«И дольше века длится день…»

Если материал близок режиссеру, он используется без особых попыток что-то перекроить в нем. Именно таков был следующий опыт работы с прозой, на этот раз с прозой большой формы, романом Ч. Айтматова «И дольше века длится день…». Здесь режиссер тоже обнаружил волнующую его тему отчуждения человека и государства, а также примыкающую к ней тему национального самосознания, тему памяти и исторических корней. По понятным причинам она особенно остро воспринималась в бывших союзных республиках, где «сателлитарные связи», как назвала их литовский критик Г. Марецкайте¹⁸, были осознаны как угроза сохранению национальной идентичности.

Някрошюс, хотя и говорил о себе, что он «сформировался в Москве», всегда считал себя именно «литовским режиссером. Литовским в квадрате. Даже в кубе»¹⁹. И в этом смысле ему оказался вполне понятен киргиз Айтматов, по мнению которого, «желание лишить человека его индивидуальности издревле и до наших дней сопровождало цели имперских <…> притязаний»²⁰. Это было сказано в предисловии к роману уже в эпоху перестройки, но в самом тексте прозвучало значительно раньше, когда прямо об этом сказать было нельзя.

Романные линии, связанные с фантастикой и космосом, возникли на сцене в усеченном виде — в разговоре Едигея с одним из охранников «объекта» и через возникавший время от времени технологический шум, в котором мог угадываться гул взлетающей ракеты. Спектакль оказался практически лишен присущего роману национального колорита. Например, в него не вошли такие, пожалуй, самые показательные в этом смысле фрагменты романа, как сказание об акыне Раймалы-ага, а также гостевание Едигея на разъезде Ак-Мойнак у земляка Коспана, который угощал его степными блюдами, национальным пением и «гудением домбры». Да и главный герой, Едигей Буранный, сыгранный белокурым актером Альгирдасом Латенасом (создавшим в спектаклях Някрошюса ряд {21} значительных образов), имел внешность ярко выраженного северного типа. Все это само по себе свидетельствовало о том, что режиссера интересовала прежде всего общезначимость проблем, затронутых Айтматовым. Текст романа, разумеется, подвергся существенному сокращению. Но конструкция спектакля во многом повторяла строение романа. Проводы в последний путь Казангапа стали канвой сценического сюжета, на которую были наложены эпизоды из прошлого, отдельные моменты жизни Едигея Буранного и легенда о Найман-Ана и ее сыне-манкурте.

«Нос»

Сюжет литературного произведения мог оказаться и частью более широкого сценического сюжета. Так случилось в спектакле «Нос». Здесь сюжет одноименной повести Гоголя явился составляющей сценария (его авторы — Э. Някрошюс и Ю. Кунчинас), где были представлены отношения Гоголя с потомками, которые во многом явили собой вечно актуальные для России гоголевские типы. Подобный сюжет увлек в свое время Ю. Любимова, воплотившего его в спектакле «Ревизская сказка», где диалог писателя с героями возникал опосредствованно.

В спектакле Някрошюса бесцеремонное обращение с памятником Гоголю (в исполнении Рямигиюса Вилкайтиса) переходит в подобное же отношение к живому писателю, в которого неоднократно пере воплощается памятник, то и дело оживающий и покидающий свой пьедестал. По верному замечанию И. Вишневской, в этом Гоголе есть «нечто от Башмачкина, маленький это человек <…> с ним можно делать все, что угодно — запрятать в сумасшедший дом, объявить демократом, консерватором»²¹. Гоголь здесь оказался во многом страдательным лицом, непризнанным и непонимаемым художником, существование которого и при жизни, и после смерти можно выразить, по мнению критика, словами Поприщина: «… я больше не имею сил терпеть. Боже! Что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят. Не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат <…> меня?» В этом смысле взгляд на художника во многом схож с тем, который был выражен в спектакле Някрошюса «Пиросмани, Пиросмани…». Но здесь речь шла в основном об отношении потомков к писателю, в то время как в «Пиросмани…» затрагивалось отношение к художнику современников, от лица которых говорят герои его картин или их прообразы.

