В. Х. РÀЗÀКОВ

кандидат искусствоведения, доцент

ХУДОЖЕСТВЕННÀЯ

КУЛЬТУРÀ ХХ ВЕКÀ

ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ КОНТУР

Волгоград 1999

ББК 71. 4

Р17

Рецензент

доктор философских наук, профессор, заведующий

кафедрой культурологии и истории философии

Волгоградского государственного университета

À. И. Пигалев

Монография обсуждена и рекомендована к изданию

кафедрой философии и культурологии

Волгоградской академии государственной службы

Разаков В. Х.

Р17 Художественная культура ХХ века: Типологический

контур. — Волгоград: Издательство Волгоградского государ-

ственного университета, 1999. — 432 с.

ISBN 5-85534-208-5

В книге, сочетающей достоинства научной монографии и

учебного пособия, представлена динамическая панорама типо-

логических изменений не только в традиционных видах искусст-

ва, таких как изобразительное искусство, архитектура, музы-

ка, литература, театр, но и в сферах художественной культуры

ХХ века, обязанных своим рождением союзу науки, техники и

художественного творчества, — в киноискусстве и телевидении.

Монография адресована студентам, аспирантам, препо-

давателям, широкому кругу читателей, интересующихся про-

блемами современной художественной культуры.

В оформлении обложки использована картина

Рене Магритта «Голконда».

ISBN 5-85534-208-5

© В. Х. Разаков, 1999

© Издательство Волгоградского

государственного университета, 1999

ПРЕДИСЛОВИЕ

Бурный, парадоксальный, мозаичный ХХ век на исходе.

Пришло время подводить предварительные итоги, поскольку ни

одно из многочисленных исследований, посвященных различ-

ным аспектам мировой культуры ХХ столетия, не в состоянии

передать ее динамики и богатства.

Не принижая философско-эстетический, искусствоведчес-

кий, психологический, социологический, семиотический под-

ходы к анализу современной культуры, следует признать целе-

сообразность и подхода культурологического, ведущего к синте-

зу, созданию модели, демонстрирующей целостность и систем-

ность художественной культуры во всех звеньях: действитель-

ность — личность художника — творческий процесс — произве-

дение — критика — аудитория — действительность.

Именно культурологический подход позволяет превратить

причудливую мозаику художественной жизни в полифоничес-

кую панораму эволюции художественной культуры, разверну-

тую в историко-культурном и философско-культурном измере-

ниях. Уникальность ХХ века в том, что само понятие «современ-

ность» распространяется на все столетие. Культура ХХ века, де-

монстративно разрывая связи с веком минувшим, тем не менее,

достаточно органично впитывает традиции века XIX. Инновации

же современной культуры откровенно устремлены в будущее, в

XXI столетие. Только реальное сочетание диахронического и син-

хронического аспектов культурных процессов в некоторой сте-

пени приглушает трагизм эсхатологических, пессимистических

прогнозов. Коллизия прошлого и настоящего в самосознании ху-

дожественной культуры ХХ века привела к идеологизации худо-

жественного творчества. Иногда кажется, как логично и просто

свести все богатство художественной жизни к противостоянию

устаревшего реализма и модернизма, совершенно забывая о том,

что примитив, реализм, модерн, постмодерн отнюдь не являют-

ся этапами эволюции художественного творчества, а драматично

сосуществуют в той же культуре ХХ века. Чаще всего понятия

«модерн», «постмодерн» используются для обозначения истори-

ко-культурных этапов. В этом смысле обширный фактический

материал убедительно опровергает статичное представление о двух

художественных суперсистемах (реализме и модернизме), опре-

3

деливших судьбы духовной культуры в ХХ столетии. Существен-

ные изменения характерны не только для модернизма (постмо-

дернизма, авангарда), но и для реализма и традиционной синк-

ретической культуры, ставшей такой же реальностью современ-

ной художественной жизни, что и потрясающие воображение

публики инновации авангарда. Поэтому понятия «творческий ме-

тод», «стиль», «жанр», «художественная система», «направление»

необходимо рассматривать и как основополагающие в типологии

культуры, и в связи с реальной возможностью диалога предста-

вителей разных направлений и стилей.

Àвтор предлагает вниманию читателя свое видение художе-

ственной культуры ХХ столетия, прекрасно осознавая невозмож-

ность исчерпать заявленную тему рамками одного исследования.

Художественная культура ХХ века нуждается в комплексном изу-

чении философов, историков культуры, искусствоведов, социо-

логов, психологов, критиков. Книга представляет собой не фун-

даментальное обобщение достижений мировой культуры, а анализ

наиболее существенных явлений, попытку представить видовую

типологию художественной культуры, лишенную этнокультур-

ной детализации, обобщающую важнейшие тенденции развития

изобразительного искусства, архитектуры, музыки, литературы,

театра и зрелищных форм художественной культуры, вызванных

к жизни научно-техническим прогрессом, — киноискусства и те-

левидения. Вполне естественно, что выбор сфер художественной

культуры и степень обстоятельности их анализа обусловлены кру-

гом профессиональных интересов автора.

