Лекция 22. Сталинская эпоха: расцвет тоталитаризма

По традиции, берущей начало в ленинских статьях о партийности, любое отстранение от политики, любые попытки укрыться одеждами специально-научного «аполитизма» рассматривались в 20-е годы XX века как более или менее осознанная оппозиция данной конкретной политике, как контрполитика. Никакого нейтрализма – ни в социально-политических отношениях, ни в идеологии, ни в культуре: «кто не с нами – тот против нас». Подчеркнутая «беспартийность» и «аполитичность» интеллигентов автоматически превращали их в маскирующих свое истинное лицо реакционеров и контрреволюционеров.

Разоблачая тех или иных деятелей культуры как представителей бывших эксплуататорских классов и враждебных политических партий, их критики-марксисты произносили – уже во многом ставшие ритуальными – угрозы по адресу старой интеллигенции, квалифицируемой как буржуазная, классово-враждебная и т.п., и не видели в них той идейной, политической, научной опасности, как это могло показаться из заявлений и политических формул. Важнее было просто политически скомпрометировать противника в глазах читателей, приписав ему враждебные намерения. Проведение же в данном случае идеи «строгой партийности» «в интересах открытой и широкой классовой борьбы» предполагало ужесточение процесса отсеивания «чужих» от «своих» по рапповской логике: сегодня – «попутчик», завтра – мнимый «попутчик» и скрытый «внутренний эмигрант», послезавтра – действительный эмигрант и белогвардеец.

От Ленина Сталин перенял его большевистский завет отношения к подозрительной интеллигенции, небольшевистскому инакомыслию, к насильственным высылкам как методу «чистки» страны от потенциальных политических противников и идейных оппонентов, к русской эмиграции как сборищу контрреволюции и т.д. Это была целая программа действий большевистского руководства в отношении инакомыслящих – реальных или подозреваемых. Сталин хорошо усвоил наставление Ленина в отношении культурного плюрализма в условиях политической диктатуры. Он понял, что «поставить дело» по излавливанию «военных шпионов» из числа интеллигенции, почитаемой буржуазной, совсем нетрудно. В 1920-е гг. многие верили, что Сталин твердо и последовательно выполняет ленинское (философское) завещание – употреблять своевременно власть по отношению к «лакеям капитала». Сталинский метод «очищения от скверны» казался большинству советских людей, как это и хотел представить сам Сталин, синонимом «наступления социализма».

Сохранение напряженной атмосферы «гражданской войны» в сфере идеологии, культуры, науки; искусственное продление во времени методов «военного коммунизма» как универсальных и наиболее эффективных механизмов управления духовной жизнью (как и жизнью политической, экономической и т.д.); возведение революционного, марксистского, партийного подхода (как его представляли политические лидеры страны) в ранг непременной, долгосрочной политики пролетарской диктатуры (в том числе по отношению к духовной жизни и культуре); недоверие к интеллигенции как представителям буржуазного «спецовства» (если не прямой «агентуры капитала») – все это в целом делало невозможным какой-либо идейный плюрализм, какое-либо – даже самое невинное – «разномыслие», интерпретировавшееся не иначе как инакомыслие, а затем и как замаскированно враждебная деятельность, вредительство, подрывная, или антисоветская, пропаганда и т.п.

Ход дальнейшей социокультурной истории Советской России показал, что не все ленинские планы было объективно возможно реализовать. Кампания по «ликвидации безграмотности» не привела, как того предполагал Ленин, к «ликвидации интеллигенции». Ни политико-идеологический деспотизм, ни жестокий антиинтеллигентский террор тоталитарного государства, ни эмиграция значительной части дореволюционной интеллигенции, ни борьба с инакомыслием, действительным или подозреваемым, – ничто не могло предотвратить «нарождения новой интеллигенции», как бы ее ни называли: трудовой, пролетарски-крестьянской или советской. Русская интеллигенция, почти истребленная революцией, возродилась, как Феникс, со всеми своими традиционными (сильными и слабыми) сторонами. Искусство не удалось свести к его «пропагандной роли» и заменить наукой и идеологией; «вырезать» его «за ненужностью» тоже не получилось, несмотря на все жесточайшие «чистки» и «проработки».

Однако и многие из достижений ленинской «культурной революции» подлежали историческому пересмотру и претерпели серьезные изменения в сталинскую эпоху.

