{7} Введение

Предвестием сегодняшнего всплеска в развитии литовской режиссуры стали спектакли, которые заставили любителей театра съезжаться сначала со всей Прибалтики, а затем со всей страны, в первую очередь из Ленинграда и Москвы. В шестидесятые — семидесятые годы XX века стремились на премьеры Юозаса Мильтиниса в Паневежис. Позднее, в восьмидесятые годы, — на спектакли Эймунтаса Някрошюса в Вильнюс. О театре этого режиссера и пойдет речь.

Репертуар театра Някрошюса, как он сложился на сегодняшний день, впечатляет уже самими названиями, связанными, за редкими исключениями, с высокой литературой. Вчитаемся. «Вкус меда» по пьесе Ш. Делэни (1977, Молодежный театр Вильнюса), «Легенды Дуокишкиса» по повести С. Шальтяниса (1978, Каунасский драматический театр), «Иванов» по пьесе А. Чехова (1978, Каунасский драматический театр); «Кошка за дверью» по пьесе Г. Кановичуса и С. Шальтяниса (1980), «Квадрат» по документальной повести В. Елисеевой «Так оно было» (1980), «Пиросмани, Пиросмани…» по пьесе В. Коростылева (1981), «Любовь и смерть в Вероне» по сценарию К. Антанелиса и С. Гяды на материале пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» (1982), «И дольше века длится день…» по роману Ч. Айтматова (1983), «Дядя Ваня» по Чехову (1986), «Нос» по сценарию Э. Някрошюса и Ю. Кунчинаса на материале одноименной повести Н. Гоголя «Нос» (1991) — в Молодежном театре Вильнюса; «Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума» по А. Пушкину (1994), «Три сестры» по Чехову (1995), «Любовь и смерть в Вероне» (1996, вторая редакция), «Гамлет» по пьесе Шекспира (1997) — Международный театральный фестиваль «Лайф» (Вильнюс); «Макбет» Шекспира (1999, Театр Meno Fortas, Вильнюс), «Чайка» по Чехову (2001, Театральный центр г. Удине и Театр «Метастазио» г. Прато — Италия); «Отелло» вновь по Шекспиру (2001, Театр Meno Fortas, Вильнюс; La biennale di Venezia, Венеция), «Иванов» по Чехову (2002, Teatro Argentina; Teatro Biondo Stabile di Palermo, Aldo Miguel Grompone); «Времена года. Радости весны» по поэме К. Донелайтиса (2003), «Времена года. Благо осени» также по поэме К. Донелайтиса (2003) — Театр Meno Fortas, Вильнюс и Министерство культуры Литвы; «Вишневый сад» по Чехову (2003, Театр Meno Fortas, Вильнюс и Международный фонд К. Станиславского, Москва); «Песнь песней» по книге Ветхого Завета (2004), «Фауст» по И.‑В. Гете (2006) — Театр Meno Fortas, Вильнюс; «Анна Каренина» по Л. Толстому (2008, Театр Сторки, Модена), «Идиот» по роману Ф. Достоевского (2009, Театр Meno Fortas, Вильнюс), «Калигула» {8} по А. Камю (2011, Театр Наций, Москва), «Божественная комедия» по Данте Алигьери (2012, театр Meno Fortas, Вильнюс; Литовский национальный драматический театр, Вильнюс; Teatro Publico Pugliese, г. Бари — Италия; Международный фонд Станиславского, Москва; Театр-фестиваль «Балтийский дом», Санкт-Петербург; Министерство культуры РФ, Министерство культуры Литвы; Альдо Мигель Грампоне).

В последнее десятилетие режиссер активно работает и в оперном театре, но наш разговор будет посвящен поставленным им драматическим спектаклям.

Под театром какого-либо режиссера, в нашем случае — Някрошюса, понимается определенность художественного мира, который режиссер создает в своих спектаклях. С этим связан подзаголовок книги — «поэтика». По определению Б. Томашевского, автора классического труда по поэтике, не потерявшего актуальности и сегодня, «задачей поэтики <…> является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование»¹. Опираясь на такое понимание термина, в нашем контексте под исследованием поэтики мы имеем в виду выявление законов композиции спектаклей и особенностей языка, которым пользуется режиссер, при параллельном исследовании смыслообразования его произведений, что позволяет установить тип театра, основанный на внутренних законах спектаклей.

Из списка постановок видно, что литературные источники, к которым режиссер обращался в разные годы, весьма разнородны и разнообразны по жанровым и другим характеристикам. Шестнадцать спектаклей поставлены по пьесам; еще один — по трагедии «Фауст», стоящей вне общего ряда драматических произведений; пять спектаклей — по прозе; три постановки созданы на основе эпических поэм, наконец, в основу еще одного спектакля была положена библейская книга. Но вне зависимости от того, по какому литературному произведению осуществлялась постановка, художественный мир спектакля строился по одним и тем же законам. Именно это мы и попытаемся показать.

Мы проанализируем композицию спектакля, рассмотрим материал, из которого режиссер создает ее. Это, во-первых, сам материал литературного произведения, но он будет нас интересовать с точки зрения его трансформации при создании сценической версии: как режиссер работает с литературным сценарием, в каком направлении его преобразует, что представляет собой его сценическое воплощение и как оно входит в спектакль. Во-вторых, это режиссерские построения, не зависимые от литературного {9} источника, полностью сочиненные создателем спектакля. Мы постараемся выявить, как эти два типа композиционного материала соединяются, каковы принципы композиции и природа драматического действия в спектакле Някрошюса. Отдельный раздел посвятим обнаружению особенностей ритма как конструктивного и смыслообразующего фактора композиции спектакля, тому, как режиссер скрепляет и осмысляет свои композиции. Специально обратимся к игровой стороне спектаклей режиссера, исследуем структуру образа, создаваемого актером, рассмотрим характерные отличия сценического языка режиссера.

Изучение поэтики театра невозможно без подробной реконструкции спектаклей. Реконструкция понимается здесь не как механическая фиксация того, что происходит на сцене. Воспроизведение сценической ткани обнаруживает, как возникают составляющие драматического действия спектакля.

В связи с разными ракурсами рассмотрения сценического мира одна и та же сценическая деталь, являясь компонентом разных уровней спектакля, с неизбежностью будет неоднократно возникать в предпринятом исследовании.

Рамки объекта исследования не предполагают специального рассмотрения контекста творчества режиссера. Однако этот контекст — и театральный, и социальный — с неизбежностью возникнет в процессе реконструкции и анализа спектаклей.

Пресса, посвященная театру Някрошюса, обширна. Накопилось и много ценных наблюдений, и немало мифов, связанных с этим театром. И то и другое, конечно, будет принято во внимание.

Завершая это вступление, хочу поблагодарить сотрудников Санкт-Петербургской академии театрального искусства и Российского института истории искусств Ю. М. Барбоя, Н. В. Песочинского, Н. А. Таршис, А. В. Сергеева, Т. С. Джурову, участвовавших в обсуждении рукописи. Выражаю признательность фотографу Д. Г. Матвееву и директору Театра Meno Fortas А. Янкаускасу за предоставленные фотографии, а доценту кафедры общего языкознания СПбГУ А. В. Андронову — за консультацию по транслитерации литовских имен и фамилий. Отдельно благодарю за поддержку и многообразную помощь В. В. Земских.