Приложение 2 п.Чайковский «Погоди». Соч. 16 №2 (1872г.). Романс на стихи н. Грекова35

«Погоди» входит в цикл «Шесть романсов», которые охарактеризованы А.А. Альшвангом как «подлинные шедевры молодого Чайковского»³⁶. Известно, что еще современники упрекали Чайковского за неразборчивость к текстам и вольное обращение с ними³⁷. Это мнение закрепилось в исследовательской литературе и перешло в учебники (уже не в виде упрека, а как идея особенностей творческого подхода композитора к выбору стихов).

Поскольку вокальное произведение обычно представляет собой в широком смысле слова интерпретацию вербального текста (за исключением тех редких случаев, когда подтекстовывалась ранее созданная музыка), то сложилась практика начинать анализ такого произведения именно с текста. В данном романсе Чайковского текст принадлежит Н. Грекову и вполне соответствует вышеприведенной оценке творческой «установки» композитора в отношении стихов.

Текст явно не содержит художественных открытий ни по «форме», ни по «содержанию»: высказана достаточно трафаретная мысль, что не следует спешить, поскольку жизнь и так быстротечна, и прекрасные мгновения ценнее грез³⁸. В стилистике стихотворения можно даже обнаружить некоторые неловкости. Например, для того, чтобы выдержать рифму в третьей строфе (всего в тексте три строфы по пять строк), поэт вынужден соответственно «березам» и «грезам» использовать слово «роза» в единственном числе родительного падежа, в то время, как по логике описания явно предполагается число множественное. Да и сама рифма: «березы» – «розы» – «грезы» откровенно слабая. Ритм стихов – весьма инерционен (механическое выдерживание трехстопного анапеста, которому подчиняются выбор и расстановка слов, не всегда удачные³⁹). Фразировка в подавляющем большинстве случаев совпадает со строчными цезурами (единственный факт переноса фразы на следующую строку – начало второй строфы).

Возможно, эти стихи привлекли Чайковского приемом анафоры (она используется здесь внутри строфы и между строфами), ощутимой репризностью формы (контрастирование средней строфы крайним по рифмовке⁴⁰) и, отчасти лексики (начальные слова «Погоди! <...> Жизнь несется стрелой» отражаются в ракоходе последней строки «Жизнь летит ... Погоди!»). Кстати, в текстах романсов Чайковского анафора встречается часто (например, в «Отчего», «Забыть так скоро», «Снова как прежде один» и других), как и тяготение к репризности. Но самое главное – это стихи, оставляющие художественное пространство для развертывания собственно музыкального ряда.

В этом предоставляемом ему пространстве Чайковский фактически изменяет саму идею стихотворения. У композитора развернутое описание «прекрасного мгновения» переносится из сферы жизни в сферу мечтаний, становится той грезой, ценность которой в стихах как будто отрицается. В результате в романсе возникают два переключения – от реальности к грезам и обратно. Все это создает особый, необыкновенно выразительный интонационно-стилистический рельеф произведения, семантическая структура которого весьма прозрачна для понимания в контексте классико-романтической музыкальной традиции.

Общая композиция романса выстроена как трехчастная с динамизированной репризой и ярко контрастной серединой. Таким образом, при различии идеи и эмоционально-смысловой наполненности абрис музыкальной формы вполне соответствует поэтическому первоисточнику: три музыкальные строфы с тонально-тематической репризностью в третьей⁴¹. В логике данной композиции наблюдается взаимодействие свойств, характерных для инструментальной музыки, с одной стороны (яркий образный контраст, жанровое преобразование тематизма, выразительное и колористически значимое тональное решение), и для вокальной, с другой (строфичность на основе однотемности, непериодичность внутренней структуры в связи с асимметричностью пятистишия, наличие проигрышей и отыгрышей⁴²).

Как это часто бывает в романсах Чайковского, основой композиции является сквозное развертывание начальной интонации. В ней находит свое воплощение ключевое понятие стихотворного текста; обычно это то самое слово, которое анафорически повторяется, приобретая тем самым особое значение – слово-знак (в данном случае «погоди») омузыкаливается в мотиве-знаке. Нередко музыкальное оформление такого знака у Чайковского имеет глубокие корни⁴³.