Достигнутое после завершения гражданской войны «мирное сосуществование» различных социокультурных течений и культурно-политических тенденций оказалось недолгим. С конца 1920-х гг. в стране сворачивается любой плюрализм; разбиты левая и правая оппозиции в партии; начался форсированный курс на индустриализацию и коллективизацию страны; под флагом консолидации культурных сил распускаются литературные и художественные группировки, научные и философские общества. Вся культура стягивается в один тугой узел, политически контролируемый и жестко управляемый партией и государством (единый Союз писателей, единая Академия наук и т.п.). Начались новые политические процессы против интеллигенции, сфальсифицированные органами госбезопасности «дела» буржуазных спецов («Шахтинское дело», процесс «Промпартии», «Трудовой партии»); были сняты с государственных постов последние остатки «ленинской гвардии». Политическая борьба приобрела в стране характер хорошо отрежиссированных театральных спектаклей с предсказуемым финалом – одновременно триумфальным и кровавым. Массы превращались в организованную толпу статистов (наподобие участников физкультурного парада) или зрителей «театра казней», переживающих восторг и ужас совершающейся через них истории.

Со времени «Великого перелома» в СССР (конец 1920-х – начало 1930-х гг.) в отечественной культуре начался период тоталитаризма, связанный прежде всего с личностью и деятельностью Сталина. Однако к формированию самого проекта централизованной и унифицированной советской тоталитарной культуры как монолитного целого были причастны в той или иной мере все крупные деятели большевистской партии во главе с Лениным: и Троцкий, и Бухарин, и Зиновьев, и Каменев, и Богданов, и Луначарский, как и все деятели отечественной культуры, признавшие советскую власть и согласившиеся на сотрудничество с нею.

На смену концепции соревнования пролетарской культуры с «попутчиками» (термин Л. Троцкого), представляющими либо остатки старой, дореволюционной интеллигенции, либо представителей крестьянской культуры («мужиковствующие», как презрительно именовал С. Есенина, Н. Клюева, С. Клычкова и др. Троцкий в своей программной для 1920-х гг. книге «Литература и революция»), пришла «сталинская культурная революция», осуществляемая аппаратными средствами. Бюрократизация культуры дополнила ее тотальную политизацию и идеологизацию; любые «импровизации» и «самодеятельность» деятелей культуры были исключены; модель «социального заказа», о которой еще шли дискуссии в 20-е годы, стала реальностью: производство литературно-художественных произведений и научно-технических открытий ассоциировалось с плановым промышленным или колхозно-совхозным производством.

Тем самым осуществлялась унификация и шаблонизация творчества в заданных идейно-политических границах, что, в свою очередь, упрощало контроль за культурой и управление ею со стороны партийно-государственных органов, от которых уже не требовалось никакой компетентности (как в ленинские и первые послеленинские времена, когда известная образованность и культурный кругозор партийных руководителей типа Вал. Полянского, Ф. Раскольникова, Г. Чичерина, А. Луначарского гарантировал по крайней мере понимание предмета руководства и его относительно объективную оценку). В сталинское время от работника аппарата (в том числе учреждений культуры, творческих союзов, академических научных институтов и т.д.) требовалось только одно – исполнительность в проведении партийной линии и бдительность в отношении любых – вольных или невольных – отступлений от нее.

Вместе с укреплением тоталитарного режима в СССР область «дозволенного» в культуре последовательно сужалась, ограничивалась по различным основаниям: к борьбе с буржуазной идеологией, пережитками дореволюционного прошлого, религиозным «дурманом», связями с «белогвардейской» эмиграцией стали добавляться и связи с левой (троцкистско-зиновьевской) или правой (бухаринской) оппозицией, и «кулацкая» и «подкулацкая» пропаганда, и недооценка роли коммунистической партии и Коминтерна, и умаление заслуг товарища Сталина, и т.д. В то же время возрастала и степень риска в культурной деятельности и мера наказания: все больший размах и влияние приобретали репрессивно-карательные органы; представители чекистов были внедрены во все организации, особенно – связанные с культурой (поскольку недоверие к интеллигенции – то колеблющейся, то склоняющейся к буржуазному либерализму, то проявляющей непоследовательность и мягкость – не только сохранялось со времен «военного коммунизма», но и усиливалось). Однако по мере нарастания Большого террора репрессивно-карательные функции советской культуры наряду с политико-идеологической, организаторской и т.п. стали занимать центральное положение.