Несводимая к простой сумме видов искусства художествен-

ная культура и является конкретным объектом исследования. Ее

образная природа (качественный, а не количественный признак)

и структура как условия системности и целостности положены в

основу типологии отдельных видов искусства, определившей

композицию книги. В соответствии с логикой традиционной ис-

тории художественной культуры в монографии сначала рассмот-

рены пластические искусства (изобразительное искусство и ху-

дожественная организация пространства — архитектура), затем

мусические, временные (музыка и литература), и наконец —

синтетические, звукозрелищные сферы художественной культу-

ры (театр, киноискусство, телевидение).

4

В отличие от структурно-типологических исследований, ак-

центирующих системность, структурность анализируемого объек-

та, в монографии особое внимание уделено конкретным произве-

дениям. Произведения и стили (большие, исторические и индиви-

дуальные) — основные атомы предлагаемой модели. Àвтор убеж-

ден, что уникальность произведения искусства воплощается в

художественном тексте (в широком толковании М. М. Бахтина и

Ю. М. Лотмана) — то есть в литературном произведении, живо-

писном полотне, архитектурном объекте, театральной постанов-

ке, кинофильме, тележанре, творческой манере выдающихся

людей ХХ столетия. Крупным планом представлены произведе-

ния и индивидуальные стили художников, коренным образом

повлиявших на становление культурного сознания современнос-

ти. Более того, есть веские основания говорить о типологии твор-

ческой личности в социальном контексте ХХ столетия. Àктеры

(кинозвезды), режиссеры театра, кино, телевидения, архитекто-

ры заняли свое место в традиционном ряду художников наряду

с живописцами, писателями, философами, драматургами, кри-

тиками.

Весьма существенным представляется и психологический

параметр анализа явлений художественной культуры, концент-

рирующий переживательное, чувственно-образное богатство куль-

турных ценностей и процессов.

Мозаичная художественная культура ХХ века убеждает в

отсутствии универсальной парадигмы для всех ее сфер. При един-

стве художественной основы, каждая из них, уникальная и са-

модостаточная и в то же время открытая к сотрудничеству, «диф-

фузии» с другими культурными формами, диктует разную сте-

пень полноты анализа и конкретную композиционную форму

повествования.

Àвтору пригодился плодотворный опыт выдающегося соци-

олога П. À. Сорокина, привлекшего к работе над фундаменталь-

ным трудом «Социокультурная динамика» в качестве экспертов

искусствоведов и критиков. В результате размышления о художе-

ственной культуре обрели нужный профессиональный уровень и

глубину. Детальный анализ пути, пройденного конкретным ви-

дом искусства, — задача искусствоведа, литературоведа, музы-

коведа, театроведа, киноведа, критика. Поэтому в монографии

слово предоставлено философам, историкам культуры, искусст-

5

воведам, критикам, глубоко постигшим своеобразие конкретно-

го вида художественной культуры. К тому же оптимальная мо-

дель искусствоведческого анализа может быть реализована в един-

стве истории, теории искусств и литературно-художественной

критики. Идеально было бы, выражаясь языком Фридриха Ниц-

ше, «взглянуть на науку под углом зрения художника, на искус-

ство же — под углом зрения жизни»1.

Àнализ художественной культуры не исчерпывается рассмот-

рением обособленных статичных культурных явлений. Гораздо

важнее — воссоздать социокультурную атмосферу, показать вза-

имосвязь разных пластов художественной культуры и понять са-

мобытность фактов и явлений. Подобный ракурс раскрытия темы

открывает широкую и противоречивую картину типологических

изменений в мировой художественной культуре ХХ столетия:

- в ее теоретическом самосознании (осмыслении эстетичес-

ких, культурфилософских, социологических, психологических

концепций художественного творчества, обоснований литератур-

но-художественных направлений, художественных систем, сти-

лей, эпистолярного и критико-публицистического наследия);

- в морфологии художественной культуры;

- в авторской эстетике и поэтике, константах индивиду-

ального стиля, жанровых доминантах;

- в конкретных произведениях, специфических принципах,

приемах, выразительных и изобразительных средствах;

- в динамике межвидовых изменений, синтетических жан-

рах, рождающихся на границах искусств;

- в композиционных принципах, типичных для разных ви-

дов искусства (монтаж, коллаж, видеоклип);

- в институциональных формах культуры ХХ века: взаимо-

действии художника с обществом, критикой, публикой, систе-

мой распространения духовных ценностей;

- соотношении элитарной и массовой культур;

- профессионального и самодеятельного начал, изменив-

шихся взаимоотношений искусства и аудитории (активизация

интеллектуального, игрового и эскепистски-массового начал).

