Глава 3. Реконструкция процесса становления и развития модели «человека экономического» в структуре искусства.

3.1. Историко-теоретические проблемы этического компонента в

изобразительном искусстве средневековья

Если сравнительно недавно изучение литературы по истории развития искусства требовало от ученого исследования наследия нескольких поколений, то сегодня изучение только одной проблемы невозможно без усилий тех же поколений. Наши представления о прошлом развитии искусства аккумулируют в себе результат колоссальных совместных усилий. Безусловно, в этой ситуации претендовать на исчерпывающее владение материалом - это очевидно себя переоценивать. В постановке задач нашего исследования уже заключены накладываемые на тему данной работы ограничения. Напомним, что в задачи нашего исследования входит показать изменения, связанные с социальной дискредитацией и моральной нетерпимостью к доминированию религиозных институтов над всеми остальными сферами жизнедеятельности, постепенно внушающих человеку мысль о его исключительном по сравнению с Творцом положении в мире. Принципиальным и показательным в этом социо-антропологическом («человека экономического») развертывании истории для нас являются происходящие изменения статуса телесности, и то значение, которое она обретает вне зоны непосредственной «ответственности» перед Творцом, легитимируя собственную историю как историю восприятий-реконструкций-интерпретаций ее людьми в конкретике их культурно-исторической жизни.

Во все времена масштабность и величие искусства характеризовались, прежде всего, постановкой вопроса о смысле человеческого существования и способностью применить ответ на данный вопрос в конкретный исторический период. В полной мере это относится к истории западноевропейского искусства. Однако, начиная с эпохи Ренессанса, проблема смысла существования лишается трансцендентного измерения. Основные проблемы искусства связываются с текущим моментом, с модерностью, границы текущего сужают масштабы задач искусства в пространстве и времени, порождая ситуацию автономности художника от церковно-литургических обязательств, предельная эмансипация которого выражается в отстаивании права на художественное творчество как вполне независимую и самодовлеющую деятельность, не подчиненную никаким религиозным или моральным ценностям.

Такое понимание индивидуального творчества в эпоху Возрождения по привычке воспринимали тоже как религиозное, хотя это была уже не средневековая религиозность. Это был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с коммерческим духом набирающей силу буржуазии.

Вся возрожденческая культура формировалась под лозунгами обновления, приобщения к современному, к «модерному веку», новому образу жизни и новому мировоззрению, как антиподу всей тысячелетней средневековой культуры. Модернизм нового века отождествлялся со светскостью в культуре, в мировоззрении, в искусстве, в науке и, в определенном смысле, в религии. Говоря о религиозной светскости Ренессанса, следует подчеркнуть, что страх и трепет испытывают уже не перед могуществом личного надмирового божества, а, в лучшем случае, перед бездной бесконечности космоса.

Это заложило впоследствии под основание европейской культуры парадигмальную установку радикального пересмотра традиции, ее дискредитацию с ориентацией казуистики модерна на десакрализацию смысла лишающего его статуса трансцендентальности, изначальной заданности, абсолютности. Перед «ликом» современности все объявляется «вчерашним днем», модерн - это все передовое, традиция - это безнадежно отсталое, и лишь только изредка ностальгируя по ней, ее используют как поверхностно-декорированное обрамление современности.

Искусство начинает принимать различные формы и тенденции, в которых отражаются уже не абсолютные и вечные ценности, а чувственные самоценные и самодостаточные истины, находящиеся в постоянном развитии.

На уровне концептуальных культурных образований данная уста­новка проявляется в особом типе структурирования фи­лософских моделей мироздания, предполагающих фик­сацию механизма по­рождения новых идей, смыслов и художественных форм, а также механизма социализации и личностного развития, предполагающее перенесение аксиологических акцентов (при осмыслении феномена социальной тем­поральности) с настоящего к будущему.

Так, наиболее авторитетные подходы теоретической истории искусств, представленные именами Э. Панофского, Г. Вельфлина, А. Хаузера, Г. Зедльмайера, Э. Гомбриха, У. Хогарта, Д. Рескина и др. позволили объяснить истоки возникновения устойчивых типов художественного мышления в разных видах искусств одновременно; причины становления единых композиционных приемов в художественных произведениях разных обществ, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Безусловно, эволюция художественного творчества испытывает влияние как социальных, так и культурных, психологических факторов, при том, что искусство - самобытная форма духовной деятельности, обладающая выраженной спецификой, относительной самостоятельностью развития, поэтому так важно суметь обнаружить в его эволюции собственные этапы, вызванные всем комплексом внутренних и внешних стимулов. Хотя принципы членения исторического процесса в экономике, политике, искусстве, праве, науке разные, тем не менее, все они касаются единого предмета - модификаций форм человеческой деятельности в рамках идеологического пространства европейской культуры. Неслучайно наибольшее влияние эстетический анализ истории искусств испытал со стороны науковедения, заимствовав у него понятия «картина мира», «интеллектуальная оснастка эпохи», «культура воображения» и др.

В нашем исследовании мы анализируем, как в идеологическом пространстве европейской культуры, в которой в качестве исходного звена, сохраняющего свое значение на протяжении всей христианской истории, Средневековья выступала религия; произошли, хоть и постепенные, но тектонические смены в конфигурации идеологического пространства, что дало основание утверждать о наступлении нового идеологического, а значит и художественного цикла.

Эстетическое восприятие жизни в античную эпоху пробудило дух проявлять те стремления, развивать те способ­ности, следовать тем этическим принципам, связанным с определенным направлением идей, с определенной ментальной структурой, как с сос­тавными элементами данной эпохи. Метафизический смысл и значение красоты, намеченное еще у Платона в его учении об идеях, носило первоначально трансцендентально-философский смысл, где красота непосредственно отождествлялась с благом, а идеям во всех отношениях был присущ статус абсолютного бытия. В ходе поэтапного творческого переосмысления присущих мировоззренческим установкам той или иной эпохи менялся их смысл.

Платон ограничивает притязания искусства как самостоятельной духовной области, поскольку в его религиозно-философской системе в качестве критерия оценки, говоря современным языком художественных произведений, привлекается по существу чуждое последним понятие познавательной истины. Задачи искусства вступают в конфликт с метафизическими сущностями на право быть «истинными». Тем самым целью художественных явлений должна стать статичность видимого мира, сведение его к постоянным и общезначимым формам, отказ от индивидуальности и оригинальности, являющимся на сегодня творческим кредо и отличительным признаком художественных достижений. Сам Платон в свой проект идеального государства в интересах истины не включает «подражательные искусства», исходя, впрочем, из прозаических причин. В эпоху расцвета Греции грязный и тяжкий труд живописцев и скульпторов представлялся чем-то невозвышенным и духовно обезличенным. Впрочем, со временем отношение к искусству и художнику стали, постепенно меняется в сторону все большего их признания в качестве выдающихся и даже избранных личностей. Теперь это занятие включается в реестр свободных искусств, привлекая интерес к нему теперь и свободнорожденных граждан, а значит оно достойно аристократии, а в данном историческом контексте это одновременно обеспечивало доступ и к их капиталам. Союз художника с покровительством знатных и богатых людей во все времена хотя бы внешне приводил к возвышению искусства. Еще говоря о Риме, Рихард Эренберг подмечал, что там, где живут банкиры, обитают художники. Ну а пример, семьи Медичи во Флоренции убедительно показывает, что купцы - первые друзья художников-гуманистов.

Античное мышление в своем понимании искусства исходило из противоположных мотивов: с одной стороны, художественное произведение копирует реальность и в лучшем случае достигает ее обманчивой видимости, с другой - представление о том, что художественное произведение исправляет недостатки ее отдельных созданий как бы конкурируя с действительностью противопоставляя ей заново созданный образ красоты.

В Античной Греции и Древнем Риме существовал культ тела и сексуальная свобода, в Средневековой Европе целомудрие и воздержание, хотя определенные сексуальные ограничения были подготовлены уже стоической философией, Мишель Фуко в своей книге «История сексуальности» отмечал, что существуют прямые заимствования и очень тесные преемственные связи, которые можно обнаружить между первыми христианскими учениями и моральной философией Античности. (183) Об этой связи пишет историк Поль Вейн: «В результате сексуальная мораль язычников стала как раз той, что легла потом в основу христианского брака» (184), отцы церкви Иероним, Амвросий, Иоанн Златоуст, Августин и позже Фома Аквинский в немалой степени посредством создания монашеских орденов придали обесцениванию тела и сексуальных отношений новый, гораздо более сильный импульс. Жан Флори, исследуя истоки иерархии христианского общества, ранжирует его, исходя из критерия чистоты плоти. Начиная с первых веков становления христианства у церковного клира плотская любовь вызывала подозрение, так как сам половой акт уже сам по себе запятнан грехом, и те, кто его практикует, тем самым в какой то мере оскверняют себя, что и побудило церковь, в частности Иеронима (который заходит в этой сфере очень далеко, договариваясь до того, что муж, слишком горячо любящий жену, совершает проступок худший, нежели прелюбодеяние, ибо превращает свою жену в куртизанку), разработать иерархию сословий на основе сексуальной чистоты.

«Постепенно вырисовывается теология ordines. Теперь есть два сословия: клирики и миряне. Это разделение становится явным в пятом веке. Скоро сословий станет три для каждого пола. Три «сословия», иерархия которых зависит от заслуг, то есть от связи каждого из них с заведомым злом, нечистотой - с сексом. Критерии сексуальной чистоты становятся решающими. Напомним, написанные в X веке слова Аббона Флерийского, подводящие итог этой эволюции: первое сословие (сословие мирян) - хорошее; второе (клириков) - лучше; третье (монахов) - наилучшее». (185)

Упор делается на главенстве души над телом, а в расширительном смысле - духовного над светским, поэтому в средневековом обществе недопустимым считались танцы с разгулом и песнями. Марсель Мосс писал: «Наконец, надо помнить, - обращался он к своей аудитории, - что танец с объятиями - продукт современной европейской цивилизации. Это доказывает, что совершенно естественные для нас явления носят исторический характер». (186) Карнавальные шествия, театральные постановки (позже при монастырях ставились театральные постановки, но строго на библейские истории), по мнению Жака Ле Гоффа языческие практики были сильно укоренены в сознании народа, что приводило к серьезному противостоянию друг другу «христианского поста» и «языческого карнавала». Мир народной культуры выступает зачастую как пародия на обычную и общественно-регламентируемую, то есть внекарнавальную жизнь. «Все карнавальные формы пишет М. Бахтин - последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бытия. По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным». (187) Напомним, что этимология слова «карнавал» в древнем мире означает carrus-navalis - «колесница-корабль», что указывает на его обрядовый характер, а позднее звучит как carne-vale - «да здравствует плоть!», характеризуя буйство плоти.

М. Бахтин предпринял попытку реконструировать канон гротескной концепции тела в народных представлениях в его подлинном смысле. Народные, классические и церковные каноны находились в постоянном развитии, и процесс этот характеризовался смешением, взаимовлиянием, борьбой и противопоставлением. При всей сложности и разнообразии этих отношений для нас важным является то, что народные представления о теле, пусть даже обслуживаемые столь интеллектуальной гротескной концепцией М. Бахтина, все же в своей эротичной чрезмерности выходили за границы высокого морально-нравственного образа Иисуса Христа. И в самом деле, карнавальные действа всегда и прежде всего производят впечатление в лучшем случае «беспорядка» в полном смысле этого слова, а в худшем омерзения и отвращения, когда их, в общем, можно считать просто-напросто одним из бесчисленных проявлений всеобщего упадка и разлада. Достаточно будет привести в пример некоторые поистине диковинные праздники, отмечавшиеся в Средние века: «праздник осла», во время которого это животное, чья чисто «сатанинская» символика хорошо известна во всех традициях, вводилось внутрь церкви, где занимало почетное место и окружалось поразительными знаками внимания, и «праздник дураков», в ходе которого низшее духовенство предавалось гнуснейшему непотребству, пародируя одновременно церковную иерархию и саму литургию. В своей статье «О смысле карнавальных праздников» французский философ Рене Генон пишет: «Подобные примеры доказывают, что во всех праздниках такого рода неизменно присутствует «зловещий» или даже «сатанинский» элемент, причем особенно важно подчеркнуть, что как раз он то всегда так привлекает человека толпы, так возбуждает его: ведь именно этот элемент больше, чем, что бы то ни было, соответствует влечениям «падшего человека» в той мере, в какой они способствуют выявлению самых низших сторон его существа». (188)

Отождествляя карнавал и оргию в общем как оргиастический праздник, Б. Партридж в своем историческом исследовании «История оргий» прослеживает эволюционные этические изменения на примере оргиастических действий с момента их генезиса в греческом и римском обществе и до наших дней. Считая, что оргии в древнегреческом обществе выполняли компенсаторную функцию, Партридж указывает на то, что: «Подоплека оргии достаточно проста: любой человек наполовину животное, наполовину божество, и обе эти ипостаси находятся в постоянном конфликте между собой…Греки были одной из двух великих цивилизаций, которые сделали оргии принадлежностью национального поведения, официально признанным способом «выпускания пара». (189) Те исторические свидетельства, которые приводит Партридж о немыслимых формах и масштабах оргий в греческих полисах свидетельствует лишь о том, что в повседневной и реальной жизни в основе поведения греков, их морали лежал предельный гедонизм.

