Импрессионизм

Музыкальный импрессионизм, ведущий свое начало от те-

чения, возникшего в европейской живописи 70-х годов XIX века,

а затем проявившегося в литературе, театральном искусстве, в

некотором роде стал наследником позднего романтизма в таких

чертах, как интерес к поэтизации старины, экзотических стран,

к тембровой и гармонической красочности, воскрешению архаи-

ческих ладовых систем. В то же время Клод Дебюсси (1862—1918)

и Морис Равель (1875—1937) резко выступили против академи-

зации романтических традиций, патетических преувеличений и

звуковой перенасыщенности, предпочитая сдержанные эмоции

и прозрачную скупую фактуру.

И хотя в музыкальном импрессионизме заметны черты,

роднящие его с импрессионистической живописью (восторжен-

но-гедонистическое отношение к жизни, любование красотой

129

колорита, сверканием светлых безмятежных тонов), сам термин

«импрессионизм» казался музыкантам неточным. Например, Клод

Дебюсси, комментируя оркестровый цикл «Образы», признался

в своем желании создавать «в некотором роде реальности — то,

что дураки называют «импрессионизмом», термином столь пло-

хо употребляемым, как только возможно»14.

Скорее всего, течение в музыкальной культуре конца XIX—

начала XX в., названное импрессионизмом, передачей настрое-

ний, приобретавших значение символов, фиксацией едва улови-

мых психологических состояний, вызванных созерцанием окру-

жающей действительности, было ближе к поэзии символизма.

Далеко не случайно композиторы обращались к литературным

произведениям Мориса Метерлинка и Габриеле Д. Àннунцио.

Избегая политики и социальной действительности, композито-

ры творили особую реальность неуловимого. Образную типоло-

гическую характеристику музыкального импрессионизма дал

русский музыковед В. Г. Каратыгин, передавая свои впечатления

от произведений композиторов: «¾слушая импрессионистов-ком-

позиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных,

переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот

музыка вдруг дематериализуется¾ лишь в душе вашей надолго

оставив отзвуки и отблески упоительных бесплодных видений»15.

Несмотря на немногочисленность сочинений Дебюсси, и

сегодня поражают его открытия в гармонии и инструментовке, в

оперной драматургии, в трактовке фортепиано, в использова-

нии вокально-речевых средств. Жанровую иерархию Дебюсси от-

личает четкость и лаконичность музыкального повествования. У

него редко встретишь развернутые, замкнутые мелодические по-

строения, преобладают краткие тематические импульсы, сжатые

фразы-формулы, характеризующиеся яркой смысловой нагруз-

кой. Он удивительно верен жанру лирической драмы в опере

«Пеллеас и Мелисанда» (189З—1902), делая кульминационными

сцены-дуэты с их возрастающей эмоциональностью — от пер-

вой встречи героев до роковой развязки.

Вклад Дебюсси в историю мировой музыки определяется в

основном фортепианными произведениями среднего периода его

творчества, когда композитору удалось создать импрессионистс-

кую методику и полифонию, и сегодня поражающую сложнос-

тью наложения и сплетения колористических штрихов.

130

И. В. Нестьев перечисляет наиболее типичные и оригинальные

для композитора фонические эффекты: «своеобразная рассредо-

точенность звуковых пластов, охватывающих крайние регистры

фортепиано с целью создания эффектов пространственности;

сложная техника педализации, рождающая особую прелесть ре-

зонирования воздушной среды, постепенного исчезновения, «та-

яния» звукового потока; чисто живописная трактовка пассажей

и фигураций, трелюлирующих и трельных фонов, словно пере-

дающих реальные звуки природы и при этом обволакивающих,

вуалирующих основные контуры мелодии»16.

Импрессионистическая эстетика наиболее тонко воплощена

в «Послеполуденном отдыхе фавна», «Ноктюрнах», «Море» Де-

бюсси, в «Игре воды», «Отражениях», «Дафнисе и Хлое» Равеля.

