Рекомендуемая литература Основная:

1. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. – Л.: Музыка, 1988. – 352 с.

2. Бонфельд, М.Ш. Теоретический курс анализа музыкальных произведений / М.Ш. Бонфельд: Учебное пособие. - Вологда, 1982. – 102 с.

3. Мазель, Л. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие / Л. Мазель. – М.: Музыка, 1986. – 496 с.

4. Ройтерштейн, М.Н. Основы музыкального анализа / М.Н. Ройтерштейн: Учебник для вузов. - М.: Владос, 2001. - 112с

5. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма / Е.А. Ручьевская. — СПб.: Композитор, 1998. — 268 с.

Дополнительная:

6. Кац, Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии / Б. Кац. – СПб: Композитор, 1997. – 272 с.

7. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В.В. Медушевский. – М.: Музыка, 1974. – 254 с.

8. Соколов, О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления: Сб. ст. / Под ред. М.Г. Арановского. – М.: Музыка, 1974. – С. 153-176.

9. Сохор, А.Н. Интонация / А.Н. Сохор // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. – М., 1981. – Т. 2. – С. 550-557.

10. Сохор, А.Н. Музыка как вид искусства // А.Н. Сохор. Вопросы социологии и эстетики музыки: Ст. и иссл. – Л.: Советский композитор, 1981. – Вып. II. – С. 111-230.

11. Торсуева, И.Г. Интонация / И.Г. Торсуева // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. – М, 1990. – С. 197-198.

12. Цеплитис, Л.К. Анализ речевой интонации / Л.К. Цеплитис. – Рига: Зинатне, 1974. – 372 с.

1 Предлагаемые компоненты – интонационный, ритмический и композиционный – следует рассматривать именно с точки зрения организации рабочего процесса. Окончательное структурирование накопленного аналитического материала в соответствии с этой схемой не представляется целесообразным.

2 По мере совершенствования аналитических навыков необходимость в указанных ограничениях постепенно отпадает.

3 См.: 1. – С. 48-49, 70-71.

4 См.: 2. – С. 24-40.

5 См.: 5. – С. 168-172; 8. – С. 174-191.

6 См.: Приложение 1.1.

7 См.: Приложения 1.3, 1.4.

8 См.: 1. – С. 68-70.

9 См.: Приложение 1.2.

10 См.: Приложение 1.5.

11 См.: 1. – С. 6-7.

12 См.: 1. – С. 12-22.

13 См.: 1. – С. 10-11.

14 См.: 1. – С. 9-10.

15 См.: 1. – С. 52-68.

16 См.: 1. – С. 82-84.

17 См.: 1. – С. 84-85.

18 О проявлении музыкальных принципов формообразования см.: 6. – С. 153-176.

19 От лат. intono – громко произношу.

20 См. подробнее: 9. – С. 197-198.

21 Интонему можно также определить как инвариант (комплекс неизменных черт) речевой интонации.

22 Вполне справедливо рассматривать интонации изображения, пожелания и совета с точки зрения объединения свойств двух типов интонем – интонем констатации и эмотивных интонем. При этом для интонемы констатации характерна средняя и низкая полоса диапазона голоса, а для интонем пожелания и совета – высокая полоса.

23 Эти особенности связаны с соматическими проявлениями испуга – оцепенением тела, раскрытым ртом, прерывистым дыханием.

24 Для интонационного выражения нежности характерна тенденция к подражанию детской речи, в том числе - высокому звучанию детского голоса.

25 Характерные признаки безразличия - сухость, холодность в окраске голоса.

26 Кроме того, в литературе можно найти такие характеристики удивления, как волнообразная мелодия, увеличение длительности звуков, оттенок вопросительности.

27 См. подробнее: 7. – С. 550-556.

28 Приведем также точку зрения акустики, для которой интонация – это взаимосвязанные изменения частоты основного тона и интенсивности, развертывающиеся во времени.

29 См., например, песню «Озорник».