Любовь римлян к оргиям была унаследована от греков, у римлян сексуальность стала главенствовать, они отдались ей полностью, и ею же были уничтожены. (190) В оргиастическом хаосе римляне связывали воедино жадность к наслаждению и стремление к саморазрушению. Ко всем порокам греков римляне добавили темные и разрушительные эротические инстинкты, помноженные на любовь к агрессии, жестокости и садизму. «Постепенно жестокость была перенесена римлянами на сексуальную сферу жизни. Римляне были изобретательнее греков, и это подвело их. Оргиастическое действо перестало быть очистительным, оно превратилось в наркотик. Повышенная сексуальность римлян заставила их покуситься даже на богов - именно им приписывали волю, побуждающую совершать извращения…Трудно поверить, что могут найтись особи, получающие сексуальное удовлетворение от вида чужих страданий, пыток и даже смерти, но, увы... их достаточно много». (191)

Если у римлян были некоторые угрызения совести из-за собственной жестокости, то на чисто сексуальные преступления они обращали мало внимания. С приходом христианства в культуре Древнего Рима появляется новая идея - идея греха. Теперь со времени возникновения Церкви ей будет постоянно угрожать просачивание языческой сексуальности в христианскую культуру. Христианство породило новое отношение человека к Богу. Даже с учетом той критики, согласно которой, крайне немногие клирики оказались в силах следовать собственным проповедям как, впрочем, и незначительная часть, ведомая паствой, прониклись идеей греховности. Христианская идея греха и раскаяния должна способствовать контролю сексуального инстинкта на уровне «намерения», что удерживает от желания на уровне «визуализации» и в итоге должно уберечь от его стихийности на уровне «коммуникации».

Жак Ле Гофф и Николя Трюон в совместном эссе «История тела в Средние века», анализируя отношение к телу в данную эпоху, характеризовали его дуалистичностью восприятия: красивым и безобразным, возвышенным и униженным, целомудренным и распущенным. Утверждавшееся христианство и складывавшееся придворное общество стремились «цивилизовать тело» и привить ему хорошие манеры. Но тело сопротивлялось. Эротика и обнаженное тело появлялись в рисунках и на полях рукописей и в литературных произведениях. Народные праздники сопровождались кутежами и обжорством. (192)

В целом телесная нагота визуально присутствовала, и лишь к началу эпохи Возрождения, большей частью в высших слоях общества обнаружилось стремление цивилизовать тело, и, как утверждают авторы эссе, произошло это через гастрономическую культуру. Разнообразие и массовый характер искусства застолья, по их мнению, социализировали человека, прививая ему хорошие и утонченные манеры. Как повседневная, так и особая трапезы представляли собой общественный акт, подчиненный правилам и демонстрировавший иерархию. (193)

Все это совершенствовало нравы, но главное - облагораживание и регламентация пищевых привычек, которые одновременно входили в обиход, приобщая тело к цивилизации. Подобный подход, на наш взгляд, скорее служит пояснением к процессу эстетизации тела, получивший широкое распространение в высших слоях общества в эпоху Ренессанса как противопоставление утонченности взглядов вульгарному взгляду простолюдинов. Однако, чего не скажешь об обнажении тела, Норберт Элиас в своем 2-х томном исследовании «О процессе цивилизации», размышляя о изменении в структуре человеческих аффектов и системе контроля над ними в европейской культуре эпохи Возрождения и Просвещения, указывает на следующие в придворном обществе запреты на обнажение тела, обусловленные во многом сословными и иерархическими границами, соответствовавшие общему строению этого общества. Обнажение вышестоящего в присутствии нижестоящего на социальной лестнице, скажем, короля перед его министрами, столь же мало подлежало суровым социальным запретам, как и обнажение мужчины перед занимавшей низкий социальный ранг женщиной. Норберт Элиас объясняет это незначительной функциональной зависимостью от лиц низшего ранга, следствием чего было отсутствие стыдливости перед ними, т.е. такое обнажение могло быть даже знаком доброго к ним расположения. «Поначалу досадным проступком считалось в какой бы то ни было форме обнажить свое тело перед высшим или равным; в общении с нижестоящими это могло быть даже знаком особого к нему расположения. Принимать нижестоящих, поднимаясь с постели, одеваясь, отходя ко сну, - на протяжении долгого времени это было само собой разумеющимся обычаем». (194) И в продолжении распространения подобных придворных нравов и моделей поведения со ссылкой на книгу о «Вольтере» Георга Брандеса демонстрирует пример о том, как: «… подруга Вольтера, маркиза де Шатле, приводила в смущение своего камердинера, представая перед ним нагой в ванне и при этом без тени смущения выговаривая ему за то, что он не долил горячей воды». (195)

Широко известно, что церковь осуждала наготу, но, тем не менее, обнаженное тело в эпоху Средневековья оставалось воплощением амбивалентности телесной красоты человека, прародителей Адама и Евы. Их тела изображали, начиная с XIII века и чаще скрывающими свою наготу, поскольку нагота связывалась с бесстыдством. Правда, когда их тела напоминали не только о первородном грехе, но и об изначальной невинности, появлялся соблазн запечатлеть красоту во всей притягательности физической наготы. Это открывало возможность для проникновения в искусство, прежде всего, в литературу идеалов куртуазности. Куртуазная нагота обладала двойственностью. Она могла выступать и как гимн физической красоте, и как жало сексуальности и сладострастия. (196) Более того этот интерес усиливался и подогревался, как ни странно теологическими спорами и разногласиями, к примеру, о том будут ли тела избранных в раю обнаженными или одетыми. Обе точки зрения находили аргументы в Священном Писании в подтверждение своей позиции. Большинство теологов сделало выбор в пользу наготы, т.к. первородный грех для избранных окажется искупленным, а коль скоро одежда является следствием падения, то в ней не будет необходимости. Впрочем, важен не сам богословский спор, а то, как позднее это побуждало художников открывать тело и, прежде всего, женское лицо, апеллируя к текстам Священного Писания и одновременно игнорируя его мораль.

Христианское учение, олицетворяемое церковью с ее обрядами и литургиями, священной историей в красках и увещеваниями, постепенно перестает играть роль единственного центра религиозной жизни. Изначально соперничая с альтернативным эзотерическим прочтением библейских сюжетов репрезентируемое средневековыми мистиками отозвавшихся эхом всеобщих перемен, которые произошли в интеллектуальной жизни и результатом которого явилась всеобщая потребность, основанная на индивидуальном наблюдении физических причин и взаимозависимостей, естественно-научных знаниях и техническом мастерстве. Превращение духовных интересов в светские шло в западно­европейской культуре главным образом по линии постепенного преобразования философского и теоретически-научного мыш­ления, стремившегося к индукции, к методу все более расширяющегося по пути безудержного наблюдения, которое с начала XV сто­летия приобрело значение также и в области живописного изображения природы. Натурализм и связанные с ним в рамках искусства задачи приобрели такую высокую оценку, какой они до этого в течение всей эволюции искусства никогда не имели; уничтожив границы, поставленные до тех пор перед искусством, они явились исходным пунктом нового художест­венного открытия видимого мира в его неисчерпаемом предметном и формальном богатстве. И в этом также содер­жалось быстрое отступление от потустороннего и потеря себя в том, что предлагалось природным окружением для удовле­творения потребности человека в знании и наслаждении. (197)

Это движение являлось ни чем иным, как выражением той художест­венной манифестации, не раз возникающей в истории духовного развития человечества, в которой человеческий дух придает наблюдению самостоятельное значение, видя в нем источник художественной правды. Причина этому отчасти кроется в противопоставлении религиозных традиций и практик, причем, зачастую внутри одной конфессии, когда индивидуальные духовные озарения и связанные с этим чувственные переживания выходят за границы канонически кодифицированного священного, божественного повествования. Сепаратистски ориентированное сознание провозглашает открытым признание автономной игры фантазии, как собственной само­стоятельной цели духовного овладения миром, это коррелирует и с задачами искусства, когда наблюдение над действительностью превращается в источник и благороднейшую цель, в начало и конец всего художественного творчества. В этом заключалось нечто неизмеримо большее, чем новая формальная ориентация искусства, в этом параллелизме мистериально антропософском и художественном восприятии открывались новые общие катего­рии истины и формальные системы ценностей. В них независимо от глубочайших тайн церковного откровения художник как творец через свое искусство, основанное на земной чувственной жизни, через свободную власть фантазии и новое понимание художественной правды мог сквозь призму человеческого восприятия интерпретировать божественное содержание священных повествований. Существенным в этом повороте было далеко идущее обретение искусством самостоятельности по отношению к любой сверхъестественной закономерности. Возникновение этого нового дуалистического отделения исследования природы и человека от божественного сознания отвечает тому, что мы можем наблюдать в современном этим процессам искусстве, к известному освобождению интеллектуа­лизма от всеобщей трансцендентной обусловленности, где противостоят непосредственные и произвольные наблюде­ния природы трансцендентно-идеалистическим установкам.

Очевидней всего выступает перед нами изменение, связанное с новшествами в изображении человека. Это было неизбежным следствием всего развития христианского искусства, которое с самого начала, в силу религиозных положений, не придавало изображе­нию фигур и их композиционным связям античной красо­ты классического телосложения. Это отличало раннесредневековый взгляд на изменении идеальности в изображении человека, в отличие от античного натурализма с его культом совершенства тела. Духовная ситуация в раннем средневековье обусловлена концентрацией интересов на надмирных истинах, ведь тело играло подчиненную роль и приоб­ретало в художественных изображениях спиритуально этическое измерение.

Когда духовная ориентация снова начала обращаться к человеку в земном его бытии, застывшие символы людей снова ожили. Тогда не только были заново пересмотрены старые мотивы изображения, но были изобретены и новые, к которым присоединились многочисленные, ранее отсутствующие эпические и лиричес­кие, религиозные и светские темы. Происходит светская ориентация духовных интересов и изменение, связанное с всеобщим примирением духовного мира с земным. В искусстве это примирение выразилось в том, что на природу перестали смотреть как принципи­ально не имеющую значения для понимания художественных задач, но, напротив открыли ее для искусства, раздвинув тем самым горизонты фантазии эстетических спекуляций. К примеру, вся европейская лирическая поэзия испытала на себе влияние Данте и Петрарки, у которых экзистенция любви философски переосмыслена, по сути, являясь механизмом изменения душевного строя, где, если и используется религиозная коннотация, то лишь в качестве фона, в отличие от средневековых христианских теологов, для которых любовь связана с созерцанием Бога. У Данте философские спекуляции выступают вершиной человеческого познания, утверждающие суверенитет земной реальности. Так его возлюбленная Биатриче буквально отождествляется с Христом, что даже в свете самых либеральных христианских доктрин выглядит откровенной ересью.

Если для раннего христианского мировоззрения исходной точкой всех художественных идей была абсолютная сверхчувственная красота Бога, противопоставленная преходящей природной красоте, так еще для св. Ав­густина телесная красота была низшей степенью кра­соты, то мыслители готической эпохи отвели кра­соте чисто светскую сферу, что уже Фома Аквинский пытается в соответствии с новым искусством воздать должное как телесному, так и духовному «Телесное зрение есть начало чувственной любви», что толковалось как «духовное украшение и красота». (198) Это демонстрирует новое понятие художественной красоты и возвышенности, в котором материально красивая форма представляется выражением духовных преимуществ. «Готичес­кие мадонны являются образами прекрасной женственности, святые рыцари - благородной молодой силы, апостолы и исповедники - воплощением несокрушимой мужественности. Святые фигуры должны обладать доступной чувствам телес­ной красотою: отсюда был найден путь, как в искусстве, так и в его теории, не только к миру чувств, но и к античности, путь, выходящий за рамки средневековья. Однако ударение делается не на телесной характеристике, а на связанных с нею духовных свойствах, на очаровательности нежно чувст­вующей женщины, на крепкой, но преданной богу воле христи­анского борца, которому чуждо всякое высокомерие, на мягкой, зрелой мудрости основателя и учителя нового чело­вечества». (199)

Постепенно баланс между восприятием телесного через призму духовного попеременно нарушался то в пользу духовной, то светской организации телесной индивидуализации, где еще долго будет сохраняться заданность христиан­ским жизненным заповедям типичность, но в весьма условных, внешних и декорированных схемах.

Так, вульгарный натурализм в изображении Марии (известно, что в качестве натурщиц привлекался определенный тип дам, так или иначе близких к художнику) апостолов, святых, а также изображение творений незримого мира «срывал» с них покров святости и таинственности. В основе их лежало в корне отличное от эпохи Возрождения понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизи­ческая проекция чувственного опыта, как в ренессансном искус­стве, но в котором, наоборот, общая значительность художест­венных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным цен­ностям. С особой очевидностью изображение окружающего освобождается от трансцендентных предпосылок и трансцендентного содержания и под влиянием автономизации художественных проблем и самостоятельного значения, присвоенного наблюдению, превращается в исходный пункт естественно и чувственно воспринимаемого объединения вещей в безграничном пространстве.

Изображение обнаженного тела сделалось под влиянием духовной и формальной эмансипации искусства чисто худо­жественной проблемой и источником художественных воззре­ний, чувственного охвата и понимания окружающего мира. Хотя это имело место и раньше, но без той творческой решительности, с которой теперь искусство подняло его до степени исчерпывающего содержания и изобра­жения, что очевидным образом подчиняло и делало ее тождественной основному замыслу картины.

Касаемо зодчества с его грандиозным храмовым строительством, очевидно становится ведущим искусством во все средневековье. Искусство средневековья ориентировалось не на изысканное декорирование, а на духовное преображение, приобщение к вечности. Их значение не столько в том, что именно они наглядно представляют глазам зрителя, сколько в том, о чем они ему напоминают: они должны доводить до сознания зрителя таинства и истины новой веры.