Смена партийных руководителей, изменение исторических обстоятельств, рождение новых идей революционного переустройства мира – все это сказывалось на политике партии в области культуры. Менялись установки, критерии оценок, провозглашаемые партией и ее вождями лозунги, конкретные имена и примеры – как для подражания, так и для критики, разоблачения, наказания. От политической опалы практически никто не был застрахован. Так, в конце 20-х – 30-х гг. XX века резкой партийной критике был подвергнут Д. Бедный, верный агитатор большевистской партии еще в дореволюционные времена, а в первое десятилетие советской власти служивший образцом для подражания всем пролетарским писателям (РАПП выдвинул лозунг «одемьянивания» литературы), за чрезмерную критику советского образа жизни и русского национального характера, за искажение российской истории и т.п. Все попытки поэта-большевика «исправиться», угодить вождям и режиму оказались неудачными, лишь еще больше усугубив высочайший гнев. В конце концов Д. Бедный был исключен из партии и Союза писателей, оставшись безработным до начала войны, когда его агитационный талант все же пригодился власти. Однако до самой смерти поэт ленинской «Правды» так и не был прощен.

В самый разгар войны с фашизмом из числа сталинских любимцев выпал А. Довженко, провинившийся написанием киносценария «Украина в огне», который вождь расценил как буржуазно-националистический. Такая же судьба постигла другого сталинского лауреата в области кино – С. Эйзенштейна – за вторую серию фильма «Иван Грозный», в которой Сталин не без оснований усмотрел замаскированную критику своего тиранического режима и нагнетания патологической жестокости. После окончания Великой Отечественной войны резкой критике был подвергнут роман «Молодая гвардия» (уже награжденный Сталинской премией) тогдашнего генерального секретаря Союза писателей СССР А. Фадеева за недооценку руководящей роли коммунистической партии в Краснодоне. В конце 40-х годов почти все крупнейшие советские композиторы (С. Прокофьев, Д. Шостакович, Н. Мясковский, А. Хачатурян и др.) были подвергнуты гонениям и запретам за увлечение «антинародным формализмом», будто бы заимствованным на загнивающем Западе. В начале 50-х годов XX века М. Шолохов неожиданно узнал по вышедшему в свет очередному тому собрания сочинений Сталина о том, что вождь еще в начале 1930-х годов критиковал его роман «Тихий Дон» за искажение истории казачества и установления советской власти на Дону, и начал задним числом срочно переписывать событийную канву романа, выбрасывать одних исторических лиц и вставлять других, менять оценки их деятельности и т.п.

Схема 39. Система тоталитарного государства

В одних случаях преобладающей оказывалась установка партии на «пролетарский интернационализм», в других – на развитие национальных традиций (в частности, русской культуры); культурное наследие то категорически отвергалось (за незначительным исключением) и критически переосмыслялось, подвергалось весьма существенной идеологической селекции (в духе ленинской статьи, представлявшей Л. Толстого как «зеркало русской революции», или ленинской же характеристики Достоевского как «архискверного» писателя и мыслителя), то ставилось в качестве недосягаемого и непререкаемого образца, примера для подражания (как, например, музыка Глинки, Чайковского, Мусоргского; живопись Репина, Перова, Крамского, других передвижников»; критика Белинского, Добролюбова и Чернышевского).

Менялись и политические критерии: принцип «партийности» (вылившийся на определенном этапе – в конце 1920-х годов – в лозунг «большевизации» литературы, с которым выступил лидер РАППа Л. Авербах) заменялся принципом «государственности» (с этой идеей в последние годы жизни выступал сам Сталин); различный облик приобретало понятие «народности» – от подражания фольклору и даже его фальсификации (изобретались новые былины – «новины», воспевавшие Ленина, Сталина, Октябрь, коллективизацию и т.п.; сочинялись псевдонародные песни советского времени, исторические легенды, сказки) до противопоставления критериям классовости («общенародное» как национальное достояние культуры); идеи творческого многообразия, идейно-эстетического плюрализма – в рамках определенной политической идеологии и философской методологии – сменялись курсом на идейно-политическую «монолитность», творческую унификацию под эгидой единого «стиля эпохи» или общего творческого метода придуманного Сталиным «социалистического реализма».

