Глава первая влияние откровения святого иоанна богослова на мотивную структуру романов «пятикнижия» ф.М.Достоевского

Одним из основополагающих в развитии сюжетов романов Достоевского является мотив богоотступничества. Он становится ключевым как в формировании повествовательной структуры произведений, так и в понимании бинарности характеров действующих персонажей. Апостасийное начало – точка отсчета душевной апокалиптики главных героев. Богоотступничество, выливающееся в богоборчество, неминуемо ведет героев к внутриличностному конфликту, а затем и внешнему разрушению. Яркими иллюстрациями богоотступничества являются судьбы Родиона Раскольникова, Ипполита Терентьева, Кириллова, Ивана Карамазова. Апостасийное начало присуще не только откровенно двойственным личностям. В мире Достоевского мы почти не встретим чистый тип праведника, сохраняющего неискаженный лик Христа в своем сердце в течение всей жизни. Даже Алешу Карамазова в кокой-то момент одолевают сомнения, и его вера подвергается серьезному испытанию на прочность. Большинство же действующих персонажей проходят долгий, сложный и мучительный путь к своему воскресению. Сверхзадачей для главных героев романов Достоевского становится преодоление собственного душевного кризиса и возвращения к Богу. Для того чтобы понять суть внутриличностных процессов, порожденных богоотступничеством, обратимся к рассмотрению ряда вторичных мотивов, представляющих это явление в структуре художественных текстов.

Одним из мотивов, играющих важную роль в формировании концепции человека в позднем творчестве Достоевского, является мотив равнодушия. Нужно отметить, что он имеет особое значение в романах Достоевского и напрямую связан с одним из фрагментов Апокалипсиса. Обратимся к тексту Откровения: «И Ангелу Лаодикийской церкви напиши: так говорит Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания Божия: Знаю твои дела: ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих. Ибо ты говоришь: «я богат , разбогател и ни в чем не имею нужды», а не знаешь, что ты несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр.: 3, 14-17). По толкованию С. Булгакова (оно совпадает с большинством других экзегетических оценок), «в этих словах с потрясающей силой осуждается то духовное мещанство, обмирщение церковной жизни, которое в своем самодовольстве не примечает своей ограниченности и слепоты духовной» [40, 37].

В романах Достоевского в художественное толкование этого фрагмента привносятся новые оттенки. Здесь идет речь не только о сытой «теплохладности», самодовольстве (самая яркая иллюстрация дана в образе Лужина в «Преступлении и наказании»), но и об утрате душевной способности чувствовать чужую боль, что ведет к духовной смерти. В этом отношении примечательно наблюдение японского исследователя Кэнноскэ Накамура: «Литература Достоевского есть мир «мертворожденных»… <…> «Мертворожденные» и «уроды с благородными чувствами» желают проявить «то, что получили в них», но это их стремление разбивается вдребезги, и им лишь остается прозябать в отчаянии в мире «подполья». Их – «подпольных людей» – ощущение жизни настолько холодно и мрачно, что им до боли хочется отыскать огонек в недрах этого мерзкого наслаждения. Это есть подобная аду «мертвая жизнь», которой непрестанно угрожают страдания смерти» [160, 129].

Безучастное отношение ко всему происходящему – для Достоевского симптом страшной болезни души, ведущей к полному самоуничтожению. Равнодушие героев есть результат богоотступничества, отказа от живой связи с Творцом, следствием чего являются опустошенность и безразличие. Богоотступничество ведет к саморазрушению, которое становится причиной внешнего разрушения и обуславливает катастрофический сюжет романов, и в конечном итоге приводит ко «второй смерти» равнодушных. Равнодушие по сути является первой, духовной смертью, и только от героя зависит, преодолеет ли он этот недуг и станет ли для него возможным «первое воскресение», после которого «смерть вторая не имеет власти» (Откр.: 20, 6). Путь к воскресению всегда лежит через страдание и покаяние, и, если герой отказывается от них, он обречен на гибель.

В романе «Преступление и наказание» главный герой пытается стать равнодушным и безучастным к происходящему вокруг него. В эпизоде с обманутой девочкой Раскольников сознательно гасит в себе минутный порыв милосердия: «Да пусть их переглотают друг друга живьем, - мне-то чего?» (6, 42). Раскольникову вторит Иван в «Братьях Карамазовых»: «Один гад съест другую гадину» (14, 129). Но ни тому, ни другому не суждено стать абсолютно равнодушными. Их богоотступничество – временное явление, и для них остается возможным возвращение к Богу, обретение Христа в своей душе вновь.

Но если Родион Раскольников и Иван Карамазов преодолевают свой душевный кризис (в романах это выливается в буквальную болезнь героев) и побеждают своего дьявола, то для действительно равнодушных духовная смерть есть начало, ведущее к неминуемой «второй смерти» из Откровения. В повествовании это выражено физической смертью персонажей. К разряду равнодушных относятся Свидригайлов в «Преступлении и наказании» и Ставрогин в «Бесах». Макар Долгорукий в романе «Подросток» дает общую характеристику подобным им: «Ныне не в редкость, что и самый богатый и знатный к числу дней своих равнодушен, и сам уж не знает, какую забаву выдумать» (13, 311). Шатов видит источник равнодушия в утрате связи с народом, который для него «тело божие» (10,199): «У кого нет народа, у того нет бога! Вот почему и вы все, и мы все или гнусные атеисты, или равнодушная, развратная дрянь, и ничего больше» (10, 34). Нужно сказать, что роман «Бесы» отличается наибольшим числом равнодушных. Степан Трофимович Верховенский, произносящий фразу «Мне наскучила жизнь и мне все равно» (10, 65), искренне раскаивается в финале романа и поражен чтением фрагмента из Апокалипсиса «И ангелу Лаодикийской церкви напиши...». «Я никогда не знал этого великого места! - восклицает он. - Слышите: скорее холодного, холодного, чем теплого, чем только теплого» (10, 497-498). «Все равно» в романе Петруше Верховенскому (10, 240), Кириллову (10; 291,292,425), Николаю Ставрогину, который признается Тихону, что «хотел убить себя от болезни равнодушия» (11, 15). Тихон в разговоре со Ставрогиным утверждает, что «полный атеизм почтеннее светского равнодушия» (11, 10), и как продолжение темы следует чтение упомянутого отрывка из Апокалипсиса: «И ангелу Лаодикийской церкви напиши: сие глаголет Аминь, свидетель верный и истинный, начало создания божия: знаю дела твои; ни холоден, ни горяч: о если б ты был холоден или горяч!» (11, 11).

Как мы видим, мотив равнодушия в романах Достоевского возникает неслучайно, и уже в романе «Бесы» напрямую связывается с содержанием Апокалипсиса. От художественного воплощения явления равнодушия автор приходит к его философскому осмыслению и находит ему адекватное определение в книге Откровения Иоанна.

«Времени уже не будет…» (Откр.: 10, 6) – еще один фраза из Откровения, которая глубоко анализируется и осмысляется в романах Достоевского и находит свое отражение не только в прямых и скрытых цитатах, но и в мотивной структуре произведений. Определяя суть мотива, связанного с этим обращением, сразу следует отметить, что это не традиционный мотив времени, который также присутствует в романах Достоевского и воплощается в событийном плане произведений. Здесь уместнее говорить о «безвременье», которое становится периодом испытания для мятущихся героев и сосредотачивается, в основном в психологическом плане. Мотив «безвременья» тесно связан с мотивами смерти и воскресения, являющимися итогом Страшного суда в душе героев. Если время – это жизнь, то «безвременье» – это рубеж либо между жизнью и смертью, либо между жизнью и воскресением.

Модель мира, представленная в Апокалипсисе, подвижна и динамична. В связи с рассматриваемым фрагментом, текст может быть разделен на три части. Фразой «времени уже не будет» завершается ряд видений Ангелов и предваряется появление двух божьих свидетелей и рождение младенца. Временной «вакуум» разделяет земную и небесные истории человечества и ему на смену грядет вечность, воплощенная в образе Града Небесного. Образуется своеобразная триада: время – безвременье – вечность, в которой последняя тождественна бессмертию. «Безвременье» насыщено действием, направленным на обретение Града Небесного. Внутри «безвременья» есть свои «пороги», разграничивающие этапы этого действия. Таковыми являются: Вавилон, Армагеддон, первое воскресение (тысячелетнее царство с Христом). Ход времени в «безвременье» выражается в преодолении, уничтожении городов-символов, связанных с властью дьявола на земле, и в возможности полного слияния с идеальным, небесным пространством. Вторая смерть, указанная в Откровении, - есть уничтожение зла, окончательная победа над дьяволом.

Обращаясь к романам Достоевского, мы обнаруживаем, что внутренние процессы, происходящие в душе персонажей, которые оказываются в ситуации «безвременья», перекликаются с Апокалипсисом. Судьбы этих персонажей различны: автор предлагает ряд художественных версий, демонстрирующих возможности человека на пути преодоления зла и выхода к воскресению.

В романе «Преступление и наказание» душевное состояние «безвременья» переживает Родион Раскольников. По сути, весь сюжет романа ограничен именно этим периодом жизни главного героя. День убийства старухи-процентщицы становится для Раскольникова «последним днем, так нечаянно наступившим и все разом порешившим» (6, 58). Этот день как бы делит жизнь героя надвое: до и после убийства. В тексте романа автором дается развернутая характеристика «безвременья» героя: «Для Раскольникова наступило странное время: точно туман упал вдруг перед ним и заключил его в безвыходное и тяжелое уединение. Припоминая это время потом, уже долго спустя, он догадывался, что сознание его иногда как бы тускнело и что так продолжалось, с некоторыми промежутками, вплоть до окончательной катастрофы. Он был убежден положительно, что во многом тогда ошибался, например, в сроках и времени некоторых происшествий. По крайней мере, припоминая впоследствии и силясь уяснить себе припоминаемое, он многое узнал о себе самом, уже руководствуясь сведениями, полученными от посторонних. Одно событие он смешивал, например, с другим; другое считал последствием происшествия, существовавшего только в его воображении. Порой овладевала им болезненно-мучительная тревога, перерождавшаяся даже в панический страх. Но он помнил тоже, что бывали минуты, часы и даже, может быть, дни, полные апатии, овладевавшей им, как бы в противоположность прежнему страху, - апатии, похожей на болезненно-равнодушное состояние иных умирающих. Вообще же, в эти последние дни он и сам как бы старался убежать от иных забот, забвение которых грозило, впрочем, полною и неминуемою гибелью в его положении» (6, 335). Сам Родион Раскольников воспринимает свое положение как безвыходное и внутренне соглашается с Лужиным, утверждающим: «Во всем есть черта, за которую перейти опасно, ибо, раз переступив, воротиться назад невозможно» (6, 230). Однако автор наделяет главного героя колоссальным духовным потенциалом, что становится залогом преодоления зла в себе, предотвращением полного равнодушия и безучастия к свей судьбе. Событийный план романа работает на раскрытие этого потенциала. Оптимист Разумихин заверяет Раскольникова, «что все время теперь наше» (6, 100), а следователь Порфирий Петрович не только внимательно следит за внутренней борьбой в душе Раскольникова, но и помогает герою осознать личную ответственность за содеянное. Чего добивается следователь, загоняя его в тупик и не оставляя шансов на избавление от возмездия? Порфирий Петрович дает несчастному время, чтобы он понял, что суд над собой гораздо страшнее и мучительнее суда и приговора юридического. «Время терпит, время терпит-с» (6; 255,257), - неоднократно повторяет Порфирий озлобленному Раскольникову. Позже, в другом разговоре, следователь, уверенный в духовных силах героя, говорит: «Вам бог жизнь приготовил. Не во времени дело, а в вас самом» (6, 352). В возможность воскресения Раскольникова после «безвременья» верят и Соня («…Бог опять тебе жизни пошлет» (6, 322)), и сестра Дуня («Стало быть, ты в жизнь еще веруешь; слава богу, слава богу!» (6, 329)). В финале романа герой находится в преддверии своего воскресения, которое становится для него возможным благодаря внутренней борьбе и тому, что он остается способным к страданию и раскаянию.