Действующими лицами спектакля стали сам Гоголь и герои из разных эпох русской истории XX века — по сути те же гоголевские персонажи. {22} Главные сценические герои — майор Ковалев в исполнении Владаса Багдонаса (актера, с которым Някрошюс прошел значительную часть своего творческого пути) и Нос (его играл Костас Сморигинас). Этот последний персонаж, по воле режиссера и согласно известным ассоциациям, о которых писали и В. Набоков, и М. Бахтин, лишился не носа, а детородного органа.

Нос, обретя человеческое обличье, оказался схожим с булгаковским Шариковым. Сценический майор Ковалев и его Нос существуют в мире, вобравшем персонажей, имеющих портретное сходство с Лениным и с Дзержинским. В спектакле возникает и военизированный балет с танцовщицами в кирзовых сапогах, теперь ассоциирующийся с августовским путчем 1991 года, хотя спектакль создавался в период январских событий 1991 года в Вильнюсе.

Как и сам писатель в своих произведениях, Гоголь в спектакле порой идентифицировал себя со своими персонажами. Так случилось, например, к финалу действия, когда страдающий герой взывает словами Поприщина: «Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик. Взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится предо мною <…> лес несется с темными деревьями и месяцем <…> с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют».

Спектакль, поставленный в момент распада СССР, был насыщен образами, связанными со злободневными советскими реалиями. Это и балерины в сапогах, и образ бесконечной очереди в типографии, и мусорные бачки, играющие роль не только помойки, но и человеческих жилищ, которые вмиг оборачиваются то тюрьмой с решетками, то площадкой для игры в театре. Все это неожиданно вызвало упреки в адрес режиссера и его якобы антирусского спектакля. Так, на «всеобщее безразличие к существу происходящего» пеняла автору спектакля Н. Крымова, поясняя: «… предмет между тем необъятен — вся Россия, и не только прошлая, но и нынешняя. Когда нет душевной расположенности, возникает предвзятость»²². Стоит отметить, что к тому времени, когда возникла эта претензия к режиссеру, он уже поставил «Иванова» и «Дядю Ваню» — спектакли, которые заставляют говорить о несправедливости подобных упреков.

С тех пор Някрошюс поставил и еще семь спектаклей по произведениям русской литературы, которые так значительны, что кажется, их было множество. Спектакли эти обнаружили непрерывный диалог Някрошюса с русской литературой и русской культурой в целом, подтвердивший необоснованность таких претензий к режиссеру, которого отличает глубоко пристрастное, заинтересованное отношение к русской культуре.

{23} А проявившийся в «Носе» жесткий взгляд на вещи вообще присущ мировоззрению Някрошюса. Подобный взгляд оказывается у него обращенным в том числе и на самого себя, что проявилось, например, в сатире на собственный, так и не вышедший к зрителю спектакль «Король Лир», на который отправились Майор Ковалев и Нос: первый уснул на спектакле, а второй кричал: «Халтура!» — и швырял на сцену яйца. Не менее жесткий взгляд режиссера на вещи, уже на «своем», литовском материале, обнаружился и в спектакле «Времена года» — взгляд, не позволяющий судить у равнодушии режиссера к объекту его исследования, каким бы он ни был. Да и странно, если бы это было не так.

Вообще о делении литовской и русской культур на «свою» и «чужую» в случае Някрошюса даже неловко говорить. При своей немногословности, он в своих интервью неоднократно отмечал значимость для него русской культуры, и еще красноречивее говорит об этом его театр. Что касается наших театральных сезонов последних тридцати лет, то их без спектаклей Някрошюса страшно представить, — и это не преувеличение.

Возвращаясь к «Носу», справедливости ради отметим, что другие критики увидели в нем «любимое гуманистическое лицо режиссера-космополита», ярко проявившееся в спектакле как минимум в «сцене смерти Гоголя», где «сквозь рыдания и стоны <…> доносившиеся из гроба, раздавались страшные вопросы, не требующие ответов»²³.

Таким образом, работая с прозой, режиссер мог радикально подойти к тексту источника, существенно изменив и героев, и сюжет спектакля относительно его литературной основы, как в «Квадрате», в который вошли лишь несколько строк из повести, к тому же переработанных. Сокращая текст и редуцируя некоторые мотивы, режиссер мог создать сценический сюжет, в общем следующий за литературным материалом, — так произошло в спектакле «И дольше века длится день…». Сюжет литературного произведения мог оказаться и частью более широкого сюжета спектакля, как это было сделано в спектакле «Нос».