За всеми быстротекущими изменениями и изгибами «генеральной линии» партии в области культуры было невозможно не только угнаться, но подчас и уследить. Политическая конъюнктура становилась чуть ли не основной специальностью деятеля советской культуры, стремившегося «угадать», «подыграть», «приспособиться» к новым политическим веяниям и руководящим настроениям; иногда просто выжить в трудной и опасной ситуации. Здесь открывались безграничные возможности не только для осужденного Лениным в 1905 г. «литературного карьеризма», но и для многосложных «аппаратных игр», столь же перспективных, с точки зрения приближения к власти, сколь и опасных для ее участников.

Впрочем, в этом отношении ленинские принципы руководства культурой ничем существенным не отличались от сталинских, хрущевских, брежневско-сусловских, андроповских, горбачевских; все различие заключалось в границах допустимого и в масштабе принимаемых мер в отношении выслужившихся или провинившихся лиц. Постоянно менявшиеся «правила игры», политические и идеологические принципы, критерии оценок, лозунги дня и т.п. – все это значительно упрощало методы руководства культурой со стороны партгосноменклагуры: всегда открывалась возможность выявлять допущенные ошибки и просчеты, критиковать заблуждающихся и оступившихся, разоблачать явных и скрытых «врагов», карать одних, поощрять других и подавать пример «кнута и пряника» третьим.

Этот пресловутый «дух борьбы» постоянно насаждался в культурной политике и самой культуре, навязывался самим деятелям культуры, которые были обязаны принимать деятельное участие, а иной раз и выступать с инициативой в критике своих товарищей, в разоблачении «происков» и ошибок, участвовать в полемике по поводу чистоты своих рядов и верности «ленинским принципам» советской культуры. По существу, на протяжении всей советской истории партия осуществляла безостановочную борьбу с «классово чуждыми» деятелями культуры, «внутренней эмиграцией» и «скрытой оппозицией», с инакомыслящими и диссидентами.

Начиная с Октября и кончая горбачевской «перестройкой», руководители партии и государства постоянно искали объекты для идеологической борьбы и неизменно находили – как правило, самых неординарных, талантливых, выбивавшихся из «общего ряда». Можно сказать, что у идеологов коммунистической партии на каждом этапе советской истории проявлялось своего рода «абсолютное чутье» в отношении тех, с кем нужно и должно бороться, кто представляет реальную угрозу существованию режима. М. Горький с его «Несвоевременными мыслями», А. Блок, трагически оценивавший революцию как «возмездие» интеллигенции, Н. Гумилев, Е. Замятин, И. Бабель, Б. Пильняк, С. Есенин, Н. Клюев, С. Клычков, Н. Заболоцкий, М. Булгаков, А. Платонов, М. Зощенко, Н. Олейников, О. Мандельштам, Д. Хармс, А. Ахматова, Б. Пастернак, В. Гроссман, В. Шаламов, Ю. Домбровский, А. Солженицын, И. Бродский, Ю. Даниэль и А. Синявский... – этот далеко не полный список одних только писателей, подвергавшихся травле, остракизму, запрещениям, изгнанию, наконец, заключению в тюрьмы и лагеря, смертной казни, говорит о том, что идеологическая борьба в культуре и с культурой стала неотъемлемой частью культурной политики тоталитарного государства. В годы сталинского правления одних только членов Союза писателей погибло от репрессий более 600 человек. А ведь были еще и художники, архитекторы, театральные режиссеры (взять хотя бы одного Вс. Мейерхольда), актеры, музыканты, ученые (вопиющий пример – судьба академика Н.И. Вавилова!).

Всесильная политическая партия, единственная в стране, подменившая собой целое государство и выступавшая от его лица, ожесточенно боролась с наиболее талантливыми, творческими деятелями культуры, не сумевшими или не захотевшими растворить свою индивидуальность в «общепартийном», «общепролетарском», общегосударственном деле. По мере того как крепла мощь тоталитарного государства и всесилие руководившей им партии, они стремились безраздельно подчинить себе науку, философию, архитектуру, кино, театр, живопись, музыку, наконец, свободное писательское слово. В сталинском «Кратком курсе истории ВКП(б)», переиздававшемся с незначительными изменениями до конца горбачевской эры, история страны, ее политики, ее культурной жизни была полностью фальсифицирована и мифологизирована.