В романе «Идиот» мотив «безвременья» также получает свое воплощение и связан, в первую очередь, с судьбами конкретных персонажей: Ипполита Терентьева и Настасьи Филипповны. Однако здесь можно говорить о присутствии мотива и в событийном плане. В романе царит атмосфера ожидания конца бытия. Даже внесюжетные эпизоды (как, например, убийство семьи Жемариных) становятся дополнительной характеристикой всего происходящего в романе. По этому поводу Лизавета Прокофьевна восклицает: «Коли сам защитник на суде объявлял, что ничего нет естественнее как по бедности шесть человек укокошить, так уж и впрямь последние времена пришли» (8, 237). Стоит обратить внимание и на толкование Апокалипсиса Лебедедевым, который, несмотря на свою шутовскую сущность, высказывает глубокомысленные предположения: «…Мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей, <…> и за сим последует конь бледный и тот, коему имя Смерть, а за ним уж ад…» (8, 167-168). В Откровении видение четырех всадников предшествует видению Ангела сильного, возглашающего: «Времени уже не будет» (Откр.: 10, 6). Таким образом, сюжетное время в романе в связи с Апокалипсисом обозначено: оно предшествует «безвременью», которое грозит всем живущим Страшным судом. Совсем иное звучание получает время персональное, всегда связанное с психологическими, душевными процессами. Светлый образ и чистота героя определяют внутриличностную ритмику времени. Князь Мышкин по приезде из Швейцарии, попадая в дом Епанчиных, в разговоре с лакеем восклицает: «О, у меня время терпит; у меня время совершенно мое…» (8, 23). С возвращением в Россию он воспринимает жизнь во всей ее полноте и бесконечности. Лишь во время приступов эпилепсии и утраты связи с реальностью князь испытывает ощущение «безвременья». Он признается Рогожину: «В этот момент как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет» (8, 189).

Категория времени в мире Достоевского всегда относительна. Князь Мышкин описывает душевное состояние и мысли человека, приговоренного к смертной казни: «Что если не умирать! Что, если бы воротить жизнь, - какая бесконечность! Я бы тогда каждую минуту в век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуточку счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!» (8, 52). Для приговоренного время останавливается в момент полного осознания своей обреченности. Ощущение «безвременья» делают последние пять минут перед казнью бесконечно долгими: «Ему казалось, что еще в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении» (8, 52). Время утрачивает свою темпоральность и превращается в некую застывшую субстанцию, обретая черты статичного образа. Доказательством «опредмечивания» этого времени является сон князя Мышкина: «Меня так все это поразило в его рассказе, что я потом во сне видел, именно эти пять минут видел» (8, 53).

Ярким воплощением «безвременья» в романе становится становится Мейерова стена Ипполита Терентьева. Этот образ неоднократно возникает как символ неизбежности и обреченности, застывшей, остановленной жизни. Больной чахоткой юноша, по сути, является таким же приговоренным к смерти. Период болезни превращается для него в «безвременье», связанное с невыносимыми душевными страданиями. Весь ужас его обреченности состоит в необъяснимости вины героя перед провидением. Непонимание героя, почему время его жизни остановлено, приводят его к внутреннему кризису, который становится для него Страшным судом. Суть бунта Ипполита Терентьева против несправедливого приговора излагается в его исповеди, с которой он выступает во время собрания на даче Лебедева. «Пришел час! Теперь самое время» (8, 318), - заявляет обреченный перед чтением своего «Необходимого объяснения». Неслучайно именно в этот момент герой вспоминает фразу из Апокалипсиса. На просьбу князя отложить исповедь до завтра Ипполит отвечает: «Завтра «времени больше не будет». <…> А помните, князь, кто провозглашает, что «времени больше не будет»? Это провозглашает огромный и могучий ангел в Апокалипсисе» (8,319). Кошмарные сны и видения, преследующие Ипполита Терентьева, отражают его душевное состояние. Фантастическое животное, мучающее героя страхом неизвестности и гибели, по сути является частью души самого Ипполита и причиной его невыносимых страданий: «Я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее, и, кажется, именно тем, что таких животных в природе нет, и что оно нарочно у меня явилось, и что в этом самом заключается будто бы какая-то тайна. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад, длиной вершка в четыре, у головы толщиной в два пальца, к хвосту постепенно тоньше, так что самый кончик хвоста толщиной не больше десятой доли вершка. На вершок от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны, вершка по два длиной, так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. Головы я не рассмотрел, но видел два усика, недлинные, в виде двух крепких игл, тоже коричневые. Такие же два усика на конце хвоста и на конце каждой их лап, всего, стало быть, восемь усиков. Животное бегало по комнате очень быстро, упираясь лапами и хвостом, и когда бежало, то и туловище и лапы извивались как змейки, с необыкновенной быстротой, несмотря на скорлупу, и на это было очень гадко смотреть. Я ужасно боялся, что оно меня ужалит; мне сказали, что оно ядовитое, но я больше всего мучился тем, кто его прислал в мою комнату, что хотят мне сделать и в чем здесь тайна?» (8, 323-324). Сопоставляя художественный текст с текстом Откровения, мы можем уловить прямую связь образа, возникающего в болезненном сознании Ипполита Терентьева, с апокалиптическим: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. И сказано было ей, чтобы не делала вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих. И дано ей не убивать их, а только мучить пять месяцев; и мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека. В те дни люди будут искать смерти, но смерть убежит от них» (Откр.: 9, 3-6). Как мы помним, Ипполит Терентьев совершает неудачную попытку самоубийства, которая становится демонстрацией своеволия и продиктована желанием героя стать хозяином если не своей жизни, то хотя бы смерти даже ценой собственного воскресения. Князь Мышкин, принимающий самое живое участие в жизни больного юноши, помогает ему преодолеть «Мейерову стену», осознать последние дни жизни как «живую жизнь» и обрести покой в душе.

Иначе складывается судьба другой героини романа – Настасьи Филипповны. Ее душевная катастрофа связана, в первую очередь, с неверием самой героини в возможность собственного воскресения. Появление в ее жизни Парфена Рогожина фактически обуславливает трагический финал ее жизни (о знаковости образа Рогожина пойдет речь во второй главе). По отношению к Настасье Филипповне весь сюжет романа представляет ее личное «безвременье». Надломленность и внутренняя опустошенность героини делают ее внутреннюю борьбу бесполезной.

Особый интерес относительно мотива «безвременья» представляет следующий роман «пятикнижия». Сюжетная динамика, образная система и эмоциональная атмосфера «Бесов» позволяют говорить о том, что здесь уже нет времени, все осталось в прошлом. Раньше Степан Трофимович «некоторое время принадлежал к знаменитой плеяде иных прославленных деятелей» (10, 8), теперь же он лишь вспоминает о прошлом: «В наше время было не так, и мы не к тому стремились...» (10, 24). Безусловно, сюжетное время в романе существует, но Хроникер оговаривает его специфический характер: «Когда было время особенное, наступило что-то новое, очень уж непохожее на прежнюю тишину, и что-то очень уж странное, но везде ощущаемое, даже в Скворешниках» (10, 20). Если сопоставить роман «Бесы» с Откровением, то можно увидеть в его содержании развернутый фрагмент из Откровения: «Горе живущим на земле и на море, потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что не много ему остается времени!» (Откр: 12, 12). И действительно, сюжетное время в романе несется с невероятной быстротой, оно насыщено катастрофами, ужасом, смертью. Зло является здесь центробежной силой всех событий. Неслучайно Кириллов живет с остановленными часами: времени больше нет. На собрании у Виргинского гимназист произносит фразу, как нельзя лучше иллюстрирующую приведенный фрагмент Откровения: «Глупости и очень старо, чтобы терять драгоценное время, и без того уже всем светом потерянное...» (10, 305). В романе прослеживается выход мотива «безвременья» за рамки психологического плана и усиление его ведущей роли в сложении сюжета.

Особое внимание следует обратить на разговор Ставрогина с Кирилловым, где понятие «безвременья» обретает философскую концептуальность. Кириллов утверждает, что «время не предмет, а идея» (10, 188). Фактически, предметом их разговора становится фраза из Откровения «Времени уже не будет…» и теория Кириллова является результатом ее глубокого осмысления. Но в его теории происходит подмена понятий: смерть для него тождественна воскресению: «Жизнь есть, а смерти нет совсем. <…> Есть минуты, вы доходите до минут, и время вдруг останавливается и будет вечно. <…> Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо» (10, 188). Физическое самоуничтожение становится для Кириллова подтверждением своей теории на практике. Однако стремление героя стать «человекобогом» не случайно комментируется Ставрогиным так: «Если бы сделать злодейство или главное, стыд, то есть позор, только очень подлый и смешной, так что запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячу лет, и вдруг мысль: «Один удар в висок, и ничего не будет». Какое дело тогда до людей и что они будут плевать тысячу лет?» (10, 187). Или: «Положим, вы жили на луне, вы там, положим, сделали все эти смешные пакости… Вы знаете наверно отсюда, что там будут смеяться и плевать на ваше имя тысячу лет, вечно, во всю луну» (10,188).

В Откровении Иоанна «безвременье» заканчивается заключением дьявола в бездну на тысячу лет, за которым следуют первое воскресенье и воссоединение с Христом: «Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет» (Откр.: 20, 4). Однако идея Кириллова не предполагает личного воскресения. Отождествляя «безвременье» с вечностью, он становится орудием дьявола и проповедует философию смерти, а не бессмертия.

Для того чтобы в полной мере осмыслить феномен «безвременья» в художественном мире Достоевского, обратимся к итоговому роману «пятикнижия» «Братья Карамазовы». Особый интерес в этом отношении представляет заключительная глава «Поучений…» старца Зосимы «О аде и адском огне, рассуждение мистическое». Здесь не только поясняется апокалиптическая фраза «времени уже не будет», но и обозначается тесная связь между жизнью и временем, «безременьем» и смертью: «Отцы и учители, мыслю: «Что есть ад?» Рассуждаю так: «Страдание о том, что нельзя уже более любить». Раз в бесконечном бытии, неизмеримом ни временем, ни пространством, дана была некоему духовному существу, появлением его на земле, способность сказать себе: «Я есмь, и я люблю». Раз, только раз, дано было ему мгновение любви деятельной, живой, а для того дана была земная жизнь, а с нею времена и сроки, и что же: отвергло сие счастливое существо дар бесценный, не оценило его, не возлюбило, взглянуло насмешливо и осталось бесчувственным. <…> Нет уже жизни, и времени более не будет» (14, 292). Вспомним, что в Откровении явлению Ангела сильного предшествуют четыре всадника, имя последнего из которых смерть, а за ним следует ад. Мотив богоотступничества, связанный с равнодушием героев, ведет их к первой, духовной смерти, о чем мы говорили вначале. «Безвременье» становится для многих персонажей тем самым адом, о котором идет речь в Откровении, и в романе «Братья Карамазовы» широко освещается на примере судеб главных и второстепенных действующих лиц. Вспомним историю жизни таинственного посетителя старца Зосимы, который признается: «Четырнадцать лет был во аде» (14, 280). «Безвременье» героя начинается с момента убийства возлюбленной и избежания признания и наказания. Несмотря на то, что его дальнейшая судьба складывается удачно (герой является уважаемым человеком, примерным семьянином), он не может быть счастливым. Преступление становится для него границей между жизнью и «безвременьем»: «Неправдой свет пройдешь, да назад не воротишься. Теперь не только ближнего моего, но и детей моих любить не смею» (14, 280). История возвращения к Богу самого Зиновия / Зосимы становится для героя примером душевного подвига и помогает ему выстоять в Страшном суде, обрести душевный покой, воскреснуть. Принародное признание и покаяние возвращают его к жизни, дают право на бессмертие. Перед смертью он признается Зиновию: «Разом ощутил в душе моей рай, только лишь исполнил, что надо было. Теперь уже смею любить детей моих и лобызать их. <…> Господь мой поборол диавола в моем сердце» (14, 283).