Средневековые художники, как правило, в своем искусстве лишь намекали на действительность, мастера стремились, прежде всего, передать те идеи, верования и принципы, которые составляли духовное содержание их эпохи. Реальность обретала в религиозном символизме значительную условность. Причем, и в живописи и мозаике человеческие фигуры, равно как и пейзаж и вся композиция оставались как бы бестелесными. «Было отброшено по возможности все, что напоминало прежний культ тела и натурализм, место которых заняли новые ценности…Телесность сводится до минимума тем, что фигуры совпадают с оптической зрительной плоскостью; а так как эта плоскость в основном оказывается плоскостью фона, то последняя в сознании зрителя превращается в иллюзию сво­бодно окружающего фигуры пространства. Ощутимое, пласти­чески трехмерное почти полностью устраняется. Фигуры кажутся возникающими - подобно теням или привидениям - откуда-то из окружающего, из неограниченного - неоформ­ленного свободного пространства». (200)

С этим связан принципиально иной взгляд на цель живописи, которая состоит не в изображении совершен­ных тел, героических людей, выдающихся с земной точки зрения действий и положений, в этом смысле, отвергается все, что могло бы дейст­вовать в направлении светской ориентации искусства. Мысли и чувства, воплощенные, в художественной форме должны были быть направлены только на одно на образы и знаки, которые бы выражали христианскую духов­ную тайну, трансцендентные сверхземные цели челове­чества, при этом речь идет не об индивиду­альных психических обстоятельствах, а о всеобщих, надинди­видуальных духовных силах и истинах, что возвещаются христианам церковью, и по отношению к которым любая материальная форма является не более, чем промежуточным звеном. Нужно было давать не чувственные радости, а рас­творять духовные переживания в согласии с новым «почи­танием бога в духе», занявшим место прежнего идолопо­клонства. Ведь самодовлеющее любование предметами искусства - это тоже новая черта, специфическая для Ренессанса, если сравнивать его со средневековьем. В период средневековья не нужно было особенно глубоко и долго любоваться художественными произведениями. Это считалось даже грехом. На художественное изображение надо было молиться, а не любоваться в свободном и самодовлеющем созерцании. (201)

В соответствии с этой основной чертой средневекового спиритуалистического мировоззрения искусство не могло продвигаться от подражания природе к его идеальным высшим благам, но поступало наоборот, пытаясь истолковать данную a priori идеальную концепцию через природные формы. Признается, что худо­жественная форма должна противостоять форме природной не как образ (imago - изображение); что только сходство (similitudo) должно связывать их; задача состоит в том, чтобы заменить «несовершенное» (imperfectum) чувственного вос­приятия «совершенным» (perfectum) божественных помыслов, лежащих в основе видимого облика и открывшихся человечес­кому духу. Поэтому это зависит не от соразмерности степени созерцания природы, но от внутренней дисциплины абстракт­ного строя, возможно, это в определенной степени соотносится с позицией средневековых мастеров, имен которых мы не обнаружим на созданных ими шедеврах - это анонимность продиктована целями и задачами изображения невидимого мира в отличие от художников эпохи Возрождения, где каждый стремился открыть свое искусство и проявить себя в нем по-своему. Прилагается максимум художественных усилий на наглядный показ функций телесного организма, где задачей является лишь подчеркивание массивно-телесного и субстанционально-реального в противоположность чисто духовному. Господство внутреннего над чувственным восприя­тием действительности исчезает, и в изображении психических моментов художник ограничивается передачей конкретных ощущений. Героическое во всех смыс­лах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все больше значения, и даже библейские рассказы, а также исторические рассказы классической и национальной поэзии переносятся полностью в современность и благодаря этому лишаются своего истори­ческого характера ради натуралистически-наглядного пред­ставления. Участники библейских хроник предстают перед нами как античные героические образы, созданные по подобию античных идеалов телесной красоты и совершенства, в соответствии со стилем и воплоще­нием их наиболее важных действий. Они олицетворяют собой силу и волю, являясь христианскими представителями классического понятия величия, достоинства и человеческой красоты. Искусство все больше, даже в религиозных изображениях, не ассоциируется с духовным возвышением в вере, напротив, с обмирщением жизни, обоснованием человеческой автономии и торжеством плоти. Всегда и везде духовная потребность в виде надличностных целей являлась первоисточником в искусстве и всюду в истории духовной эволюции человечества.

Апологеты бесстыдства, вооружившись антиидеалами любви, трансформировали духовно-деятельностные алгоритмы целостной совокупности поведенческих репертуаров людей.

В желании убедить зрителя в дематериализации творческого объекта, его создают принципиально так, что он приковывает внимание зрителя своей чувствительностью обнаженного тела, придавая окружающей действительности максимальный натурализм.

Художник приучает зрителя избавляться от предрассудков наготы на основании своего собственного эстетического вкуса, манифестируя первенство художественного чувства субъективистически-индивидуалистической жажды жизненных ощущений, независимо от их религиозных или моральных ценностей.

Если церковь еще справлялась контролировать в низших слоях общества чувственные порывы, то аристократические круги, в меньшей степени зависящие от церкви, пребывали в стихии морально-нормативного анархизма.

Подобные мотивы неудовлетворенной любви множили число поклонников женской красоты, с тех пор в интеллектуальной среде не осуждают аморальность наготы, в лучшем случае спорят об эстетике глубинного измерения сексуального образа, сокрушаясь от того, что при добавлении дополнительного реалистического измерения (к уже имеющейся предельной ее натурализации) художественный образ лишен остроты желания, всякой соблазнительной привлекательности. Парадоксально эротизм, сексуальность, нагота, «сублимируясь» в творческое сообщения, «утилизует» бесстыдство и претендует на оценку возвышенного и утонченного. Когда уже почти ни у кого не вызывает сомнения то, что непристойность имеет свою шкалу эстетических оценок, для нас является важным понять - когда и почему нарушен был этический консенсус, постепенно утрачиваемая способность символически овладевать искусством.

Мы исходим из того, что кризис религиозного искусства произошел тогда, когда сместился акцент с чистой духовности к возможности выражения догматов веры и религиозного культа в чувственных формах, когда стала важна вообще религиозность, а не конкретно в преломлении христианства. Другими словами, не важен чему посвящен алтарь, принципиально какое чувство приподнятости возникает подле него.

3.2. Динамика этических ориентаций в изобразительном искусстве эпохи Возрождения и Просвещения.

Прежний духовный завет не имеет больше той моральной силы. С тех пор худож­ник, нормирующий и оперирующий артефактами повседневности, мнит себя всемогущим властелином, он создает в своем уме смыслы, которые заменяют трансцен­дентную и эмпирическую закономерность и разрушают тем самым существовавшую ранее систему художественных единств и соподчинений. Этот субъективизм выходит за рамки средневекового наследия, где всеобщей теологической системой объяснения мира были поставлены определенные границы личному духов­ному отношению к окружающему миру.

Все же, когда государственность искала опоры в религии и условное трансцендентное религиозное содержание жизни составляло единственный масштаб жизни чело­века, тогда стали выходить императорские указы, из которых мы узнаем, что: «живопись допустима в церквах для того, чтобы неграмотный мог прочитать на стенах то, что он не может узнать из книг». (202, С. 22) «Картины в церкви, - писал Григорий Великий епископу Серену, - должны быть для простых людей тем, что для образованных книги». (203) Подобные положения зафиксированы Собором в Аррасе в 1025 г., согласно которым все, что простолюдины не в силах постичь через Писание, должно быть преподано им через образы. Гонорий Августодунский, в этой связи отводил живописи три функции: прежде всего она служит для украшения Божьего дома (ut domus tali decore ornetur); затем для того, чтобы освежить в памяти жития святых и, наконец, к радости людей неученых, поскольку живопись - это литература мирян, pictura est laicorum litteratura. Живопись синхронизировала библейские сюжеты, все более обретая развитый изобразительно-повествовательный характер. Изображение фигур людей и образы «темных сил» приобретают высокую степень выразительности, что порой церковь обнаруживая подмену Священного Писания в образах внешнего мира и испытывая страх за часто вольный полет фантазии и свободомыслие, переживая за то, чтобы это не ввело верующего в соблазн, и тогда духовенство в лице его виднейших церковных представителей, к примеру, цистерцианца Бернарда Клервосского (впоследствии причисленного к лику святых) заявляло с возмущением: «К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство или красивое безобразие?...Столь велико, наконец, причудливое разнообразие всяких форм, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать эти диковинки, вместо того, чтобы размышлять над божественным законом». (204, С. 28) Всякая художественная деятельность была запрещена монахам, во всяком случае в самом влиятельном и многочисленном на то время цистерцианском монашеском ордене и под влиянием Св. Бернара цистерцианцы отказались от какого бы то ни было декора своих церквей и вообще от произведений искусства. У Цистерцианцев были запрещены драгоценные камни, орнамент, живопись, цветное стекло, скульптура (прямо противоположных взглядов придерживался аббат Сюжер, считая, что сияние драгоценных камней возносит разум к Богу), Бернар утверждал, что украшения и даже сами по себе пропорции больших церквей того времени, прежде всего таких, как, например, в Клюни - отвлекают умы от Божественных помыслов. И некоторые послабления были сделаны только тогда, когда Св. Бернар умер и гнева его больше не нужно было опасаться.

Смягчались нравы, влияние церкви слабело, расцветала поэзия, в которой воспевалась земная любовь. Миниатюры отображают уже не религиозную символику, а любовные аллегории. Ярким примером служит немецкая миниатюра из «Рукописи Манессе» (около 1300 г.). В позднем средневековье любовная тема занимает все большее место. Пришло время смешения религиозно-мистической экзальтации и экзальтации любовной, священного культа девы Марии и куртуазного культа «Прекрасной дамы», в среде простолюдинов распространяется антицерковное поэтическое творчество трубадуров, в среде зажиточных горожан-торговцев в ходу рыцарские романы, где воспеваются вассальное служение даме сердца даже в ущерб религиозным обязанностям (в одном из них герой заявлял, что благосклонный взгляд его дамы доставляет ему больше радости, чем забота четырехсот ангелов, «пекущихся о его спасении»), а в среде вольнодумной студенческой молодежи популярны идеи философской школы свободомыслия в городе Шартре. Все это характерно не только для искусства, но, прежде всего, для антропологически ориентированной философии, откуда и черпаются идеи нового понимания прекрасного. К. Брук в своей книге «Возрождение XII века» пишет: «Литургическая драма признавалась, а вот светские драматические произведения считались делом рук дьявола. В XII веке, как и во многие другие времена, не было недостатка в людях, с точки зрения которых любая светская ученость подлежала анафеме, но, в целом, несмотря на изрядную неприязнь, высказанную в трудах Отцов Церкви к произведениям языческой классики, такое отношение едва ли сдерживало ученых людей XII века». (205)

Впрочем, эпоха Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и толкователей огромные трудности. Четырехвековой отрезок времени «зажатый» в пространстве разноголосице и в перекличке различных эпох, где диапазон изменения эстетико-творческих характеристик искусства настолько широк, что разворачивается между полюсами идейно-содержательных и гедонистических начал, познавательно-оценочных и языково-выразительных.

А.Ф. Лосев высказывает мнение о безбрежности имеющейся литературы, об эпохе Ренессанса, неподдающейся никакому историческому и теоретическому осмыслению. Это само по себе породило огромное количество шаблонных и стереотипных представлений о данной эпохе, тем не менее, все эти традиционные подходы имеют под собой достаточные основания, требуется лишь их дополнить и расширить, а в некоторых случаях даже той или иной противоположной оценкой.

