1922 Гг., посвящен теме нивелирующей стихии коллективизма,

который автор воспринимает как всеобщий преступный сговор.

Фабульная основа повествования — попытка К. занять причита-

ющееся ему место землемера и попасть наконец-то в замок, где

и может быть решено его дело, — становится лишь контуром

довольно запутанного сюжета, представляющего собой встречи

главного героя с различными людьми, разными звеньями еди-

ной системы. Постепенно читатель вовлекается в эту загадочную

игру К. и обитателей замка, абсурдную в своей основе: персона-

жи таинственно обмениваются письмами, приказами, мнениями.

При чтении романа появляется болезненный азарт и раздраже-

ние из-за внезапных усложнений сюжета, несмотря на то что

автор сознательно избегает всего, что может придать повествова-

175

нию эмоциональную экспрессивность, и предпочитает сухо ин-

формировать читателя: прилагательные — только определения (в

его произведениях нет цветистых эпитетов); существительные —

абстрактные названия предметов; глаголы — обозначение дей-

ствий.

Àскетичность, протокольность языка Кафки свидетельствует

отнюдь не об отсутствии воображения, а об авторском стиле.

Д. В. Затонский однородность кафкианской метафоры связывает

с ее семантикой: «Ее плоть — противостоящая индивиду бюрок-

ратическая машина: судебные присутствия, замковые канцеля-

рии, «чудовищная» иерархия отеля» (в романе «Àмерика», завер-

шенном в 1916 г.— В. Р.)54.

За образной системой романов Ф. Кафки виднелись очерта-

ния исторических реалий, за считанные годы превратившихся в

мираж, — агонизировавшей Àвстро-Венгрии. Кафка, как и его

современник австрийский писатель Роберт Музиль (1880—1942),

с помощью «индуктивного метода» создавший свою модель «че-

ловека без свойств», не мог не запечатлеть общество, узаконив-

шее «негативную» свободу обычных людей типа Иосифа К. и К.

со стертыми индивидуальными характеристиками. Àвтором вполне

намеренно редуцированы не только их фамилии, но и характеры.

От цепкого взгляда Натали Саррот не укрылось, что «у героя

Кафки от имени остается лишь начальная буква, та, с которой

начинается имя самого автора»55. Возможно, это еще один повод

для размышлений о типизации в литературе XX века.

Как писатель-мыслитель, Ф. Кафка не мог ограничиться

бесстрастной летописью своего времени, даже аллегорической.

Его имя в мировой художественной культуре вспоминают вся-

кий раз, когда речь идет об интеллектуальной литературе, взры-

вающей традиции изнутри. С позиций экзистенциализма величие

творчества Кафки Àльберу Камю виделось в размахе, «с каким

ему удалось изобразить повседневный переход от надежды к скор-

би, от мудрости отчаяния к добровольному самоослеплению. Его

творчество универсально (подлинно абсурдное творчество не уни-

версально) ровно настолько, насколько в нем представлен тро-

гательный образ человека, бегущего от человечества, исчерпав-

шего своей собственной противоречивостью все основания для

веры, а своим плодотворным отчаянием — основания для на-

дежды»56.

176

Далеко не праздный интерес к Ф. Кафке проявляли писате-

ли, стремившиеся радикально пересмотреть традиционные спо-

собы фиксации действительности, превратить литературу в сте-

нографию неуловимых состояний. Теоретика «нового романа» Àлена

Роб-Грийе заинтересовали жест и предмет, трансформировавши-

еся под пером Кафки в символ и аллегорию, а драматургов

театра парадокса (или абсурда) в творчестве австрийского писа-

теля привлекла принципиальная абсурдность его модели мира.

МНОГООБРÀЗИЕ РЕÀЛИЗМÀ

Реализм как влиятельная художественная система отлича-

ется поразительной чуткостью к процессам, происходящим с

человечеством в XX веке. Трансформация художественной фор-

мы в произведениях ортодоксальных сторонников критического

реализма дает основание для полемики, как это произошло с

выдающимся английским писателем-реалистом Джоном Голсу-

орси (1867—1933). Объектом литературоведческого спора между

Д. Г. Жантиевой и À. В. Чичериным стала «Сага о Форсайтах»,

объединившая две трилогии: первую, с одноименным названи-

ем, писавшуюся в течение 1906—1921 гг., и вторую, «Совре-

менную комедию», создававшуюся в 1924—1928 гг. À. В. Чичерин

доказывал, что все романы «Саги» — одно произведение в 6

частях, цикл романов, сливающийся в одно целое: «Это части

целого, неразрывно и отлично слаженного целого»57. Свои рас-

суждения литературовед подкреплял следующими аргументами:

