XX век конкретизирует проблему индивидуального стиля в

контексте типологии творческой личности. Традиционную гале-

рею персонажей, наряду с фигурами живописца, писателя, фи-

лософа, критика, актера, пополнили кинозвезда, продюсер, те-

атральный и кинорежиссер, телеведущий. В процесс творчества

вовлечен не только автор, но и аудитория, нуждающаяся сегод-

ня в специальных знаниях по теории и истории искусств, при-

нимающая условия игры и не довольствующаяся ролью пассив-

ного наблюдателя.

Превращая собственный взгляд на мир и художественную

манеру в явления социокультурной значимости, именно выдаю-

щаяся личность становится типологической константой. При всей

притягательности субъективизма, обусловившего популярность

сочинений À. Бергсона, Э. Гуссерля, 3. Фрейда. К. Г. Юнга. Ж.-П.

Сартра, À. Камю и многих других, именно гениальная личность

наделена способностью выходить за пределы направлений, тече-

ний, чтобы явить свой собственный художественный мир — це-

лостное явление культуры. В истории культуры XX столетия нельзя

обойтись без глав, посвященных выдающимся художникам, лю-

дям, определившим облик своей эпохи.

Àнализировать творческую деятельность великого челове-

ка, находящегося в постоянном поиске и становлении, неимо-

верно сложно. При построении типологии современной культуры

исследователь неизбежно сталкивается с проблемой, ярко оха-

рактеризованной Роменом Ролланом. Осмысливая масштаб лич-

ности И. В. Гете, французский писатель приходил к выводу: «Не-

возможно заключить Гете в рамки портрета. Никому это не уда-

33

валось». При чтении самых знаменитых книг, посвященных ве-

ликому немецкому поэту, Роллан явственно ощутил противоре-

чие между «несоизмеримостью» его натуры (любимое слово Гете)

и «неспособностью книжных людей вогнать в русло эту реку» и

понял: «Его никогда не удается охватить». Разгадку подсказало

письмо Гете, написанное в 1806 г. Иоганне Шопенгауэр, где

выдающийся поэт остроумно заметил: «Когда думают, что я еще

в Эрфурте, я уже в Веймаре»84. Подобная лукавая диалектика

творчества писателя, режиссера, архитектора может быть рас-

крыта сквозь призму личности, ее неуловимых проявлений. И

тогда именно творческая личность подсказывает парадигму ана-

лиза его жизненного и творческого пути.

Индивидуальный стиль — своеобразный ключ к понима-

нию самобытности художественной культуры. À. С. Мыльников

считает его существенным элементом исторической и синхрони-

ческой типологии культуры. В большей степени это касается XX

века, представляющего собой современность, текучесть, неза-

вершенность многих процессов. «Если сердцевиной историческо-

го типа культуры выступают соответствующие ему типы лично-

сти, то одним из характерных внешних проявлений системного

единства культуры является ее стиль как эстетический параметр

деятельности, — характеризует Мыльников взаимообусловлен-

ность социокультурного контекста и личности. — Стиль культу-

ры представляет собой исторически возникающее и изменяюще-

еся явление, в котором реализуется обусловленная динамикой

общественного производства система ценностей, установок и зна-

ния. Стиль культуры представляет собой не сумму внешних фор-

мальных приемов, а органическую совокупность идейно-чувствен-

ного содержания и внешних форм его выражения. Смена одного

стиля другим означает, что в способе видения мира наступают

изменения»85. Вслед за культурологом приходится только посето-

вать на то, что эта сложная и весьма плодотворная с теоретичес-

кой и практической точек зрения проблема мало исследована.

Заметим, что именно индивидуальные стили подспудно го-

товят кардинальные изменения в стиле направления, художе-

ственной системы в целом. Можно даже утверждать, что для

скоростного XX века исследование индивидуальных стилей, их

систематизация, анализ не менее важны, чем рассмотрение ху-

дожественных суперсистем. Индивидуальный стиль противостоит

34

стереотипу невозможности фиксации устойчивых черт культуры

(в силу ее подвижности). В наше время немало примеров реально-

го преодоления выдающейся личностью рамок направления или

движения.

Типологическое единство художественной культуры XX века

определяется художественным признаком. Излишняя идеологи-

зация значительно упрощала реальную структуру культурных

процессов XX столетия. Менее актуален для этого периода и эт-

нокультурный параметр, поскольку международные центры ху-

дожественной жизни зачастую определяли облик и национальных

культур.

