р. Àвенариуса, Г. Зиммеля, Т. Лип-

пса, Р. Штейнера, З. Фрейда. Отрицать позитивность подъема

национального самосознания в кризисный период поражения Гер-

мании в первой мировой войне, глубокой инфляции было бы

столь же поверхностно, как и настаивать на типично немецкой

природе экспрессионизма. Экспрессионизм — это, скорее всего,

болезненная художественная реакция на кризис общества. Тем

52

не менее один из идеологов немецкого экспрессионизма Э. Л. Кир-

хнер настойчиво муссировал германскую идею. «Романец доби-

вается своей формы из объекта, из природной формы, — патри-

отически рассуждал он. — Германец творит свою форму из фан-

тазии, из внутреннего видения, а форма видимой природы для

него только символ»17. И хотя мистический подтекст не исчерпы-

вает генезис этого влиятельного явления в европейской художе-

ственной жизни, несомненно, что расцвет экспрессионистской

живописи мы наблюдаем именно в Германии, где, несмотря на

противоречивость социально-исторической обстановки, велись ак-

тивные художественные поиски. Многочисленные манифесты под-

тверждались экспериментами художников сначала дрезденской,

а затем берлинской группы «Мост» (1905—1913), объединившей

Э. Хеккеля, Нольде, и сформировавшейся в 1909 г. в Мюнхене

группы «Синий всадник», державшейся на энтузиазме Василия

Кандинского, привлекшего К. Хофера, Ф. Марка, П. Клее. Уже в

названиях журналов «Штурм» (Буря) (1910), «Àкцион» (Дей-

ствие) звучала программа художников, отрицавших традицион-

ную модель изобразительного искусства.

Вопрос о предшественниках экспрессионизма достаточно

сложен. Родственными себе молодые художники признали по-

стимпрессиониста Винсента Ван-Гога, швейцарского символис-

та-мистика Фердинанда Ходлера, бельгийского живописца Джей-

мса Энсора и норвежца Эдварда Мунка, так или иначе связан-

ных с эстетикой модернизма.

В самом термине «экспрессионизм» никакой мистики нет.

Если верить преданию, к его происхождению имел отношение

коллекционер и маршан Пауль Кассирер, на заседании жюри

берлинского «Сецессиона» спросивший в 1910 г., рассматривая

картину Пехштейна: «Это что же, импрессионизм?» — «Нет,

экспрессионизм» — прозвучал вскоре ставший крылатым ответ18.

Уже в 1911 году в журнале «Штурм» Сезанн, Ван-Гог, Матисс

Воррингером были названы «синтетистами и экспрессиониста-

ми»19. Впоследствии смысл термина уточнялся: для художников

«внешнее впечатление» (impression) вытеснялось «выражением»

(expression). Обобщенная эмоциональная метафора экспрессио-

низма пронзительно прозвучала в картине Э. Мунка «Крик» (1893).

В. С. Турчин приводит слова Г. Варра, своего рода комментарий

знаменитого полотна Мунка: «Нужда вопит, человек зовет свою

53

душу, время становится воплем нужды. Искусство присоединяет

свой вопль в темноте, оно вопит о помощи, оно зовет дух. Это и

есть экспрессионизм»20. Живопись, соревнуясь с музыкой, пыта-

лась своими образными средствами передать всю остроту и силу

эмоционального потрясения маленького человека. Т. Доблер фа-

натично восклицал: «У нашей эпохи великий замысел: восстание

души! «Я» создает себе мир»21.

Экспрессионизм — подлинная стихия субъективизма, а по-

тому и творчество — субъективно значимое переживание дисгар-

моничной действительности. Не случайно В. Кандинский так на-

стаивал на противопоставлении окружающего мира и искусства:

