7. И. Голосов - теория построения архитектурных организмов и теория движения в архитектуре

С имволика простых геометрических форм в соединении с динамикой и сдвигами, идущими от кубизма, для большинства архитекторов оказалась временным увлечением. Многие эти формы и композиционные приемы, теряя постепенно свою символику, вошли в арсенал выразительных средств новой архитектуры. В творчестве же некоторых архитекторов символический романтизм имел такое большое значение, что, архитектонически переработав символику простых геометрических форм и цвета, они создали новаторскую школу символического романтизма (1920-1924).

Большое влияние на формирование школы оказал И. Голосов. От упрощенной неоклассики 1918-1919 гг. он приходит в 1920-1923 гг. к символико-романтическим формам. В стремлении выразить в архитектурных образах героику революции И. Голосов придает своим проектам этих лет подчеркнутую динамичность. Взаимодействие объемов выражает напряжение, порыв и борьбу, выявляются "линии тяготения" архитектурных масс, широко используются сдвиги объемов, острые углы, наклонные линии.

В начале 20-х годов И. Голосов создает оригинальную творческую концепцию формообразования, включавшую в себя "теорию построения архитектурных организмов", посвященную общим закономерностям композиционного построения крупной формы, и дополнявшую ее "теорию движения в архитектуре", в которой конкретно рассматривались приемы создания динамической композиции. Концепция И. Голосова стала основой творческого кредо самостоятельной архитектурной школы.

Эта новаторская школа символического романтизма имела не только теоретические принципы, но и художественно-композиционные приемы, метод преподавания (также разработанный И. Голосовым и внедренный им на архитектурных факультетах ВХУТЕМАСа и Политехнического института), последователей. Вокруг И. Голосова объединяется группа его учеников по ВХУТЕМАСу и Политехническому институту, видевших в его творческих поисках пути создания революционного архитектурного образа и увлеченно экспериментировавших с новыми формами и композиционными приемами.

Творческое кредо И. Голосова имело одну очень важную особенность, которая позволила ему проявить свое художественное дарование на различных этапах развития советской архитектуры, несмотря на изменения ее творческой направленности, особенно существенные в начале 20-х и в начале 30-х годов. Голосов придавал большое значение поискам новых архитектурных форм, однако основой созданных им архитектурных образов всегда была не стилевая новизна деталей, а выразительность сочетания крупных форм (объемов). Он был мастером крупной формы. На выявлении геометрической определенности крупной формы, господствующей в объемно-пространственной композиции и подчиняющей себе все остальные формы и детали, построены практически все его произведения вне зависимости от конкретного стилевого решения. Так И. Голосов работал в самые первые годы советской власти, когда он использовал формы классики, так он проектировал в начале 20-х годов в духе символического романтизма, так он создавал выразительные образы, перейдя в середине 20-х годов на позиции конструктивизма, так он работал и в 30-е годы.

Именно эти особенности творческого кредо И. Голосова позволили ему относительно легко перейти в начале 30-х годов к интенсивному освоению наследия прошлого. Смена стилевых форм не привела к крушению его творческого кредо (как это случилось с убежденными сторонниками рационализма и конструктивизма), она заставила его лишь сменить палитру форм, сохранив общий подход к созданию архитектурного образа.

Так как И. Голосов наиболее интенсивно разрабатывал теоретические проблемы своего творческого кредо в начале 20-х годов, оно отразило многие особенности поисков художественного образа того этапа и стало основой оригинальной новаторской школы символического романтизма.

И. Голосов ставил перед собой цель выявить композиционные закономерности формообразования.

Большое значение в своей теории построения архитектурных организмов он придавал выяснению различия понятий "масса" и "форма". Массу, по мнению И. Голосова, отличает от формы ее нейтральность к таким свойствам, как вес, структура, материал, плотность и т. д. Все эти физические свойства, считал он, могут быть присущи только форме, а не массе. Под массой И. Голосов понимал простейшую объемную форму, не несущую в себе никакого внутреннего содержания (т. е. не связанную с определенной архитектурной идеей). Форма же, считал он, наоборот, зависима от определенного содержания, выявляет это содержание, т. е. поэтому, если в архитектурную массу вкладывается определенное содержание, она становится формой.

