{255} Глава 3 Музыка и другие неречевые звуки как средство языка

В первых двух частях книги неречевые звуки рассматривались как составляющие сценической композиции. В настоящем разделе мы рассмотрим эти звуки как одно из средств режиссерского языка, с помощью которого выстраивается эпизод спектакля. По словам А. Шнитке, много и плодотворно работавшего в театре и кино, композитор, владеющий спецификой зрелищных искусств, приступая к работе, непременно задается вопросом: «… что делать <…> должно ли быть “дополняющее” музыкальное решение или контрапункт?»²⁹¹ Это верно по отношению не только к музыке, но и к любым другим неречевым звукам. Какова же роль неречевого звука в сценическом эпизоде спектакля Э. Някрошюса?

Звук как дополнение игры

В унисон тому, что ощущали обитатели усадьбы после предложения Серебрякова продать имение, в их исполнении звучал хор рабов из оперы Верди «Набукко».

С первых эпизодов «Гамлета» сценический мир был полон странного гулкого шепота, нездешних голосов и интонаций. Вместе с расколом этого мира, явленным локальным снегопадом и водой, сочащейся из одной точки неба, такие звуки, еще до прихода Призрака, свидетельствовали о вторжении нездешнего, «потустороннего», о том, что «тот» и «этот» свет перемешались. Время от времени раздающиеся откуда-то тревожное пение и звериный вой усиливали напряжение игровой составляющей сцен. А дворцовые эпизоды, с вульгарными затеями Клавдия и его присных, сопровождал соответствующий простецкий мотивчик.

По ходу спектакля «Макбет» то и дело слышались голоса домашних птиц и скота, свист, хохот, пастушеский рожок, как будто обнаруживая близость деревни и наряду с игровым рядом акцентируя деревенскую природу девушек-«ведьм». Позднее, по мере нарастания драматизма действия, к этим звукам примешивалась тревожная музыка с резким звучанием ударных (композитор — Ф. Латенас), а также карканье ворон, уханье совы, вой диких зверей. Эти звуки, как частые атрибуты сказки, усиливали {256} ее черты в спектакле, проявившиеся в игровой составляющей эпизодов. Напряжение, возникшее с появлением вереницы жертв Макбета, шествующих гусиным шагом, усиливалось беспокойным гоготом, доносившимся издали.

В первой сцене спектакля «Отелло» состояние счастья героя проявлялось в его взгляде, восторженных гортанных криках, в энергичном ритмичном притопывании. Одновременно оно было выражено и во вдохновенном музицировании героя. Вторая часть спектакля, после первого антракта, началась «елозящими» звуками, свидетельствующими, как и игровые эпизоды, об уходе той кратковременной гармонии в душах и взаимных чувствах главных героев, которая была видна в начале действия. Музыка (композитор — Ф. Латенас), аккомпанирующая роковому «танцу» Дездемоны и Отелло, эмоционально усиливала драматичность момента.

В звучащей составляющей сценического мира, как и в видимом ряде, нередко обнаруживали метафорические смыслы. «Несложная метафорика сводится к одному образу: любовная страсть зарифмована с морским прибоем, и Някрошюсу нет никакого дела до банальности этого сравнения»²⁹², — писал, например, автор одной из статей. Вступающий в действие звучащий океан, то бушующий, то внезапно стихающий, сходен со стихией любовной страсти и страстью ревности — и бурностью, и мощью, и непредсказуемостью. Но это сходство исключает возможность образования метафоры, в том числе и «несложной», и «банальной».

Говоря об умении Някрошюса «вычитать шекспировские метафоры из самого текста», А. Бартошевич приводит в качестве примера образ моря в «Отелло», представленный в спектакле разными средствами, в том числе и шумом прибоя. И называет море «знаком захватывающей дух свободы, бесконечности мироздания», добавляя, что «море — это и гибельная бездна»²⁹³.

Что касается второго значения, то в связи с ним говорить о переносном смысле, а значит, и о метафоре заведомо не приходится, поскольку море буквально, а не в переносном смысле таит в себе гибельную бездну. И в спектакле оно порой действительно воспринимается как несущее гибель — в самом прямом смысле. Например, в те мгновения, когда Дездемона в руках Отелло, стоящего на краю авансцены, как на обрыве, зависает, будто над бушующей морской пучиной.