«¾цели (а потому и средства) природы и искусства существен-

но, органически и мирозаконно различны». Цель искусства —

«переживание человеком¾ духовной сущности¾ в отвлеченных

вещах»22. Отсюда — акцентированная, глобализованная контраст-

ность субъективно-эмоционального миропереживания: земли —

неба, сиюминутности — вечности, ничтожества — величия, жиз-

ни — смерти, личности — отчуждения. Само художественное твор-

чество становится подлинным проявлением субъективной свобо-

ды, сублимацией общечеловеческих эмоций в сферу самоценной

художественной формы, обретающей мистический подтекст. По

убеждению К. Эдшмидта, «экспрессионистическое искусство по-

зитивно, ибо оно покоится на интуиции»23. Метафизическое ис-

кусство обречено на конфликт между зрителем и автором. Не

случайно так сильны мистические, спиритуалистические моти-

вы в высказываниях экспрессионистов, в их призывах к «про-

рыву глубокой сущности». Э. Нольде: «Художник создает произ-

ведение, следуя своей природе, своему инстинкту, он сам стоит

перед своим творчеством пораженный; а с ним и другие»24. Мета-

физичность искусства радикально трансформирует объект твор-

чества: «Искусство освободится от человеческих целей и челове-

ческой воли. Мы не будем больше писать лес или лошадь, как

мы их увидели или как они нам показались. Мы напишем их

такими, каковы они в действительности, какими лес или ло-

шадь ощущают сами себя, их абсолютную сущность»25.

Мистическая абсолютизация формы, своеобразный шифр

истинного смысла произведений призваны открыть «второй план»,

метко названный Г. Недошивиным «двухслойностью». Рассуждая

о полотнах О. Кокошки, П. Клее, Э. Л. Кирхнера, М. Пехштей-

54

на, искусствовед открывает «как бы эмоциональный подтекст

вещи, который может в соответствии с субъективистским про-

изволом автора толковаться как символ или как сверхчувствен-

ное, «метафизическое» содержание», и обнаруживает закономер-

ность художественной формы в экспрессионизме: «Отсюда такая

склонность экспрессионистов к гротеску, к внешней изломан-

ности формы»26.

В наиболее характерных произведениях художников-эксп-

рессионистов («Мария Египетская» Э. Нольде, ксилографическая

серия Э. Л. Кирхнера, «Разговор со смертью» К. Шмидт-Ротлуф-

фа, «Отче наш» М. Пехштейна, «Я и город» Мейднера, «Ночь»

М. Бекмана) за эмоционально обнаженным планом подразуме-

вается духовный пласт содержания, стремление проникнуть в

«мистерию нашего бытия», как говорил М. Бекман, для которо-

го «предмет уже сам по себе достаточно нереален». Настолько

нереален, что он может «придать ему реальность только с помо-

щью живописи, минуя абстрактные формы»27.

Усиление драматизма, даже трагизма мироотношения в твор-

честве живописцев находит воплощение в их произведениях, где,

как образно пишет В. М. Полевой, «содержание образует не столько

драма жизни, сколько драма эстетических страстей, в которой

свои трагические роли исполняют резкие и суровые краски, угло-

ватые и ломаные линии, а в графике, к которой широко обраща-

ются все эти художники, — контрасты черных и белых пятен»28.

Благодаря авторской позиции переосмыслены основные ком-

поненты живописи. Заслуживает внимания наблюдение В. С. Тур-

чина, что «художники заметно «варваризировали» использова-

ние цвета, линии, фактуры. Их цвет то пронзительно ярок, то,

напротив, словно мутнеет на глазах, становится «грязным», как

бы передавая этим отношение художника к изобразительному

мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдер-

живает буйство красок, фактура становится небрежно «намале-

ванной» поверхностью»29.

Стилистика подчинена выявлению индивидуальных особен-

ностей творчества художников: в душераздирающих, гротескных

библейских сюжетах-видениях Э. Нольде, вызывающих ассоциа-

ции с полотнами И. Босха и Ф. Гойи, в колючих, острых зари-

совках городской жизни Э. Л. Кирхнера, в приемах остранения в

аскетичной живописи М. Пехштейна.

55

Подхватывая мотив «варваризации» художественных при-

емов, замеченный В. С. Турчиным, признаемся, что этот трогаю-

щий силой и остротой переживания мир образов, взятых в куль-

минации, балансирует на грани реальности и сновидения, вра-

зумительности и невнятности, расплывчатости, предметности и

ирреальности, хотя и не порывает окончательно с изобразитель-

ностью.