Следует заметить, что именно культурологический аспект

проблемы анализа полифонического, противоречивого мира ху-

дожественной культуры ХХ столетия в какой-то степени сгла-

живает противоречия специфических подходов и способствует

6

синтезу истории, философии и социологии культуры, беря на

вооружение преимущества инструментария каждого раздела на-

уки о культуре.

История культуры привносит в эту многокрасочную пано-

раму поисков динамику, позволяя в становлении творческого

метода, стиля, направления, жанра, концепции героя ощущать

преемственность, связь традиций и инноваций.

Философия культуры придает размышлениям о культуре

мировоззренческую глубину, объясняет интерес к экзистенци-

альным проблемам, к самопознанию и самосознанию личности,

к интерпретации драматического взаимодействия человека с ок-

ружающим миром в художественном творчестве; делает возмож-

ной эстетическую реконструкцию творческого процесса и ана-

лиз своеобразия мифологии ХХ столетия. Кроме того, она при-

ближает нас к авторскому миру художника, помогая понять его

творческие принципы, осуществляющиеся в художественной

форме.

Социология культуры, формируя представление о социо-

динамике культурных процессов и явлений, способствует ос-

мыслению общественного статуса художественного творчества и

роли художественной культуры в процессах социализации и ин-

дивидуализации личности. В ситуации сближения аудитории и

искусства именно социология культуры объективно воссоздает

портрет общества.

ПРИМЕЧÀНИЕ

1

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. :

В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 59.

7

ГЛÀВÀ I

ОБРÀЗ ХХ ВЕКÀ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ

СÀМОСОЗНÀНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

КУЛЬТУРЫ XIX—XX СТОЛЕТИЙ

Художественная культура в качестве концептуального тео-

ретического объекта рассматривается как «¾исторически детер-

минированная система конкретно-чувственного образного позна-

ния и выражения в образах чувственно-эмоциональной и интел-

лектуальной жизни людей; закрепления его в художественных

ценностях, накапливаемых в виде художественных произведе-

ний; это область кумуляции, тиражирования, распространения

художественных ценностей; система отбора и профессиональной

подготовки художников, социализации публики, нацеленных на

развитие у них способности к формированию образов и навыков

оперирования ими»1.

Достаточно популярное мнение, что структура художествен-

ной культуры, помимо ее ядра — искусства, с которым в основ-

ном и ассоциируется понятие «культура», — вбирает в себя ху-

дожественные элементы материальной и социальной среды и не-

отделима от наук, изучающих художественную культуру: исто-

рии, теории искусства, а также литературно-художественной

критики, позволяющей наряду с интерпретацией конкретных

произведений формировать эстетические предпочтения общества,

задавать ценностные параметры культуры. Ведь именно художе-

ственная критика как «движущаяся эстетика» помогает осмыс-

лить все переживательное, образное богатство произведения.

Многие справедливо отмечают полифункциональность ху-

дожественной культуры, невозможность ее ограничения одной

функцией: «Она явно шире, чем “выражение прекрасного”, “по-

знание реального мира”, “отражение мира идеального”, чем “вы-

ражение внутреннего мира художника”, средство общения лю-

дей или “проявление творческого и игрового начала”. ¾Она от-

ражает реальность и одновременно творит особую искусствен-

ную реальность, удваивает жизненный мир, служит воображае-

мым дополнением, продолжением, а иногда и заменой реальной

жизни»2.

8

Художественная культура ХХ века — не только теоретичес-

кая абстракция, но и богатейший эмпирический материал, оп-

редмеченный в произведениях искусства, достойный типологи-

ческого изучения на родовом и видовом уровнях. Ведь не случай-

но À. С. Мыльников, давно занимающийся исторической типо-

логией культур, признает актуальность разработки типологичес-

ких моделей современной культуры и подчеркивает: «¾Вопрос о

соотношении личности и культуры выступает как один из важ-

нейших аспектов истории мировой культуры и должен занять

важное место в типологии»3.

Не сомневаясь в эффективности искусствоведческого и фи-

лософско-эстетического подходов к изучению искусства,

М. С. Каган предлагает еще один, культурологический, позволяю-

щий соотносить каждый вид искусства со всеми другими в целос-

тной системе их существования, развития и функционирования

— «художественной культуре общества». Развивая известную мысль

М. М. Бахтина о единстве культуры4, М. С. Каган отстаивает целе-

сообразность методологических принципов исследования художе-

ственной культуры. При этом торжествует взгляд на нее как на

«закономерно самоорганизующуюся в историческом процессе и

закономерно развивающуюся систему различных способов худо-

жественного освоения мира. Каждый элемент данной системы —

вид, род или жанр искусства — должен изучаться не только сам

по себе, на основе эмпирических наблюдений и в отвлечении от

системного контекста, но и непременно в самом этом контексте,

исходя из понимания места, которое он занимает в данной систе-

ме и которое выражает его взаимоотношения с другими элемента-

ми»5. Возражая против сведения художественной культуры к од-

ному из ее элементов и провозглашения в качестве общих законов

художественно-образного освоения мира частных закономернос-

тей отдельных видов искусства, М. С. Каган признает целесообраз-

ность культурологической типологии (т. е. определения места каж-

дого искусства в историческом, этническом, социальном типе),

необходимость соотносить подсистему художественной культуры

с более широкой целостностью культуры, имеющей научный,

религиозный, технический, теоретический параметры6.