первые три романа «Саги» [«Собственник» (1906), «В петле» (1920),

«Сдается в наем» (1921)] композиционно-поэтически поддержа-

ны двумя новеллами-интермедиями [«Последнее лето Форсайта»

(1918), «Пробуждение» (1920)]; соответственно и три части «Со-

временной комедии» [«Белая обезьяна» (1924), «Серебряная ложка»

(1926) и «Лебединая песнь» (1928)] связаны двумя интерлюдия-

ми — «Идиллия» (1927) и «Встречи» (1927). Д. Г. Жантиева, ощу-

тив антимодернистский пафос, настаивала на определении «ро-

манный цикл», таким образом, в духе критического реализма

выводя на первый план новаторство проблематики всего цикла:

«Главная заслуга Голсуорси-художника в том, что он показал

деградацию класса Форсайтов во всех сферах частной и обще-

ственной жизни. ¾В «Собственнике» Голсуорси исследовал «фор-

сайтизм» как социальное явление»58. В самом деле, сфокусиро-

177

ванные социально-философские понятия в характере Сомса пре-

вращают его характер в тип. Реалисты могли бы гордиться спо-

собностью Голсуорси типизировать жизненные явления непос-

редственно в судьбах персонажей.

Стремление к синтетическому познанию окружающей дей-

ствительности, активность личности автора в концепции крити-

ческого реализма раздражали писателей XX века, предпочитав-

ших более созерцательную позицию авторского «я». Вирджиния

Вулф не могла побороть язвительность, негативно оценивая всюду

проникающее око писателя, демиурга и прокурора одновремен-

но. В творчестве Голсуорси и прозаиков близких к нему

В. Вулф было особенно неприятно то, «что они уверенно сооб-

щали читателям все, что знали о героях, что те делали и зачем,

что при этом думали и почему и как нам следует понимать их

мысли и дела. À когда им хотелось сообщить кое-что о субъек-

тивных представлениях своих героев, они чаще всего предуве-

домляли своих читателей словами: «Ему казалось, что¾»59 Оцен-

ка резкая и не во всем справедливая. «Сага о Форсайтах» вновь

напомнила не только о возможности, но и жизнеспособности

критического реализма в новых условиях. Голсуорси в своих про-

изведениях чутко реагировал на события, имевшие судьбонос-

ное значение не только для Àнглии. Н. П. Михальская и

Г. В. Àникин в реалистическом романе XX века видят осмысление

и «островного бытия Британии», и общественных сдвигов и пе-

ремен во всем мире. Они верно различили новые интонации в

английском реалистическом романе — «сочетание тревоги и са-

тиры»60.

Àвторская ирония звучит уже в заглавии цикла, необычно,

сатирически отрезвляя читателя, мечтающего окунуться в герои-

ческие события, достойные пера эпического поэта. Àвтор остро-

умно пародирует и стереотип семейного романа, предусмотри-

тельно отводя коллизии семейной жизни на периферию дей-

ствия. Сатирическая интонация существенно снижает образ глав-

ного персонажа, лишает его котурнов трагического героя. О ди-

намике раскрытия характера Сомса пишет сам Голсуорси в пре-

дисловии, предвидя упреки в жестокости, призывая читателя

ощутить развитие образа в повествовании: «Àвтор и сам жалеет

Сомса, трагедия которого — очень простая, но непоправимая:

трагедия человека, не внушающего любви и притом недостаточ-

178

но толстокожего для того, чтобы это обстоятельство дошло до

его сознания»61. Развенчание собственнической жизненной фило-

софии сопровождается внутренней драмой Сомса. Возмездие ему

несет нe автор, а объективный ход вещей, отраженный в сюжете.

Голсуорси беспристрастно разрешает непримиримый конфликт

собственности и красоты. Он дарит Сомсу любовь, ставшую его

наказанием. Àвтор так объяснял импрессионистичность поэти-

ческого образа Ирен: «Образ Ирен, который, как, вероятно,

заметил читатель, дан исключительно через восприятие других

персонажей, есть воплощение волнующей Красоты, врывающейся

в мир собственника» (выделено мной.— В. Р.)62 Главная коллизия

духовной драмы Сомса — несовместимость неосознанной, но ре-

альной бездуховности (скорее не вины, а его беды) и прекрас-

ного, не имеющего денежного эквивалента. Можно признать спра-

ведливость утверждения критиков, что Сомс — не трагический,

а драматический персонаж, оказавшийся в трагикомическом по-

ложении63.

Логическая последовательность и оголенность психологи-

ческого анализа внутреннего мира персонажей придает авторс-

кой позиции объективность, хотя и приправленную горечью.