К примеру, Ренессанс, как правило, связывают с возрождением античных наук и искусств, что, по мнению А.Ф. Лосева, выглядит упрощенно и однобоко, достаточно указать на то, что в истории никогда не бывает буквальных реставраций. Жорж Дюби в своем эссе «Развитие исторических исследований во Франции после 1950 года» ссылаясь на книгу Конрада Бурдаха «Реформация, Ренессанс, Гуманизм» пишет: «Бурдах, разумеется, совершенно прав, отказываясь выводить и объяснять Возрождение из ученых и книжных источников, из индивидуальных идеологических исканий, из «интеллектуальных усилий». (206) Прав он и в том, что Ренессанс подготовлялся на протяжении всего средневековья (и особенно с XII века). Прав он, наконец, и в том, что слово «возрождение» вовсе не обозначало «возрождение наук и искусств античности», а за ним стояло огромное и многозначное смысловое образование, коренящееся в самых глубинах обрядово-зрелищного, образного и интеллектуально-идейного мышления человечества». (207)

Следующим стереотипным восприятием является сужение истории и географии эпохи, все же за тот достаточно продолжительный период существования эпохи Ренессанса, длившийся, по крайней мере, четыре века (XIII - XVI) каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически, и по существу. Был, например, итальянский Ренессанс, а был еще и северный Ренессанс. К указанным четырем векам Ренессанса относится не только итальянский Ренессанс в узком смысле слова, но, например, еще и готика. Но тогда в характеристике Ренессанса нельзя миновать и готики. Была возрожденческая эстетика, а была еще и готическая эстетика. (208)

Понятно, что любая значительная историческая эпоха многослойна, многогранна и противоречива и эпоха Возрождения здесь не исключение. В книге «Эстетика Возрождения» на огромном историческом материале А.Ф. Лосев показывает, как трансформируется типичное в нетипичное и наоборот. Как порою сложно разделить и синтезировать идеи духовного и телесного, реального и идеального, индивидуального и коллективного, традиционного и инновационного, прогрессивного и отсталого, религиозного и светского, так как всегда есть соблазн свести все к какому-нибудь одному-единственному принципу. «Тем не менее, здесь уже с первых шагов везде чувствуется новый дух, заставляющий понимать средневековые термины в гораздо более светском и субъективистическом значении». (209) И далее «Прежде всего новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты». (210) В связи с чем, «Художник постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем больше всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взгляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакральное произведение искусства». (211) И наконец «Что и говорить! Не одна эпоха в истории европейской культуры не была наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и отдельных высказываний. Если бы заняться вопросом об учете всей этой антицерковной литературы, то для одной Италии она составила бы целый большой том». (212) И здесь же, не без чувства отвращения и омерзения в качестве примера со ссылкой на произведение времен эпохи Возрождения А.Ф. Лосев приводит, такие слова Христа, с которыми он обращается к одной тогдашней монахине: «Присаживайся, моя любимая, я хочу с тобой понежиться. Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед... Твой рот благоухает, как роза, твое тело благоухает, как фиалка... Ты мною завладела подобно молодой даме, поймавшей в комнате юного кавалера... Если бы мои страдания и моя смерть искупили лишь одни твои грехи, я не сожалел бы о тех мучениях, которые мне пришлось испытать». (213) Достаточно, ознакомиться с одной главой этой книги «Обратная сторона титанизма», чтобы прийти к выводу о том, что на основах одного пусть даже глубоко развитого интеллектуализма без веры, освещаемой религией, не составить полного понимания действительности - это зачастую приводит лишь к девальвации идеалов, утрате общезначимых ориентиров, субъективизму в отношении ценностей и всякому разгулу страстей. При таком аксиологическом преломлении Возрождение «выражает и хранит преданность всему аморальному» с его великими именами, отдельными героями и общеизвестными событиями, и как показывает исторический опыт, все это неминуемо оборачивается вырождением.

В «Осени Средневековья» Й. Хейзинга делает попытку увидеть в XIV-XV вв. не возвещение Ренессанса, но завершение Средневековья; попытка увидеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе. Будучи сторонником научно-художественного познания истории, точнее - познания подлинно культурологического, он предпринимает попытку проникнуть во все стороны действительной жизни средневекового христианства, где все основывается исключительно на религиозном восприятии всех вещей, в которых связь с Христом, с христианскою верой является абсолютной. Тем не мене в такой перенасыщенной атмосфере религиозное напряжение, действенная трансценденция, не могут наличествовать постоянно. Й. Хейзинга не считает призрачные идеалы прекрасной жизни завоеванием Ренессанса, напротив, при всей суровости жизни в средневековье она не лишена тенденций облечь себя в прекрасные формы. Только прекрасны они в определенном смысле. В художественных великих произведениях XV в., именно в алтарных образах и надгробиях важность темы и назначение далеко уводили современников от ценности прекрасного как такового. Произведения эти должны были быть прекрасными, так как создавались на священный сюжет или же имели высокое предназначение. Живопись XV столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной. Казуистика визуальных форм пока ей неведома.

По его мнению, демаркационная линия, принципиально разделяющая воззрения на прекрасное в жизни, проходит скорее между Ренессансом и эпохой Нового времени. Здесь он оппонирует Я. Буркхардту, который усматривал большую дистанцию между Средневековьем и Ренессансом, между Италией и остальной Европой. Похожего мнения, но уже веком позже и на другом континенте придерживался американский историк Уильям Мак-Нил в своем фундаментальном историческом исследовании «Восхождение Запада: История человеческого сообщества» он пишет: «Итальянские города были намного сильнее и теснее соприкасались с нехристианским миром, чем города севернее Альп. Поэтому не удивительно, что светский стиль жизни, для которого догматы христианского учения и его практика становились все более неприемлемыми, постепенно начал преобладать в Италии, причем намного раньше, чем в более северных областях Европы». (214) У Буркхардта Ренессанс - рыцарское честолюбие, жажда чести и поиски славы. Подверженный крайностям ренессансный человек проявляет необузданное желание славы, то, как выражение высокого чувства собственного достоинства, то, казалось бы, в гораздо большей степени - как выражение высокомерия, далекого от благородства. Для человека Средневековья искусство почиталось благом только через призму служения вере; удовольствие порицалось, так как само по себе было греховно. Искусство тех времен еще неразрывно связано с жизнью. Жизнь облечена в строгие формы. Она приведена в единое целое церковными таинствами и соразмерна течению суток и чередованию праздников по времени года. У Дионисия Картузианца есть трактат «De venustate mundi et pulchritudine Dei» (О прелести мира и красоте Божией). Уже самим заглавием истинная красота соотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего «venustus», миловидным, прелестным. И если те не многие дошедшие до нас примеры светского искусства в живописи и миниатюре искали радость в цвете и линии, то религиозный сюжет освобождал художественное произведение от печати греховности. Ренессанс уже покончил с отвержением радости жизни как греховной по самой своей природе, но еще не ввел нового разделения между жизненными удовольствиями высшего и низшего порядка; он желал наслаждаться всей жизнью в целом. Принципиальной по убеждению Хейзинга является ситуация, когда «искусство и жизнь начинают отходить друг от друга, где искусством начинают наслаждаться уже не непосредственно в ходе самой жизни, воспринимая ее как благородную часть жизненных радостей, - но в отрыве от жизни, когда к искусству относятся как к чему-то достойному высшего поклонения и обращаются к ней в моменты отдохновения и подъема. Былой дуализм, отделявший Бога от мира, тем самым возвращается вновь, но уже в иной форме разделения искусства и жизни. Жизненные радости рассечены прямою чертой, которая делит их на две половины: «низшую» и «высшую». (215) Первым городом, воплотившим идеалы гуманизма, становится Флоренция, именно ее художники стали предвестниками Раннего Возрождения. Искусство теперь неотделимо от общественной жизни, перед восторженной толпой открывается соблазняющий мир классической древности, из хранилищ монастырей извлекают творения древних авторов кропотливым трудом, очищая их от искажений, внесенных средневековыми монахами. Закладываются основы начала свободного художества и свободной исследовательской мысли, не скованной более христианской моралью. Происходит недопустимое ранее смешение религиозных верований. «Эти люди чтили христианских святых и восхищались красотой античных богов…Один из видных гуманистов, канцлер Флорентийской республики Каллучо Салутати заявлял, что священное писание - не что иное, как поэзия…Правитель Флоренции Лоренцо Медичи, прозванный Великолепный, просвещенный меценат и поэт, вероятно, находил общий язык с флорентийским простолюдином в такой, например, шутке: «Бойся быка спереди, мула сзади, а монаха и сзади и спереди». (216, С. 124) Эпоха Ренессанса в борьбе со средневековым человеком изменила ситуацию, унаследовав от средневековой христианской Европы лишь номинальную веру в Творца, буржуа эпохи Ренессанса следовали ей в силу привитой им социальной привычки, не предполагающей личной веры в Бога. Подобный скептицизм обычно не демонстрировался публично, и отсутствие религиозных убеждений не выходило за границы приватной жизни. В романе «Доктор Фаустус» Томас Манн с иронией отмечал, что образованный флорентинец эпохи Возрождения, собираясь воскресным утром в церковь, говорил жене: «Ну что ж, отдадим дань и этому распространенному заблуждению». (217)

В конце концов, церковное учение подвергнуто осмеянию, христианский аскетизм ниспровергнут и повсюду славят земную красоту и плотскую любовь. Средневековая доктрина о греховности наслаждений уходила в прошлое, человек стал более чувственным, плотским. «Люди Возрождения пытались бороться с мракобесием и впадали в другую крайность - похоть, алчность и безрассудство. Рушились устои, распадались семейные связи... Впервые с античных времен в общество вернулись куртизанки, одежда становилась все более роскошной, а румяна накладывали не только на щеки, но и на обнаженную грудь. Аристократия увлеклась благовониями, ими пропитывались даже мебель, деньги и домашние животные. Расцветали искусства». (218)

А выдающиеся представители гуманизма проповедуют идеи преображения реальности вдохновением художника. Знаменитый гуманист Пико делла Мирандола до крайних пределов восхваляет человека: «О дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет», (219, С. 131) или его современник Марсилио Фичино заявляет: «…так как человек познал строй небесных светил, то кто станет отрицать, что гений человека почти такой же, как у самого творца небесных светил, и что он некоторым образом мог бы создать эти светила, если бы имел орудия и небесный материал». (220, С. 125)

В желании подражать изваяниям римских императоров и богов, в стремлении передать глубину человеческих характеров и переживаний - для всего этого искусство переступает через черту стыдливости, и отчего раньше согласно церковному вероучению, следовало отворачиваться с краской стыда на лице, теперь напротив, искусство обрело новое назначение быть соразмерным человеческому телу. Крупнейший теоретик искусства XVI века Леон Батиста Альберти первым провозгласил красоту ценностью истинно самостоятельной, в самой себе заключающей наивысшее достижение, красота как «идеальная пропорция», обретшая незыблемую основу у Леонардо да Винчи в его так называемом «золотом сечении». Мы видим, с одной стороны новое искусство, построенное на откровении человеческого разума с его логикой и математическим мышлением как движущая сила искусства, с другой параметры ясности, стройности, соразмерности разума соответствуют человеческому телу, которое и является эталоном красоты, являясь идеальным образцом для пропорционального построения. Прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлине в полном согласии с античными ваятелями со всей определенностью провозгласил: «…В пластическом искусстве самое главное - уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину». (221, С. 131) Эпоха Возрождения проповедует в искусстве умозрительные принципы порядка, гармонии, симметрии и соразмерности для упорядочивания хаотических наглядно-чувственных ощущений художника и овладения посредством них реальностью. Красота в искусстве открывает перспективу преодоления всех несчастий жизни, являясь своего рода манифестом гуманности и социальной эмансипацией. Именно красота органична, жизненна и человечна и человеческое тело служит как бы образцом божественных пропорций.

Кеннет Кларк, являясь последовательным апологетом наготы в искусстве, выставляет ее эквивалентом духовно-практического освоения мира. Отношение этого крупнейшего английского искусствоведа к обнаженному телу в его исторической ретроспективе сформулировано в книге «Нагота в искусстве», где он приходит к выводу, что визуализация обнаженного тела есть неотъемлемая часть ее божественности, во всяком случае так она интерпретируется со времен античности и поддерживается друг с другом лишь безличной и абстрактной связью, не индивидуализируется ни в каком высшем принципе. Нарушается такое прочтение наготы евангельской проповедью с ее моральной нетерпимостью к обнаженному телу, что согласно христианской этико-онтологической установке имеет непредсказуемо-по­хотливый характер первобытной энергии. Впрочем, это мало заботит К. Кларка, так как нагота не подается никакой из традиционных нормативно-аксиологических шкал, ведь нагота сопряжена со степенью чувственных порывов, которая коррелирует с наглядностью и направлена на воплощение физического желания, правда ограниченного святостью этой таинственной и непреодолимой силы.

Христианизация западноевропейских народов осуществляет переоценку эстетических ценностей, подвергает деканонизации образа наготы в искусстве. Однако К. Кларк приводит исторические свидетельства присутствия в изображениях и скульптурах средневековья обнаженного человеческого тела (в подтверждение приводит известный исторический факт - Рафаэль с учениками украсил обнаженными телами, включая нагую Венеру, один из апартаментов Ватикана, а именно ванную комнату кардинала Биббиены, где они искусно были гравированы Маркантонио и сохранились по сей день), считая, что определенная часть церковного священства римско-католической церкви, если и не одобряла, то и не порицала наготу. Скорее это связано, по мнению К. Кларка, с еще сохранившейся в некоторых областях Европы XIII-XVI вв. иконоборческой традицией, когда изображения и скульптуры запрещались не по причине морального и религиозного порицания наготы, а в силу того, что они являлись языческими идолами. И здесь же, словно противореча себе, К. Кларк отмечает, что данное явление фиксируется как периферийный феномен в куль­турном пространстве Европы и «Нам придется подождать еще больше столетия, пока нагота перестанет быть случайным даром наших прародителей и сможет вновь претендовать на то, чтобы занять место среди почитаемых символов человеческих порывов. Вначале, как и следовало ожидать, ее положение было непростым. Оставалось большое количество консервативно настроенных людей, считавших ее воплощением похоти». (222)

Телесность предстает знаком казуистики переиначенного и преходящего момента бытия и оправдывается через создание дистанции между внешним и внутренним миром, якобы за реальной, зримой плотской красотой просматривается связующая воедино невидимая, эфирная, доступная только эстетически мыслящему субъекту особая красота. Обнаженное тело в лучшем случае выступает отражением трансцендентных предпосылок и поднятием над повседневностью, в худшем - самодовлеющим источником художественного творчества, которое означает также не преодоление телес­ности, а попытку восстановить ее во всей древней классической закономерности.

Почему непременно истинно духовные принципы мира, неземная космическая красота по мере эманации в земные, материальные чертоги опредмечиваясь на полотне художника обнаруживает себя вне всеобщих норм морали, а изображение выразительных и прекрасных форм натурщиц порой так недвусмысленны, что удивительно какое они должны еще получить верное истолкование, очевидно, это камуфлирует истинные намерения и смысл, указывает на желание обойти стороной нравственное содержание произведений. Тем более, что есть тысяча разных художественных способов демонстративно выразить скрытую идею приватного мира человека.

