«Фауст»

В спектакле «Фауст», как мы увидели в процессе анализа литературного и нелитературного композиционного материала, вычленяются две темы. Одна связана с Фаустом, другая — с Маргаритой. По существу это вариации на одну и ту же тему, тему «самостоянья человека».

Эти параллельно развивающиеся темы и противостоят друг другу, взаимно оттеняя одна другую. Финальные эпизоды в развитии обеих тем одновременно вытекают из их хода и становятся неожиданными. С одной {165} стороны, Маргарита внешне спокойно и обстоятельно собирает Фауста в дорогу и, подталкивая его, облегчает его уход. Героиня прошла испытание не только отношениями с людьми, с Фаустом и с обществом. Она в тяжелую минуту столкнулась с Богом и с Дьяволом, которые в отношениях с ней оказались практически неразличимы. При этом Маргарита выстояла. С другой стороны, беспомощный Фауст, как и в начале спектакля, отправляется в новый путь подобно слепцу. «Подарив» сценическому Фаусту такую Маргариту, режиссер существенно снижает своего героя по сравнению с Фаустом Гете. Герой спектакля, поддавшись искушению и пройдя путь познания реального мира, оказался в более уязвимом положении, чем герой первой части трагедии Гете.

Действия Мефистофеля и его помощников, которые «испытывают» героев, их человеческую «устойчивость», образуют мотив, который, участвуя в развитии обеих тем, существенно влияет на каждую из них.

Рассмотренные композиции, более и менее сложные, отличаясь друг от друга количеством «голосов», образующих полифоническую ткань спектакля, представляют собой один тип. Каждая из них образуется в процессе сопоставления одновременно и параллельно развивающихся относительно автономных линий-«голосов».

«Моцарт и Сальери. Дои Гуан. Чума»

Строение спектакля «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» несколько отличается от рассмотренного типа композиции. Главное его отличие — в том, что спектакль, поставленный по «маленьким трагедиям», состоит из трех самодостаточных и одновременно соединенных между собой сквозными темами частей. Причем темы эти сами по себе сложны и многогранны. Но, как и остальные произведения Някрошюса, спектакль представляет собой целое, связанное единым, непрерывно развивающимся от начала к финалу сюжетом.

Этот сюжет основан на параллельном развитии двух сквозных тем.

Первая из них связана со способностью человека «к изменению и выходу за любые границы». Она дается в виде вариационной разработки, где каждая из вариаций имеет сложное внутреннее устройство. Вариация, связанная с Моцартом, развертывается не только в эпизодах с его участием, но и в процессе сопоставлений героя с Пушкиным, Дон Гуаном, Сальери и Председателем. Вариация, в центре которой Дон Гуан, реализуется в сценах, где он непосредственно действует, а также при соотнесении его с образами Моцарта, Лауры, Председателя и Священника.

Тема усложняется примыкающими к ней двумя мотивами, условно назовем их «пушкинским» и «артистическим». Их можно назвать «подголосками» этой темы — главного голоса.

{166} Сквозной мотив, связанный с артистизмом, проявляется в образах Моцарта, Дон Гуана и Лауры.

Сквозной мотив, связанный с Пушкиным, создается множеством сочиненных режиссером эпизодов, возникающих в ходе спектакля. Среди составляющих ассоциативных «полей», которые порождаются этими эпизодами, существенным оказывается образ поэта.

Один из таких эпизодов — первая сцена, где, как мы помним, персонаж, начинающий спектакль, ассоциировался по отдельности с Моцартом, с Пушкиным и Вальсингамом и одновременно с ними всеми.

Другой подобной сценой стало появление Лауры, когда она, с подачи режиссера, называет русскими именами воображаемых гостей, испанских донн и донов, обозначенных в пьесе Первым, Вторым и Третьим гостем. Эпизод немедленно вызывает ассоциацию с тем смешением, которое осуществил автор «маленьких трагедий» и о котором Ю. Тынянов писал как о семантической структуре трагедии костюмов, данной на иноземном материале и полной современным автобиографическим материалом¹⁶⁹.