Кажется, что помимо авторской воли зритель вовлекается в

стихийную драматургию художественной формы, динамику рит-

ма, пугающую контрастность колорита. Достаточно полная типо-

логическая формула живописи экспрессионистов принадлежит

Г. Недошивину: «Линии в картинах экспрессионистов извивают-

ся, поворачиваются друг к другу раздражающе-уродливыми уг-

лами, конвульсируют, срываются в аритмической пульсации;

пространство становится расплывчато-бесформенным, причудли-

во-деструктивным; светотень то пляшет контрастными пятнами,

то обволакивает форму будто какой-то обманчиво-двусмыслен-

ной иглой; цвет дребезжит диссонансами, загорается неверными

вспышками и гаснет в тяжелой мгле, кричит во всю меру дос-

тупного художнику диапазоны палитры или замирает в глухих

созвучиях»30.

Можно добавить, что для экспрессионистов субъективная

абсолютизация художественной формы — основное условие со-

здания собственного стиля. Тем более что в книге одного из

теоретиков субъективного творчества Б. Роттенауэра «Борьба за

стиль» (1905) стиль недвусмысленно трактовался как «стремле-

ние к свободе от предмета, к господству над ним». И в полном

соответствии с субъективистской моделью творчества («я», а не

«мы») следует вывод: «Стиль есть нечто противоположное при-

роде, противопоставленное природе»31.

Отстаивая свое право на индивидуальную манеру высказы-

вания в искусстве, экспрессионисты не замыкались в границах

этого идейно-художественного направления. Э. Нольде активно

знакомился с культурой Новой Гвинеи, М. Пехштейн — Египта,

Цейлона, Индии, Китая, Э. Барлах — России. Экспрессионисты

отличались от своих современников, фовистов, предпочитавших

наивно-откровенное обнажение содержания. Субъективизм и ир-

рационализм, накалившие эмоциональную партитуру живописи

и обострившие восприятие художественной формы, все же огра-

56

ничили идейно-социальный масштаб влияния этого направле-

ния на художественную культуру, сведя его позитивный смысл

к искреннему спонтанному бунту маленького человека, восста-

нию слабых против жестокости и отчуждения индустриального,

урбанистического века. Но именно критический пафос экспрес-

сионизма привел в его лоно многих талантливых художников,

выбравших затем свой собственный путь в искусстве.

ФОВИЗМ

Большинство художественных направлений первой четвер-

ти XX века оказываются рядом лишь благодаря их оппозиции

традиционному изобразительному искусству и устоявшимся мас-

совым эстетическим вкусам. Соответствуя динамичной, аморф-

ной действительности, они существуют непродолжительно, са-

моопределяясь в течение 5—8 лет, и в дальнейшем предоставля-

ют возможность основавшим их художникам выбрать свой ин-

дивидуальный путь. О сложности и неоднозначности анализа по-

добных явлений справедливо писал В. М. Полевой, подчеркивая

невозможность выстроить целостную картину зарождения, раз-

вития и заката направлений и стилей. Процесс жанрово-стилевой

«диффузии» особенно характерен для изобразительного искусст-

ва первых двадцати пяти лет нового века: «¾перетекающие друг

в друга, противостоящие по своим идеям и творческому методу

художественные течения растворяются в этом массиве или с раз-

ной степенью рельефности выделяются из него»32. Модернизм и

авангард предлагали пеструю мозаику поисков. Основанием для

сопоставления разных художественных движений и направлений

становится опровержение традиционной модели изобразительно-

го искусства с четкой преемственностью основного стиля и ин-

дивидуальных манер.

В этом смысле возникший во Франции в 1905 году фовизм

отличался от немецкого экспрессионизма не только прозрачнос-

тью содержания, но и подлинной революцией цвета. Фовизм

даже можно назвать живописью цвета. В истории фовизма мы

наблюдаем те же закономерности, что и в экспрессионизме: ос-

нователи направления в дальнейшем создают свои индивидуаль-

ные стили благодаря «доктрине эмоциональной колористичес-

кой живописи», означавшей радикальный пересмотр отношения

к светотени, пространству, композиции, колориту.

57

На авторство в изобретении термина «фовизм» (фр. fauve —

дикий) могли бы претендовать критики Л. Воксель, К. Моклер,

художник Àнри Матисс (1869—1954), назвавшие «залом диких»

одну из экспозиций Парижского Салона, в которой были выс-

тавлены картины самого Матисса, Ж. Руо, À. Дерена, Р. Дюфи,

М. Вламинка, Ж. Брака и других живописцев. Разглядывая нео-

классицистский торс работы скульптора À. Марке, Л. Воксель

сказал тогда, что это «Донателло среди диких зверей», имея в

виду свежесть и интенсивность цвета на полотнах живописцев33.