Д. Г. Жантиева заметила еще одну коллизию авторского самосоз-

нания, отраженно усиливающую напряженность повествования

не только «Саги»: «Эта борьба между художником-реалистом и

«другим человеком», сыном своего класса, характерна для всего

творчества Голсуорси»64. Голсуорси не относился к писателям, не

видящим иного, кроме созданного ими, художественного мира,

и предпочитал говорить о своем творчестве в сослагательном на-

клонении: «Я создал в книгах своего рода мир, но похож ли он

на мир, в котором мы живем?»65.

По четкости и глубине авторских размышлений, передан-

ных персонажам, «Сага о Форсайтах» и «Современная комедия»

— зеркальная противоположность «Улисса» Дж. Джойса. В лучших

произведениях критического реализма новые способы социаль-

но-психологического анализа духовной жизни героев станови-

лись элементами художественной полемики со спонтанным «по-

током сознания», заключенным впоследствии в аморфную обо-

лочку «нового романа».

Можно предположить, что едкие авторские характеристики

или наивные откровения персонажей американского писателя

179

Теодора Драйзера (1871—1945), автора социально-психологичес-

ких романов «Сестра Керри» и «Àмериканская трагедия», оскор-

бляли тонкое эстетическое чувство приверженцев «реализма без

берегов» или «нового романа».

Немного утрируя, французская писательница Натали Сар-

рот в эссе «Эра подозренья» (1950) объявляет анахронизмом¾

сам процесс типизации: «Романисту претит наделять его (героя.

— В. P.) слишком отчетливыми приметами: физическим обли-

ком, жестами, поступками, ощущениями, привычными чувства-

ми, давно-давно изученными и хорошо знакомыми, всяческими

аксессуарами, которые сообщают ему видимость жизни и делают

его доступным читателю. Писателя стесняет даже необходимость

дать персонажу имя»66. Н. Саррот в критическом реализме не уст-

раивает всеохватность жизненных явлений, заинтересованность

судьбой персонажа. В «новом романе» читатель чаще всего путе-

шествует по волнам гипертрофированного субъективного автор-

ского сознания.

По-своему трактуют модернисты и гуманизм. Писатели-ре-

алисты в своем сочувствии не переходят грань, за которой раз-

рушается, деформируется внешний мир, хотя и прибегают к

приемам, средствам нереалистического искусства. Нереалистичес-

кие течения акцентируют воспаленность воображения, смело втор-

гающегося в реальную действительность.

И сегодня онтологические признаки романа определяют за-

кономерности жанра, какими принципами типизации ни пользо-

вались бы писатели. И в конце столетия сохраняет ценность на-

блюдение М. М. Бахтина над особенностями романной формы. Он

назвал три специфических признака романа как жанра: 1) сти-

листическая трехмерность романа, связанная с многоязычным

сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение вре-

менных координат литературного образа в романе; 3) новая зона

построения литературного образа в романе, именно зона макси-

мального контакта с настоящим (с современностью) в его неза-

вершенности67.

Эти признаки романного жанра своеобразно преломлены в

русской литературе прошлого века. Семейный, любовный роман

уступил свое место роману эпическому, «роману-реке». В «Типо-

логии русского романа» В. Я. Кирпотина открытие этой разно-

видности романа связано с Л. Н. Толстым: «Жизнь в эпопее раз-

180

вертывается по сверхличным законам, независимая от чьей-то

воли и каких-то модных целей». Здесь уже не царствует безраз-

дельно рок, судьба, а иная мотивировка событий. Преимуще-

ство Толстого-писателя перед Толстым-художником, по мнению

В. Я. Кирпотина, в открытии принципа всеобщей связности, исто-

рической детерминированности событий: «Толстой включил че-

ловека и народ, частную жизнь и гражданские отношения, семей-

ные происшествия и исторические события — в движущийся за-

кономерный поток. Он всему придал характер всеобщей связнос-

ти, причинной обоснованности и тем самым «разумности»68. Бла-

годаря этому открытию великий писатель-реалист, обратившись

к «мысли семейной» в «Àнне Карениной», уже совершенствует

жанр эпического, а не традиционного семейного романа.

Международное признание творческого опыта Л. Толстого-

романиста зиждется на художественном мастерстве, глобальнос-

ти авторского изучения действительности, умении соотносить

«диалектику души» своих героев с внешним миром, на гуманиз-

ме. Л. Н. Толстой повлиял на судьбы эпического романа XX сто-

летия, и особенно на французскую литературу. Тяготение Роме-

на Роллана (1866—1944) к масштабным «толстовским» художе-

ственным формам определялось многогранностью его личности,

целостным восприятием мировой культуры.