«Поучения…» старца Зосимы и рассказ о судьбе таинственного посетителя тесно связаны с основным сюжетом романа и линиями судеб главных действующих персонажей. В «Братьях Карамазовых» самые животрепещущие, самые жгучие вопросы ждут своего разрешения, и даже в незначительных замечаниях того или иного персонажа вырисовывается картина общего ожидания грядущего. Уже в начале романа во время поездки братьев в монастырь Миусов произносит фразу: «Это нужно бы решить, потому что время уходит» (14, 33). Но попытка разрешить внешний конфликт между Федором Павловичем и Дмитрием путем посреднического вмешательства оказывается лишь интригой, давшей толчок нарастанию сюжетной динамики. Внутренний конфликт главных героев (особенно это касается Дмитрия и Ивана) не только превращает их в основных виновников катастрофы, но и побуждает их к исповеди. Старший брат на момент первого разговора с Алешей осознает для себя начало своего собственного Апокалипсиса: «Ты будешь все молчать, а я буду все говорить, потому что срок пришел» (14, 96). Митя понимает, что для него наступило нечто необратимое: «Да и видеться больше не хочу, до какой-нибудь самой последней минуты» (14, 144). Покушение на отца и возможное убийство Григория стали для Дмитрия той самой последней минутой в его жизни. Сразу после покушения он по-другому оценивает свое время: «...И времени, времени ни капли» (14, 359); «Ей-богу нет времени. И хотел бы с тобой поговорить, голубчик, да времени нет. Да и не надо вовсе, поздно говорить» (14, 362). Последняя исповедь Дмитрия перед Алешей завершает очевидную связь его образа с мотивом Апокалиптического времени. Дмитрий чувствует грань между временем жизни и тем моментом, когда «времени уже не будет» (Откр.: 10, 6): «...Время как будто все еще не приходило. Дождался теперь последнего срока, чтобы тебе душу вылить» (15, 30). Арест, обвинение в убийстве отца и судебная ошибка перерастают в проблему теодицеи и воспринимаются Дмитрием как праведный божий суд и возможность воскресения через страдание. За пределами сюжета остается дальнейшая судьба Дмитрия, но так же, как и Родиона Раскольникова, его ожидает Иерусалим Небесный.

Если старший брат разрешает свои внутренние противоречия через внешние коллизии и в страдании обретает путь к очищению и воскресению, то Иван выступает как философ, осмысляющий сложнейшие экзистенциальные проблемы. Для него не существует времени персонального, мыслит он глобально и ведет речь о судьбах всего человечества. В первом разговоре с Алешей Иван заверяет: «У нас с тобой еще бог знает, сколько времени до отъезда. Целая вечность времени, бессмертие!» (14, 212). Не соглашаясь с ценой, которой обретается Иерусалим Небесный, тот же Иван заявляет: «Пока еще время, спешу оградить себя, а потому от высшей гармонии отказываюсь» (14, 223). Однако, как уже упоминалось, Иван далек от равнодушия, и Алеша видит, что его брат «мучения, может быть, ищет» (14, 76).

Как мы видим, мотив «безвременья» в романах Достоевского широко представлен в психологическом плане и работает на разрешение душевных противоречий главных героев. «Безвременье» в художественной концепции Достоевского – это время Страшного суда, битвы Христа с дьяволом в сердцах человеческих. Неслучайно в событийном плане так широко представлен мотив суда. Из романов мы узнаем о судебных делах Родиона Раскольникова («Преступление и наказание»), Парфена Рогожина («Идиот»), Сережи Сокольского («Подросток»), Дмитрия («Братья Карамазовы»). Но юридический суд в произведениях остается лишь формальной констатацией вины персонажа. Гораздо важнее и значительнее внутреннее осознание своей греховности самими героями. Те муки и страдания, которые они переживают в своей душе в период «безвременья», их способность к покаянию и подвигу являются гарантами их воскресения и возвращения к Христу. По сути, мотив Страшного суда в романах представлен мотивами второго пришествия, «безвременья», страдания, разрушения и, как итог, воскресения.

К мотиву второго пришествия мы обратимся во второй главе в связи с образом Христа. Сейчас же попытаемся проследить, как формируются мотивы страдания и разрушения, составляющие не только сюжетную основу повествования, но и создающие особую эмоциональную атмосферу романов и в этом смысле являющиеся ведущими лейтмотивами.

Мотивы страдания и разрушения тесно взаимосвязаны. Отказ героев от страдания ведет к неминуемому разрушению, и лишь через страдание возможны преодоление хаоса и выход к свету.

В своей книге «Достоевский и его христианское миропонимание» Н.О. Лосский не только констатирует, что «Достоевский придает огромное положительное значение страданию», но и поясняет позицию писателя, для которого страдание явилось одной из основных ценностей бытия: «Так как страдание есть симптом несовершенства, то ясно, что само по себе оно не может быть возвеличиваемо. Такой нелепости мы и не найдем у Достоевского. Цель жизни, согласно Достоевскому, есть достижение «райского совершенства» путем воспитания в себе любви, осуществление совершенной гармонии всех существ, переживаемое как «величайшее счастье». Даже в земной жизни, в которой к счастью всегда примешивается страдание, Достоевский ценит счастье, обусловленное возвышенными переживаниями, более, чем страдание» [140, 178].

В романах Достоевского страдание является неотъемлемой частью жизни почти всех действующих персонажей, кроме откровенно равнодушных. В «Преступлении и наказании» тема страдания полнее всего представлена в истории семьи Мармеладовых. Ищет страдания отец семейства: «Сугубо пострадать хочу!» (6, 15); «Меня распять надо, распять на кресте, а не жалеть! Но распни, судия, распни и, распяв, пожалей его! И тогда я сам к тебе пойду на пропятие, ибо не веселия жажду, а скорби и слез!..» (6, 20-21) – который лишь перед самой смертью в полной мере осознает свою вину перед ближними: «Бесконечное страдание изобразилось в лице его» (6, 145).

Эмблематична судьба Катерины Ивановны, чья жизнь превращается в одно большое страдание. Неслучайно во сне Раскольникова возникает образ несчастной лошади, забиваемой озверевшим хозяином. Этот образ невинного существа, подвергаемого истязаниям и мукам, перекликается с образом несчастной женщины, которая не в силах справиться с тяготами жизни. Последними словами умирающей от чахотки Катерины Ивановны становится восклицание: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-ась!» (6, 334). Но в день ее похорон комната наполняется солнечным светом, что, безусловно, имеет свою знаковость (о роли мотивов солнца и света подробно изложено во второй главе).

Таким же символом страдания является образ Сонечки Мармеладовой. Ее христианское подвижничество и безропотное приятие всех жизненных испытаний есть лепта в искуплении грехов всего человечества. Свое буквальное преклонение перед ней Раскольников комментирует так: «Я не тебе поклонился, я всему страданию человеческому поклонился» (6, 246). Сам главный герой осознает, что «страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца» (6, 203). Сонечка уверяет его, что единственным путем к возрождению является страдание: «Страдание принять и искупить себя им, вот что надо» (6, 223). Правоту слов Сонечки Мармеладовой подтверждает и Порфирий: «Я даже уверен, что вы «страдание надумаетесь принять»… Потому страданье, Родион Романыч, великая вещь, <…> в страдании есть идея» (6, 352).

Лейтмотив страдания прослеживается и в остальных романах пятикнижия, но в «Идиоте» и «Бесах» гораздо шире представлен мотив разрушения и возмездия, о чем мы скажем чуть позже. В «Подростке» же тема страдания раскрывается через отношения Лизы к молодому князю Сокольскому, и она, по сути, становится для него тем, кем стала для Раскольникова Сонечка Мармеладова. Предвидя свои крестные муки, она просит Макара Долгорукого: «Благословите меня, Макар Иванович, на большую муку» (13, 331). Осмысляя свою дальнейшую судьбу, она принимает промысел божий: «Бесконечное горе без рассвета легло навек над всей судьбой этой… добровольной искательницы мучений!» (13, 336).

Поучительным является рассказ Макара Долгорукого о судьбе Максима Ивановича, в полной мере осознавшего свою греховность и отправляющегося в путь в поисках страдания, через которое он сможет вновь возродиться.

Как и многие другие мотивы, мотив страдания получает свое наиболее полное воплощение в итоговом романе «пятикнижия» «Братья Карамазовы». Здесь тема страдания перерастает в проблему теодицеи: герои неоднократно предпринимают попытку постичь смысл человеческого страдания вообще и принять свое личное страдание как необходимое благо, ведущее к воскресению. Философия страдания раскрывается не только в линии жизни большинства персонажей, но и выливается в идейные квинтэссенции самых значимых диалогов. Так, старец Зосима, отправляя Алешу Карамазова в мир, напутствует: «Все должен будешь перенести, пока вновь прибудеши. А дела много будет. Но в тебе не сомневаюсь, потому и посылаю тебя. С тобой Христос. Сохрани его, и он сохранит тебя. Горе узришь великое и в горе сем счастлив будешь. Вот тебе завет: в горе счастья ищи» (14, 71-72). И действительно, именно Алеша как посланник божий помогает ближним своим обрести веру, принять страдание и познать истинный его смысл.

В романе «Братья Карамазовы» возникает множество параллелей и пересечений, которые поясняют не только основные идеи этого произведения, но и связывают его с другими романами «пятикнижия». Семья Снегиревых во многом напоминает семью Мармеладовых из «Преступления и наказания», но проблема страдания обостряется тем, что главной жертвой становится ребенок – Илюшечка Снегирев. Его смерть видится более трагичной на фоне тех душевных мук, которые испытывает беззащитное дитя по вине взрослых. Именно против такого страдания выступает Иван Карамазов, рассказывая Алеше жуткие истории из жизни, связанные с истязанием детей. Вопрос о смысле детского страдания заставляет Ивана усомниться в разумности мироздания вообще и возможности всеобщего примирения в Граде Небесном. Сама идея бессмертия кажется Ивану безумной, если она допускает детское страдание.

Отказ от страдания и отрицание страдания как обязательной составляющей на пути к воскресению загоняют героев в тупик, что, в свою очередь, влечет за собой разрушение. В Откровении Иоанна этот мотив сосредотачивается, в основном, в главах 8-10, где повествуется о семи Ангелах, творящих возмездие на земле, и главе, предваряющей главу о двух знамениях: рождении младенца и появлении красного дракона. В произведениях Достоевского так же, как и в библейском тексте мотив разрушения ведет к двум финалам: либо к окончательной гибели, ибо к воскресению через страдание. В романах мотив разрушения соединяет психологический и событийный планы и воплощается практически на всех уровнях повествования. Наиболее часто автором используются обозначения «катастрофа», «беспорядок», «хаос». Нельзя не заметить, что эти понятия не всегда совпадают в психологическом и событийном планах.