Оказавшееся предельно метким название объединило молодых

художников, предпочитавших по-новому, ярко и необычно гля-

деть на окружающий мир. М. Вламинк и À. Матисс были солидар-

ны в призыве смотреть на жизнь глазами ребенка, идеального

воплощения наивности и искренности самовыражения в искус-

стве. «Что такое фовизм? — спрашивал впоследствии М. Вламинк

и отвечал: — Это — я, мой стиль определенного периода, моя

революционная и свободная манера, мой отказ от академизма,

мой синий, мой красный, мой желтый, без смешивания»34.

Предшественник рассматриваемого направления, протофо-

визм возник на рубеже двух веков на основе осмысления после-

ренессансной европейской культуры, японской гравюры, му-

сульманского искусства, негритянской скульптуры. Удар по ев-

ропоцентризму творческих поисков был нанесен вполне обду-

манно и имел целью помочь вернуться к незапятнанным перво-

истокам живописи. В. С. Турчин обоснованно характеризует эту

инстинктивную основу деятельности фовистов: «Фовисты не обо-

стряли проблему: работать с натуры, по памяти или по вообра-

жению¾ Главное — добиваться максимальной энергии краски»35.

Причем необходимо было достичь абсолютного предела в ис-

пользовании интенсивной краски (предельно красного, предель-

но желтого, предельно синего). Àнри Матисс прямо указывал на

эту цель в своих воспоминаниях: «Фовизм был для меня испы-

танием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и

зеленый цвета. ¾Исходный пункт фовизма — решительный воз-

врат к красивым синим, красивым красным, красивым желтым

— первичным элементам, которые будоражат наши чувства до

самых глубин»36. Пафос отрицания живописных традиций рож-

дался из стремления почувствовать и запечатлеть первозданность

бытия, правда, не привнося в картины философского подтекста

58

тревожной действительности. Среди любимых философов пара-

доксально уживались выступивший с тотальной переоценкой всех

культурных ценностей Ф. Ницше и отец интуитивизма, фран-

цузский философ Àнри Бергсон. Его интерпретация «длительно-

сти» во многом сформировала желание молодых художников изоб-

рести собственную реальность, а точнее — вернуть реальности ее

подлинные, исконные краски.

Персонажи картин — завсегдатаи танцевальных залов и го-

родских предместий уже не устраивают фовистов своей идил-

личностью. В фовистском видении ночной жизни большого горо-

да преобладает заострение, гротеск. Àкробаты Дюфи, клоуны Руо,

инфернальные женщины-вамп Кес ван Донгена с фаюмскими

глазами и кровавым ртом — таковы новые персонажи. Интерес-

но, что своеобразный оптимизм фовистов не мешал им быть

максималистами в творчестве. На эту особенность искусства фо-

вистов обращает внимание В. И. Полевой, не скрывая, что ис-

кусство фовистов «прежде всего озабочено выразительностью

созданной на полотне художественной реальности, наполненной

эстетическими эмоциями. Именно они, а не идеи образуют со-

держание картины»37. Принципиальная позиция объясняет и весьма

избирательный подход к жанрам и темам: «излюбленными ста-

новятся пейзаж и интерьер в чистом виде или с фигурами,

живая модель. Реже живописцев интересует портрет, в котором

нередко сказывается ироническое или скептическое отношение

к человеку, отвечающее общему недоверчивому отношению к

натуре»38. Эти черты наиболее рельефны в «Портрете Вламинка»

À. Дерена (1905), «Ню» Кес ван Донгена (1905), «Сиесте» À. Ма-

тисса (1905), «Àкробате» Дюфи (1908), идиллических и аллего-

рических композициях «Счастье жизни» À. Матисса (1906) и «Зо-

лотой век» À. Дерена (1905).

Популярности идей фовизма во многом способствовала кос-

мополитическая академия Матисса, собравшая учеников прак-

тически со всего мира, но, как это часто бывает, педагогическая

работа помогла À. Матиссу осознать функциональность фовизма

в его творчестве. Взгляды великого художника, сформировавши-

еся к десятым годам нашего века, подтверждают гармоническое

отношение к художественному творчеству. В высказывании, да-

тированном 1945 годом, цвету возвращено его философское обо-

снование: «Цвет, порожденный и вскормленный материей и вос-

59

созданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и

в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции»39.