В романсе «Погоди» первоначальный образно-выразительный комплекс, представленный уже в фортепианной прелюдии (1-6 такты), опирается на семантику аффекта lamento: само минорное наклонение, полуфригийская каденция, ламентозный полутон от устоя к неустою (от t к вводному тону) в мелодии на опорном времени, хроматизм малых секунд в подголоске. Кроме этого, возникает аллюзия – намек на вагнеровского «Тристана» (тема любовного томления): a-moll, тот же по функции гармонический оборот, триольный ритм, секвентное развитие мотива с тем же шагом, насыщенность звучания паузами (когда каждая фраза проступает и уходит в тишину), семантически прочитываемое противодвижение голосов. В последнем более всего проявляется эмоционально-психологическая неоднозначность звучания. Но у Вагнера противоположные начала паритетны (общее нисходящее направление вполне уравновешивается восхождением в верхнем голосе⁴⁴), у Чайковского же в двух начальных фразах на первом плане оказывается движение вниз, а восхождение, сокрытое в подголоске, ощущается как нечто внутреннее, в дальнейшем набирающее силу и прорывающееся в призывных восклицаниях вокальной партии (переинтонирование слова «погоди» в 11 такте).

Само фортепианное вступление состоит из трех фраз, равных по масштабу (по два такта), но не по смысловому наполнению. Информационная насыщенность третьей фразы достигается своеобразным суммированием: здесь в зеркальном порядке следуют гармонические обороты первых двух фраз (полуфригийские каденции in С и in а), а также осуществляется поступательно-возвратное движение, ракоходно отражающее логику развертывания начального четырехтакта. Линия интонационных преобразований достигает кульминации, когда после мажорного высветления второй фразы рисунок ключевого мотива трансформируется в диатоническое восхождение, экстатически усиленное тройной дублировкой в подголосках (движение параллельными секстаккордами – предвосхищение упомянутого переинтонирования в 11 такте).

Таким образом, прелюдия фортепиано вся вырастает из первой фразы (как та в свою очередь – из начального мотива); вместе с тем это вступление, как показывает дальнейший анализ, – словно эскиз общей композиции с ее тремя строфами, высветлением в середине и процессами суммирования в репризе, на которую приходится и кульминация.

Первая строфа романса несколько необычна по своей композиционной функции: в ней соединяются признаки экспонирования и перехода-связки. Так, если первые две строки текста озвучены равномасштабными фразами из вступления (7-10 т. т.), то в третьей строке эмфатический повтор композитором слова «погоди» расширяет музыкальную фразу, тем самым приводя к дальнейшему смещению структуры четвертой и пятой музыкально-текстовых строк относительно метрической сетки. В результате этого музыкой существенно преодолеваются упомянутые инерционность стопной ритмики и синтаксическая дискретность стиха. Континуальности во второй половине строфы в большой степени способствует также единство гармонического движения, которое направлено к новой тональности. Так, цезура между третьей и четвертой строками текста (на границе 12-13 тактов) нивелируется нераздельностью нисходящей линии в мелодии аккомпанемента и продолжением секвентного движения (при модификации структуры звена: от секвенцирования полуфригийского оборота к мажорному варианту «золотой секвенции» в G-dur). Музыкальное объединение четвертой и пятой строк (14-15 т. т.) осуществляется сначала мелодико-интонационным переосмыслением аккорда (благодаря наличию проходящего «gis»), а затем функционально-гармоническим (D7 G-dur = альтерированной субдоминанте или вводному DD Ges-dur). При этом все выразительные средства (гармония, ритмика, динамика, агогика и т. д.) направлены на подчеркивание переключения в иную образно-эмоциональную сферу. Одновременно с началом движения к новой тональности в звучании аккомпанемента прорастает и новая жанровость, которая будет определять облик второй строфы.

«Прекрасное мгновение» запечатлено здесь комплексом музыкальных средств, во многом ориентированным на жанр ноктюрна (что не случайно, поскольку в стихах идет романтизированное описание ночи): характерная фактурная ритмоформула аккомпанемента, повторяющиеся пасторальные фигуры в партии фортепиано в паузах между фразами вокальной мелодии, колористическая трактовка и статичность общего звучания. И, конечно, связанная с данной образной сферой тональность, придающая всему оттенок приглушенности, матовости. Сама нотация при этом, надо заметить, достаточно произвольная, так как по логике тонального плана и самого процесса модулирования (из a-moll через G-dur) более нормативной была бы диезная тональность (Fis-dur). Так в характеристике образа появляется дополнительный визуальный момент, обусловленный семантикой тональности.