Все это знаменует этический и эстетический переворот в культурном западноевропейском сознании, где все священное доведено до карнавального предела, где уравнивается трансцендентность красоты и имманентность плотской наготы и приоритет в спасении мира отдается последнему, что дает возможность переформулировать известное высказывание в противоположном смысле «Нагота спасет мир!». Теперь в живописи становится обычным - демонстрировать чисто физические признаки, визуализировать сексуальность, культ тела, чувственность вожделения, выпячивать молодость и здоровье, не говоря уже о прославлении чисто языческих культов, к примеру, на известных полотнах Сандро Боттичелли «Весна», «Рождение Венеры» сформировало общую установку на переоценку прежних ценностей, взамен культивируя самоценность, наслаждение красотой и упоением собственными чувствами.

Творчество флорентинцев первой половины кватроченто Джотто, Донателло, Томазо, прозванным Мазаччо, победно вводило искусство во владение видимым миром во всем его чувственном восприятии. И все они опередили свое время. Маззачо первым в живописи изображает обнаженное тело, возвеличивая человека в его мощи и красоте. Донателло не только воздвиг первым конный монумент Ренессанса - статуя кондотьера Гаттамелаты на соборной площади в Падуе, но и первым отразил в скульптуре совершенно обнаженную фигуру - в статуе юного Давида. Парадоксально обширен диапазон их творчества - знаменитая кафедра для певчих во флорентийском соборе, украшенная рельефными изображениями пляшущих младенцев-ангелов, знаменитые фрески Маззачо в капелле Бранкаччи во Флоренции «Чудо с податью», «Изгнание из рая», фреска «Троицы» в церкви Санта Мария Новелла в той же Флоренции. На их произведениях, по общему мнению, искусствоведов будут учиться величайшие мастера Высокого Возрождения: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль. И следование новому пути не сводится лишь только к художественным приемам, к мастерству и искусности, к новой технике изображения, в умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции для передачи объемности с помощью уже изобретенных к тому времени в Нидерландах масляных красок, позволяющих смягчать цветовые контрасты, оживляя игрою света цвет, богато насыщая цветовым сочетанием единство тона, но и формируются новые индикаторы художественной ценности творческого сообщения, содержащие этическую и эстетическую оппозицию христианскому пониманию искусства. Где предметом вкушений художника оказывается внешняя плотская красота, которая ведет не к состоянию духовного озарения и эманации благодати, а к романтически окрашенной дионисийской, демонической чувственности и где конвульсивная красота инстинктивна и предельна на грани высшего напряжения страсти вызывает эскалацию спонтанности эмоциональных состояний и наслаждение не «полнотой бытия», а полнотой жизни. Когда сюжет этих фресок религиозен, но истинное содержание - безграничное могущество человеческого рода, показанное во всей своей реальности. (223, С. 151)

В отличие от паствы, которую подобные явления приводили в полное замешательство, церковные иерархи в главе с римским папой демонстрировали весьма широкие взгляды порой не сочетающиеся с христианскими догматами. Глава католической церкви в Венеции, имевший сан патриарха заявил: «Я патриарх в своем искусстве, как вы в вашем». (224, С. 146) Так, в росписи фрески плафона Сикстинской капеллы в Ватикане в работах Микеланджело присутствуют как персонажи библейских сюжетов, так и образы античных богинь с иньюди (обнаженные юноши-рабы). «Средний пояс Микеланджело заполнил библейскими сценами, а на боковых поместил библейских пророков и мифологических сивилл, которых древние греки и римляне почитали как прорицательниц, жриц и возлюбленных Аполлона». (225, С. 251)

И здесь, по мнению Эрнста Гомбриха сивиллы предсказывают, согласно христианским представлениям, пришествие Христа язычникам.

Едва ли можно удовлетвориться подобной интерпретацией, объяснением этому является, по мнению итальянского историка искусства Аргана Джулио Карло, влияние неоплатонической философии на Микеланджело, в свете которой он интерпретировал священное писание, где античный пантеон богов, олицетворяющий собой языческий мир, полон аллегорий и символизма.

Антонио Алегри Кореджо (1489-1534) - о нем говорили, что: «Со времен Эллады не было, вероятно, в изобразительном искусстве такого вдохновенного певца женской красоты, грации и неги…» (226, С. 269)

Джорджоне утверждает идеал Высокого Возрождения. Его работы - «Юдифь», «Спящая Венера», «Сельский концерт» сравнивают с Леонардо, вернее как далеко он шагнул от него вперед, преодолев контур и форму, демонстрируя незыблемость и конкретность формы, изменяя цвет в зависимости от света, так что фигуры и пейзаж, все части картины составляют у него цветовую симфонию, «картины его излучают какое-то особое, глубокое волнующее на нас поэтическое настроение, лирическую одухотворенность…» (227, С. 290)

Живописец Тициан Вечеллио, написавший такие известные полотна как «Венера Урбинская», «Любовь земная и любовь небесная», «Флора», «Венера перед зеркалом» в ее адрес делаются следующие комментарии: «Богиня любви в обличии златовласой красавицы являет нам совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего порочного, как нет ничего порочного в полноте счастья». (228, С. 295)

Исторические хроники оставили нам свидетельство, как живописец Паоло Веронезе второй половины XVI века предстал перед судом инквизиции. В картине на евангельский сюжет «Пир в доме Левия» он изобразил апостолов в окружении воинов, куртизанок, шутов, гончих.

На законный вопрос инквизиции, почему на картине кроме Левия, Христа и его апостолов изображены «посторонние» персонажи Веронезе отвечал, что, когда на полотне свободное место, я заполняю его фигурами по своему усмотрению. Изображения Христа и апостолов, пророков и отцов церкви - фигур, которые должны были сделать наглядною возвышенность божественной мудрости или воплотить основанную на вере в потустороннее этику христианства, все чаще становятся только внешним предлогом для чисто художественных эффектов, и, таким образом, многие древние библейские персонажи превращаются в худо­жественные и декоративные мотивы, к которым относились настолько равнодушно, что художники без задней мысли употребляли их в качестве подходящего украшения для заполнения пустых полей.

Космологическое в эпоху средневековья сменяется теологическим, и безличный мировой дух неоплатонизма заменяется личным Богом христианства. Для отцов церкви, таких как Августин Блаженный и Фома Аквинский художник выступает в роли посредника между Богом и материальным миром, извлекая из своего ума и перенося ее в материю, видимую красоту как слабое подобие невидимой. В целом это соответствует общему средневековому взгляду на прекрасное лишь как на отражение абсолютной красоты, которое возникает не в результате взаимодействия искусного мастера с природой, а через проецирование внутреннего образа на материю. «Средневековье привыкло сравнивать Бога с художником, чтобы сделать понятным для нас существо акта божественного творения, - новое время сравнивает художника с Богом, чтобы героизировать художественное творчество: это эпоха, когда художник становится divino». (итал. - божественным) (229, С. 98)

В отличие от средневековых представлений и воззрений Возрождения на принцип соответствия учению об идеях Платона, где идеи еще в какой - то степени присутствовали в виде гарантии произведениям искусства, объективной значимости и красоты, а понятие «оригинального» не играло никакой роли даже в научной сфере, то уже к концу эпохи Ренессанса взгляд на искусство характеризуется новым опредмечиванием художественного объекта и в соответствии с этим и новой персонализацией субъекта. В прошлом, в частности в средние века искусство исполняло роль скорей духовной рефлексии, а в эпоху Возрождения - интеллектуальной. Если дух устремлен к всеобщему, то интеллект к особенному. Этот раскол породил новое культурное сознание, обозначив разрыв между интимностью и светскостью, который стал причиной глубокого противоречия между жизнью и учением. Так, у Дюрера в его отношении к художнику попеременно встречаются высказывания, то в пользу природного объекта - «Тогда твое умение бессильно по сравнению с Божьим творением» (230, С. 125), то подлинной их особенностью является их неисчерпаемость и оригинальность: в 1512 году он высказывается в адрес художников «…богатство духа делает их подобными Богу». (231, С. 96) В итоге, он отождествил метафизическое понятие «идеи» с понятием художественной инспирации, дав совершенно другое обоснование своим однозначно оскорбительным для церковного восприятия словам о том, что творческая деятельность идентична «творению Богом». Неудивительно, что именно Дюрер – первый, кто начинает подписывать собственные картины и ставить на графических рисунках свои авторские инициалы, проводя параллель между художником и Богом. Само это положение вещей «вполне соответствует духу гуманизма, и оно совершенно обычно для итальянской теории искусства, как мы можем показать на многочисленных примерах, - она неизменно провозглашает, что художник, «подражая высшему творцу», подлинно «творит» свои создания и сам является как бы alter deus» (прим. Авт. лат. - вторым богом). (232, С. 98) Теперь, идейным вдохновителем эпохи Возрождения выступает именно искусство. Это еще время, когда господствующей формой идеологии оставалась религия, но быстрый экономический подъем в отдельных европейских городах привел к расцвету искусств. Именно оно и выступило той сферой, где созрели и воплотились главные духовные принципы этой переломной эпохи: гуманизм, человеческая чувственность, утверждение единства человека и природы. Именно в искусстве, как своеобразной идеальной модели смогли в этот период проигрываться и утверждаться зачатки воззрений, взорвавших впоследствии религиозное мировосприятие. Далеко неслучайно, что в самой семье искусств в этот период на первый план выдвигается живопись, отразившая визуальную ориентацию нового исторического типа культуры. (233, С. 200)

Художественный дух теперь репрессивен по отношению к действительности, он ставит под сомнение как безусловную значимость норм и правил, так и безусловность естественного впечатления, и если раньше художественное произведение воспринималось как наглядное выражение духовного представления с акцентом на библейскую, поэтическую или историческую традицию, то теперь - всецело субъективное внутреннее представление созданное самим художником.

Монотеистические религии предлагают «векторную» темпоральную ориентацию, здесь концепция времени носит, как известно, по преимуществу провиденциальный, финалистский характер. Идея необратимости времени дает ощущение уникальности исторического факта и поступательного общего хода жизни, при всей эсхатологичности и вытекающей из нее напряженности существования, ощущение неповторимости «полотна бытийного потока» придает высокую степень личной сопричастности к движению мирового социума. Средневековая патристика эстетизировала феномен исторической необратимости времени, отождествив красоту и восхождение к Богу, такой провиденциализм не стимулировал интереса к имманентным силам истории. При этом в гораздо большей степени человек в эту эпоху принадлежал прошлому, чем настоящему, библейская драма, включая ее духовные, этические и эстетические ценности уже состоялась в прошлом и религиозное сознание «сжимало» настоящее до границ прошлого, являясь прологом к вечности. «Радикально перестраивает эту бытийную «схему» Ренессанс: протагонистом истории и центром мироздания становится живой, сиюминутный, самоактивный индивид. Апология современности сопровождается ломкой традиционных ценностных ориентаций». (234. С. З4)

Замаячила на историческом горизонте новая, гуманистическая концепция бытия. История в эпоху Ренессанса формирует новый сугубо светский, философско-эстетический подход к вещам. Подобный процесс растянут во времени на многие десятилетия, в разных формах и под разными преломлениями он отражается во взглядах его основоположников - Петрарка, Гвиччардини, Боден, Альберти, Дюрер, Вазари, Боккаччо, Леонардо да Винчи и др. Достаточно сказать, что процесс наполнения человеческим содержанием исторической реальности (секуляризации) здесь не протекает схематично. Время исторично и на пьедестал установлен истинный его герой - человек. Ныне антропный характер обусловлен всей последующей европейской культурой - это любовь к миру и к самому себе как наиболее остро переживаемому и доступному фрагменту мира. Теоретико-эстетическое сознание встроено в имманентную логику исторического движения искусства, теперь само искусство, а не Бог «благословляет» на творческие достижения. Так, Джироламо Фракасторо указывает на внебожественную, человеческую природу искусства, критически переосмыслив творческую универсальность Бога, подвергнув эстетизации Его; отныне Он - «музыка», и «только музыка», доводящая до сладостного безумия. «Бог - эта не причина, а только музыка, полная своего рода великих, непостижимых чудес, которая заставляет пульс биться, и лишает человека самообладания, доводя его до состояния экстаза» (235, С. 34-35) Именно искусство -причина и источник творческой потенции, а гуманистический формализм определяет процесс саморазвития искусства в «устройстве» и установке механизма производства самого искусства. Фактически речь шла о казуистичном переосмыслении эстетикой Ренессанса понимания божества, как вечно творящего начало и соответствующих этому пониманию изменениях, произошедших в форме восприятия Бога - экзальтированно, поэтически-восторженно, вплоть до состояния мистически-экстатического экстаза.

Начиная уже со времен Ренессанса искусство, живопись, литература, музыка обретали автономность вследствие анонимных условий функционирования рынка, когда художественный продукт начинает выступать в товарной форме. Сам Ренессанс подготовил буржуазно-капиталистический этап с его культурой частной собственности и культурой производства на основе эксплуатации рабочей силы. Этому способствовало возникновение новых коммуникативных и обменных связей, появление которых обусловлено расширением и ростом художественного рынка. Более того, постепенный отказ от традиционной религиозной картины мира как универсального источника смысла всех вопросов бытия - процесс, о котором можно говорить, начиная с Просвещения, разворачивавшийся на фоне освобождения буржуазного индивида от религиозной опеки и феодального принуждения. Правда, он все еще вынужден преодолевать последствия отчуждения.