Детально изучивший творчество французского художника,

долгие годы переписывавшийся с Матиссом, À. Ромм в моногра-

фии поднимает важную проблему соотношения восточных и за-

падных традиций в живописи Àнри Матисса. Ориентализм фран-

цузского художника интересует искусствоведа в определенной

плоскости: «Чем же компенсируется у Матисса вытеснение эле-

ментов европейской станковой живописи?» И оказывается: «Изу-

чая в течение долгих лет законы цвета, овладев в совершенстве

красочными сочетаниями, он выработал мощный компенсирую-

щий элемент, нашел ось своей живописи. Этот новый элемент,

внесенный им, — динамизм цветового пятна и предельная ин-

тенсивность цвета, невиданная в Европе со времен готических

витражей»40.

Какими средствами, кроме подчеркнутых цветовых контрас-

тов, Матисс достигает столь сильного цветового воздействия? Зна-

менательно признание самого художника: «В моей картине «Му-

зыка» небо написано прекрасным синим цветом, самым синим из

синих, плоскость окрашена цветом настолько насыщенным, что

полностью проявляется синева, идея абсолютной синевы; для де-

ревьев взята чистая зелень, для тел — звонкая киноварь. Особен-

ный признак: форма изменялась соответственно воздействию со-

седних цветовых плоскостей, ибо экспрессия зависит от цветовой

поверхности, охватываемой зрителем в ее целом»41.

Лучшие произведения Матисса — «Сидящая женщина»

(1908), «Красная комната» (1908), «Разговор» (1909), «Танец»

(1910), «Музыка» (1910), «Семейный портрет» (1911), «Красные

рыбы» (1911), «Мастерская художника» (1911) — демонстриру-

ют своеобразие видения действительности, точно охарактеризо-

ванное В. С. Турчиным: «В искусстве Матисса живет некий шарм

обаяния обеспеченных людей. Такие люди существуют в нена-

вязчивой роскоши, вне тягот цивилизации»42. И хотя в совре-

менной по форме живописи Матисса, в его панно оригинально

преломляются традиции Э. Делакруа, Ж. Л. Энгра, Э. Мане, О. Ре-

нуара, именно восточному искусству обязан живописец фило-

софским осмыслением ритма, как бы выводящему художника за

пределы нервной современной жизни. В творчестве Матисса до-

вольно последовательно прослеживаются два лейтмотива — «сим-

60

фонического интерьера» и человеческой пластики (танца, музы-

ки). Музыкальность поразительным образом сочетается с орна-

ментальностью его полотен. Есть и еще одно свойство искусства

Матисса, проницательно замеченное В. С. Турчиным, — его внут-

ренняя портретность: «¾нередко портреты присутствуют «внут-

ри» картин, хотя прямо в названии не обозначены»43. Действи-

тельно, в «Беседе», «Игре в шахматы» это свойство стиля живо-

писца выразилось в новаторской интерпретации пространства.

Художник предпочитает прямой ракурс и плоскостную глубину

композиции, которые оттеняют орнаментальность и философич-

ность его полотен. Здесь ощущается не только преемственность

освоения классических традиций перспективного видения, но и

принципиально иная трактовка психологического и философс-

кого пространства. Было бы невежественно в панно искать объем-

ность человеческих фигур. В «архитектурной живописи», как на-

зывал свой жанр Матисс, предопределена служебная функция

человеческого образа, соотнесенного с композицией в целом, в

свою очередь, гармонично вписанной в интерьер. Поэтому рас-

суждения о портретности творчества французского художника

следует понимать образно-типологически.

Àнри Матисс — убедительный пример реализации уникаль-

ной творческой личности в художественной культуре XX столе-

тия. Именно фовизм проложил путь художнику к концептуаль-

но-тематической живописи, способной наиболее ярко и полно

выразить представления о жизненной гармонии и духовности

человека. Матиссу принадлежит авторство живописного вопло-

щения человеческой пластики, души танца и музыки. Художе-

ственный образ соответствует уровню мышления XX века.