Были объявлены «лженауками» генетика и кибернетика, социология и семиотика, теория относительности и пресловутые «педологические извращения» в педагогике. Сталинскому «надзирателю над идеологией» Жданову не удалось развязать гонения среди физиков исключительно только потому, что было нужно создать советскую атомную бомбу, а дискуссия в области физики была чревата потерями кадров в ядерной физике. Однако общая тональность политической покорности, конформизма была внедрена в сознание большей части советской интеллигенции. Среди тех, кто поступил на службу советской власти, были великие художники: Горький и Маяковский, Шолохов и А. Толстой, Фадеев и Твардовский, Станиславский и Немирович-Данченко, Эйзенштейн и Довженко, Прокофьев и Шостакович, Голованов и Мравинский. Верой и правдой служили режиму и ученые, инженеры, педагоги, журналисты, философы – в каждой специализированной области свои представители. И верноподданных интеллигентов в СССР, надо признаться, было гораздо больше, нежели оппозиционно настроенных или инакомыслящих.

В их творчестве, официально признанном и вознагражденном, были и свои исключения из правил: свои конфликты с властями, подчас острые и драматические, были свои подъемы и срывы, удачи и творческие поражения; была подчас и халтура, и льстивое угодничество перед вождями, и дешевая конъюнктура, но были и свои шедевры, значения которых в истории советской, отечественной и мировой культуры никто не станет отрицать. Однако трагедией их жизни и творчества было то, что, хотя и творили они, по выражению Шолохова, «по указке сердца», но сердца-то их вольно или невольно были отданы «родной партии», и они были не свободны от своего общества, политического строя, в котором они жили – вынужденно или добровольно. Независимо от любимых жанров и стилей, эстетических и социальных предпочтений, личных и общественных симпатий и антипатий они были «колесиками и винтиками» породившей их и поглотившей тоталитарной системы и составляли неотъемлемую часть официальной, разрешенной советской идеологии и культуры.

Другое дело, что фактически в каждом из них жило какое-то – более или менее значительное – зерно несогласия, протеста против обезличивающей и подавляющей творческую личность системы, против политического произвола и насилия, против атмосферы страха и террора, порожденных тоталитарным режимом. Это приводило к «двоемыслию» и даже «двоедушию» выдающихся деятелей отечественной культуры, живших и творивших по «двойному счету»: для государства и по зову собственной совести, на потребу политической конъюнктуре и ради «спасения души», реализации своих тайных убеждений и таланта.

Однако и самые убежденные оппозиционеры, самые непримиримые противники тоталитарного режима и большевистской культурной политики не избежали, пусть и в более мягкой форме, такого же «двоемыслия», «двоедушия», двойственности в поведении и даже творчестве. Практически нигде не печатавшиеся (на определенном этапе своей творческой биографии) М. Булгаков, А. Платонов, О. Мандельштам, М. Зощенко, А. Ахматова, Б. Пастернак и др. использовали любой шанс, чтобы издаться, реализовать свой творческий потенциал в советской культуре. Не останавливались они перед тем, чтобы написать стихи, рассказы, пьесы о советских вождях – Ленине и Сталине (различно это мотивируя и оправдывая в своих собственных глазах и в мнении окружающих), обращались к патриотической и военной теме (не особенно отклоняясь от официальных идеологических установок того времени). Все это понятно и объяснимо: художник не может жить без своего адресата, творить без надежды быть прочитанным, услышанным.

В условиях тоталитарной цельности, социально-политической «монолитности» советская культура находила свои специфические формы проявления культурного плюрализма. Одной из таких характерных форм «латентного» плюрализма была пресловутая «двойная жизнь», деятелей культуры, изматывавшая и физически, и особенно нравственно. Эти внутренние противоречия, раздвоение творческой личности в условиях тоталитарного государства – между стремлением выжить под гнетом репрессивного, тиранического государства и сохранить верность себе, своим нравственным и философским принципам, своей творческой индивидуальности и своему стилю – приводили к тому, что доброе и злое, активное и пассивное, творческое и инертное начала были тесно соединены, даже спаяны в облике великого художника или мыслителя, вступающего в компромисс со своей совестью, страдающего от своей жизненной, подчас житейской слабости и в то же время имеющего силу быть – хотя бы в своем творчестве – самим собой, невзирая на обстоятельства превышающие его личные возможности.