«XVIII век - век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это век наибольшей самокомпрометации моральных ценностей…Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций, хотя именно поэтому обычно очень жестка и доктринальна по характеру своих предписаний». (236) Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, в казуистику, быстро переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. Состояние морали в век Просвещения характеризуется неустойчивым равновесием, лишенным определенного содержания и поэтому легко трансформируемое в эстетическое качество. В этом своем качестве (как цель, как стремление) неопределенность понятий, возникающих в этой игре, изменчивая и неопределимая нравственность реализуются в особого типа идеях - не моральных, не теоретических, но - в идеях эстетических. Утратив свое религиозное содержание, искусство становится только украшением, декором: свободным, технически совершенным, легким и привлекательным искусством, не обремененным какими-либо идеологическими нагрузками. Примечательно, что история и культура средневековой Европы началась с варварства и вандализма, с постыдного надругательства над античной культурой, на смену которой она приходила. Негативная преемственность в отношении к явлениям предшествующих веков и культурным движениям более поздних эпох традиционная черта европейской общественной жизни, так философы-просветители XVIII века видели в средневековом искусстве лишь тлетворное порождение ненавистного им феодализма. Крупнейший их представитель Жан Жак Руссо писал: «Порталы наших готических церквей высятся позором для тех, кто имел терпение их строить». (237, С. 9)

Храм в Клюни XI века, который по величине сравним с базиликой cв. Петра в Риме и который считался самым внушительным и совершенным созданием французского зодчества того времени, был варварски разрушен в царствование Наполеона I, а после занятия Милана его солдатами в 1796 г. стены трапезной миланского монастыря Санта Мария деле Грацие с изображением «Тайной вечери» Леонардо да Винчи были превращены в конюшню, испарения конского навоза покрыли живопись густой плесенью, а заходившие в конюшню солдаты забавлялись, швыряя кирпичами в головы леонардовских фигур.

3.3. Социально-институциональные механизмы воспроизводства этической активности «человека экономического» в современном искусстве.

Причина непонимания художественной культуры Средневековья, как не упрощенно звучит, кроется в секулярном сознании постхристианского человека, непонимания этого, к сожалению, не избежали и многие исследователи средневекового искусства, их художественное мышление не совпадает с религиозным, поэтому так легко с их стороны поддаются изучению и пониманию, к примеру, античная культура, которая стоит по времени намного дальше от средневековья. На это указывал Ц.Г. Нессельшраус в своем исследовании «Искусство в Западной Европе в Средние века». Он пишет буквально следующее: «Стремясь постигнуть эти произведения, мы вступаем в особый мир. Если мы хотим глубже проникнуть в него, нам придется отрешиться на время от привычных критериев и оценок, чтобы, по возможности, понять это искусство из его задач и лежащего в его основе мировоззрения». (238) И о каком же мировоззрении, лежащем в основе Средневековой Европы, идет речь? Ответ очевиден, что не только экономика, право, философия приводились в соответствие с христианским мировоззрением, но и искусство «…и не только потому, что церковь была главным заказчиком художественных произведений, но прежде всего потому, что все оно сформировалось в сфере религиозного мышления». (239) Как впрочем и то небольшое присутствие светского искусства, которое тоже должно было отвечать духу церковных доктрин, прежде всего доктрине аскетизма.

Все же со временем светские позиции проникали и усиливались в самой церкви, что форсировало процесс выхода из-под влияния христианской этики светских искусств на исходе средневековья с XIV-XV веков, впоследствии широко распространившийся по всей Западной Европе. Значение светского искусства возрастало и в связи с появлением первых проявлений «человека экономического» из числа заказчиков купеческих корпораций, негоциантов-ростовщиков, представителей зажиточных ремесленных цехов, а также отдельных представителей бюргерства.

Совокупность мировоззренческих установок, поведенческих нормативов и форм духовно-практического освоения мира фиксирует характерную для христианской метафизики презумпцию аксиологически окрашенного восприятия тела, как символа и глубины местопребывания сущности, как истока духовного.

И хотя телесная нагота в искусстве имеет разное измерение: и героическое, и пафосное, и трагическое, и безобразное, и исступленно экстатическое, все же так или иначе она физически желанна, если не предать телесной наготе жалостливый, стыдливо-униженный вид, что с точки зрения средневекового господствующего церковного канона, коррелирует с бессменным примером земного пути Христа, когда тяготы и страдания земной жизни оставляют свои «шрамы» не только в человеческой душе, но и на теле. Ц.Г. Нессельшраус констатирует, что «Так создается идеал, противоположный античному. На смену преклонению перед красотой человеческого тела приходит подавление телесного начала духовным. В церквах появляются изображения странных, непропорциональных, почти бестелесных фигур, поражающих зрителя выражением какой-то неистовой экспрессии». (240)

Мы принципиально не заостряем внимание на крамольных проявлениях «заборного» искусства, которого во все времена хватало с переизбытком, и эпоха Средневековья здесь не исключение. Ц.Г. Нессельшраус подходит в своих рассуждениях к закату позднего Средневекового искусства в финальной ее готической фазе через противопоставление духовного начала телесному, ограничившему восприимчивость красоты реальных земных форм. И если свести в одно понятие критерий разделения готического искусства от ренессансного, то, по мнению бельгийского историка искусства Геварта, им будет реализм. История готического стиля как переходного от Средневековья к Ренессансу подробно рассматривается в коллективном монографическом исследовании под редакцией Рольфа Томана «Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись.», в котором Эренфрид Клуккерт в статье «Готическая живопись» видит в качестве главной проблемы - вопрос отношения живописной формы и мотива к натуре. Другими словами происходит рождение новой тематически переориентированной эстетики, для которой традиционное религиозное содержание облекается в новые изобразительные формы. Ренессансный реализм телесности, еще откровенно не порывающий с готическим искусством, но уже вступившим в конфликт с византийским художественным стилем. Сакральность сменяется повседневностью натурализма с почти осязаемой «плотностью» тела, где на полотнах чрезмерная «человечность», к примеру, в изображении изящества женщин, оплакивающих Христа у подножия распятия, неприлично контрастирует с истерзанным телом Спасителя.

Эренфрид Клуккерт считает, что на смену художественных эпох повлияли три фактора: субъективное восприятие художника, произошедшие изменения в представлениях о прекрасном, эстетическая и эмоциональная ориентация на реальность. (241) Немаловажным в этом «духовном перевороте» сыграли схоластические споры реалистов и номиналистов с их повышенным интересом к природе и обыденному опыту. Сама дискуссия была тесно связана со средневековой трактовкой древнегреческой философии, в которой Аристотель осмысливался Фомой Аквинским с позиций христианских догматов. Напомним, что под красотой Фома Аквинский понимал средство познания истины и добра, обусловленное природным влечением человека к гармонии. Напротив, итальянский гуманист и поэт Франческо Петрарка (1304-1374) возможно впервые дерзнул размышлять об удовольствии, доставляемого красотой именно в терминах вполне земных ощущений и плотской чувствительности. Последствием этому стало то, что в живописные композиции сначала «врывается» обыденный пейзаж (как самостоятельный эстетический объект), на котором развиваются библейские события, а уже за невинностью мирских объектов лишаются «невинной стыдливости» откровенные изображения интимного мира Девы Марии, кормящей грудью Младенца Христа.

С тех пор ритуальные черты, которые изначально связывали искусство с религией, культом утрачивают свое значение. Задаваясь вопросом о своем отношении к телесной непристойности, человек эпохи Возрождения обнаруживает неустойчивость своей этической позиции.

Соответственно, искусство основывается уже не на ритуале сакрально-религиозного, а на секулярно-профанной светскости. Если традиционно произведение искусства служило инструментом духовного возвышения и утешения, то в современную эпоху его центральной характеристикой становится выставочная ценность, способность стать массовым продуктом потребления. Произведение искусства утрачивает свою стыдливую «ауру» и «девственную» уникальность, она вырывается из истории и традиции. Примечательно, что последние столетия, утвержденные стандартом просветительской антропологии - возвышенный натурализм тела и его откровенная непристойность, возвеличивались всеми политическими режимами, всем многообразием политических форм правления, а также диктатурами и авторитарными механизмами подавления инакомыслия так, что все это разнообразие политических и социокультурных форм и явлений выглядело прочно связанным друг с другом через их знаковую природу тела.

Казалось бы, советский период с его моралью и нравственными ограничениями трудящихся мог поставить заслон подобным проявлениям, но нет, все то же беззастенчивое восхищение телесной наготой, достаточно упомянуть сентенции А.Н. Тихомирова: «Все эти фигуры изображены обнаженными, причем художник обнаруживает глубокое понимание движений обнаженного тела и передает их языком мощной пластичности. Это гимн красоте человеческого тела». (242)

Один из этапов нового подхода философского осмысления истории искусств, связан с потребностью выявления в историко-художественной панораме особых универсалий. Генрих Вельфлин в своей книге «Ренессанс и барокко» создает учение бескомпромиссно редукционистским, сводя смысл искусства к немногим оппозициям и формальным понятиям, и видит свою задачу как искусствоведа в изучении истории стиля, тем самым выводя за границы искусства религиозные, философские, психологические, исторические, социально-культурные нарративности. Хотя в целом его книга посвящена изменениям стилей в зодчестве ренессансной и барочной эпохи, в ней существуют проекции на телесность в изобразительных искусствах. Тем более что условием рождения нового стиля той или иной эпохи, по убеждению Г. Вельфлина, является определенного рода сильное чувство телесного бытия. Очевидными по мнению Г. Вельфлина стилевыми различиями характеризуется Средневековая готика и Ренессанс, где последнему свойственно выражение радостного бытия в телесной свободе и раскрепощении, чей натурализм должен пленять с первого взгляда, являясь отражением, неподдающемся никакому контролю и при­нуждению сила непроизвольной творческой актив­ности.

Культура и искусство средневековья - есть культура гармонического равновесия и искусство высоких духовных идеалов, где особый стиль, создающий чувство телесного бытия, там «каждый мускул напряжен, движения резки и точны; внимание обращено к конкретному; ни в чем нет и тени небрежности. Ничего расплывчатого, во всех чертах - яснейшее выражение воли. Все излишнее в массе тела, все округлости исчезли. Тело наполнено ощущением силы. Фигуры, высокие и стройные, кажется, едва касаются земли». (243)

В отличие от Г. Вельфлина его оппонент - крупнейший исследователь культуры Средних веков и Возрождения, один из основателей иконологии Эрвин Панофски желает выявить и подтвердить внутреннее единство исторических приложений, стремится обнаружить внутренние соответствия между такими внешне как будто совершенно отличными друг от друга явлениями, как искусство, литература, философия, социальные и политические течения, религиозные движения и т. д. Для этого он берется за сложную задачу в исследовании «Готическая архитектура и схоластика» соотнести Готическую архитектуру и Схоластику и не просто на уровне их фактологического тождества, что и так слишком очевидно, но и на уровне аналогий великих строений зодчества Высокой Готики и методов литературного структурирования богословских текстов. Исходя из его анализа следует предположить, что отношение к своей деятельности как строителей соборов Высокой Готики, так и представителей Высокой Схоластики было очень сходным. Для этих архитекторов великие здания прошлого имели «авторитет», (auctoritas) весьма подобный тому авторитету, которым для Схоластов обладали Отцы Церкви. Ганс Зедльмайр в своем труде «Происхождение соборов» призывал смотреть на собор не просто глазами средневекового человека, а глазами их строителей и зодчих.

Человек Схоластического мировоззрения рассматривал способ архитектурного выражения точно так же, как он оценивал способ литературного изложения, то есть с точки зрения manifestatio (принцип manifestatio - «выявления», «демонстрации»).

Он полагал бы само собою разумеющимся то, что главной задачей введения множества элементов, которые составляют собор, было обеспечение стабильности, точно так же, как он полагал само собой разумеющимся то, что главной задачей множества элементов, которые составляют «Сумму», является обеспечение достаточной обоснованности.

Но он не был бы удовлетворен, если бы эта видимая расчлененность здания на составляющие элементы не позволяла ему «прочитать» заново сам процесс сложения архитектурной композиции, подобно тому, как расчлененность «Суммы» на части, подчасти и т. д. позволяла ему прочитать заново сам процесс развития мысли. Для него великое разнообразие колонн, нервюр, опор, ажурностей и прочих архитектурных деталей являлось самоанализом и самообъяснением архитектуры, подобно тому как обычный аппарат частей, различий, вопросов и пунктов Схоластического трактата был для него проявлением самоанализа и самообъяснения философского размышления. Там, где гуманистический ум требовал максимума «гармонии» (безупречной четкости в изложении, безупречной пропорциональности, которой, по мнению Вазари, так не доставало Готической архитектуре), Схоластический ум требовал высказанности. Он принимал «незаинтересованное» прояснение функции и настаивал на именно таком прояснении, точно так же, как он принимал «незаинтересованное» прояснение мысли с помощью языка и настаивал на именно таком прояснении. (244)

Именно посредством математически точно выверенной функции ренессансной перспективы, искусство в определенном смысле смыкается с наукой, рационализируя бесконечность, воплощенную в реальности, но уже не в виде Божественного всемогущества, как во временна Высокой Схоластики, а эмпирически земной перспективы интерпретации пространства, в котором вырабатывается и реали­зуется моральный дискурс «эгоцентризма», индивиду­альная концепция самоопределения и саморазвития художника, отно­сящаяся к культуре индивидуального, приватного, интим­ного и романтического и выступающая как креативный культурный механизм по­рождения новых идей, смыслов и художественных форм.