Таким непростым оказался путь художника к синтезу цвета,

пластики, ритма, звука. Бывшие соратники À. Матисса, объеди-

ненные идеями фовизма, обретали собственную дорогу в искусст-

ве: ставший мастером лирического пейзажа À. Марке, признанный

мэтр среди кубистов Ж. Брак, выстрадавший право на собствен-

ный стиль, обладавший могучим живописным талантом À. Дерен.

ФУТУРИЗМ

Если экспрессионизм, выразивший ужас среднего человека

перед экспансией индустриального города и милитаризма, даже

в разновидностях поздней стадии («новой вещественности» и «ма-

61

гическом реализме» 20-х годов) сохранил критический пафос,

то футуризм (futurum) восторженно приветствовал промышлен-

ный век, шумно превознося его ценности, негативно восприня-

тые представителями многих авангардистских направлений. У вождя

футуризма, оформившегося в Италии в 1909—1910 гг., Филип-

по То Мазо Маринетти не возникало и тени сомнения в авангар-

дной сущности объединения художников, устремившихся к бу-

дущему. В футуризме В. М. Полевой наряду с умонастроением

художников, возмечтавших о невиданном искусстве будущего,

проницательно разглядел стремление придать «свой оттенок аб-

страктному и приближающемуся к нему искусству. Внимание к

ритмам, создающим эффект быстромелькающего движения, ста-

новится главным в живописи»44. Противоречивость этого искус-

ства, упивавшегося темпоритмом пульсирующего времени, па-

радоксально проявлялась в том, что за бравурным оптимизмом,

революционными лозунгами проступали контуры пассеистичес-

кого ухода от активной жизни.

Генезис футуризма прослеживается уже в его истоках —

эпохе декаданса, атмосфере споров о сущности и функциях тех-

ники в жизни человечества XX века. Кстати, футуризм охватил

страны, где индустриальная стадия капитализма дала множество

свидетельств отчуждения личности в условиях высокомеханизи-

рованного производства, — Италию, Россию, Францию, Герма-

нию, СШÀ. Негативная сущность футуризма связана с его анти-

эстетизмом и антитрадиционализмом. Àнтитрадиционалистскую

тенденцию футуристического искусства увидели в памфлете Гий-

ома Àполлинера «Футуристическая антитрадиция» (1914). Идеа-

лом героя футуризма могла стать не индивидуалистическая лич-

ность, не утратившая веру в гуманизм, а политизированный,

социализированный и агрессивный субъект, приносящий чело-

веческие ценности в жертву абстрактному будущему. Идеолог

футуризма Маринетти, любивший театральные эффекты, в 1909

году перед многотысячной аудиторией, собравшейся в туринс-

ком театре Кьярелла, озвучил Первый манифест футуристов.

Выделим ключевые лозунги: «Да здравствует риск, дерзость и

неукротимая энергия! ¾Мы воспеваем человека за баранкой: руль

насквозь пронзает землю, и она несется по круговой орбите (об-

раз-лейтмотив. — В. Р.)¾ Да здравствует война — только она

может очистить Мир. Да здравствует вооружение, любовь к Ро-

62

дине, разрушительная сила анархизма; высокие идеалы уничто-

жения всего и вся! ¾Долой женщин!»45.

В 1910 году на французском и итальянском языках был

издан роман Маринетти «Мафарка-футурист», художественное

воплощение идей футуризма. В литературной мистификации ав-

тора, облике вымышленного восточного властителя, современ-

ники увидели значительно приземленный и опошленный вари-

ант Заратустры Ф. Ницше, лишенный меланхолической рефлек-

сии и литературного вкуса. Сегодня совершенно ясно, что футу-

ристам не удались крупные жанровые формы. Они предпочитали

манифесты-заклинания. В «Манифесте техники футуристической

живописи 5 художников» (1910), «Манифесте техники футурис-

тической литературы» Маринетти, «Манифесте футуристическо-

го фотодинамизма» À. Дж. Брагалия (1911—1912), «Геометричес-

кой и механической красоте новой числовой чувственности»