Партитура балета Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912) — при-

знанная вершина оркестрового мастерства композитора. В громад-

ный (четвертной) состав оркестра кроме нормативных инстру-

ментов была введена альтовая флейта, малый кларнет, ударная

группа из 14 инструментов. В. В. Смирнов отмечает исключитель-

ную тонкость применения драматургии тембров: «Почти вся пер-

вая картина выдержана в певучих теплых тонах (флейта, валтор-

ны, мягко звучащие divisi струнных, арфа), вторая картина, на-

против, изобилует резкими тембрами труб и тромбонов. Контраст

между первой и второй картинами подчеркнут введением хоровой

интерлюдии a capella. Особую роль в партитуре играет красочная

партия хора, поющего с закрытым ртом. Тембр хора выражает

коллективные чувства народа — постоянного участника драмы:

его молитвенный экстаз в начальной сцене, его скорбь и гнев,

вызванные варварским нашествием, его ликование в финале»17.

Сам Равель и не скрывал масштабности замысла балета,

когда признавался: «В этом сочинении я задумал дать большую

музыкальную фреску, в которой стремился не столько воссоз-

дать подлинную античность, сколько запечатлеть Элладу моей

мечты, близкую тому представлению о Древней Греции, кото-

рое воплощено в произведениях французских художников и пи-

сателей конца XVIII века. ¾Это произведение построено симфо-

нически, по строгому тональному плану, на нескольких темах,

развитием которых достигается единство целого»18.

Романтико-экспрессионистская тенденция была не един-

ственной в творчестве композитора, поскольку от радостного

131

восприятия мира, упоенности красотой Равель пришел к драма-

тизму последних лет жизни. В его сочинениях присутствовали и

классицистская, и неоклассицистская эстетико-стилевые тенден-

ции. Одна из кульминаций французского симфонизма XX века

— знаменитое произведение М. Равеля «Болеро». Слушателя не

смущает то обстоятельство, что все произведение построено на

повторении одной темы, состоящей из двух частей: первая вос-

ходит к истокам баскского фольклора, вторая — мавританско-

андалусского. Загадка «Болеро» — в его кажущемся бесконечным

разнообразии длинной мелодии в 34 такта. И опять развитие му-

зыкального материала совершается через тембр.

Значение эстетики музыкального импрессионизма, повли-

явшей на становление стиля Дебюсси и Равеля, в ее воздействии

на все основные музыкальные жанры. Благодаря импрессионис-

там развитые многочастные симфонии сменили симфонические

эскизы-зарисовки, сочетающие акварельную мягкость звукоза-

писи с символистской мистикой настроений. В фортепианной

музыке стали преобладать лаконичные программные миниатю-

ры, основанные на особой технике звукового «резонирования» и

картинной пейзажности. Романтическую песню вытеснила во-

кальная миниатюра с преобладанием сдержанной речитации и

красочной изобразительности инструментального фона.

Известная категоричность и программность эстетики имп-

рессионизма проявилась в откровенных рассуждениях К. Дебюс-

си о «бесполезности симфонии» с ее слишком «чопорным распо-

рядком», о ремесленной мертвенности так называемого «класси-

ческого развития, красота которого чисто техническая»19.

Несомненно, речь здесь идет о специфическом типе симфо-

нического мышления, призванного донести до слушателя ясные

пространственные ассоциации, иллюзию движения стихий при-

роды, непрерывную изменчивость явлений. Своеобразие музы-

кального мышления импрессионистов особенно рельефно про-

ступает при сопоставлении с композиторами иных направлений

и школ. Сравнивая стили Дебюсси и австрийского композитора

Густава Малера (1860—1911), В. Бобровский проницательно раз-

граничил некоторую цикличность симфонизма Дебюсси и мале-

ровскую вариантность, заключив: «Если у Малера этот метод —

компонент непрерывного движения вперед, то у Дебюсси это

скорее движение по спирали. ¾Малер весь в протесте, в борьбе,

132

в целеустремленном движении, Дебюсси с его «возвышенным

гедонизмом» не стремится уйти от найденного образа красоты и

наслаждается ее красочными переливами»20.

Малеровскую интерпретацию симфонии, бывшей для ком-

позитора больше чем музыкальный жанр, иронически проком-

ментировал И. И. Соллертинский. Скорее всего, ирония направ-

лена не против композитора, а против его эпохи: «¾сочетание

исступленной проповеди и сарказма, величайшего пафоса и ко-

лючей иронии, обусловленной полной бесплодностью этой про-

поведи»21.

Импрессионизм переосмыслил оперный жанр, приблизив-

шись к созданию музыкальной драмы полуфантастического со-

держания, отмеченной чарующей деликатностью звуковой ат-

мосферы, скупостью и естественностью вокальной декламации,

преодолев некоторую статичность драматургии, имевшей поэти-

ческую ценность.