Так, Раскольников, ожидая внешней развязки от предпоследнего разговора с Порфирием Петровичем, «скрепился изо всех сил, приготовляясь к страшной и неведомой катастрофе» (6, 262). Но истинной катастрофой для него становится признание Николая в убийстве, которого он не совершал: «Как именно расстались бы они сегодня, если бы не подошла неожиданная катастрофа, через Николая» (6, 274). Чисто внешняя метаморфоза событий трансформирует и смысловое значение «катастрофы»: спасение от юридического наказания оборачивается полным поражением для Раскольникова: «С самой сцены с Миколкой у Порфирия начал он задыхаться без выхода, в тесноте» (6, 341). Душевная катастрофа героя является результатом его внутреннего хаоса. Сам он «чувствовал во всем себе страшный беспорядок» (6, 75). Попытка изменить существующий порядок вещей путем внешнего разрушения (убийство старухи-процентщицы) влечет за собой неминуемое саморазрушение. Болезненные галлюцинации Раскольникова отражают его душевное состояние: «Он очнулся в полные сумерки от ужасного крику. Боже, что это за крик! Таких неестественных звуков, такого воя, вопля, скрежета, слез, побой и ругательств он никогда еще не слыхивал и не видывал. Он и вообразить не мог себе такого зверства, такого исступления. В ужасе приподнялся он и сел на своей постели, каждое мгновение замирая и мучаясь. Но драки, вопли и ругательства становились все сильнее и сильнее... Что это, свет перевернулся, что ли?» (6, 90-91). Битва, в которую вступает Раскольников, - это поединок не с Порфирием, а с дьяволом в своей душе. «Катастрофа» через Николая есть необходимое звено в цепи событий, приводящих героя на путь очищения. Метафора, используемая следователем для оценки сцены с признанием Николая: «Ведь это был гром-с! Ведь это гром грянул из тучи, громовая стрела» (6, 347) - сливается с характеристикой внешней обстановки: «Вечерок-то будет хорош, только грозы бы вот не было. А впрочем, и лучше, кабы освежило...» (6,352).

Опорой для Раскольникова становится Соня Мармеладова, которую он обвиняет в нравственном самоубийстве. Однако Сонино саморазрушение оказывается только внешним, не затрагивающим ее душевной чистоты, не замутняющим ее сердце злобой и ожесточением. Внутренняя красота, которая, по словам князя Мышкина, «спасет мир», спасает не только Соню, но и Родиона Раскольникова.

Совсем иной финал настигает Свидригайлова, мрачный образ которого сосредотачивает в себе разрушительное начало. В линии судьбы этого персонажа мотивы внутреннего и внешнего разрушения неотделимы. Обстановка, окружающая Свидригайлова, мрачна и бесприютна. Если Родион Раскольников чувствует внутреннюю «спертость и закупоренность» (6, 341), но во внешнем мире часто видит свет, который преследует и мучает его, то для Свидригайлова этот свет утрачен навсегда и остается едиственный финал - смерть как результат саморазрушения. Характерно описание последнего пристанища самоубийцы: половой гостиницы «повел его в отдаленный нумер, душный и тесный, где-то в самом конце коридора, в углу, под лестницей» (6, 388). Хаос и разрушение, ставшие основой жизни Свидригайлова, в конечном итоге загоняют его в тупик, из которого нет выхода.

В романах Достоевского зачастую трудно разграничить событийный и психологический планы, так как внешние описания, как правило, отражают внутреннее состояние героя. Особенно ярко это выразилось в первом романе «пятикнижия». Здесь почти невозможно определить последовательность причинно-следственных связей между разрушением и саморазрушением. В дальнейшем творчестве художественная концепция автора формулируется четко и от убеждения, что в мире много зла, писатель приходит к вере, что человек может противостоять этому злу и победить его. Эту особенность развития творчества Достоевского отмечает Ю. Карякин: «Чем могущественнее было жизнелюбие, жизнетворчество Достоевского, тем более чутким становился он к смертельным опасностям для рода человеческого. И наоборот: чем очевиднее и страшнее становились эти опасности, тем больше находил он в себе и в людях спасительные силы, силы сопротивления смерти» [113, 376].

Хотя в романе «Преступление и наказание зло внешнее получает конкретное воплощение в ряде образов и сюжетных коллизий, мотив разрушения сосредоточен, в основном, в психологическом плане. Взаимосвязь внутреннего и внешнего разрушения для Достоевского очевидна. Обозначившиеся социально-общественные тенденции, появление всевозможных идей, ведущих к отрицанию и распаду, губительны для духовного здоровья не только отдельной личности, но и всего человечества. Уже в «Преступлении и наказании» мотив неизбежности катастрофы становится не только сквозным, но и перерастает в лейтмотив повествования.

С еще большей очевидностью тенденции распада обнажились в следующем романе «пятикнижия». Здесь наблюдается усиление позиций разрушительных сил и относительно общества в целом, и относительно отдельных персонажей. Рогожин по сути олицетворяет собой темные силы, и в сюжетном повествовании именно с ним связана линия внешнего разрушения. На протяжении романа его собственный внутренний мир и душевные процессы не становятся предметом художественного исследования. При этом появление Парфена Рогожина всегда связано с душевной катастрофой кого-либо из персонажей. Он совершает попытку убийства князя Мышкина, преследует Ипполита Терентьева и Настасью Филипповну, он же становится ее палачом. В отличие от предыдущего романа в «Идиоте» наблюдается персонификация темной силы в лице Рогожина, ее активизация, что и определяет сюжетную динамику.

Вместе с тем в романе усиливается тенденция общего распада. История убийства шести человек, обсуждаемая действующими персонажами, безусловно связана с общей сюжетной линией. Размышления князя Мышкина накануне эпилептического приступа предварены описанием внешней обстановки: «Гроза, кажется, действительно, надвигалась, хотя и медленно. Начинался уже отдаленный гром. Становилось очень душно...» (8, 189). Отдельные мысли князя о племяннике Лебедева, убийстве Жемариных и о Рогожине объединяются одной фразой: «Какой иногда тут, во всем этом, хаос, какой сумбур, какое безобразие!» (8, 190).

Процесс саморазрушения прослеживается в образах Ипполита Терентьева и Настасьи Филипповны. При этом нужно отметить достаточную самостоятельность в собственном разрушении первого и относительную зависимость второй. Судьба героини начинается с разрушения извне (жизнь у Тоцкого), а саморазрушение является следствием внешнего толчка. Окончательная гибель, на первый взгляд, происходит от внешнего действия, однако оно равнозначно самоубийству. По наблюдению В.А. Туниманова, «гибель приходит к Настасье Филипповне не только извне, но и изнутри» [230, 552].

В романе «Бесы» мы наблюдаем общую картину распада, каждое событие является очередным звеном в его цепи. Отрицание ведет к опустошению и хаосу, самому себя пожирающему. Убийства, самоубийства, пожар - ключевые сюжетные моменты, лежащие в основе повествования. Персонажные характеристики лишь подтверждают неизбежность катастрофы: «Ваше блаженство - беспорядок!» (10, 60) (о Степане Трофимовиче); «В ней ... все было в хаосе, в волнении, в беспокойстве» (10, 89) (о Лизе); «Липутин - это хаос!» (10, 92); «Он смотрел так, как будто ждал разрушения мира...» (10, 109) (о Шигалеве). Попытки Лембке противостоять негативным процессам («Я ограждаю собою общество, а вы его разрушаете. Разрушаете!» (10, 345)) лишь делают фигуру государственного мужа еще более жалкой и беспомощной. Он совершенно точно определяет суть этих процессов: «Пожар в умах, а не на крышах домов» (10, 395).

Несмотря на то, что Петр Верховенский является провокатором и инициатором внешнего разрушения, истинным его источником является Николай Ставрогин. По определению Н.М. Чиркова, именно он «центр притяжения всех персонажей» [258, 95]. Ставрогин - воплощение зла. Тихон видит в нем носителя страшной силы разрушения: «Меня ужаснула великая праздная сила, ушедшая нарочито в мерзость... Всеми этими ужасами наполнен весь мир» (11, 25).

В романе «Подросток» хаос и разрушение не побеждают в сюжетном финале, но остаются лейтмотивом повествования. Повествователь, описывая внешние события, постоянно говорит о катастрофе: «День закончился катастрофой...» (13, 267); «Теперь приступлю к окончательной катастрофе» (13, 322); «Но, чтобы не вышло путаницы, я, прежде чем описать катастрофу...» (13, 442) и т.д. И все же общий тон и окончательный итог романа при этом остаются светлыми и жизнерадостными. Хаос не разрушает космоса главных героев, как в «Бесах». Мотив преодоления хаоса еще более обозначился в итоговом романе Достоевского. Как отмечает Е.М. Мелетинский, «новым в «Братьях Карамазовых» является то, что семья моделирует хаос в мире» [147, 111]. Но именно в этом романе художник со всей ясностью указывает путь к преодолению хаоса как внутреннего, так и внешнего.

Утверждая мысль о том, что позднее творчество Достоевского имеет жизнеутверждающий характер, нельзя не отметить особое значение мотива воскресения. В данном разделе мы попытаемся проследить развитие данного мотива в процессе эволюции творчества и осмыслить его ведущую роль.

Сравнивая художественные тексты с текстом Откровения Иоанна, необходимо учитывать наличие двух библейских фрагментов, связанных с воскресением, которое противопоставлено смерти. Конкретные указания имеются на первое воскресение и вторую смерть. Первое воскресение описывается в 20 главе Откровения и логически следует за первой, необозначенной смертью: «И увидел я престолы и сидящих на них, которым дано было судить, и души обезглавленных за свидетельство Иисуса и за слово Божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертания на чело свое и на руку свою. Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет; Прочие же из умерших не ожили, доколе не окончится тысяча лет. Это – первое воскресение» (Откр.: 20, 4-5). Второе и окончательное воскресение, ведущее к бессмертию, связано со второй смертью: «И смерть и ад повержены в озеро огненное. Это - смерть вторая» (Откр.: 20, 14). Результатом воскресения становится обретение Града Небесного, описываемого в 21 главе. В позднем творчестве Достоевского эти мотивы также взаимосвязаны. Доказательством тому служит не только нарративный план, но и большинство художественных элементов в структуре текстов.

Прослеживая развитие мотива, невозможно не заметить, что от романа к роману происходит выход мотива за пределы формального плана и постепенное его перерастание в доминирующую идею. В «Преступлении и наказании» этот мотив еще только намечен, но уже здесь мотивы первого и второго воскресения вполне дифференцируются и, безусловно, связаны в первую очередь с образом главного героя. История воскресения Родиона Раскольникова остается недосказанной, однако перспектива, намеченная автором, дает точное понимание ее счастливого финала. К формальному плану могут быть отнесены слова Дунечки о Разумихине «Он воскресил уже брата...» (6, 154) и фраза Зосимова «Ваше совершенное выздоровление , в главном, зависит теперь единственно от вас самих» (6, 171), в которых заключен сакральный смысл, выводящий читателя на более глубокое понимание этих моментов. Дальнейшее развитие романа позволяет проникнуть в психологический план и понять внутреннее самоощущение героя, пережившего свой Апокалипсис: «Он (Раскольников) не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего взгляда на жизнь» (6, 418). Финал романа звучит как гимн новой жизни, право на которую обретено героем в страшных битвах и муках: «Он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне всем обновившимся существом своим...» (6, 421). Как мы видим, четкие указания даются художником на первое воскресение, при котором смерть вторая не страшна. Мысль о бессмертии и Граде Небесном, в который верит главный герой (в чем он сам признается Порфирию Петровичу), становится довлеющей идеей всего повествования.