И. Голосов. Схемы, иллюстрирующие "теорию построения архитектурных организмов" и ее составную часть - теорию движения в архитектуре. 1920-1921 (стрелки показывают "линии тяготения")	И. Голосов. Проект городской хлебопекарни. 1920. Эскиз. Фасад, план

И. Голосов. Конкурсный проект советского павильона на Международной выставке в Париже 1925 г. 1924. Фасады	И. Голосов. Проект обсерватории. 1921. Два варианта. Перспективы, фасад

И. Голосов. Проект обсерватории. 1921. Два варианта. Перспективы, фасад	И. Голосов. Проект радиостанции. 1921. Аксонометрия, планы

И. Голосов. Проект обсерватории. 1921. Два варианта. Перспективы, фасад	И. Голосов. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Фасады

И. Голосов. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Фасады	И. Голосов. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. План

И. Голосов. Конкурсный проект Дворца труда в Москве. 1922-1923. Интерьер зала	И. Голосов. Конкурсный проект Останкинского коннозаводства в Москве. 1922. Группа основных производственных сооружений (аксонометрия)

И. Голосов. Конкурсный проект Останкинского коннозаводства в Москве. 1922. Группа основных производственных сооружений. Конюшня (фасад)	И. Голосов. Конкурсный проект Останкинского коннозаводства в Москве. 1922. Группа основных производственных сооружений (аксонометрия); конюшня (перспектива)

Итак, архитектурная форма, по И. Голосову,- это масса с определенным содержанием, это совокупность массы и идеи (архитектурного содержания), ее создавшей. Поэтому и всякое архитектурное сооружение, считал И. Голосов, можно рассматривать и как массу, выражающую свое положение относительно пространства, и как форму, несущую отпечаток определенного внутреннего содержания. Именно архитектурная форма является выражением архитектурной мысли.

И. Голосов делит массу на "объективную" и "субъективную". Под субъективной массой он понимает такую, которая не зависит от взаиморасположения других связанных с нею масс. Это объем, являющийся не только композиционным ядром общего построения архитектурного организма, но и композиционным центром, в котором концентрируется общая объемно-пространственная идея данного сооружения или комплекса. Архитектурная роль такой субъективной массы - подчинение (в целях композиционного объединения) всех остальных входящих в общую композицию масс, хотя сама она остается при этом независимой от этих масс.

Так как субъективная масса является средоточием всей композиции, наиболее ответственным ее элементом, считал И. Голосов, то именно ей в процессе архитектурного проектирования должно быть уделено наибольшее внимание. Именно от ее решения зависит наличие или отсутствие гармонии в объемно-пространственной композиции. Объединяющая роль субъективной массы несовместима, по мнению Голосова, с принципом повторяемости в пределах данной композиции - она должна быть индивидуальной.

Объективная масса всегда находится в подчинении субъективной массе, зависит от нее, к ней не предъявляется требование быть индивидуальной. Она есть лишь часть архитектурного организма, т. е. непременно предполагает существование субъективной массы. При этом деление архитектурных масс на субъективные и объективные И. Голосов проводил не по их внешней объемной форме, а в зависимости от той роли, которую они играли в данной конкретной композиции, считая, что в принципе всякую архитектурную массу можно рассматривать и как субъективную, и как объективную.

На субъективные и объективные И. Голосов делит и архитектурные формы - субъективная форма выражает общую идею сооружения, объективная форма выражает содержание части сооружения.

Важное значение И. Голосов придавал выявлению "движения, заключенного в массах". Именно в этом внутреннем движении, которое он связывал с геометрическими свойствами масс, И. Голосов видел важные предпосылки закономерностей формообразования. В поисках закономерностей создания из различных по геометрическим характеристикам архитектурных масс полноценных в художественном отношении объемно-пространственных композиций И. Голосов вводит в свою теорию новые понятия: подразделяет субъективную массу на массу простой зависимости и массу сложной зависимости. Масса простой зависимости - это, как правило, полностью симметричная объемная форма, тяготеющая к развитию лишь по вертикальной оси. Масса сложной зависимости - это такая масса (несимметричный объем), которая сама является определяющей (субъективной) в данной композиции, но одновременно играет подчиненную роль по отношению к главной (субъективной) массе объемно-пространственной композиции другого архитектурного организма.

И. Голосова интересовали несимметричные объемы, как такие части композиции, которые более активно взаимодействуют с другими. В отличие от симметричного, полностью уравновешенного объема, для асимметричного небезразлично, с какой стороны и какой по форме объем будет к нему присоединен. С этой точки зрения И. Голосова и интересовало "движение, заключенное в массах". Речь шла прежде всего об асимметричных объемах, повышенное внимание И. Голосова к которым связано еще и с тем, что в начале 20-х годов под влиянием кубизма он увлекается динамическими композициями.