Здесь на наш взгляд и есть тот шаг в направлении к буйно-телесному

натурализму эпохи Ренессанса, с имплицитной презумпцией признания автономности искусства и ее новым каноном телесной красоты.

Эрнст Ханс Гомбрих - выдающийся историк и теоретик искусства, методологически близок к Г. Вельфлину, также сильно ограничивает роль внешних факторов: общественного строя, социальной среды, доминирующих в ней представлений, идейных течений и тому подобных. В его понимании общество, являясь «институциональным обрамлением» художественной деятельности, задает ей первоначальные ориентиры, цели, но движущие силы исторического процесса порождаются ею самой, определяя логику саморазвития искусства. Динамика художественных ориентиров соотносит каждое произведение с предшествующими через мимезис или противодействие им. В классическом искусстве взгляд художника на окружающую действительность, как правило, совпадал с взглядом зрителя. Однако, со временем изображение привычного в непривычной манере изменяет доверчивость зрителя к дарованиям художника. Э. Гомбрих в «Истории искусства» предпринимает попытку подготовить зрителя смотреть на произведения искусства глазами художника. Разногласия, по мнению Э. Гомбриха, наиболее остры, когда споры и страсти возгораются по поводу библейских сюжетов, к примеру, многочисленные художественные спекуляции в изображениях внешности Иисуса Христа в отсутствие в тексте Священного Писания определенных его описаний, не говоря о том, что «Всевышнего вообще нельзя представлять в человеческом облике, что ставшие для нас привычными образы впервые были созданы художниками - и все же находятся люди, считающие святотатством любое отступление от традиции». (245) В этом отступлении и непочтительном отношении к традиции в сторону неоправданного новаторства с позиции текста Священного Писания, мы видим принципиальное перенесение аксиологических акцентов с полностью детерминированных религиозно-нравственных категорий моральности на этически взрывчатые и эстетически проблематичные явления и смыслы. Э. Гомбрих однозначно оправдывает дерзновение художников, так как люди неизбежно подвержены стремлению к схематизации жизни, а разум предполагает следование принципу открытости для возможности переинтерпретации на основе альтернативных идей, актуализируемых теми или иными задачами, возникающими в каждой новой конкретной ситуации.

Все попытки создать законы искусства, считает Э. Гомбрих, заканчивались их нарушением со стороны великих мастеров «в искусстве не может быть правил - ведь никогда нельзя знать заранее, какие задачи поставит перед собой художник». (246) Итак, в подобной ситуации обществу не приходится надеяться на учет его вкусов, систему ценностей и идеалов, всемерно полагаясь на волюнтаризм художника, стихию его чисто человеческих чувств, и повсеместно считаясь с радикализацией суверенизации творческого субъекта.

Заканчивая главу «Придворные и горожане XIV век» своей книги «История искусства», Э. Гомбрих подводит итог искусства средневекового периода и следующей за ним эпохи Нового времени, ориентирующей на десакрализующее переосмысление феномена телесности, приобретшей неприличный ракурс. «Однако художники хотели большего. Они не могли удовлетвориться умением писать частности. Их влекло к исследованию законов зрительного восприятия, к доскональному знанию человеческого тела, дабы сравняться в своих творениях с мастерами античности. И когда эти устремления возобладали, средневековое искусство иссякло. Мы подошли к периоду, который обычно называют эпохой Возрождения или Ренессанса». (247)

Так художники эпохи средневековья не стремились ни к натуроподобию, ни к чувственной красоте. Они хотели донести духовное содержание Священной истории, соответствующее требованиям христианства. Поэтому существует огромная разница между греческим и готическим искусством, искусством языческих храмов и искусством соборов. Греческий художник V века до н.э. был увлечен строением прекрасного тела. У готического мастера все пластические завоевания служили иной цели - представить эпизод Священной истории с максимальной наглядностью и эмоциональной выразительностью. Он пересказывает сюжет не ради него самого, а ради заключенного в нем содержания, ради утешения и наставления верующих.

К примеру, для современного человека будет по меньшей мере удивительным восприятие портрета в средневековом его понимании, где художник представлял некую условную фигуру, дополняя ее отличительными знаками: короля - короной и скипетром, епископа - митрой и соответствующим облачением, а чтобы устранить все сомнения, он мог и вовсе внизу приписать имя изображенного.

И это, по мнению Умберто Эко, в целом свойственно для человека Средневековья, чьи переживания умопостигаемой красоты воспринимались как нравственная и психологическая реальность, даже если речь шла о чувственных аспектах бытия, красоте природы и искусства, средневековый человек подчинял эстетику красоты трансцендентальной морали. «Таким образом, эстетическое переживание средневекового человека не предполагает сосредоточения на автономности произведения искусства или природной реальности, но заключается в уловлении всех сверхъестественных связей между предметом и космосом, в усмотрении в любой конкретной вещи онтологического отражения приобщенности Бога к миру». (248) В своем кратком очерке «Искусство и красота в средневековой эстетике», посвященной истории эстетических теорий, разработанных культурой латинского Средневековья в период с VI по XV вв. н. э., У. Эко акцентирует внимание на тех моментах разрыва, изменения парадигмы, которые знаменуют собой кризис позиции средневековых теоретиков. Изменения происходили постепенно под влиянием распространяющегося повального увлечения в кругах аристократии эзотерического прочтения текстов Священного Писания, экзотерический язык понятий и смыслов которого уже бессилен перед непостижимостью мира, которую можно постичь лишь через кардинальную переинтер­претацию подходов и установок традиционного сознания. Однако, и именно в этом заключается изменение парадигмы - в тех случаях, когда Возрождение обращается к исследованию конкретных вещей, изучает мир природы, то делается это не столько для того, чтобы отыскать в ней явленный образ космического миропорядка (заранее данного и изначально определенного), сколько для того, чтобы выявить в нем соответствия и подобия, являющиеся залогом непрестанных превращений, так сказать, перетекания одних вещей в другие - в силу тех причин, которые ускользали от средневекового человека или отвергались им из ортодоксальных соображений. Мир флорентийского гуманизма - это мир, в котором благодаря открытию герметических текстов утверждается магия природы, и космос воспринимается как сложное переплетение причинно-следственных связей, к которым может подключиться и человек, чтобы властвовать над природой и даже подправлять влияние звезд. (249)

Всевозрастающий перевес самодостаточно спонтанной креативности творческого субъекта, смещающего акцент с тексто­логической реальности на реальность художественно-коммуникатив­ную, но остающийся в пространстве детерминации вокруг текста Откровения, и уже не исключающий плюрализм прочтения, предполагает такое представление об искусстве, в котором статус художника все больше и больше занимает привилегированное положение, связанное с интуитивным ощущением радости, открывающей перед ним путь высшего познания; художественный дискурс начинает все сильнее и сильнее отличаться от дискурса философского, лишаясь морально-дидактического измерения; в итоге в рамках идеалистической эстетики художественный дискурс начинает обретать признаки абсолютной автономии, нередко представая как более полный и более глубокий способ познания человека и мира.

Джон Рескин - дидактик и реформатор искусствознания, критик промышленной революции и буржуазного общества - смысл искусства видел в возвышении жизни и облагораживании человеческого существа посредством ее целей: усиление религиозного чувства, подъема нравственности, практической пользы. В своем труде «Лекции об искусстве» Д. Рескин полагает, что искусство не является действенным средством для укрепления религиозных чувств, скорее наоборот: во-первых, оно заставляет верить в то, во что без него не поверили бы, и, во-вторых, оно заставляет думать (навязчиво) о вещах, о которых иначе не думали бы. (250) Особенно это прослеживается в античном искусстве до тех пор, пока христианство, по мнению Д. Рескина, не развило как нравственные, так и художественные успехи греческого духа. Само понимание красоты - есть у Д. Рескина высший нравственный элемент, а настоящая сила великих мастеров раскрывается наиболее полно в изображении мужчины или женщины и обитающей внутри них души. (251) Но определенного отношения к статусу телесности из текста «Лекций об искусстве» Д. Рескина заключить не так и легко (создается впечатление, что он ее как проблему не осознает), с одной стороны - частые его отступления от изложения главных поставленных проблем в сторону третьестепенных вопросов, с другой - его пространно-эфемерные этические коннотации лишены концептуального единства связанных с этико- онтологическими нормативными конвенциями по проблеме обнаженного тела в искусстве.

У А. Хаузера можно отметить особое пристрастие к психоаналитическим методам исследования художественного творчества, абсолютизации субъективных предпосылок творческого акта. Критикуя теорию прогресса и теорию круговорота в художественном процессе, немецкий исследователь отказывается от попытки обнаружить какую-либо объективную тенденцию в бесконечной смене одних художественных явлений другими. Учения о периодизации, ритмике или круговороте истории, идея исторической судьбы являются, по мнению Хаузера, лишь вариантами историко-философского мистицизма, веры в возможность схематизации процессов истории, в основе которых нет ни плана, ни логического смысла. (252) Нет логики, значит нет развития, а значит и нет цели, в отсутствии цели утрачивается связь с социальным, что ведет к безразличию ко всему тому, что порождает искусство, и это в свою очередь делает невозможным какие-либо ретроспекции, требующие рассмотрения прошлых состояний культуры и знания при максимально возможном приближении к их аутентично­му своеобразию и специфике.

Уильям Хогарт, английский живописец, а после написания своей нашумевшей книги «Анализ красоты» еще философ и теоретик искусства, адресовал ее широкому кругу читателей, желающих разобраться, что есть красивое и безобразное в искусстве и жизни. Сам У. Хогарт был критически настроен против абстрактного эстетства и слепого следования определенным канонам красоты и выступал за красоту формы, которая соответствует внутренней цели. Эстетическим обоснованием своей позиции была убежденность У. Хогарта о превосходстве природы над всяким произведением искусства, что в его время звучало весьма парадоксально, а значит новаторски.

В основные правила, которые сочетаясь должным образом, придают изящество и красоту любым живописным композиция по У. Хогарту входят: целесообразность, многообразие, единообразие, простота и величина. (253) Что и говорить, в век Просвещения красота вне метафизики, она безусловна и от этого лишена условностей, в век, когда пороки «социальны», она по земному предметна и идентична морали и ею оправдывается все.

Социальная разобщенность востребовала поиск совершенно нового типа социальной интеграции. Просвещение в лице Гете, Шлегеля, Морица, Шеллинга, включая и весь список представителей немецкой классической философии, провозглашают требование осмысливать и представлять целостным этот разделенный «расколотый» мир. Идея целостности является конститутивным элементом классической гуманистической утопии, а искусство - излюбленным средством сделать эту утопию зримой. (254, С. 188) Именно в искусстве видели, особенно это относится к шиллеровскому пониманию эстетического развития, единственно возможное средство преодоления отчужденности. Теперь автономность искусства понимается в определенном смысле как способность быть самостоятельным органом освоения мира. Начиная с Карла Филиппа Морица, Шлегеля, Шеллинга, Гердера, Гете, представителей эстетики немецкого идеализма - Канта, Гегеля и др., вырабатывается новое концептуальное определение эстетики, которое выступает против сведения искусства к чисто вспомогательному средству для достижения каких-либо целей, а именно отвергается использование искусства религией, моралью или же социальной педагогикой. В сравнении с ранними образцами как греческой, античной так и средневековой классики новому пониманию прекрасного (искусства), как самостоятельного органа освоения действительности, способствовала «утилизация» старого представления о художественном творчестве как просто подражание природе. Символ и символизация теперь служат попыткой всеобъемлющего философского обобщения вновь осмысленного отношения творческой личности к действительности. Символичность интерпретируется как основополагающий способ смыслообразования, от которого ожидалась высшая объективность. В рамках этой философской традиции понятие эстетической видимости раскрывается как сущностный признак искусства и прекрасного. Из эстетической чувственности выводится содержание истины, у Гегеля прекрасное определяется как «чувственная видимость идеи». (255, С. 119) Впрочем, у Гегеля чувственное в художественном произведении не тождественно духовному, а принадлежит к сфере идеального. Заключение эстетической видимости в особые рамки эстетических отношений, и исключение социальных функций - определенно способствовало развитию специфики и внутренней закономерности автономного искусства. Искусство заменяет религию, точнее религия попадает в зависимость от нее, так как именно искусству теперь принадлежит способность удовлетворять потребности человека, видеть всюду цельное и совершенное посредством развития, усовершенствования внутреннего мира человека. Эстетическое приобретает автономные законы общественно-духовного существования, самостоятельную ценность - присутствие целостности, интегративное влияние целостности, витальную системность, единство и функциональное соответствие подвижно-устойчивых материально-духовных комплексов. Потенции гармонических балансов в искусстве (что и делает ее в особых случаях тождественной эстетике) по своей емкости решительно превосходят религиозные, нравственные формы смыслового объединения реальности.

Пересмотр доктрины подражания, возникновение исторического мышления в эстетике, изменение взаимоотношений искусства и морали - неполный набор принципов эстетической культуры романтизма, главный из которых - доктрина подражания, которая менее всего учитывает индивидуальность художника: прекрасное имеет универсальное восприятие у всех народов во все времена, а наилучшим образом его выразили мастера античности, их надо брать себе в пример, проще говоря, подражая им, так считали классицисты, в отличие от ранних романтиков, которые полностью не порывали с идеей подражания, но одновременно ощущали потребность в ином подходе к искусству. Романтизм во Франции - погружение в бесконечный внутренний мир, в Германии - прорыв интеллекта в сферу мистического, в Англии романтизм обрел поэтичный, чувственный, лиричный характер. Все же наиболее общим и закономерным при всем разнообразии романтизма выступает скептицизм, ироническое видение, противоречивость жизненной позиции.