В связи с рассматриваемым мотивом хотелось бы обратиться к образу Свидригайлова, который является своеобразной экспликацией к теории Родиона Раскольникова. Совершая убийство старухи-процентщицы, главный герой признается, что он «себя убил». Участие в первом воскресении уберегает его от второй смерти. Для равнодушного Свидригайлова, не испытывающего мук и страданий от совершенных им злодеяний, первое воскресение невозможно. Его самоубийство есть уход в небытие. Неспособность Свидригайлова чувствовать чужую боль и собственную вину, невозможность искреннего покаяния вычеркивают его из книги жизни: «И судим был каждый по делам своим, И смерть и ад повержены в озеро огненное. Это - смерть вторая. И кто не был записан в книге жизни, тот был брошен в озеро огненное» (Откр.: 20, 13-15).

Мотивы воскресения и смерти дают каждому персонажу дополнительную характеристику и вполне конкретную авторскую ориентацию. В романе умирают Мармеладов, осознавший свое ничтожество и бессилие, и его жена Катерина Ивановна, тщетно пытающаяся найти покой и умиротворение при жизни. Горький пьяница Мармеладов, в образе которого воплощен тип маленького человека, безусловно, страдает от сознания собственной вины перед ближними. Однажды потеряв себя, он не в силах прийти к первому воскресению, но призывает суд Божий и Царствие Небесное, ибо уверен в милосердии Всевышнего и в возможности спасения своей души.

Таким образом, в романе «Преступление и наказание» мотив воскресения получает свое воплощение более в формальном, нежели в содержательном плане. Можно утверждать, что здесь этот мотив только намечен и идея воскресения не выходит на проблемный, а тем более на философский уровень.

Изначальная ориентированность образа главного героя романа «Идиот» на образ Христа придает всему повествованию особую теплоту и значимость. Здесь уже гораздо сложнее провести четкую грань между различными планами, в которых мотив воскресения получает свое воплощение. К профанному плану может быть отнесено, пожалуй, единственное замечание о Тоцком: «Но бывали мгновения, что он, как слабый человек, решительно вновь ободрялся и быстро воскресал духом» (8, 43). Все остальные случаи использования мотива работают на раскрытие сакрального плана произведений.

Как и в романе «Преступление и наказание» в «Идиоте» мотивы воскресения и смерти связаны с линиями судеб персонажей. Наибольший интерес представляют фигуры Настасьи Филипповны и Ипполита Терентьева, ибо именно с ними связаны не только основные сюжетные коллизии , но и символический, а также философский планы произведения. В отношении князя Мышкина мотив воскресения используется лишь единожды: «Тотчас же прояснилось небо; князь точно из мертвых воскрес» (8, 424). Совсем иначе обстоит дело с названными персонажами. Вся жизнь Настасьи Филипповны - это история внутреннего надлома и попытка избежать окончательного саморазрушения. За ее душу идет битва, и все надежды возлагаются на князя Мышкина. Аглая видит в нем единственного спасителя, способного озарить жизнь несчастной женщины новым светом: «Так пожертвуйте собой, это же так к вам идет! ... Вы должны, вы обязаны воскресить ее...» (8, 363). Да и сам князь Мышкин «искренно верил, что она может еще воскреснуть» (8, 489). Но несмотря на сострадание главного героя и самого автора Настасье Филипповне, героиня так и не обретает желанного душевного умиротворения. Мотивировка существующего финала (смерть героини без воскресения) может быть двоякой: с одной стороны, в образе Настасьи Филипповны доминирует архетип вавилонской блудницы, с другой - писатель оставляет максимальную свободу выбора и ответственность за него самой героине.

К образу Настасьи Филипповны близок в романе другой женский образ - образ Мари. И та и другая становятся жертвами обстоятельств и человеческого бездушия по отношению к ним. При этом смерть Мари, умирающей от чахотки, не является второй смертью, каковой становится гибель Настасьи Филипповны от ножа Рогожина. Князю Мышкину удается своим милосердием и любовью спасти душу девушки от ожесточения и вырвать ее из тьмы. Мари переживает свое первое воскресение.

В романе идет битва не только за душу Настасьи Филипповны. Не меньший интерес вызывает образ Ипполита Терентьева, приговоренного к смерти чахоткой. Если по отношению к вышерассмотренным персонажам мотив воскресения остается достаточно обусловленным, то Ипполит Терентьев, поставленный перед неизбежностью смерти, пытается отказаться от первого воскресения и отвергнуть бессмертие. Однако одиночество и изолированность героя оказываются мнимыми. Он находит живое участие и сострадание не только со стороны князя, но и со стороны большинства окружающих его людей. Раздражительность и эксцентричность Ипполита - продукт внутреннего конфликта. В «Объяснении» он признается в своей ненависти к князю Мышкину, который является носителем света и жизни. Душевное состояние Ипполита совершенно точно определяет Лебедев: «Закон саморазрушения и закон самосохранения одинаково сильны в человечестве!» (8, 311). Ипполит не может смириться со своим смертным приговором, хотя «никогда ... не мог представить себе, что будущей жизни и провидения нет» (8, 344). Неудачная попытка самоубийства, своевольного отказа от первого воскресения помогают герою по-новому взглянуть на свою судьбу. В одну из последних встреч с князем Мышкиным молодой человек фактически объясняет свой бунт: «...Я, может быть, и получше желал быть чем-нибудь, чем Остерманом; для Остермана не стоило бы воскресать из мертвых...» (8, 433).

Переживает свой Апокалипсис и генерал Иволгин. При всей сатирической направленности этого образа, фигура генерала глубоко трагична. Шутовство, зашедшее за рамки дозволенного и ставшее преступлением, делает невозможным возврат этого человека к прежнему состоянию. Последним завещанием генерала сыну становятся слова: «Когда похоронишь меня, напиши на могиле: «Здесь лежит мертвая душа!» (8, 418). При очевидной христианской гуманистической направленности роман «Идиот» более трагичен, чем предыдущий роман. Нельзя не согласиться с В.А. Тунимановым, что «роман о прекрасном человеке и о безобразном мире оказался в конечном счете безысходнее рассказа об убийце и бунтаре Раскольникове» [230, 558]. Хаос и смерть являются ведущими силами в сюжетном развитии. Свое первое воскресение переживает лишь Мари, девушка из Швейцарии. Попадая в Россию, князь Мышкин вступает в неравную схватку с силами зла. Но при всей катастрофичности финала его проповеди и воззвания не остаются неуслышанными, и возможно спасение России: «Откройте жаждущим и воспаленным Колумбовым спутникам берег «Нового Света», откройте русскому человеку русский «Свет», дайте отыскать ему это золото, это сокровище, сокрытое от него в земле! Покажите ему в будущем обновление всего человечества и воскресение его, может быть, одной только русскою мыслью, русским богом и Христом, и увидите какой исполин могучий и правдивый, мудрый и кроткий вырастет перед изумленным миром» (8, 453). Выводя идею воскресения и бессмертия на проблемный уровень, Достоевский расширяет художественный континуум использования данного мотива.

Еще более насыщен трагическим пафосом следующий роман Достоевского «Бесы». Мотивы распада, хаоса, смерти становятся не только самыми многочисленными в формальном плане, но и ведущими в содержании и эмоциональной атмосфере произведения. Динамика сюжета определяется нарастанием разрушительной силы, безудержно увлекающей героев в бездну. Но чем грознее звучит мотив смерти, тем значительнее мотив воскресения в идейном плане произведения. Тема русского народа и вера в его богоизбранность в связи с идеей воскресения, как уже отмечалось, была затронута в предыдущем романе. В «Бесах» эта идея становится одной из ведущих линий в содержании и формирует широкий проблемный план. Носителем идеи воскресения России через народ является Шатов. Герой верит, что «он [народ] один способен и призван всех воскресить и спасти своею истиной» (10, 200) и что именно эта вера есть «совершенно новое слово обновления и воскресения...» (10, 200). Что касается авторской позиции в романе, то она изначально обозначена в двух эпиграфах, первый из которых представляет собой парафразу самого текста романа, а второй - его идейную квинтэссенцию.

Несмотря на катастрофическую направленность сюжета, который ведет героев к гибели, в «Бесах» прослеживается мотив воскресения по отношению к отдельным персонажам (причем как на формальном, так и на содержательном уровнях). Рассмотрим фигуру Степана Трофимовича Верховенского. Именно с ним связана историческая линия в романе: он представитель прошлого поколения, породившего бесов (кровное отцовство по отношению к Петру Верховенского приобретает символический смысл), в настоящем он является жертвой бесовщины, он же вдохновитель и учитель молодого поколения - будущего России. Переплетение сатирического и трагического начал в изображении Степана Трофимовича придают особый колорит этому образу. Подобная связь прослеживается и в воплощении мотива воскресения. Сатирический план преобладает в начале романа, где суетность и тщеславие движут героем. Здесь мотив воскресения ограничивается иронической функцией: «Затем кто-то напечатал, что он уже умер, и обещал его некролог. Степан Трофимович мигом воскрес и сильно приосанился» (10, 20). Стоит обратить внимание на связь и последовательность событий. Мнимая смерть Степана Трофимовича предполагает и мнимое воскресение, что подтверждается дальнейшим ходом событий: «Мечты разлетелись, а сумбур не только не выяснился, но стал еще отвратительнее» (10, 21). Не обретя желанного «воскресения» в Петербурге, Степан Трофимович связывает свои надежды с заграницей: «Там я воскресну! - восклицал он»(10,24). Однако и здесь «мечты всечеловеческого обновления» (10, 25) остались пустым звуком для самого героя, и он «четырех месяцев не выдержал и примчался в Скворешники» (10, 25). На одной из сходок у Степана Трофимовича Шатов предупреждает его: «Знайте наверно, что все те, которые перестают понимать свой народ и теряют с ним свои связи, тотчас же, по мере того, теряют и веру отеческую, становятся или атеистами, или равнодушными... И вы тоже, Степан Трофимович, я вас нисколько не исключаю, даже на ваш счет и говорил...» (10, 34). Равнодушие, как было рассмотрено ранее, таит в себе угрозу смерти, не оставляет шанса на воскресение, и Степан Трофимович, попадая в хаотический вихрь дальнейших событий, прозревает и пытается переосмыслить собственное существование . Уход Степана Трофимовича из города и знакомство с книгоношей, которая читает ему отрывок из Апокалипсиса «И ангелу Лаодикийской церкви напиши...», помогают герою прийти к искреннему раскаянию и духовному, истинному воскресению.

Если Степан Трофимович находит в себе внутренние силы к воскресению, то жизнь Лизы оканчивается трагически. Ее роковая гибель следует за разочарованием не только в Ставрогине, но и во всей жизни. Отказываясь от побега с любимым человеком, она выносит себе приговор: «Куда нам ехать вместе сегодня же? Куда-нибудь опять «воскресать»? Нет, уж довольно проб... да и медленно для меня; да и неспособна я; слишком для меня высоко» (10, 399).