30 Этот же прием строения мелодической линии применен в некоторых вокальных произведениях Д. Шостаковича (см., в частности, вокальные циклы «Шесть стихотворений Марины Цветаевой» и «Сюита на слова Микеланджело Буонаротти»).

31 Примерами могут служить «Колыбельная Еремушки» М. Мусоргского, «Жалоба девушки» (из цикла «Песни вольницы») С. Слонимского и др.

32 Под гемитоникой в данном случае понимается атональная, полутоновая мелодика.

33 См. песни М. Мусоргского «С куклой» и «С няней» из цикла «Детская».

34 См., например, песню М. Мусоргского «Семинарист».

35 Данный «аналитический этюд» заимствован из учебно-методического пособия А.Г. Коробовой и М.В. Городиловой «Методологические принципы анализа музыкального произведения в теоретических курсах музыкального училища». – Екатеринбург, 2002. – С. 27-33.

36 Альшванг А.А. Романсы Чайковского. Очерк первый: романсы 1869-1875 г. г. // Советская музыка, 1939, №№ 9-10. – С. 103.

37 См. приведенное Альшвангом высказывание Ц. Кюи и ответ Чайковского [там же. – С. 100-101].

38 Альшванг без указания источника информации пишет, что стихи Грекова – «это своеобразная транскрипция ночной сцены из "Ромео и Джульетты" Шекспира» [там же. – С. 104], что вслед за ним повторяется в других изданиях.

39 Например, разговорное «ведь и так»; «мы успеем проститься, как ...» (вместо «когда») и т. п.

40 Структуру рифмовки в первой и третьей строфах можно схематически представить как a b a a b; во второй строфе a a b a b (что является результатом перестановки третьей – пятой строк и первой – второй).

41 Общий тональный план романса:

a-moll a-moll – Ges-dur Ges-dur a-moll – A-dur A-dur

вступление I строфа II строфа переход-проигрыш III строфа заключение

42 Можно усмотреть вокальную специфику и в выборе тональности для среднего раздела, а точнее – в ее орфографии (Ges-dur), которая предполагает, помимо прочего, другой тип интонирования, нежели Fis-dur.

43 Например, ключевой мотив в романсе «Отчего» генетически связан с так называемой интонацией вопроса, в романсе «Снова как прежде один» – с музыкально-риторической фигурой circulatio (круг).

44 Это вообще интересный пример, когда мелодическая функция гомофонной фактуры реализуется двумя верхними голосами, а не одноголосной линией.

45 Возвращение в «ля» из «фа диез» осуществляется продолжением намеченных квартовых шагов (Cis – Fis, H – е, Е – А) при тенденции к тоникализаиии каждого из них.

46 Часто это свойство романсов Чайковского обозначают понятием «симфонизм», что представляется некорректным: симфонизм связан с жанром, средствами и масштабом развертывания симфонии, а в данном случае речь идет о сквозном прорастании интонационной идеи – вне использования таких средств. Возможно, здесь более применимо понятие И.А. Барсовой «интонационная фабула», которая может проявлять себя, видимо, в разных жанрах и масштабах.

47 Здесь и далее надписи выше схемы относятся к поэтическому субтексту, а подписи под схемой – к музыкальному.

48 При прочих равных условиях эта цезура позволяла бы рассматривать форму романса как одночастную с вступлением и заключением. Однако при наличии полного несовершенного каданса в конце первого построения и начале следующего в параллельной тональности граница между 8-ым и 9-ым тактами менее всего похожа на границу между вступлением и основной частью.

49 Вполне возможно, что Даргомыжский задумал этот прием как аллюзию на собственный романс «Я вас любил», в котором варьированный повтор вербального материала первой строки в пятой сопряжен с началам второго куплета.

50 Термин О. Соколова [27, с. 162].

51 Так обнаруживается еще одно обоснование целесообразности повторения заключительной строки – оно оказывается необходимым и для нарушения инерции восприятия и для доказательства убедительности нового композиционного поворота.