Возможности структурно-типологического подхода проде-

монстрированы в коллективных трудах, посвященных многове-

ковой эволюции мировой художественной культуры7. Богатей-

9

ший фактический материал в соответствии с задачами структур-

ной типологии авторами распределен по разделам, помогающим

ощутить социокультурную динамику (социокультурный контекст,

историко-культурный фон развития определенной эпохи худо-

жественной культуры). Институциональный аспект освещает спе-

цифику взаимосвязи художника, произведения, публики с сис-

темой распространения духовных ценностей и художественного

образования. Духовно-содержательный аспект проясняет концеп-

цию человека и мира, представление общества об идеале. Мор-

фологический аспект воссоздает типологическое богатство худо-

жественной формы. Культур-философский и эстетический кон-

текст эпохи рельефно проступает в теоретическом самосознании

(манифестах, декларациях, эссе, письмах, саморефлексии ху-

дожников).

Оптимальный для эпох с четкой линией традиций и инно-

ваций структурно-типологический анализ вряд ли универсален

для культуры ХХ века, представляющей на первый взгляд прин-

ципиально новую картину мира. Появление новых технических

видов искусства и новых художественных приемов (звук и мон-

таж в кино, коллаж в рекламе и поп-арте, клиповость восприя-

тия телевидения, сочетание искусства и технологии) поражает

отсутствием историко-культурных корней.

На самом деле в культуре ХХ столетия предельно актуали-

зирована проблема соотношения традиций и инноваций, про-

шлого, настоящего и будущего, остроумно сформулированная

еще В. Г. Белинским: «Настоящее есть результат прошедшего и

указание на будущее»8.

Для многих философов XIX — начала ХХ в., отличавшихся

по своим позициям и мировосприятию, характерна весьма пло-

дотворная мысль о пересечении векторов прошлого и будущего

на настоящем, каким бы спонтанным, кризисным, трагическим

оно ни представлялось. Их парадигмы художественной культуры

ХХ столетия, несмотря на трагическую тональность тотального

кризиса человечества, проникнуты идеями синтеза философии,

истории, социологии и психологии культуры, способностью в

конкретных художественных явлениях различать важные социо-

культурные тенденции. При этом типическое и индивидуальное

ими воспринималось в контексте целостной модели мировой ху-

дожественной культуры.

10

В «Философии искусства», написанной в 1865—1869 гг. фран-

цузским искусствоведом и историком культуры Ипполитом Тэ-

ном (1828—1893), достижения английского позитивизма, немец-

кой философии успешно соединены с принципами культурно-

исторической школы, особенно чуткой к проблемам социоло-

гии, психологии и истории культуры. Тэн оживляет социокуль-

турную динамику художественной жизни Европы, взятой в са-

мых ярких моментах, психологическим измерением, придаю-

щим художественной культуре неповторимый облик. «Филосо-

фия искусства», являясь, в сущности, авторским вариантом ти-

пологии мировой культуры, опирается на культурно-историчес-

кий факт (произведение, творчество художника, стиль, художе-

ственную школу).

Уже в первом отделе книги акцентируется преимущество

типологического освещения истории культуры: «Исходная точка

этого метода заключается в признании того, что художественное

произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление, и в

отыскании поэтому того целого, которым оно обусловливается и

объясняется»9.

Индивидуальный стиль и творчество художника И. Тэном

соотносятся с широким культурно-историческим контекстом,

определяющим объективные факторы художественного родства

разных видов искусства, например литературы и живописи. «В

литературном произведении, как и в произведении живопис-

ном, — размышляет французский литературовед и философ, —

должно обрисовать не осязаемую внешность лиц и событий, но

совокупность отношений и их взаимную зависимость, т. е. их

логику (выделено мной.— В. Р.)»10. Не менее важен и субъектив-

ный способ ощущения художником «Среды» (комплексное обо-

значение общего состояния умов и нравов, то есть психическо-

го, культурного и социального окружения творческой личности).

Вполне логично творчество конкретного художника — частное

— рассматривается в связи с целым — школой, семьей, эпохой,

культурно-историческим типом, природными особенностями.