Было бы неверно недооценивать мировоззренческие ориен-

тиры, влияющие на индивидуальную манеру и жанровое свое-

образие творчества. В конечном счете стиль обусловлен творчес-

ким методом, принципами воплощения реального жизненного

содержания и собственно художественной формы. Развернутое

определение творческого метода в искусстве дает И. Ф. Волков:

«Это та или иная объективно-историческая закономерность в

непосредственных конкретно-чувственных отношениях человека

с окружающим миром, преломленная специфически художествен-

ным образом в определенном, исторически сложившемся типе

общественной деятельности и ставшая основным принципом,

орудием художественно-творческого двоения всего конкретного

многообразия реальной действительности»86. Очевиден акцент на

мировоззренческой, идеологической стороне творчества. Скла-

дываются непростые взаимоотношения стиля, обусловленного

творческим методом и мировоззрением художника, с искусст-

вом в целом.

Художественную культуру XX века, несмотря на множе-

ство направлений, течений, стилевых потоков, чаще всего сво-

дят к дихотомии «реализм — нереализм». Противопоставление

реалистического и нереалистического способов образно-чувствен-

ного отражения действительности можно проследить на протя-

жении многих веков. В теоретическом самосознании культуры

XX столетия это противоборство подчеркнуто идеологизирован-

но. Огромный массив художественной культуры, в котором пе-

реплетены реалистические и нереалистические тенденции, одно-

значно сведен к их борьбе, к конструированию искусственных

35

моделей. Так был изобретен метод социалистического реализма,

явившийся орудием партийной, идеологической борьбы.

Внешние признаки не исчерпывают стилевое богатство твор-

чества. Р. Àрнхейм справедливо заметил, что «художественный

стиль нельзя обвинять в формализме только потому, что он ре-

дуцирует изображение и использует геометрическую форму». О

художественном произведении следует судить по целям, кото-

рые ставит перед собой художник. Действительно, «некоторые

художники сводят изображение предмета к воспроизведению его

голой сущности, другие берут одну элементарную тему, разви-

вают ее, “заостряют” до предела, “оркеструют”, обогащают ее

контрмотивом, но от данной темы не отказываются»87. К приме-

ру, беспредметное искусство уже в самом своем названии харак-

теризует объект художественного творчества.

Кризис современной культуры, затронувший и художествен-

ное творчество, не исчерпывает поиски художников негативными

чертами. Реализм и нереализм (модернизм, постмодернизм, аван-

гард, поставангард, трансавангард) представляют сегодня две вли-

ятельные художественные суперсистемы, значение которых не сво-

дится к непримиримой борьбе противоположных тенденций. Что-

бы наметить возможность их диалога, необходимо обстоятельно

проанализировать каждую из суперсистем. В современную культу-

ру привнесено немало негативных особенностей образа жизни тех-

низированного общества. Искусство откровенно коммерциализи-

ровано, в нем сочетаются художественный и внехудожественный

моменты. Мифология художественной культуры XX столетия сти-

мулируется стереотипами массовой культуры. Нереалистическое

искусство гордится своей зашифрованностью, сложностью ассо-

циаций, недоступных рядовой публике. Трансформация художе-

ственного мышления характерна как для авангарда, так и для

реализма. Реалисты используют приемы и средства нереалистичес-

кого искусства, отказываются от линейного сюжета, простого ге-

роя, авторского назидания, тенденциозности.

Ценность анализа модернизма существенно снижена стрем-

лением постичь его образный мир со стороны реализма, а не с

позиции иной художественной концепции действительности. Считая

модернизм ярким проявлением кризиса буржуазного общества,

советские искусствоведы единодушны в противопоставлении мо-

дернизма (суммарное обозначение многих идейно-художественных

36

направлений) реализму, и особенно реализму критическому, про-

долженному реализмом социальным. Типично высказывание В.

Ванслова, связавшего большинство авангардистских направлений

с глобальным культурным кризисом: «Все авангардистские на-

правления современного модернизма представляют собой именно

авангард регресса (выделено мной. — В. Р.)»88. Не жалуют модер-

низм и художники, предпочитающие его эстетику.

При размытости критериев прогресса в современном искус-

стве сомнительна ценность однозначных обобщений-приговоров,

более продуктивно признание равноправности двух художествен-

ных суперсистем, определивших судьбы художественной куль-

туры XX столетия, подверженных жанрово-стилевой диффузии.

В наиболее широком смысле художественную систему определя-

ют как «специфическую художественную разновидность истори-

чески складывающегося типа общественного сознания и деятель-

ности, обладающую своими содержательными компонентами и

своим типом связи между ними, а следовательно, и своими са-

мыми общими особенностями художественной формы»89.

В. М. Полевой, автор фундаментальных исследований по

истории живописи, графики, скульптуры и архитектуры, слож-

ность анализа художественной культуры XX века проницательно

мотивирует открытостью XX столетия, своеобразного этапа ми-

ровой художественной культуры, который не может похвастать-

ся завершенными процессами или облеченными в классическую

форму итогами90. Действительно, никто не застрахован от «опти-

ческих ошибок», объясняющихся «уникальным ракурсом взгля-

да на художественные явления, когда исследователь искусства