И. Голосов вводит в свою теорию еще одно новое понятие - "линию тяготения". По его мнению, всякий организм несет в себе заложенную в нем силу, некий "жизненный импульс", представляющий собой "равнодействующую всех элементов организма". Вот эту равнодействующую И. Голосов и называл "линией тяготения", считая, что "направление этой линии... выражает тяготение данного организма в ту или другую сторону". По мнению И. Голосова, именно с помощью "линий тяготения" происходит объединение отдельных элементов в общую архитектурную композицию.

И. Голосов различал "активную" (или вертикальную) линию тяготения и "пассивную" (горизонтальную). Линии тяготения Голосов рассматривал как основу создания архитектурной композиции. Он считал, что они представляют собой тот невидимый, но ощущаемый художником композиционный "каркас", придающий зрительную целостность архитектурному организму, как бы скрепляющий его. Именно умение видеть и чувствовать "линии тяготения" и использовать их для создания гармоничной композиции, по мнению Голосова, отличает подлинного художника, ибо "представить себе линии тяготения организма - это значит понять его ценность в пространстве".

"Линии тяготения" архитектурных организмов широко использовались самим Голосовым и его учениками в проектах начала 20-х годов, динамические композиции которых наглядно свидетельствуют об интенсивных поисках композиционных приемов выражения "движения масс", выявления активного взаимодействия масс в пространстве - горизонтального и вертикального тяготения их друг к другу.

Принцип тяготения архитектурных масс друг к другу был одним из основополагающих в теории построения архитектурных организмов И. Голосова. Не случайно в качестве главного объемного элемента композиции (субъективная масса) он видел прежде всего симметричные зрительно устойчивые и завершенные объемы, "линии тяготения" которых направлены вверх, т. е. их композиция не требует дополнения в горизонтальном уровне - она завершена. Другое дело второстепенные объемные элементы - они не должны быть абсолютно композиционно завершенными сами по себе, ибо тогда их трудно будет подключить к более крупной композиции. Поэтому И. Голосов и настаивает на несимметричном объеме второстепенного элемента (объективной массы), так как лишь при отсутствии симметрии у объема возникает горизонтальная "линия тяготения", т. е. замкнутая в себе композиция как бы размыкается в одном или нескольких местах, система становится "открытой", выявляются направления ее предпочтительного дополнения с той или иной стороны или (что по существу одно и то же) присоединения ее к другой композиции.

"Линии тяготения", согласно теории Голосова, не обязательно связаны с динамической композицией. Они лишь выявляют возможную роль данного объемного элемента в общей композиции архитектурного организма и дают в руки архитектора средство создания различных композиций: статичной, внутри которой "линии тяготения" отдельных элементов уравновешивают друг друга, и динамичной, где равнодействующая "линия тяготения" откровенно выявлена (разумеется, условно) вовне архитектурного организма.

Таким образом "тяготение" архитектурных организмов в теории Голосова тесно связано с "движением" композиции, но не сводится к нему. Однако в конкретных условиях начала 20-х годов разработка "принципа движения архитектурных масс" стала одной из важнейших особенностей творческой концепции Голосова. Поэтому он и дополняет свою "общую" теорию построения архитектурных организмов "частной" теорией движения в архитектуре. Выявление "движения" в архитектурной композиции И. Голосов связывает с задачей отражения динамичного характера эпохи. Особое значение он придавал выявлению "движения" в крупных общественных зданиях.

В своей теории построения архитектурных организмов И. Голосов много внимания уделяет композиционным свойствам простых объемов и закономерностям их взаимоотношения между собой. Он вводит понятие "отдельно живущих масс": объемы, равноценные со всех боковых сторон (куб, цилиндр, пирамида, конус, вертикальный параллелепипед и др.). Анализируя свойства различных объемов, И. Голосов приходит к выводу, что некоторые из них (вертикальный полуцилиндр, четверть шара и др.) не могут использоваться как самостоятельные элементы: их должны как бы "держать" другие объемные формы. Выделяет он и группу "отрицательных объемных форм" (опрокинутая пирамида, эллипсоид и др.), которые, по его мнению, противопоказаны архитектуре.

В 1920 г. И. Голосов создает проект городской хлебопекарни, в котором горизонтальное движение расположенных по дуге объемов (навес для транспорта) как бы завихряется и переходит по спирали складского корпуса в вертикальное движение по оси главного цилиндрического объема.

В проекте радиостанции (1921) здание как бы вырастает из земли и, поднимаясь уступами вверх, "движется" по направлению к радиоматче, где горизонтальное движение останавливается уже за пределами здания, переходя в вертикальную ось отдельно стоящей мачты.