Существенно признание И. Тэна, что для верного понима-

ния художественных явлений — будь то отдельное произведение

или творчество в целом — «необходимо в точности представить

себе общее состояние умственного и нравственного развития того

времени, к которому они принадлежат. ¾Художественное произ-

11

ведение определяется совокупностью двух элементов — общим

состоянием умов и нравов окружающей Среды»11. Только исходя

из целостной и динамичной панорамы художественной культу-

ры, «мы получим тогда полное объяснение художеств и искусст-

ва вообще, т. е. получим философию искусства, а это-то и назы-

вается эстетикой (выделено мной. — В.Р.)»12. Подлинная задача

эстетики, по Тэну, в том, что она не предписывает правил, «а

только выясняет законы (выделено мной. — В. Р.)»13.

Важные константы типологической модели Тэна — поня-

тия типа и характера. Все многообразие проявления человеческих

индивидуальностей в наиболее яркие периоды западноевропейс-

кого искусства — от античности до Нового времени (Греция,

Италия, Германия, Испания, Нидерланды) — автор «Филосо-

фии искусства» предлагает увидеть сквозь магическую призму

характера («преобладающего», или основного, национального,

социального), фокусирующего общечеловеческие ценности. Цель

художественного произведения для Тэна — «обнаружить какой-

либо существенный или наиболее выдающийся характер¾ ка-

кую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она про-

является в действительных предметах»14.

Картина, нарисованная Тэном, одухотворена психологичес-

ким богатством взаимодействия этического и эстетического, ко-

торое французский исследователь называет «нравственной тем-

пературой». И этот акцент на переживательном богатстве искус-

ства представляется и сегодня весьма актуальным.

Размышления И. Тэна о наиболее ярких страницах европей-

ской истории культуры проникнуты ностальгической тонально-

стью. Для автора «Философии искусства» был очевиден процесс

разрушения исторических стилей в различных сферах художе-

ственной культуры. Тем более впечатляет пророческое для конца

ХХ столетия наблюдение о крайностях «чрезмерной культуры»,

сглаживающей образы в угоду идеям. В сущности, это лаконич-

ная характеристика сущности художественной культуры ХХ века,

являющейся больше наукой, чем искусством, больше филосо-

фией, чем художественной практикой. «Под непрерывным напо-

ром воспитания, разговора, размышления и науки первичное

представление теряет форму, разлагается и исчезает, уступая ме-

сто голым, нагим идеям, хорошо расположенным словам, неко-

торого рода алгебре, — рассуждает И. Тэн. — Если она возвраща-

12

ется иногда к образам, то разве лишь благодаря особому уси-

лию, болезненному, напряженному скачку, путем какой-то бес-

порядочной и опасной галлюцинации»15.

Àвтор «Философии искусства» прозорливо предвидел всю

сложность исследования художественной культуры ХХ столетия,

связанную с необходимостью дешифрации сложных теоретичес-

ких построений именно в ткани конкретного художественного

произведения, когда исследователь обязан использовать инстру-

ментарий комплексного искусствоведческого анализа, чтобы

выявить соответствие деклараций, манифестов, программ реаль-

ному творчеству, взятому в историко-культурном контексте,

проясняющем типологические черты современной культуры. В

подобной ситуации даже литературно-художественная критика

предпочитает анализу конкретного вида искусства построение

концептуальных логических моделей.

Вероятно, поэтому в XIX веке философы исследуют уже не

индивидуальное творчество или произведение крупным планом,

а больше пишут о методологии, чем о методике эстетического

анализа, стремятся рассмотреть художественное творчество в гло-

бальной историко-культурной динамике. Глубокое неудовлетво-

рение итогами многовекового развития европейского искусства

характеризует позицию выдающегося немецкого философа Фрид-

риха Ницше (1844—1900). Предложенная им тотальная переоцен-

ка духовных ценностей, накопленных за две тысячи лет, про-

никнута духом историко-культурных реминисценций. Ницше стре-

мится осмыслить не конкретные произведения, а дух европейс-

кой культуры. «Àполлоническое» и «дионисическое» начала для

него — два контрастных типа духовности. «Было бы большим

выигрышем для эстетической науки, — заключал философ, —

если бы не только путем логического уразумения, но и путем

непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступа-

тельное движение искусства связано с двойственностью аполло-

нического и дионисического начал, подобным же образом, как

рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при

непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем при-

мирении¾» Ретроспекция понадобилась философу, чтобы осоз-

нать и актуальное значение фундаментальных художественных

начал европейской культуры, например особенности синтеза в

аттической комедии, сновидения и опьянения как онтологичес-

13

ких примет типов художественного творчества. По убеждению Ф.

Ницше, «с их двумя божествами искусств, Àполлоном и Диони-

сом, связано наше знание о той огромной противоположности в

происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире

между искусством пластических образов — аполлоническим — и

непластическим искусством Диониса»16.