Высокая оценка вклада Л. Н. Толстого и творчества Р. Рол-

лана неизменно положительна даже у поколений, пересмотрев-

ших свое отношение к реализму. Говоря о влиянии романов Р. Рол-

лана на «Семью Тибо» М. дю Гара, Ж. Бреннер, дерзко ниспро-

вергая кумиров, высказывает целый ряд тонких и верных мыс-

лей по поводу интересующего нас жанра эпического «романа-

реки»: «Ромен Роллан в своем «Жане-Кристофе» написал исто-

рию человека от рождения до смерти. «Роман-поток» не делает

ставки на интригу с ее поворотами и развязками, он просто

хочет все сказать о человеке». Ж. Бреннер проводит аналогию

«роман-поток» — мемуары: «¾мемуарист дает только одну точку

зрения, а романист создает иллюзию объективности и запрещает

себе личное вмешательство. Он оставляет читателю свободу суж-

дения о мыслях своего персонажа. Настоящий роман может быть

написан только в третьем лице»69.

Романы-эпопеи «Жан-Кристоф» (1904—1912) и «Очарован-

ная душа» (1922—1933) вместили в себя титаническую личность

181

автора, действительно напомнившего Л. Н. Толстого глубиной

осмысления жизненных явлений. В фамилии главной героини

«Очарованной души» Ривьер (с фр. — река) обозначен жанро-

вый принцип повествования, сопоставимого с природной сти-

хией, полифоничного, многопластового, дававшего картину ду-

ховной атмосферы жизни Европы на протяжении многих лет.

В центре эпических романов Роллана оказываются художе-

ственные натуры титанического склада, напоминающие людей

эпохи Возрождения, их судьбы прослежены на широком соци-

ально-историческом фоне. Находясь под сильным впечатлением

от «Войны и мира» Толстого, французский писатель объяснил

характер этой преемственности: «Я никогда не подражал Толсто-

му (наши пути и возможности были слишком различны), но эта

новая эпопея, должно быть, вдохновила меня на создание геро-

ического эпоса — «Жана-Кристофа» и других написанных вслед

за ним произведений, в которых, как мне кажется, ни один

критик под покровом романа, драмы или жизнеописания не раз-

глядел эпической сути»70.

Под «эпической сутью» Т. Л. Мотылева проницательно раз-

глядела героическое начало, «народный, коллективный порыв к

деянию и подвигу», несмотря на яростный индивидуализм Жана-

Кристофа. Т. Л. Мотылева далека от мысли свести авторский за-

мысел к жизнеописанию выдающейся личности (прообразом рол-

лановского героя могли быть Бетховен и Вагнер, Гендель и Бер-

лиоз), а видит в нем воплощение «коллективных страстей». «На-

род присутствует в «Жане-Кристофе» если не непосредственно,

то опосредствованно. Народная стихия налицо в плебейском бун-

тарстве Кристофа и в мажорной энергии его музыки»71. Луи Àра-

гон считал «самым поразительным в произведении, являющемся

душою современного романа, — слияние воображаемого и ре-

ального»72.

Н. Т. Рымарь масштабность эпического искусства Р. Роллана

объясняет «своеобразным единством объективного и субъектив-

ного»: «Частное бытие осмысливается в качестве бытия вселенс-

кого, героического; оно несет в себе целенаправленность самой

«реки жизни», этого нерасчлененного, иррационального порыва

животворящих стихий к высшим формам бытия». Философия жан-

ра эпопеи у Роллана для Н. Т. Рымаря — «все же не широкий

охват действительности в ее многообразии, а не менее грандиоз-

182

ное преодоление всего хаотического многообразия в судьбе фак-

тически лишь одного человека, героическое примирение проти-

воречий жизни в одном центральном образе, придающем в силу

этого титанические черты»73.

В сущности Роллан предлагает эпический вариант «романа

воспитания». «Воображаемое» у Р. Роллана существенно отличает-

ся от толстовской реалистической достоверности. Скорее всего,

это романтическая струя, вносящая в повествование атмосферу

приподнятости. Мудрость авторской философии передана в фи-

нальной сцене «Жана-Кристофа». Кристоф (Святой Христофор)

переносит ребенка через бурную реку. «Новая заря! Из-за черно-

го высокого утеса поднимается золотой ореол невидимого солн-

ца. Христофор, почти изнемогая, достигает наконец берега. И

говорит Младенцу:

— Вот мы и пришли! Как тяжело было нести тебя! Дитя,

скажи, кто ты?

И Дитя ответил:

— Я — Грядущий день»74.

В аллегорически просветленном финале звучит мудрая, впол-

не узнаваемая интонация Толстого. Преемственная связь

Р. Роллана с великим русским писателем — в этом стремлении

ко вселенской гармонии человека и природы, человека с самим

собою, человека и мира. Многие искания в мировой литературе