Совершенно противоположными авторскими настроениями исполнен следующий роман «пятикнижия». В «Подростке» мотивы света, жизни и любви становятся основой художественной структуры текста. В связи с этим и мотив воскресения представлен максимально широко. Именно через него раскрывается внутренний мир главных героев, с ним связана сюжетная линия повествования, он является идейным стержнем произведения.

История взаимоотношений Аркадия с Версиловым есть история постепенного открывания жизни Подростком. Идеал, хранимый в сердце юноши с детства, не разрушается в ходе романа, а, напротив, укрепляет веру в добро. По отношению к главному герою мотив воскресения используется очень часто на метафорическом уровне, входящем в психологический план произведения. Любовь Аркадия к Версилову позволяет ему не только проникнуть в сокровенные души человека но и обрести новое знание о жизни: «Вот это-то смирение передо мной от такого человека, от такого светского и независимого человека, у которого так много было своего, разом воскрешало в моем сердце всю мою нежность к нему и всю мою в нем уверенность» (13, 170). Поступательные движения мотива прослеживаются в самоощущении героя, переживающего различные коллизии: «-Да, да! - вскричал я вдруг, точно воскресая, - едем!» (13, 265); «После девятидневного беспамятства я очнулся тогда возрожденный» (13, 281); «Теперь все по-новому, и если кто воскрес, то я первый»(13,366). Однако нужно учитывать, что Аркадий - душа чистая, почти детская. Это помогает ему преодолеть свои собственные сомнения и войти в жизнь просветленным.

Гораздо сложнее жизнь Версилова, испытавшего колоссальные взлеты и падения. В этом образе сосредоточено апокалиптическое содержание всего романа. По отношению к этому герою мотив воскресения используется не только на формально-психологическом уровне, но и характеризует его как носителя идеи бессмертия. Периодическая реабилитация Версилова в глазах Аркадия на протяжении всего романа определяют и особенности воплощения мотива воскресения: «Такая же точно сцена уже была, когда я хоронил Версилова и вырвал его из сердца... Но затем последовало воскресение из мертвых» (13, 305), - патетически восклицает Аркадий, в очередной раз «хороня» свой идеал. Катерина Николаевна убеждена, что со смертью Макара Долгорукого «в нем опять воскреснет долг и... достоинство, как воскресали уже раз» (13, 366). Очередное его «воскресение» связано с письмом Катерины Николаевны и благословлением ее на брак с Бьорингом. Рассказ Аркадия «о вчерашнем письме к нему Катерины Николаевны и об эффекте письма, то есть о воскресении его в новую жизнь» (13, 393) воспринимаются Татьяной Павловной недоверчиво и с иронией: «Ишь ведь, - ядовито улыбнулась она, как бы раздумывая, - воскрес!» (13, 393). Эта проницательная женщина лучше других изучила природу Версилова и его способность бросаться с горних высот в бездну. Подозрения Татьяны Павловны вполне оправдываются, что приводит в недоумение Аркадия: «Ведь он вчера был в полном, в полнейшем воскресении!» (13, 394). Незавершенная цикличность мотива воскресения по отношению к Версилову открывает путь к пониманию сложного и противоречивого образа этого героя.

Сложная проблематика романа «Подросток» включает в себя и национальный вопрос. Здесь продолжен разговор о значении России в воскресении всего человечества. Тихомиров на сходке у Дергачева утверждает: «Человечество накануне своего перерождения, которое уже началось» (13, 45). Крафт, утративший веру в мессианское предназначение русского народа, кончает жизнь самоубийством. Версилов сужает круг богоизбранных до «тысячи человек» (13, 374) и искренне верит, что «этого очень довольно, чтобы не умирать идее» (13, 374). На вопрос Аркадия «Что же, Европа воскресила ли вас тогда?» он отвечает: «Воскресила ли меня Европа? Но я сам тогда ехал ее хоронить!» (13, 374).

В «Подростке», пожалуй, впервые явственно намечен экзегетический план. Беседы Аркадия с Макаром Долгоруким становятся откровением для юноши. Сильное впечатление от первой встречи со странником наполняет его душу и сердце новым ощущением: «И вот помню, вся душа моя как бы взыграла и как бы новый свет проник в мое сердце» (13, 291). Жизненная мудрость старца служит источником понимания тайны жизни в христианской традиции. Рассказ Макара о Максиме Ивановиче является яркой иллюстрацией жизненной апокалиптики. Совершив множество злодеяний, этот грешник искренне раскаивается и последним его решением становится уход из дома: «Отпусти ты меня, бесценная супруга моя, душу мою спасти, пока можно. Ежели время мое без успеха душе проведу, то назад уже не возвращусь» (13, 322). Через странничество лежит путь Максима Ивановича к воскресению.

В полной мере апокалиптика Достоевского представлена в последнем, итоговом романе «Братья Карамазовы». Это касается и мотива воскресения. Философско-религиозный план включает в себя практически все художественные элементы, связанные с рассматриваемым мотивом. Многочисленные художественные средства, используемые писателем для его воплощения в предыдущих произведениях, здесь служат экспликацией незыблемости вечного канона. Достоевский предлагает своим героям различные жизненные ситуации, в которых от них требуется колоссальная внутренняя работа. В этом романе мотивы смерти и воскресения более индивидуализированы, чем раньше. Каждый персонаж - это особый мир, каждая душа - две бездны. Поступки героев зачастую алогичны и не поддаются анализу самих персонажей.

Наибольший интерес в этом отношении представляет судьба старшего из братьев - Дмитрия. Линия его жизни - это преодоление внутреннего хаоса и приход через внешние коллизии к раскаянию и возможности первого воскресения: «Брат, я в себе в эти два последние месяца нового человека ощутил, воскрес во мне новый человек, но никогда бы не явился, если бы не этот гром! Страшно!» (15, 30). Импульсивность и экзальтированность характерны для героя. Узнав о том, что Григорий остался жив, Дмитрий испытывает чувство освобождения и счастья: «О, как вы возродили, как вы воскресили меня в одно мгновение!» (14, 414); «О, господа, я воскрешен...» (14, 414). Однако сам герой осознает, что путь к воскресению гораздо сложнее и мучительнее и лежит через страдание и искупление грехов. Уже осужденный на каторгу за отцеубийство, которое он не совершал, Дмитрий говорит Алеше: «О да, мы будем в цепях, и не будет воли, но тогда в великом горе нашем, мы вновь воскреснем в радость, без которой жить человеку невозможно, а богу быть, ибо бог дает радость, это его привилегия, великая...» (15, 31). Испытавший власть «идеала содомского», он в конечном итоге «восстает из мертвых» и остается с Христом.

Еще более сложный внутренний конфликт переживает Иван Карамазов, в образе которого сосредоточено основное философское содержание романа. Возлагая на себя непосильное бремя судии и постигая невозможность логического обоснования Божьего промысла, Иван сознательно отказывается не только от будущей гармонии, но и от рая в своей душе. Однако при внешнем цинизме Иван остается страстным человеколюбцем, он способен остро чувствовать чужую боль и скорбеть о ней. В этом отношении знаменателен разговор Ивана с Алешей в главе «Братья знакомятся»: «Половина твоего дела сделана, Иван, и приобретена: ты жить любишь. Теперь надо постараться тебе о второй твоей половине, и ты спасен.

-Уж ты и спасаешь, да я и не погибал, может быть! А в чем она, вторая твоя половина?

- В том, что надо воскресить твоих мертвецов, которые, может быть, никогда и не умирали» (14, 210).

Первое воскресение Ивана четко обозначено в романе и имеет ряд определенных последствий. Душевное состояние героя радикально меняется после его последней встречи со Смердяковым и выяснения всех обстоятельств убийства: «Какая-то словно радость сошла теперь в его душу. Он почувствовал в себе какую-то бесконечную твердость; конец колебаниям его, столь ужасно его мучившим все последнее время! Решение было взято «и уже не изменится,» - со счастьем подумал он» (15, 68). Сразу же после этого он спасает от смерти замерзающего мужичонку, которого незадолго до этого чуть не обрек на гибель; происходит очищение души героя (черт как эманация Ивана), и Смердяков, один из его двойников, кончает жизнь самоубийством. Как мы видим, в образе Ивана мотивы воскресения и смерти воплощены не только в теснейшей взаимосвязи, но и сосуществуют одновременно.

Мотив воскресения прослеживается в сюжетном повествовании в судьбах многих персонажей. При этом мотив может быть опосредованным. Так, Катерина Ивановна усматривает в появлении Груши свое спасение: «...Видите ли вы ее, она мне счастье принесла и воскресила меня...» (14, 138) и в то же время признается в своем отношении к Мите: «Я хочу его спасти навеки» (14, 135). Однако автор неуклонно подводит читателя к мысли, что путь к воскресению - это дело, в первую очередь, личное и лежит этот путь через страдание и подвиг.

Заслуживает особого внимания история Илюшечки. Озлобившись и исполнив ненавистью сердечко свое, мальчик по наущению Смердякова жестоко поступает с собакой Жучкой. Чувствуя свою вину в страдании и гибели собаки, мальчик переживает свою первую смерть, которая в свою очередь провоцирует развитие чахотки. Алеша совершенно прав, когда говорит Коле Красоткину: «И если бы только достали теперь эту Жучку и показали, что она не умерла, а живая, то, кажется, он бы воскрес от радости» (14, 482). Неожиданное «воскресение» Жучки становится для Илюшечки собственным воскресением, и он сливается с вечностью простивший и прощенный.

Разговор Алеши с мальчиками у его могилки является заключительным эпизодом всего романного повествования. Дети - будущее человечества - входят в жизнь просветленными. Смерть Илюшечки становится началом их новой жизни. Коля Красоткин, восклицающий «Если б только можно было его воскресить, то я бы отдал все на свете!» (15, 194), спрашивает у Алеши: «Карамазов! Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых и оживем и увидим друг друга, и всех, и Илюшечку?» (15, 197). И как гимн бессмертию звучат простые слова Алеши: «Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было...» (15, 197).

Таким образом, анализ поздних романов Достоевского показывает, что мотив воскресения является не только неотъемлемым элементом в мотивной структуре текстов, но и необходимым подтверждением главной художественной идеи писателя. В «пятикнижии» Достоевского наблюдается постепенное возрастание частотности употребления рассматриваемого мотива, а также максимальное расширение набора художественных средств, используемых автором для его воплощения.

Особое значение мотива воскресения в поздних романах Достоевского подчеркивается присутствием других, тесно связанных с ним мотивов, и в первую очередь хилиастических.

Прежде чем приступить к освещению этого аспекта, нам видится необходимым обращение к смежным и даже частично представляющим ее проблемам творчества Достоевского, а в связи с этим и к работам, так или иначе интерпретирующим их. Прежде всего это относится к проблеме сострадания, смысла его и возможности преодоления страдания.

Обратимся к статье К.Н. Леонтьева «О всемирной любви по поводу речи Ф.М. Достоевского на Пушкинском празднике», в которой автор критикует вполне конкретную идею, высказанную писателем, - идею мировой гармонии. Резкие нападки К.Н. Леонтьева на религиозные взгляды Достоевского носят достаточно тенденциозный характер и объясняются попыткой оппонента писателя на примере одной речи вывести определенную закономерность, ставшую якобы основой мировоззрения художника. Для нас представляет интерес сам прецедент обвинения Достоевского в утверждении возможности «земного рая»: «Христос <...> не обещал нигде торжества поголовного братства на земном шаре...» [138, 16]. По сути, К.Н. Леонтьев усматривает в воззрениях Достоевского господство хилиастической идеи, хотя и не указывает на это. Неслучайно обращается к полемике К.Н. Леонтьева с Достоевским Н.И. Пруцков в первой главе «Золотой век и «русский социализм» Достоевского» уже упоминавшейся книги. Н.И. Пруцков, фактически, подтверждает мысль К.Н. Леонтьева о том, что Достоевский пророчествовал о возможности «земного рая»: «Идея обновления человечества и движения его к полному совершенству развивается, по убеждению Достоевского, в двух формах: с одной стороны, по пути социализма и революции, идущих под знаменем науки и общественной борьбы, а с другой - в виде поисков и божеской правды» [181, 71]. Н.И. Пруцков прав, но только отчасти, что «очень часто автор «Идиота» мыслил о мире, о человеке, о сущности цивилизации, о социализме и революции, опираясь именно на свою трактовку Христа как исходную позицию» [181, 71].