Наследие немецкого мыслителя представляет интерес не

только фактом переоценки культурных ценностей, но и попыт-

кой дать прогноз культуры будущего века. С позиции отрицания

двух тысячелетий европейской культуры в «Ecce Homo» пара-

доксально высказано оптимистическое предположение: «Та но-

вая партия жизни, которая возьмет в свои руки величайшую из

всех задач, более высокое воспитание человечества, и в том чис-

ле беспощадное уничтожение всего вырождающегося и парази-

тического, сделает возможным на земле переизбыток жизни, из

которого должно снова вырасти дионисическое состояние. Я обе-

щаю трагический век: высшее искусство в утверждении жизни,

трагедия, возродится, когда человечество, без страдания, оста-

вит позади себя сознание о самых жестоких, но и самых необхо-

димых войнах¾»17

Для некоторых исследователей в ницшеанском прогнозе оче-

виден мрачный подтекст. В. Д. Днепров в своих размышлениях о

пути современной литературы выражает уверенность, что «Ниц-

ше наметил общий прием строительства буржуазной культуры в

ХХ веке. Сальто-мортале обращается в сальто-витале. Мертвая

обветшалая идея гальванизируется благодаря соприкосновению

с новой формой — она дергается и корчится, как мертвая ля-

гушка под воздействием электричества. Старое устремляется к

новому, чтобы стать неузнаваемым. Духовный застой и оскуде-

ние маскируется движением и сменой в небывало быстром ритме.

Будущее время делается орудием спасения того, что изжило себя

во времени прошлом»18.

Глубокий пессимизм Днепрова объясняется стереотипом

негативного отношения к современной западной культуре как

глубокому кризису. Нас же больше привлекает удивительная спо-

собность Ф. Ницше смотреть в будущее.

В сочинениях немецкого философа интересна трактовка по-

нятия «стиль», фундаментального для художественной типоло-

гии. Наряду с откровенно полемическими мыслями и элемента-

14

ми саморекламы в размышлениях немецкого философа прозву-

чало немало оригинального. Стиль как фундаментальный эле-

мент типологии культуры Ницше не исчерпывается формальны-

ми признаками, а органично связывает с пафосом творчества:

«Поделиться состоянием, внутренней напряженностью пафоса

путем знаков, — в этом состоит смысл всякого стиля¾ Хорош

всякий стиль, который действительно передает внутреннее со-

стояние, которое не ошибается в знаках, в темпе знаков, в же-

стах — все законы суть искусство жеста»19. Особенно плодотвор-

на мысль об эмоционально-психологической наполненности стиля,

об отрыве его от конкретного художественного творчества: «¾Хо-

роший стиль сам по себе — чистое безумие, сплошной “идеа-

лизм”; все равно что “прекрасное само по себе или доброе само

по себе” или “вещь сама по себе”»20.

В теоретическом самосознании художественной культуры

XIX—XX вв. проблема стиля — одна из важнейших. К примеру,

швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин (1864—1945) раз-

работал методику анализа художественного стиля, включавшую

исследование «психологии эпохи», методов видения самобытно-

сти, неповторимости эпох.

В книгах Вельфлина, опубликованных в России в начале

ХХ столетия, примечательны размышления о связи традиций и

инноваций в жизни художественного стиля. В «Классическом ис-

кусстве» Г. Вельфлин закономерности зарождения нового стиля

обусловливает не только преобразованием тектонических эле-

ментов (окружающей человека среды, костюма), но и измене-

нием самого человека: «¾Сам человек в своем телесном облике

стал другим, именно в новом впечатлении от его тела, в способе

держать его и двигать»21. Заметив характерную для новой эпохи

быструю смену стилей, похожую на примерку костюмов для

маскарада, искусствовед в этой беспочвенности художественных

поисков предпочитал видеть не стили, а моды22. «...Вообще легче

собирать разбежавшуюся ртуть, чем различать моменты, конст-

руирующие понятия зрелого и богатого стиля, — растерянно

пытался Г. Вельфлин найти типическое в потоке неуловимых

явлений искусства. — ¾Не только картины отдельного художни-

ка, но и картины нового поколения в их совокупности обладают

определенной пульсацией»23.

15

В художественных стилях разных эпох Вельфлин стремился

выявить устойчивые, неповторимые типологические элементы.

Оторванность искусства барокко от классических образцов и кла-

дется в основу стиля, сменившего эпоху Возрождения: оппози-

ция линейного и объемного, плоского и пространственного (пла-

стического) дополняется неопределенностью, отсутствием очер-

таний, называемых Г. Вельфлином мотивом прикрытия. Не ук-

рылось от зоркого зрения искусствоведа явление увеличения мас-

штаба, постоянно сопровождающее вырождающееся искусство:

«¾Искусство падает, чуть только сила впечатления достигается

массивностью пропорций. Частности ускользают; тонкость вос-

приятия формы притупляется, оставляется лишь стремление к

внушительному и подавляющему»24. Это наблюдение особенно

актуально для художественной культуры нашего века.