Очередным эпизодом, связанным с пушкинским мотивом, стала сцена свидания с Доной Анной, где Дон Гуан набрасывает на земле с помощью кинжала любовное признание. При этом герой, явно стремясь уловить нужный ритм послания, вдохновенно аккомпанирует себе свободной рукой. И делает это точно так, как упомянутый персонаж в первой сцене спектакля. Тем самым Дон Гуан оказывается соотнесенным с Пушкиным.

Участвует в создании пушкинского мотива и сцена гибели Дон Гуана, начинающаяся счетом лет прожитой жизни, который ведет герой. Называя числа, он медленно приподнимается с корточек, становясь выше и выше, будто повторяя свой рост в детстве и на каждое число откликаясь лаконичными жестами — то разворотом плеч, то взглядом, то улыбкой. Иногда герой приобнимает Девочку, которая может в этот момент восприниматься и как конкретный персонаж (девочка-нищая на кладбище), и как олицетворение смерти, которая отвечает ему улыбкой. Этих средств актеру хватает, чтобы передать радость Гуана — каждый раз особенную — от каждого прожитого года, номер которого он выкрикивает, радость от полноты прошедшей жизни, которой он почти захлебывается. Счет лет обрывается на числе тридцать семь: ноги героя подкашиваются, и он оседает. При этом начинает звучать православное, а не католическое песнопение, которое соответствовало бы испанскому гранду. Так создается еще одно ассоциативное соотнесение Дон Гуана с поэтом.

{167} Завершается обсуждаемый «пушкинский» мотив в третьей части спектакля — «Чума». В ее финале Дон Карлос, отделившийся от остальных танцующих, в драматичном танце приближается к Дон Гуану. Он начинает совершать частые и резкие движения головой. При этом длинные волосы Дон Карлоса, встряхиваясь, создают воздушный поток, который листает страницы книги, стоящей рядом со ступнями Дон Гуана. И на каждом ее развороте обнаруживается черный след стопы, похожий на стопы Гуана, намазанные ваксой. Этот бесконечный ряд страниц с черными следами отсылает нас к тому множеству страниц, на которых оставил свой след Пушкин, и вновь связывает образ Гуана с поэтом.

Второй сквозной темой стала тема смерти. Она вступает в начале первой части, с появлением человека из города, охваченного чумой, и получает свое развитие в момент отравления Моцарта. После этого Моцарт, смертельно больной, действует в прямом смысле перед лицом смерти. Во второй части, когда перед лицом смерти, хотя и в несколько иных обстоятельствах, действует Дон Гуан, возникает новый этап в развитии этой темы, приобретающей новые акценты в эпизодах с участием Девочки-смерти.

Действие спектакля, таким образом, движется сопоставлением двух параллельно развивающихся сложно организованных тем: темы способности человека «к изменению и выходу за любые границы», по существу, темы жизни — с одной стороны, и темы смерти — с другой.

Обе темы обрели философское завершение, неразрывно переплетаясь в третьей части спектакля.

Постановка в целом стала одним из многих произведений режиссера, в котором звучит «memento mori», актуальное для Някрошюса, художника и человека. В одном из своих интервью режиссер, вообще весьма немногословный, на замечание интервьюера, затронувшего эту тему, ответил с готовностью и неожиданно пространно, как о чем-то глубоко прочувствованном и продуманном: «Ощущение кратковременности жизни приходит с возрастом <…> так страшно, когда это осознаешь <…> Было бы хорошо, если бы для каждого мерцала эта лампочка кратковременности, но она есть не у многих. Поэтому возникает надутость, жажда власти, люди начинают чувствовать себя хозяевами положения»¹⁷⁰.

Рассмотренные нами особенности композиции, характерное для нее параллельное движение развернутых тем, мотивов, голосов, выявляют развитую полифонию спектакля Някрошюса.