Гораздо объективнее взгляд на творчество писателя В.И. Кайгородова. В своей статье «Об историзме Достоевского» он подчеркивает: «История мыслилась писателем как реальный путь, как путь становления, в котором человечество открывало, воплощало и совершенствовало себя. Ни в каком ином смысле история ему и не представлялась» [110, 28]; «Герой Достоевского всегда в центре жизни, он в сущности и есть история, творец ее, а значит и себя самого» [110, 40].

Попытаемся разобраться в истоках разнообразия оценок одной и той же проблемы в творчестве Достоевского. На наш взгляд, обращение к вопросу о связи поздних произведений писателя с Апокалипсисом и исследование мотивной структуры текстов позволяют выявить более конкретные тенденции в творчестве писателя и говорить не об утопическом социализме Достоевского, а о присутствии хилиазма в художественном пространстве его творчества.

До настоящего времени проблема хилиазма (милленаризма) в творчестве Ф.М. Достоевского остается одной из немногих проблем, не получивших освещения в трудах о писателе. При этом, анализируя мотивную структуру поздних произведений и прослеживая эволюцию творчества, нельзя не заметить явных хилиастических тенденций, которые и позволили вышеуказанным исследователям трактовать творчество Достоевского в русле других течений.

Само учение хилиастов о «тысячелетнем царстве» без дьявола на земле вряд ли могло повлиять на религиозное миросозерцание художника. Однако анализ произведений подтверждает наличие хилиастических мотивов в структуре текстов и присутствие самой хилиастической идеи в романах. Приведем фрагмент пророчеств Апокалипсиса, основываясь на котором хилиасты верили в компенсацию исторической и общественной несправедливости не в Царстве Божием, а здесь, на земле: «И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть дьявол и сатана, и сковал его на тысячу лет, И низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время. И увидел я престолы и сидящих на них, которым дано было судить, и души обезглавленных за свидетельство Иисуса и за слово божие, которые не поклонились зверю, ни образу его, и не приняли начертания на чело свое и на руку свою. Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет; Прочие же из умерших не ожили, доколе не окончится тысяча лет. Это - первое воскресение» (Откр.: 20, 1-5). Учение хилиастов было осуждено Христианской церковью и признано еретическим, однако сама идея оказалась столь прельстительной и притягательной, что и в творчестве Достоевского получила свою интерпретацию.

Многие герои Достоевского отличаются обостренным восприятием общественной несправедливости и социальной дисгармонии. Человеческое страдание является лейтмотивом всего повествования. Образ забиваемой лошади во сне Раскольникова становится символом земного страдания и соединяется со страдальческим образом Катерины Ивановны, выкрикивающей перед смертью: «Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!» (6, 334). Невозможность изменить жизнь и водворить рай на земле становятся дополнительным источником страданий этой женщины: «От природы была она характера смешливого, веселого и миролюбивого, но от беспрерывных несчастий и неудач она до того стала желать и требовать, чтобы все жили в мире и радости и не смели жить иначе, что самый легкий диссонанс в жизни стали приводить ее тотчас в исступление, и она в один миг, после самых ярких надежд и фантазий, начинала клясть судьбу, рвать и метать все, что ни попадало под руку, и колотиться головой об стену» (6, 291). Сонечка Мармеладова, являющаяся носительницей христианской морали, осознает утопизм желаний своей мачехи и все же видит в них особую справедливость: «Она сама не замечает, как это нельзя, чтобы справедливо было в людях... Она справедливая, справедливая!» (6, 243).

Раскольников в отличие от Катерины Ивановны не верит в земной рай. Он идеолог, осознавший невозможность мировой гармонии ни сейчас, ни в будущем: «Потом я узнал, что если ждать, пока все станут умными, то слишком уж долго будет... Потом я еще узнал, что никогда этого и не будет, что не переменятся люди и не переделать их никому» (6, 321). Вместе с тем Раскольников, страдающий под бременем совершенного преступления, страстно любит жизнь. Это отмечают и Порфирий Петрович («Вам бог жизнь приготовил» (6, 352)), и Свидригайлов («Большой шельмой может быть со временем, когда вздор повыскочит, а теперь слишком уж жить ему хочется!» (6, 390)), и сестра Дунечка («Стало быть, ты в жизнь еще веруешь...» (6, 399)). Размышления главного героя о тысячелетней жизни в своей основе антихилиастичны: «Где это я читал, как один приговоренный к смерти, за час до смерти, говорит или думает, что если бы пришлось ему жить где-нибудь на высоте, на скале, и на такой узенькой площадке, чтобы только две ноги можно было поставить, - а кругом будут пропасти, океан, вечный мрак, вечное уединение и вечная буря, - и оставаться так, стоя на аршине пространства, всю жизнь, тысячу лет <курсив Г.Ч.>, вечность, - то лучше так жить, жить и жить! Как бы ни жить, - только жить!» (6, 123). По сути жизнь Раскольникова после убийства превращается «в вечное уединение» и «вечный мрак», то есть жизнь без Христа. Мучаясь вопросами о справедливости и возмездия, герой лишает себя возможности скорейшего воссоединения с Богом. Попытка избежать юридического наказания и оправдать свое преступление обрекают героя на душевные муки, свидетельствующие о его способности к «живой жизни», о том, что для Раскольникова неприемлема формула той жизни, о которой рассуждает он. На отчаянное восклицание сестры «Но ведь ты кровь пролил!» он отвечает: «Которую все проливают, которая льется и всегда лилась на свете как водопад, которую льют, как шампанское» (6, 400). Но сама идея возмездия и установления справедливости, пусть только в собственном сознании, терпит поражение и является всего лишь еще одной лептой в дело дьявола: «Черт-то меня тогда потащил, а уж после того мне объяснил, что не имел я права туда ходить, потому что я такая же вошь, как и все! насмеялся он надо мной...» (6, 322).

Хилиастические тенденции в произведениях Достоевского проявляются практически во всех планах: психологическом, социальном, историческом, философском. Любопытным представляется рассуждение о социальном обустройстве Разумихина, который, безусловно, симпатичен самому автору и является выразителем его позитивных настроений. Критикуя идеи социалистов, герой сам становится апологетом хилиазма: «У них не человечество, развившись историческим, живым путем до конца, само собою обратится, наконец, в нормальное общество, а, напротив, социальная система, выйдя из какой-нибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути!» (6, 197). Последняя фраза в рассуждениях Разумихина дает основание предполагать, что сам герой верит в возможность всечеловеческого братства, «тысячелетнего царства с Христом» в конце «исторического и живого пути».

В романе «Идиот» также ощущаются хилиастические мотивы. В семье Епанчиных подобные надежды и упования связываются с будущностью Аглаи («Несколько слепая любовь и слишком горячая дружба сестер и преувеличивали дело, но судьба Аглаи предназначалась быть не просто судьбой, а возможным идеалом земного рая» (8, 34)); князь Щ. по-своему оценивает деятельность главного героя («Рай на земле не легко достается, а вы все-таки несколько на рай рассчитываете; рай вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрасному сердцу» (8, 282)), которому порой грезится возвращение в свой Эдем: «Мгновениями ему мечтались и горы, и именно одна знакомая точка в горах, которую он всегда любил припоминать и куда он любил ходить, когда еще жил там, и смотреть оттуда вниз на деревню, на чуть мелькавшую внизу белую нитку водопада, на белые облака, на заброшенный старый замок. О, как бы он хотел очутиться теперь там и думать об одном, - о! всю жизнь об этом только - и на тысячу лет <курсив Г.Ч.> бы хватило!» (8, 287). Если сопоставить размышления князя Мышкина с размышлениями Раскольникова о тысячелетней жизни, то становится очевидной противоположная ориентированность двух образов: в «Преступлении и наказании» - это заключение дьявола на тысячу лет, а в «Идиоте» - Царство Христово.

Одним из наиболее волнующих для Достоевского становится вопрос о возможности обретения душевного умиротворения и компенсации обид, страданий и слез. Показателен в этом отношении рассказ князя Мышкина о судьбе несчастной Мари, ставшей жертвой человеческой жестокости. Эта девушка, обманутая соблазнителем и подвергаемая унижениям даже самыми близкими людьми, ждет своей смерти как избавления от страданий. Однако благодаря князю Мышкину, сквозь образ которого явственно просвечивается лик Христов, последние дни существования становятся для нее самыми счастливыми за всю жизнь. Мрак и отчаяние уступают место свету и прощению, которые воскрешают душу героини: «Блажен и свят имеющий участие в воскресении первом: над ними смерть вторая не имеет власти» (Откр.: 20, 6).

Хилиастические настроения Достоевского отразились и на восприятии писателем исторического пути России. Слова Шатова в «Бесах» о роли русского народа в судьбах всего человечества во многом отражают воззрения самого автора: «Народ-«богоносец», грядущий обновить мир именем нового бога и кому единому даны ключи жизни и нового слова...» (10, 196). Минувшая история и, главное, будущее России становятся животрепещущей темой полемики в большинстве произведений. Неоднократные апелляции героев к тысячелетней истории России, приравнивают Россию к Мессии, появлением своим ознаменовавшей новый виток в развитии человечества. Однако прошедшее тысячелетие часто негативно оценивается героями. Так Степан Трофимович Верховенский утверждает, что «русская деревня за всю тысячу лет дала нам лишь одного камаринского» (10, 31). Крафт кончает жизнь самоубийством, придя к заключению, что «русский народ есть народ второстепенный» (13, 44) и «Россия – только материал для более благородных племен» (13, 45). В том же «Подростке» молодой Сокольский, рассказывая о своем безнравственном поступке в полку, восклицает: «Что же я тогда сделал, я, тысячелетний князь? Я отрекся...» (13, 245). Будущее России становится предметом дискуссий в «Бесах» и в «Подростке». В первом романе Шатов является проводником идеи о великом предназначении русского народа в судьбах всего человечества, во втором – «желающие добра толкуют о том, что будет через тысячу лет» (13, 54).

Показательна в этом отношении позиция Версилова. На вопрос Аркадия, что он думает «о таких, как Дергачев» (13, 172), Версилов не только дает оценку их теорий, но и предлагает свое весьма оригинальное видение будущего обновления: «Я думаю, что все это произойдет как-нибудь чрезвычайно ординарно. Просто-напросто все государства, несмотря на все балансы в бюджетах и на «отсутствие дефицитов», un beau matin (в одно прекрасное утро) запутаются окончательно и все до единого пожелают не заплатить, чтоб всем до единого обновиться во всеобщем банкрутстве. Между тем весь консервативный элемент всего мира сему воспротивится, ибо он-то и будет акционером и кредитором, и банкрутства допустить не захочет. Тогда, разумеется, начнется, так сказать, всеобщее окисление, прибудет много жида, и начнется жидовское царство, а засим все те, которые никогда не имели акций, да и вообще ничего не имели, то есть все нищие, естественно не захотят участвовать в окислении... Начнется борьба, и после семидесяти семи поражений нищие уничтожат акционеров, отберут у них акции и сядут на их место, акционерами же, разумеется. Может, и скажут что-нибудь новое, а может и нет. Вернее что тоже обанкрутятся. Далее, друг мой, ничего не умею предугадать в судьбах, которые изменят лик мира сего. Впрочем, посмотри в апокалипсисе» (13, 172). Заключительная фраза речи Версилова дает совершенно ясную ориентацию его толкования, которое по сути представляет собой весьма оригинальную парафразу Апокалипсиса до первого воскресения включительно.