Поэтому так распространены были случаи писем и обращений деятелей культуры к «вождям Советского Союза» (выражение А. Солженицына), в которых они обращались с просьбами и униженными мольбами, просили совета или давали советы, высказывали различные предложения, гипотезы и т.п., – словом, пытались вступить в контакт с властью, добиться взаимопонимания с ней, достичь невозможного единства тоталитаризма с антитоталитарными тенденциями. Письма вождям – от Горького до Солженицына – это особый жанр в истории советской культуры; в нем находила свое выражение и последняя надежда и безнадежность, и попытка компромисса и стремление оправдаться, и смелый вызов оппонента и невольная капитуляция перед непреодолимой силой... Эти письма свидетельствовали о мощи тоталитарной системы и в то же время о ее глубокой неоднородности, о той скрытой борьбе, которая непрерывно велась в недрах советской культуры, подтачивая изнутри ее единство и целостность.

Однако творческое «двоемыслие» имело и другой выход – не поведенческий, а творческий: в силу изначальной многозначности любых явлений культуры (прежде всего культуры художественной) произведения, созданные великими мастерами культуры в условиях тоталитарного режима, обладали не единственным, официально санкционированным смыслом, но нередко двумя и более значениями в многослойной смысловой структуре целого. Это объясняет и идейно-образную неоднозначность классических произведений тоталитарной эпохи. Пьесы «Клоп» и «Баня», поэмы «Хорошо» и «Во весь голос» В. Маяковского, поэмы «1905 год» и «Лейтенант Шмидт» Б. Пастернака, «Хождение по мукам» и «Петр Первый» А. Толстого, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» М. Шолохова, «Как закалялась сталь» Н. Островского, «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова, «Я – сын трудового народа» и «Время, вперед» В. Катаева, «Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева, «Соть», «Дорога на океан», «Русский лес» Л. Леонова, «Города и годы», «Первые радости» и «Необыкновенное лето» К. Федина – эти и другие вполне советские произведения литературы не укладывались в трафаретные схемы официозной пропаганды и отличались вариативностью, многозначностью содержания, противоречивым сочетанием правды и лжи, реалистической картины мира и угодливой просоветской апологетики, тонкого, глубокого психологизма и вымученного схематизма, масштабных художественно-философских обобщений и примитивной демагогии, лобовых политических и этических сентенций и многослойного подтекста и даже иносказания. То же можно сказать и о многих знаменитых советских кинофильмах, прославивших имена С. Эйзенштейна и А. Довженко, В. Пудовкина и бр. Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, М. Ромма и С. Юткевича, Ф. Эрмлера и Г. Александрова, И. Пырьева и Ю. Райзмана, Р. Кармена и С. Герасимова. В этих фильмах неразрывно соединялись ужасающий примитив и художественное мастерство, поразительная наивность и философская глубина, политическая прямолинейность и трогательная сентиментальность, плакатная агитационность и выстраданный патриотизм. Впрочем, подобные примеры можно почерпнуть и из области изобразительного искусства, музыки, театра, архитектуры и т.д.

Но рядом с теми деятелями культуры, что добровольно или вынужденно стали «колесиками» и винтиками тоталитарной партийно-государственной политической машины, жили и работали в тяжелейших условиях, напоминающих условия подполья, другие писатели и художники, мыслители и ученые, которые не сдались и не подчинились системе, несмотря на ее мощь и на все усилия ее управляющего (командного) и исполнительного (карательного) механизмов. Вопреки сформулированному Лениным закону: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», – они жили в советском обществе и были от него, по большому счету, свободны! Внутренняя свобода духа и нравственная ответственность перед словом, культурой, памятью народа позволяли всем этим деятелям культуры бескорыстно работать в стремлении изменить, реформировать, преобразовать господствующую систему, сделать ее более гуманной, человечной, освободить от переполняющего ее насилия, лжи, трусливого преклонения перед грубой силой, от унижения творческой личности, от культа безличного и аморфного коллективизма, от духовного и нравственного рабства.

Речь шла не только о том, чтобы самим деятелям культуры освободиться от подавляющей их системы, но и читателям, зрителям, слушателям – всем мыслящим и чувствующим – дать «глоток свободы», через приобщение к свободному духу творчества вызвать представление о духовной свободе вообще; речь шла о том, чтобы раскрепостить саму систему, привить ей навыки свободы – политической и идеологической, нравственной и религиозной, эстетической и житейской. Конечно, на этом пути отечественных нонконформистов ждали не только победы: бывали и унизительные поражения, срывы, жалкие компромиссы, уступки режиму, творческое бесплодие и т.п., но эти явления присущи любому творческому процессу и никак не привязаны к его идейной направленности. К тому же творчество инакомыслящих в условиях тоталитаризма имело гораздо меньше шансов уцелеть, сохраниться до нашего времени и не погибнуть в разгар идеологических кампаний, чисток, репрессий.