Поражает способность в разрушении стиля заметить новые

тенденции, например в разложении Ренессанса — черты нового

стиля — барокко. Предощущением катаклизмов искусства ХХ

века проникнуто методологически важное признание швейцарс-

кого искусствоведа: «Моей задачей было, наблюдая симптомы

распада, открыть, по мере возможности, в одичании и произво-

ле — законы, позволяющие заглянуть в скрытые основы творче-

ства. И должен признаться, в этой задаче я вижу конечную цель

всякой истории искусства»25.

Кстати, распространившаяся в конце XIX — начале ХХ века

точка зрения на культуру как на живой организм, проходящий

через фазы рождения, юности, зрелости, старости и смерти,

сближает Г. Вельфлина с немецким философом Освальдом Шпен-

глером (1880—1936). «Закат Европы», главный труд его жизни,

опубликованный в Мюнхене в 1918—1922 гг., — не только яр-

кое воплощение идеализма в циклической концепции культур-

ного прогресса или пессимистических настроений рубежа веков,

но и оригинальный взгляд на настоящее и будущее человечества.

«Закат Европы» увлекает пафосом отрицания общепризнан-

ной триады мировой истории (Древний мир — средние века —

Новое время), оказавшейся привлекательной для очень разных

мыслителей, склонных к метафизическим обобщениям, — Гер-

дера и Канта, Гегеля и Маркса, Вебера и Коллингвуда, —на-

званной О. Шпенглером лишенной смысла схемой, «чье абсо-

лютное владычество над нашим историческим сознанием посто-

16

янно мешало правильному пониманию подлинного места, обли-

ка и главным образом жизненной деятельности Западной Евро-

пы»26. Освобождаясь от гипноза традиционной формулы, фило-

соф советует: «¾Надо за словами “юность”, “развитие”, “увяда-

ние”, бывшими до сего времени и теперь, более чем когда-

либо, выражением субъективной оценки и чисто личного инте-

реса социального, морального, эстетического характера, при-

знать, наконец, значение объективного наименования для орга-

нических состояний»27. Своеобразно интерпретируется и соотно-

шение таких понятий, как «культура», «цивилизация»: «У каж-

дой культуры есть собственная цивилизация. В первый раз эти

два слова, обозначавшие до сих пор смутное этическое различие

личного характера, рассматриваются здесь в периодическом смысле

как выражение строгой необходимости органической последова-

тельности фактов¾ Цивилизация есть неизбежная судьба куль-

туры. ¾Цивилизация — это те самые крайние и искусственные

состояния, осуществить которые способен высший род людей.

¾Чистая цивилизация, как исторический процесс, представляет

собой постепенную разработку (уступами, как в копях) ставших

неорганическими и отмерших форм»28.

В одном из вариантов названия книги «Падение западного

мира» декаданс не сводится к хронологическому периоду конца

XIX — начала ХХ в., а становится качественной характеристи-

кой всей культуры ХХ века: «Каждая культура имеет свой осо-

бый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего

ее существования»29. Причем комплексное понятие духовного раз-

вития слагается из всех сфер самовыражения человека, просле-

живаемых в контексте картины тотального кризиса: «С началом

цивилизации нравственность превращается из сердечного образа

в головной принцип, из непосредственно наличествующего фе-

номена — в средство, объект, которым оперируют». Наивную

религиозность сменяет эпоха «религиозности умирающих миро-

вых городов, той болезненной задушевности, идущей не впере-

ди, а вслед за культурой, согревая дряхлеющие души¾»30

В книге немецкого философа наиболее конструктивно же-

лание разработать принципы типологии, минуя субъективизм и

произвольность в истолковании фактов истории художественной

культуры. В размышлениях о сложностях анализа многочислен-

ных фактов и явлений звучат грустные ноты: «¾В основном вы-

17

бором картин здесь руководит каприз, а не идея или чувство

необходимости. Техники сравнения не существует. Как раз теперь

сравнения применяются в огромном количестве, но без всякого

плана связи, а если они оказываются удачными в том глубин-

ном смысле, о котором предстоит говорить, то виною этому

бывает счастье, реже инстинкт, но никогда не принцип (выделе-

но мной. — В. Р.). Никто еще не подумал о выработке метода.

Никто даже еще издалека не предполагал, что здесь-то и скрыт

корень, тот единственный корень, из которого и может после-

довать широкое решение проблемы истории»31.