Возможность земного рая грезится многим героям Достоевского, и в этом отчасти выражаются самые сокровенные мечты самого писателя. Однако, прослеживая эволюцию творчества, нельзя не заметить, как меняется позиция автора. В позднем рассказе «Сон смешного человека» сам жанр (фантастический рассказ) указывает на утопизм идеи. Сон помогает трансформировать реальность во внутренний мир человека. Обретя Истину во сне, главный герой рассказа побеждает своего собственного дьявола: «О, я бодр, я свеж, я иду, иду, и хотя бы на тысячу лет <курсив Г.Ч.>. <...> Больше скажу: пусть, пусть это никогда не сбудется, и не бывать раю (ведь уж это-то я понимаю!), - ну, а я все-таки буду проповедовать. А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час - все бы сразу устроилось!» (25, 118-119).

Особого внимания заслуживает образ Ивана Карамазова, которого по праву можно назвать теоретиком хилиазма. В главе «Буди, буди!» разворачивается горячая дискуссия вокруг статьи Ивана Карамазова о будущем мироустройстве, гарантирующем гармонию и земной рай. Упования героя в воплощении общественного идеала возлагаются на церковь и основной идеей статьи становится мысль о том, что «церковь должна заключать сама в себе государство, а не занимать в нем лишь некоторый угол, и что если теперь это почему-нибудь невозможно, то в сущности вещей должно быть поставлено прямой и главнейшею целью всего дальнейшего развития христианского общества» (14, 56-57). Любопытно, что теория Ивана находит горячую поддержку у отца Паисия и в некоторой степени даже у старца Зосимы. Отец Паисий, критикуя основные положения книги духовного лица, на которую в своей статье отвечает Иван Карамазов, фактически сам становится приверженцем хилиазма: «Церковь же есть воистину царство и определена царствовать и в конце своем должна явиться как царство на всей земле несомненно, - на что имеем обетование...» (14, 57). Единственным оппонентом, выражающим недоверие к подобному толкованию Священного Писания, является Миусов, который изначально заявлен атеистом: «Сколько я понимаю, это стало быть, осуществление какого-то идеала, бесконечно далекого, во втором пришествии... Прекрасная утопическая мечта об исчезновении войн, дипломатов, банков и проч.» (14, 58). Предположение связи идеи Ивана с социализмом отвергается самим автором обсуждаемой статьи, который называет «диким выводом» (14, 64) смешение идей социализма и христианства. Дальнейший разговор в келье старца проливает свет на истинные источники философии Ивана Карамазова, которая видится в этом свете еще более хилиастичной. Вопрос о бессмертии мучает героя, ибо, по его убеждению, «нет добродетели, если нет бессмертия» (14, 65). Проницательный старец Зосима первым усмотрел в идеологии Ивана богоборчество и великую муку сердца героя. Возможность первого воскресения на земле (в том числе для Ивана) не отрицаются старцем, но воскресение это должно произойти в душе человека: «Дай вам бог, чтобы решение сердца вашего постигло вас еще на земле...» (14, 66).

Бунт Ивана Карамазова и потеря веры в Высшую справедливость становятся очевидными в главах, описывающих встречу Ивана с Алешей. Страдание Ивана выходит за личные рамки: его мука всечеловеческая. Бунт зиждется на столкновении сердечного сочувствия с рационализмом. Тирада, произносимая старшим братом перед Алешей, вторит учению хилиастов: «Что мне в том, что виновных нет и что я это знаю, - мне надо возмездие, иначе ведь я истреблю себя. И возмездие не в бесконечности где-нибудь, а здесь уже на земле, и чтоб я его сам увидал. Я веровал, я хочу сам и видеть, а если к тому часу буду уже мертв, то пусть воскресят меня, ибо если все без меня произойдет, то будет слишком обидно» (14, 222). Однако в отличие от хилиастов Иван не верит в подобное завершение истории человечества, и его заявление звучит как ультиматум Богу, заведомо обреченный на невыполнение. Бунт Ивана, состоящий в неприятии Града Небесного без царства земного, - результат его бессилия изменить что-либо. В своих грезах и фантазиях Иван Карамазов создает образ своего двойника - Великого инквизитора. В словах властного старика, обращенных к Христу, явственно слышны хилиастические мотивы: «На месте храма твоего воздвигнется новое здание, воздвигнется вновь страшная Вавилонская башня, и хотя и эта не достроится, как и прежняя, но все же ты бы мог избежать этой новой башни и на тысячу лет <курсив Г.Ч.> сократить страдания людей, ибо к нам же ведь придут они, промучавшись тысячу лет <курсив Г.Ч.> со cвоею башней!» (14, 230). Однако Иван Карамазов в конечном результате осознает собственную душевную раздвоенность. В его галлюцинациях происходит персонификация его темной стороны в черта, который рассказывает Ивану легенду о грешнике-философе, пролежавшем тысячу лет на пути к раю и все же принявшем будущую жизнь. Разговор Ивана с чертом имеет для самого героя колоссальное значение. В этом эпизоде происходит развенчание хилиазма, идеи которого кажутся Ивану панацеей и логическим объяснением всего мироздания. Болезненный кошмар помог Ивану Карамазову преодолеть собственного дьявола и, по пророчеству старца, обрести возможность первого воскресения здесь, на земле.

Идейный спектр в произведениях Достоевского необычайно широк. Здесь проходят апробацию самые различные теории и учения, в том числе и хилиазм. Но насколько бы привлекательными и желанными ни были эти идеи, они оказываются несостоятельными и разрушительными для героев. Анализ художественных текстов помогает выйти к осознанию сложности внутренних, душевных процессов самого художника. Если в ранних произведениях хилиастические идеи не были чужды Достоевскому, то эволюция творчества свидетельствует о полном преодолении утопизма. Хилиазму, как и многим другим идеям, противопоставлен единственно приемлемый для писателя идеал Православного христианства. Смещение акцентов в психологическую плоскость, предельная сосредоточенность повествования на раскрытии личностных потенциалов героев легли в основу художественной экзегетики Достоевского. Выразителем религиозных идей писателя становится старец Зосима, образ которого является безусловно положительным человеческим идеалом. Религиозное миропонимание старца созвучно со взглядами самого Достоевского. Сострадание и великая вера помогают художнику не потерять свет Истины в сложнейших лабиринтах, преодолеть его героям глубочайшие заблуждения.

Для того чтобы понять истоки хилиастических мотивов в позднем творчестве Достоевского, считаем необходимым остановиться на проблеме рая, столь часто поднимаемую исследователями творчества писателя. Думается, что, как и большинство других противоречий, эта проблема лишь на первый взгляд остается неразрешенной в его поздних романах. На самом деле писатель предлагает вполне четкую художественную концепцию земного рая, но воспринять ее во всей полноте можно лишь через понимание всей художественной апокалиптики Достоевского, связанной, в первую очередь, с личностным миром его героев. Концепция земного рая четче всего представлена в итоговом романе «пятикнижия» – «Братьях Карамазовых». Здесь рай является результатом первого воскресения, после которого «смерть вторая не имеет власти»(Откр.: 20, 6). Было бы ошибочным полагать, что писатель в своих романах отождествляет рай и Град Небесный, обретение которого является итогом всей человеческой истории. Понятие «рая», предлагаемое Достоевским, сопоставимо с тысячелетним царством с Христом после гибели зверя и лжепророка: «И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производивший чудеса перед ним, которыми он обольстил принявших начертание зверя и поклоняющихся его изображению: оба живые брошены в озеро огненное, горящее серою»(Откр.: 20, 20). Следующая глава Откровения, повествующая о первом воскресении начинается с заключения дьявола в бездну на тысячу лет, и это становится основным предусловием, при которым возможно первое воскресение.

Сосредотачивая апокалиптические процессы во внутреннем, личностном мире своих героев, писатель приходит к пониманию возможности воссоединения человека с Христом через одоление зверя и его уничтожение в своей душе.

Мотив рая, подспудно присутствующий во всех романах «пятикнижия», в итоговом романе выливается в определенную художественно-философскую концепцию, поражающую ясностью и простотой. Впервые она формулируется в речи умирающего брата Зиновия (будущего старца Зосимы), Маркела, для которого неминуемость смерти от чахотки стала Откровением, озарившим его душу светом Истины: «Жизнь есть рай, и все мы в раю, да не хотим знать того, а если бы захотели узнать, завтра же и стал бы на всем свете рай» (14, 262). Вторит Маркелу и Михаил, таинственный посетитель старца Зосимы: «Рай, говорит, в каждом из нас затаен, вот он теперь и во мне кроется, и захочу, завтра же настанет он для меня в самом деле и уже на всю мою жизнь» (14, 275). Страшный суд, вершащийся в душе преступника в течение четырнадцати лет молчания-ада, заканчивается для героя в момент его принародного признания в убийстве, а кульминацией суда становится последняя встреча Зиновия с Михаилом, предшествующая этому признанию. Именно в тот момент, когда таинственный посетитель преодолевает искушение убить своего наставника, свершается окончательная победа Христа над зверем в душе самого героя. Признание в преступлении становится для него первым воскресением, возвращающим его из «безвременья» в «живую жизнь»: «Разом ощутил в душе моей рай, только лишь исполнил, что надо было» (14, 283).

История Михаила является яркой иллюстрацией апокалиптики Достоевского, сосредоточенной в душе человека, и имеет колоссальное значение в понимании внутренних процессов, происходящих в душах главных персонажей романов «пятикнижия». Судьба Михаила, для которого становится возможным реальное воскресение и соединение с Христом на «тысячу лет», является убедительным доказательством безграничности духовных сил человека в стремлении к жизни и бессмертию. Тысячелетие, о котором идет речь в Откровении, является символическим обозначением времени, максимально приближенным к вечности. Царство с Христом после первого воскресения – это еще не бессмертие, но обязательное условие одоления второй смерти и вхождения в Град Небесный. В романах Достоевского, где речь идет о земной жизни героев, «рай» – это высшее благо, которое в рамках сюжетного действия достигается лишь избранными. К таким избранным относится старец Зосима, посвятивший свою жизнь служению Богу и людям. Временная протяженность «пребывания в царстве с Христом» в романах Достоевского не имеет значения. «Тысячелетием» становятся и несколько дней Михаила после признания, и долгая жизнь старца Зосимы.

Подводя итоги работы, представленной в первой главе, можно утверждать, что Откровение святого Иоанна Богослова оказало значительное влияние на формирование мотивной структуры поздних романов Ф.М. Достоевского, которое выразилось не только в прямом введении тех или иных апокалиптических мотивов в ткань художественных текстов, но и в специфической, характерной только для Достоевского манере подачи этих мотивов. Многофункциональность апокалиптических мотивов в отдельности и одновременно с тем их синкретизм в целом играют важную роль в создании художественного мира романов писателя, единой системы художественной апокалиптики.