С тем, что образ моря, вольной стихии, является метафорой свободы, не поспоришь. Однако на сегодняшний день это стертая метафора и в фигуральном смысле не воспринимается. А метафорой бесконечности мироздания море не является именно потому, что оно, с его простором, {257} воспринимается в самом прямом, физическом смысле как нечто неохватное, бескрайнее, как бесконечная ширь.

Звуковой ряд, эмоционально соответствующий игровой части эпизода, включался в действие в «Вишневом саде». Например, когда в начале спектакля мы видели Лопахина, изнемогающего в ожидании приезда Раневской, в звучащей музыке слышалось томление. Напряжение, возникшее после того, как Лопахин озвучил свое предложение о сдаче сада в аренду, тотчас усиливалось звоном разбитого стекла за пределами сценического пространства, когда за кулисы выбросили обрывки телеграмм из Парижа. «Музицирование» в виде громкого коллективного полоскания горлышек, затеянное радующимися встрече Аней, Варей и Дуняшей, было поддержано веселым гомоном птиц, которые еще остались в усадьбе. Неясный тревожный шум эмоционально усиливал сцену, когда в разговоре с Лопахиным переходила на крик совершенно больная Раневская, каясь в своих грехах. Вдруг зазвучавшие беспокойные аккорды драматизировали и без того накаленную атмосферу, возникшую, когда Лопахин напомнил о предстоящих торгах. В напряженный момент, когда Шарлотта бросалась под разогнавшуюся детскую коляску, одновременно слышались невнятные, внушающие дополнительное беспокойство звуки. Выматывающая, монотонная музыка звучала в унисон драматизму мучительного для обитателей усадьбы мгновения после ухода «нищего россиянина».

Настроение, заданное играющими солнечными лучами, которые отражаются на стеклах окон, приоткрываемых в начале «Радостей весны», подхватывалось бурным, полным сил музыкальным высказыванием (композитор — М. Урбайтис) и энергичным стуком, который в таком контексте воспринимается как еще один штрих, связанный с началом нового этапа человеческой жизни, обусловленным пробуждением природы. Агрессивный, диковатый народный напев сопровождал в этом спектакле сцену «Кукушка», в которой окружающие жестоко избавлялись от младенца «бесчестной» девушки. А музыкальный мотив, полный торжественного ожидания чего-то радостного и высокого, эмоционально поднимал эпизод начала строительства, затеянного главным героем спектакля.

В «Благе осени» музыкальная тема «нечисти» сопровождала погоню за отцом ватаги его воспитанников-«волков». С завершением погони стихала и музыка. А возникшая в следующем эпизоде мучительно-неприятная атмосфера усугублялась тягостным музыкальным мотивом.

Когда в «Песни песней» окружающие, решив превратить героя в птицу, набросились на него, едва ли не по-зверски завывая, что-то варварское слышалось и в звучащей в этот момент музыке (композитор — М. Урбайтис). Романтический финал, когда герой целовал «собранные» в ладонь следы исчезнувшей возлюбленной, возвышался и величием органной музыки, звучащей в этот момент.

{258} Разнообразные функции выполняла звуковая составляющая эпизодов в «Фаусте», которая была представлена музыкой Ф. Латенаса, фрагментами «Адажио для струнных инструментов» С. Барбера и фольклорной музыкой. Первая сцена спектакля представляла образ мироздания, в центре которого Бог, поддерживая устройство мира, крутил бревно. Мотив устойчивости и неизменности слышался в этот момент и в кругообразном движении мелодии. Возникновению атмосферы таинственности в эпизоде «Вальпургиева ночь» способствовали, наряду с видимым рядом, раздавшийся вдалеке гром и зазвучавшее странное, «нездешнее» пение.

Как мы видим, в спектаклях Някрошюса звуковая составляющая, включенная в действие как дополнение игры или как соответствие игре, использовалась в разных функциях. Звук мог эмоционально усиливать образ, создаваемый актерами. Порой он уточнял место действия. Иногда звуковое высказывание концентрированно представляло суть происходящего на сцене. Причем все эти функции могли встречаться в разных сочетаниях и комбинациях.