И Шпенглер подсказывает гениально простую модель ти-

пологии художественной культуры вообще, рассуждая о значе-

нии художественной формы: «Понятие формы подвергается, та-

ким образом, колоссальному расширению. Не только техничес-

кое орудие, не только материал — сам выбор вида искусства

есть средство выражения. Каждое из этих искусств есть отдель-

ный организм, без предшественников и последователей, если не

руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, тех-

ника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь

не обладает вечностью и всеобщим значением»32. Или: «Однако

истории искусства, архитектуры, музыки, драмы как таковых

не существует. Выбор возможных внутри известной культуры

искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в

другой культуре: их положение, их объем, их судьбы — все это

относится к символике, к психологии культуры, а не есть след-

ствие каких-либо причин»33. Конструктивная типологическая

модель — вид искусства в его специфической образности.

Масштаб шпенглеровского толкования формы колеблется

от глобального типа духовности («фаустовская душа» западной

культуры) до анализа стиля (большого стиля эпохи и индивиду-

ального стиля художника). Ницшеанскую иерархию типов ду-

ховности («аполлонического» и «дионисического» начал) Шпен-

глер дополняет рефлектирующей основой западноевропейской

культуры последних веков, воплощенной в фаустовском архети-

пе. «Воля и мышление в картине души — это то же, что направ-

ление и протяженность, история и природа в картине внешнего

мира, — определяет сущность фаустовской души философ. —

¾Историческое будущее есть даль становящаяся, бесконечный

18

горизонт вселенной — даль ставшая — таков смысл фаустовско-

го переживания глубины»34.

У Шпенглера нет оснований для сомнения в психологичес-

кой наполненности художественной формы культуры. Характе-

ризуя не только западную цивилизацию, соотнося великие куль-

туры с макрокосмом, рассуждая о преемственности и самоцен-

ности типов духовности (философского базиса восточных куль-

тур, аполлонической души античной культуры, фаустовской и

магической души культуры Нового времени), философ прихо-

дит к знаменательному выводу: «¾каждая из великих культур

обладает тайным языком мирочувствования, вполне понятным

тому, чья душа принадлежит к этой культуре». По глубокому

убеждению О. Шпенглера, ментальность художественной куль-

туры реализуется в стиле, диалектически связанном с духовной

атмосферой культурного типа. «Феномен стиля коренится в под-

вергнутой нами исследованию сущности макрокосма, в прафе-

номене культуры, — пишет он в «Закате Европы». — ¾ Только

искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в

смысле выражения и значения, обладает стилем — притом не

одно только искусство»35.

Миметическая природа искусства обусловлена метафизичес-

ким чувством формы. Динамика стиля определяется его целью:

«Только таким образом появляется стиль, являющий собой не-

преднамеренное и неизбежное¾ устремление, свойственное всей

деятельности, остающееся неизменным. В стиле вскрывается, про-

никая и превышая всякую сознательную художественную предна-

меренность¾ — бессознательный душевный элемент, то, что я

обозначил словами “идея существования”»36. Неповторимость и

фатальность стиля объясняются естественностью его происхожде-

ния: «Стиль есть судьба. Он дается, но его нельзя приобрести.

Сознательный, намеренный, надуманный стиль есть ложный стиль,

как это доказывается примером всех поздних эпох, а в особенно-

сти нашей современности. Великие художники и великие произведе-

ния искусства — это явления природы (выделено мной. — В. Р.).

Мир — природа — есть сознание души; в равной мере и совершен-

ное художественное произведение есть создание души»37. Это оп-

ределение распространяется и на подражательное искусство (реа-

лизм) и на искусство символа (характерное для XX столетия).

19

Размышления Шпенглера о задачах теории художественной

культуры удивительно созвучны настроениям рубежа ХХ—ХХI

веков. И сегодня «перед историей искусства стоит задача напи-

сать сравнительные биографии больших стилей. Они все, в каче-

стве организмов одного и того же вида, обладают историей жиз-

ни родственной структуры»38. Или предвидение, что «из идеи

макрокосма, которая в проблеме стиля принимает более простую

и удобовоспринимаемую для глаз форму, вырастает целый ряд

задач, решение которых есть удел будущего»39.

Парадоксальность апокалипсических видений О. Шпенглера

на долгие годы определила и скандальную популярность его кни-

ги, и тенденцию анализа мировой истории в зеркале современ-

ных проблем. Некоторые мысли О. Шпенглера перекликаются с

выводами нидерландского историка культуры Йохана Хейзинги

(1872—1945), чей трактат «В тени завтрашнего него дня» увидел

свет спустя 13 лет после публикации «Заката Европы»40. Àвторов

сближает не только богатейший философский и историко-куль-

турный материал и тональность глубокого разочарования, но и

фундаментальность постановки проблем культуры XX столетия.

Для нидерландского ученого особенно важен нравственный

параметр, позволяющий соотносить эстетический и этический,

художественный и внехудожественный моменты в жизни совре-

менного общества. Свидетель триумфального шествия средств

массовой информации, занявших свое место в иерархии искусств