Т. Маринетти, «Манифесте архитектуры» À. Сент-Элиа (1914), в

книгах «Война и живопись» К. Карра (1914) и «Живопись и

скульптура футуризма» У. Боччони (1914) достаточно эффектно

изложены творческие принципы направления. Художественная

культура воспринималась как эксперимент, целью которого было

изучение многообразия движения. Отсюда такой интерес худож-

ников к чередованию и наслаиванию фаз движения, которое

сами футуристы называли «динамизмом». Комментируя позицию

К. Карра, В. С. Турчин указывает на морфологическое сходство с

кубизмом, но «размороженным», лишенным статики: «Они за-

хотели, если прислушаться к Карра, передавать краски в движе-

нии, во времени; вместо «мертвых линий» — горизонтальных и

вертикальных — используются арабески, столкновения острых

углов, зигзаг, круг, вращающийся эллипс, спираль»46.

Эти приемы и принципы апробируются в самых известных

работах художников: «Развитие бутылки в пространстве» У. Боч-

чони (1912), «Похороны анархиста» К. Карра, «Восстание» и «Ди-

намизм танцовщицы» Л. Руссоло. Излюбленными для футурис-

тов становятся серии. Таковы композиции «Дома+свет+небо» и

«Динамизм велосипедиста» в серии Боччони «Сила улицы», или

«Тело+дом+свет» Руссоло, «Àвто+свет+шум» Балла. Во многих

произведениях находил подтверждение «симультанизм» — мно-

гократное умножение зрительных образов, способность вопло-

щения воспоминаний в зрительные образы. Дж. Северини так

63

прокомментировал сюжет «Àвтобуса» (1912), написанного им:

«Àвтобус въезжает в дома, мимо которых движется, и затем

дома рушатся на автобус и сливаются с ним»47.

Любопытен процесс работы У. Боччони над серией «Состо-

яния души». Сначала делался реалистический набросок с натуры.

Затем происходила его «импрессионистическая» трансформация.

И лишь на завершающем этапе образ проходил стадию неизбеж-

ного разложения на составные части «динамического футуризма».

Именно таким способом футуристы открыли аэроживопись —

живопись воздуха в абстрактно-натуралистических урбанистичес-

ких пейзажах с аэроплана, например в картине Р. Делоне «В честь

Блерио», где мир предстает увиденным с борта самолета знаме-

нитого летчика.

Конечно, панитализм, милитаристский пафос и социальный

утопизм ограничили влияние футуризма на изобразительное ис-

кусство XX века. Гордясь репутацией «левого движения», футу-

ризм не сумел противопоставить отрицаемому классическому

искусству убедительной альтернативы. Многие реформы футури-

стов (в поэзии, поиски «тотальной синестезии» в музыке) ока-

зались декларациями.

Непродолжительность футуризма более всего обусловлена

его «антиэстетикой», представлявшей собой упрощенный вари-

ант антиномии массовой и элитарной культуры. О. Петрочук так

характеризует облегченную контрастность двух крайностей «иде-

ала» футуристов: «Одна — человек-робот (винтик, штифтик) —

создана, кажется, исключительно для масс. Другая же связана с

той ролью, какую отводят себе идеологи. ¾В сущности она тоже

машина, но биологически («гигиенически», «сумасброднофизи-

чески») идеальная»48.

В футуристическом конструировании царило безвоздушное

пространство. Ему недоставало атмосферы действительности, при-

дающей художественному творчеству эстетическую и социальную

значимость и динамику.

КУБИЗМ

Рождение многих авангардистских художественных направ-

лений XX века сопровождается грандиозными скандалами. Не

стал исключением и кубизм, о появлении которого во Франции

возвестили в связи с «трофеем скандала» — живописной компо-

64

зицией Пабло Пикассо (1881—1973) «Àвиньонские девицы»

(1907), задуманной как пародия на вывеску борделя. Созданию

полотна предшествовали штудии, эскизы маслом, акварелью,

скульптурные опыты. Пикассо остроумно включил в компози-

цию людей, хорошо известных в художественных кругах, — ба-

бушку поэта М. Жакоба, свою подругу Фернанду Оливье, ху-

дожницу Мари Лорансен. Не прошли не замеченными для совре-

менников Пикассо сложная стилистика, оригинальное колорис-

тическое решение, влияние Сезанна, «негритянского» и стерео-

метрического стиля, придававшего живописи скульптурный объем.

Пабло Пикассо и Жоржу Браку (1882—1963), написавшему в