В том же 1921 г. И. Голосов создает два варианта проекта обсерватории, в которых главным элементом является вертикальный цилиндрический объем, завершенный куполом, но в одном из них нарастающее в сложной ступенчатой композиции призматических объемов горизонтальное движение останавливается в башне, преобразуясь в вертикальное (этому помогают два полукольцевых в плане корпуса, которые как бы противостоят горизонтальному движению, фокусируя его "силовые линии" на оси цилиндра), а в другом - композиция строится на принципе спирали.

В этих проектах И. Голосова, выполненных в духе символического романтизма, использованы и нарастающие объемы, и наклонные линии, и противоборство горизонтального и вертикального движения, и динамика спирали и многие другие приемы создания динамической композиции, но сдвиги объемов в плане не играют большой роли.

Это характерно и для некоторых следующих работ И. Голосова, где при простом по конфигурации или даже строго симметричном плане завершающая объемную композицию часть проектируется в виде сложной беспокойной композиции (кузница с водокачкой, 1921) или создается ритмичный ряд односкатных крыш, "колючий" зубчатый силуэт которых создает нарастающее "движение" всей композиции по горизонтали (Останкинское коннозаводство, 1922).

И. Голосов. Конкурсный проект Московского отделения газеты "Ленинградская правда". 1924. Предварительные эскизы (фасады)	И. Голосов. Конкурсный проект Московского отделения газеты "Ленинградская правда". 1924. Окончательный вариант (аксонометрический разрез)

И. Голосов. Конкурсный проект здания акционерного общества "Аркос" в Москве. 1924. Фасад; план первого этажа	И. Голосов. Конкурсный проект здания акционерного общества "Аркос" в Москве. 1924. План первого этажа

И. Голосов. Конкурсный проект Народного дома имени В.И.Ленина в Иванове-Вознесенске. 1924. Перспектива	И. Голосов. Конкурсный проект Народного дома имени В.И.Ленина в Иванове-Вознесенске. 1924. Планы

И. Голосов. Павильон Дальнего Востока на Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве. 1923. Фасад

Затем в ряде проектов И. Голосов все более решительно использует приемы сдвигов прямоугольных объемов в плане и ритм косопоставленных параллельных корпусов. Наибольший интерес в этом отношении представляет конкурсный проект Дворца труда в Москве (конец 1922 - начало 1923 гг.), который был своеобразной кульминацией в его творческих поисках в духе символического романтизма. Сохранив прямоугольную форму плана большинства помещений Дворца труда, Голосов повернул их под углом 45° к продольным фасадам здания. Получилась необычная плановая и объемно-пространственная композиция. Фасады приобрели сложный рельеф в виде треугольных выступов, грани которых, обработанные неодинаково, "посылали" движение к расположенному на остром углу открытому амфитеатру с консольно вынесенной на металлической ферме трибуной для оратора, как бы концентрировавшей в себе движение пластики масс фасадов и направлявшей его по диагонали в сторону площади.

В 1923 г. И. Голосов создает проект павильона Афганистана для сельскохозяйственной выставки в Москве, в котором, развивая прием косопоставленных корпусов, он переходит к диагональному сочленению квадратных в плане объемов. Этот проект был кульминацией в разработке И. Голосовым приема плановых сдвигов (он повлиял, например, на созданный в 1925 г. Г.Людвигом проект афганского посольства в Турции). В дальнейшем острота приема плановых сдвигов увлекает И. Голосова все меньше: сдвиги в плане становятся все спокойнее и постепенно исчезают из его проектов. Их место в качестве основного приема создания выразительной композиции занимает цвет, эксперименты с которым характерны для многих проектов И. Голосова 1923-1924 гг. (павильон Дальнего Востока на сельскохозяйственной выставке, 1923, конкурсные проекты советского павильона на выставке в Париже и народного дома имени В. И. Ленина в Иваново-Вознесенске, 1924). Правда, в двух конкурсных проектах 1924 г. (московское отделение газеты "Ленинградская правда" и акционерное общество "Аркос") И. Голосов использует треугольные выступы, но они уже воспринимаются как остекленные эркеры, а не как косопоставленные прямоугольные в плане объемы.

В 1923-1924 гг. И. Голосов создает ряд экспериментальных композиций, в которых пытается найти художественные приемы сочетания простых геометрических композиций, контрастных тонов цвета и решетчатых конструктивных элементов. Эти поиски сближались с ранними экспериментами конструктивистов, что и позволило ему в середине 20-х годов перейти на позиции конструктивизма.