В противоположность мобильности композиционной функции первой строфы вторую отличает композиционная стабильность. Благодаря этому она приобретает характер самостоятельности, замкнутости, что выделяет ее в контексте произведения. Даже возникает иллюзия большей временной протяженности этого раздела, хотя объективно строфы соразмерны (16 такт – граница первой и второй строфы, 32 т. – переключение к третьей, 47 т. – начало фортепианной постлюдии, основанной на материале середины и тем самым дополнительно укрупняющей ее образ). Состояние покоя, зачарованности достигается преобладанием статичных черт музыкальной стилистики: органный пункт, выдержанный фактурный рисунок (фигура покачивания), повторность гармонического оборота, синтаксическая равномасштабность. Следующий затем фортепианный отыгрыш в 27-30 тактах закрепляет повтором основной мелодической фразы данное эмоционально-психологическое состояние, но далее модифицируется в переход к репризе (31-33 т. т.), мелодическая разорванность и гармонические сдвиги которого свидетельствуют о возвращении к первоначальной образности. Интересно, что обратная тональная модуляция осуществляется также через энгармонизм диссонирующего аккорда (в данном случае через уменьшенный септаккорд), но качественно по-другому: сначала следует мелодически подчеркнутое оминоривание (32 т.), стилистику которого слух не может не выделить, а собственно появление модулирующего аккорда совпадает с началом третьей строфы. При этом запись данного аккорда сразу сориентирована на тональность a-moll, и в результате Ges-dur так и остается отдельным и вполне изолированным (с собственной орфографией как топографией) пространством мечты.

Итак, начало третьей строфы оказывается подчеркнутым перегармонизацией ключевой интонации: ее экспрессию создает, с одной стороны, звучание уменьшенного септаккорда, а с другой, – сам момент переключения именно на данном мотиве (полуфригийский ход в басу вследствие этого расширяется и насыщается за счет гармонии затакта и необходимости ее последующего разрешения).

Такой динамический импульс придает репризе другую энергетику развертывания, несмотря на то, что поначалу (первые две музыкально-текстовые фразы) все отличие от экспозиции состоит, главным образом в октавной дублировке мелодического голоса у фортепиано. Существенные изменения возникают в третьей строке (38-39 т. т.). Здесь нет повторения ключевого слова «погоди», расширявшего фразу в первом разделе, но одна эта фраза вбирает в себя логику гармонического процесса, охватывавшего в экспозиции две фразы (третью и четвертую). Это – логика секвенционного движения полуфригийского оборота (теперь уже без переключения на «золотую секвенцию»), что удлиняет нисхождение баса, подводя к доминантсептаккорду D-dur. Как и в первой строфе, этот аккорд энгармонически переосмысливается в качестве ложного. Однако, Cis-dur'ный квартсекстаккорд (начало четвертой фразы) оказывается не кадансовым, а лишь доминантовым квартсекстаккордом в Fis-dur, который появляется по аналогии с Ges-dur середины.

Все завершение третьей строфы (четвертая и пятая строки) – с его синтаксической дискретностью вокала и аккомпанемента, процессами замедления, утихания, торможения, возвратом покачивающего движения (на слове «грезы») – фактически звучит в модусе воспоминания, реминисценции, который определит и характер восьмитактового фортепианного заключения. Но это зыбкое отражение мира грезы. Fis-dur по орфографии, конечно, более нормативен для a-moll (не говоря уже о A-dur), чем Ges, и не выбивается из субтональной логики репризы (в целом призванной утвердить основную тональность «ля»), но способствует прорисовке ее необычайно яркого контура⁴⁵. Эта «реминисценция» является ничем иным, как смысловой кульминацией романса, которая решена по типу «тихих» кульминаций. Так в репризе возникает художественное обобщение, и создается оно прежде всего чисто музыкальными средствами. Заканчивается последняя строфа тем же мотивом в мелодии («Погоди!»), которым начиналась, но с противоположным гармоническим наполнением – разрешение в тонику. Итак, на протяжении романса ключевой его мотив постоянно переинтонируется, и жизнь этой интонации обусловливает собственно музыкальный смысл произведения⁴⁶.

Как видно, аналитическое описание романса в данном случае шло, учитывая специфику вокальной музыки, от стихотворения Н. Грекова к произведению П. Чайковского, то есть от наблюдений над структурой и характером, лексикой словесного текста к прочитыванию (интерпретации) этого текста музыкой. В результате стало возможным обнаружить, что общий смысл данного романса формируется, отталкиваясь от стихов, собственно музыкальными средствами – и как это происходит. Вместе с тем, на фундаменте все того же принципа целостности произведения путь его описания мог быть иным: взяв за основу общепринятое положение о характерном для Чайковского (как в вокальной, так и в инструментальной музыке) методе сквозного прорастания интонационной идеи, последовательно проследить его действие в конкретном музыкальном тексте, так или иначе апеллируя к стихам романса. Возможно было бы идти к раскрытию музыкального смысла целого и через анализ какой-либо из его отдельных сторон. Например (и прежде всего, коль скоро это сочинение XIX века), опираясь на более детальное рассмотрение тонально-гармонического решения произведения, которое выполняет своего рода дирижерскую функцию в отборе и организации целого комплекса средств и достаточно непосредственно (даже с некоторой наглядностью) выявляет художественную идею.