В этом отношении даже такая – по определению монистическая – модель культуры, как тоталитарная, не устраняла потенциального культурного плюрализма, но лишь «загоняла» его в культурный подтекст, в политическое «подсознание» эпохи. Подспудная противоречивость и многозначность культурных процессов даже в условиях террора и политической диктатуры была практически неустранимой – ни методами «культурной селекции», ни идеологическими предписаниями и запретами, ни целенаправленным воспитанием деятелей культуры в духе преданности политической системе; она была непреодолимой даже чрезвычайными мерами репрессивно-карательных органов, показательными акциями устрашения, физическим уничтожением деятелей культуры.

Это означало, что культура, претерпевая в своем историческом развитии самые драматические коллизии и трагические испытания, не может в принципе быть без остатка поглощена политической системой или подчинена ей, даже самой несгибаемой, жестокой и кровожадной; что изначальная многомерность и многозначность культурных феноменов служит надежной защитой от насильственной унификации культуры политическими и репрессивными средствами; что культурный плюрализм никогда и ни при каких условиях не может быть сведен к непротиворечивому монистическому целому, он лишь меняет свои формы, адаптируясь к самым сложным социально-политическим, экономическим и военным условиям человеческого бытия.

И чем больше старались современные советским «мастерам культуры» общественно-политические и административные силы разрушить художника в человеке или человека в художнике, чем больше эти силы работали, унижая и уничтожая личность в художниках и мыслителях, стирая из сознания народа, изымая из культурного обихода самые понятия личности, творчества, индивидуальности, нравственности, художественности, собственного достоинства, духа, вечности, тем сильнее было сопротивление художественного, нравственного и духовного начала в человеке, чья личность как художника, мыслителя и гражданина была не окончательно сломлена, тем больше он находил для самого себя и своей аудитории убедительных свидетельств неистребимости и неодолимости культуры.

Эпоха тоталитаризма, пришедшая в историю XX века с тем, чтобы раз и навсегда доказать приоритет политики над искусством, наукой, философией, вообще культурой, над человеческой личностью и ее неповторимым духовным миром, над «вечными» вопросами и общечеловеческими ответами на них, неожиданно для себя натолкнулась на противодействие своим замыслам и планам всей предшествовавшей культуры (включая литературу и искусство, философию и науку, религию и культуру повседневности), исторического прошлого, аккумулированного в традициях и человеческой памяти выдающихся творческих индивидуальностей, вставших на защиту вечных ценностей.

Культурно-исторический урок, преподанный тоталитаризмом XX веку, заключался совсем в ином: культуру оказалось невозможно политизировать и унифицировать даже средствами беспрецедентного насилия и террора; культуру невозможно переделать в соответствии с идеологическими установками и субъективными убеждениями тех или иных государственных деятелей, даже очень сильных и влиятельных; культура не может стать в XX веке монистичной и «одностильной», а творческая индивидуальность не может быть без остатка интегрирована в безличное массовое движение, в аморфную толпу. Политические деятели возмечтали использовать литературу и искусство, науку и философию как слепые и немые средства своей политики, как неодушевленные инструменты своей деспотической власти над людьми и душами людей; они и относились к этому «орудию», или «оружию», как к временным «лесам» начатого ими грандиозного партийно-государственного строительства, революционного преобразования всего мира: им казалось, что эти «леса» из худшего материала и что этот отработанный материал может быть выкинут «в печку» (Ленин) и тем самым послужить «растопкой» для поддержания жара классовой борьбы...

Но они слишком плохо знали отечественную культуру и недооценили содержащийся в ней духовно-нравственный потенциал. Они мало размышляли над историей и смыслом классической русской культуры, представлявшей нечто гораздо большее, нежели все, что о ней говорилось с точки зрения политики, социологии, сиюминутной «злобы дня». Вообще они не понимали культуры и ее специфики, логики ее самосохранения и исторического развития. Поэтому вожди тоталитарного государства и не могли прогнозировать ни противоречий и раскола советской культуры, ни тенденций ее эволюции, ни будущего неотвратимого краха и распада самого тоталитарного государства – главной социокультурной ценности тоталитаризма.