Романтики поняли, что субъект не сущность, а постоянное изменение и становление, находящиеся в бесконечном движении в направлении, с одной стороны - к признанию человеческой ограниченности, с другой - к утверждению творческих возможностей. Вытесненный из своего естественного русла социальный субъект скептически воспринимает Божественную идею мироздания, а в месте с ней и строгие нравственные требования христианства. В целом онтологическая утрата бытия воспринимается как закономерный продукт заложенного в основных положениях романтизма противоречия, когда манифестируется иррациональный аморальный мир, и он же отвергается как безбожный и злой. Энни Мелор показывает раздвоенность сознания субъекта на почве французской революции и на примере текстов Кольриджа объясняет подобную специфику способа видения мира: «Романтическая свобода творчества с позиции христианских воззрений поэта представляется богохульством, но и стабильный христианский мир принять он не в силах. Он чувствует ответственность за утверждение морального, упорядоченного христианского видения, но, тем не менее, наслаждается имморальным хаосом и произволом становления». (256, С. 68)

К примеру, философско-эстетические воззрения теоретика йенской «романтической школы» Ф. Шлегеля, с одной стороны, переносят нас вновь в средние века, времена, когда человек и искусство в союзе с вечностью пребывали в нераздельной полноте. Шлегель утверждал, что «средние века в моральном и политическом отношении стоят выше любого другого периода истории». (257, С.30) С другой - философско-эстетическое измерение у Шлегеля носит определенно антропологический характер: бесконечность развивающегося художественного смысла выводится из безграничной человеческой способности к развитию, когда в качестве основного критерия совершенства произведения выдвигается интенсивность выражения в нем творческой индивидуальности автора. Кратковременный союз закончился отказом от обращения и интерпретации вечных истин и замене их банальным и поверхностным выражением собственных впечатлений от природы.

Зреет постепенно недовольство жесткими рамками, утверждаемыми классицистической теорией, и в этих недовольствах слышны первые нотки отказа от нормативности, недоверчивое отношение к правилам - начало перехода к романтической доктрине самовыражения. Искусство нового времени живет теперь по иным законам, нежели искусство античное, искусство всегда исторически обусловлено и центром его они предлагают считать человеческую личность. Подобные идеи имели место у просветителей, в частности, у Дидро, для которого главным посредником между природой и искусством выступает творческая личность. У него же понятие «гений» (в седьмом томе Энциклопедии он посвятил этому отдельную статью) становится синонимом «Творца» он неподвластен правилам, творит прекрасное, являясь двигателем культуры. (258) Однако исторически данное понятие восходит еще к поэтам XVI века, и понималось ими как божественное вдохновение, не зависящее от человека, но к началу XVIII века «гений» - не Божественный дар, а та доля таланта индивидуальных способностей, которая отмерена творческой личности природой. В художнике отныне ценится не столько обращение к вечным абсолютным нормам разума, как это было еще у просветителей, сколько искренность и сила самовыражения.

У просветителей морализм был неотъемлемой составляющей этического воздействия на искусство, у раннеромантической доктрины (при всей непохожести их главных идейных вдохновителей - Ф. Шатобриан консерватор, защитник традиций в искусстве и политике, Б. Констант напротив «новатор» и либерал, П. Балланш - трибун, взывавший с проповедью ко всему человечеству, Ж. Жубер одолеваемый сомнениями и до конца неуверенный в своих дарованиях) само искусство выступает как всеобъемлющее знание, оно утешает, облагораживает, открывает человеку его предназначение, а если он еще и находится в статусе гения, то это и вовсе его делает устремленным и свободным к новшествам, к абсолютно ничем не скованному творчеству.

Здесь мы не ставим целью подробно проследить всю изменчивую историю эстетики автономности со всеми ее «за» и «против» вплоть до современности. Обращаясь к эстетике Канта, Гегеля, Шлегеля или любого другого крупного теоретика искусства, мы ограничиваемся лишь некоторыми моментами их систем, важными для рассмотрения аспектов интересующей нас проблемы. Определенно, что эстетико-теоретические последствия подобной мировоззренческой переориентации отвечали сознательному внедрению эстетических ценностей, которые оформляются и осознаются как выражение исторических, в конечном счете, социальных ценностей, которые установились с утратой религиозной картины мира в эпоху Просвещения. Более того, в виду производства, распределения и обмена художественными ценностями в условиях капиталистического рынка - приводило к опосредованию искусства в форме товара. Излишне не упрощая задачу, все же с акцентируем внимание на очевидности того факта, что автономно-эстетическая «художественная ценность» в буржуазном мире генетически обусловлена «рыночной ценностью». Массовая литература, которая с помощью технико-репродуктивных возможностей, появившихся в распоряжении капиталистических издательств, возникла уже во второй половине XVIII в. и быстро развивалась в XIX в., эта область с самого начала полностью была захвачена интересами капитала, что делало ее продукт предметом купли-продажи. У Брехта в его рабочем журнале можно прочитать следующую запись: «Искусство является автономной областью, хотя она ни при каких обстоятельствах не становится экономически независимой». (259, С.193) Чтобы обеспечить себе независимость от глобально-финансовых, торговых и информационно-промышленных кругов, искусство объявляет себя самодостаточным, собственным миром, оно может избегать превращения в товар и разрушающего действия рыночных законов, абсолютизируя эстетический собственный мир. Эстетический внутренний мир искусства игнорирует внеэстетические целеустановки, как чуждые его характеру и сущности, компенсируя изолированность его мессианством, вооружившись силой и мощью стиля. Для Малларме литература была единственной действительностью и равным образом смыслообразующим фактором человеческого бытия. У Марсель Пруста в знаменитом романе «В поисках потерянного времени» есть следующее выражение «Настоящая жизнь, наконец открытая и освещенная, а потому единственно проживаемая нами действительно, - это литература». Оскару Уайльду, принадлежит такой афоризм: «Через искусство и только через искусство мы приближаемся к совершенству. Искусство, и только одно лишь искусство может защитить нас от грязных ловушек жизни». (260, С. 195-196)

Подобная крайность характеризуется с одной стороны - обожествлением искусства, с другой - приводит к бегству от политики и общественной критики, что заканчивается еще более масштабным процессом отчуждения художника от народа, разделении творчества и жизни и в целом дегуманизацией искусства - противопоставление художественного мира действительному. Пытаясь решить проблему идеала и действительности, предшествующая эпоха Просвещения ищет гармонию личных и общественных интересов, ратует за построение общества на разумных основаниях, стремясь перевоспитать эгоистического буржуа с помощью таких средств Разума, как наука и искусство. Однако желание изменить сознание в условиях явного наращивания отношений купли-продажи, обуславливающих рост материальных интересов и потребностей, делает идею духовных переориентаций утопичной. Проект Просвещения с его упованием на всесильный Разум замыкается на экономический базис и ложится в основу западной технологически-эволюционной модели развития общества. (261, С. 84)

Причиной кризисного состояния всей системы капитализма послужил общий духовный кризис западной цивилизации, который, в свою очередь, стал проявлением кризисного состояния современного буржуазного искусства.

Сработал все тот же механизм, запущенный эпохой Просвещения. Рационалистическая философия XVIII века считала разумное, умеренное удовлетворение желаний в земной жизни и полезную деятельность на благо общества естественным предназначением человека и даже его обязанностью. Утверждение данной этической концепции «морали счастья» связывалось с противопоставлением ее религиозной морали, как бессмысленного и бесполезного терпения лишений в этом мире ради потустороннего блаженства. Настаивая на существовании «природной» склонности людей к добру и красоте, независимой от веры в Бога, просветительская этика и эстетика провозгласила своим идеалом человека совершенного, творца собственного счастья. Девизом стала свобода искусства от нравственности, отход от четкой этической позиции в угоду новаторству и эстетической свободе. Но если в обществе отказываются от сакральных морально-нравственных заповедей, то последней опорой выступает земное и эфемерное искусство. У первых «просветителей» впоследствии из этого вытекали наивные и идеализированные рецепты социального порядка.

«Раз нравственности больше не существует, нужно заботиться о поддержании порядка; и все хорошо знают, что музыка и спектакли могут содействовать этому». (262)

Со временем, успешно преодолев трансцендентность религиозной нравственности, западной цивилизацией был сделан выбор в пользу эстетизации искусства, которая уже не нуждалась ни в какой нравственной опоре. Известный английский романист О. Уайльд предельно ясно выразил творческое кредо последующих поколений и определил их духовные ориентиры на будущее: «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или плохо. Вот и все». (263) И все же, что дальше?

Культурные ценности западного общества подверглись масштабной интервенции со стремительно увеличивающимся техническим прогрессом и всепоглощающим духом экономики.

Освобождение эстетического сознания из под религиозного влияния стало неизбежным, так как современный мир с его динамически напряженным процессом социальной жизни, экономическим расчетом, научно-технической революцией и мощными демографическими процессами разрушал последовательно и неуклонно структуру традиционных мировых религий. Это исторически неизбежные разрушения структуры традиционных религий происходят под воздействием традиционной системы искусств.

«Но этот процесс имел свои роковые последствия: границы религиозного сознания в результате многостороннего воздействия на него искусств стали размываться, религии стали терять свое специфическое иллюзорное содержание. Вместе с тем возникает новая эстетическая и художественная среда, которая вообще не подвластна религиозному влиянию…». (264, С. 192)

Сформированная столетиями сложная система взаимодействия искусства и религий создала устойчивую и внутренне непротиворечивую основу религиозно-эстетической жизни. В результате этого процесса взаимодействия религии и искусства возникла определенная целостность, когда религия вобрала в свою структуру ту или иную систему искусств, функционирующую как на уровне культурно-духовном, так и социальном.

Европейская культура, порвав живительную нить с религиозной традицией посредством светского искусства, стало со временем пронизывать все уровни религиозного сознания, способствуя процессу деформации структуры когда-то целостного религиозного организма.

Леопольд Флам выдвинул идею о том, что на смену традиционным религиям приходит искусство - фетиш, искусство - идол, которому человек сегодня будет поклоняться так же, как в прошлом он поклонялся Богу. «Искусство - неприятное время препровождения…Оно становится сущностью человека, оно скрытым образом заменяет христианство». (265)

Одним словом, искусство занимает место традиционных религий. Этот прогнозируемый процесс проявляется в двух основных закономерностях. С одной стороны, искусство, поглощая религию, само становится религией, с другой стороны, религия, теряя свои традиционные черты, переносит свои еще не до конца нивелированные существенные признаки и качества в сферу искусства.

Возможно, слишком прямолинейно и однозначно мы выражаем сложный исторический процесс взаимодействия искусства и религии, но при всей упрощенности схематично его можно выразить следующим образом. Христианская Европа представляет собой ранний период, когда искусство настолько адекватно религии, что между ними нет различий, он сменяется периодом поведенческого аморализма, когда искусство отчужденно от религиозной мысли, а следующий за ним современный период - это когда искусство выражает религиозные интересы в нерелигиозном содержании. Б. Хюбнер, в своем научном труде «Произвольный этоc и принудительность эстетики» пишет следующее: «Такие призывы к заботе об одинокой, безбожной, нигилистичной западной душе вовсе не удивительны, но вполне согласуются с логикой ситуации: эстетические вдохновители и массажисты души приходят на смену замещающим Бога священникам и сами становятся земными богами, а благополучие души западного человека зависит ныне от деятелей искусства и эстетических мыслителей». (266, С. 24)

Очевидно, что для современного буржуазного искусства характерна поэтизация всего аморального, поскольку эстетическое переживание вполне заменяет моральные обязанности. Во имя эстетического наслаждения пренебрегают моралью, способствуя распространению пресыщенности, равнодушия, социальных пороков. Западное искусство в своем противопоставлении нравственного и прекрасного, по сути, сделало зло положительным и притягательным, морально его оправдав. Так, находясь под влиянием фрейдистских идей, Герберт Рид в своей книге, мягко говоря, с несимпатичным названием «К дьяволу культуру!» пишет: «Искусство отличается внезапными взлетами, его иррациональными и непереодичными вспышками света среди всеобщей тьмы. Отсюда следует, что искусство в своей сущности действительно независимо от морали и других временных ценностей. Функции художника в современном обществе в основном такие же, как шамана или мага в первобытном обществе». (267)

В своей книге «Удушающая культура» Жан Дюбюфе призывает истинно революционным путем демистифицировать все когда-либо существовавшие в прошлом и существующие сегодня культурные образования. Для этого нужно, прежде всего, «ликвидировать» культуру (явления духа вообще), взятую во всех ее проявлениях: в форме культуры мысли, культуры чувства, культуры видения, культуры поведения. Во всех этих сферах нужно вернуться к «задушенному» культурой витальному порыву, творческому прорыву истинной жизни. Освобождение от культуры, искусства, личностно окрашенного восприятия, а вместе с этим радикальный отказ от функциональности, морали, организующего эстетического принципа приводит к их фактической ликвидации, остается только один художественный принцип в искусстве, отражающий точку зрения художника в качестве доминирующей и определяющий - это сам процесс творчества, и процесс восприятия, а сама деятельность с ее результатом предстают как отчуждение, которое должно быть преодолено во что бы то ни стало. Триумф творческой свободы духа дополняется эстетическим бунтарством, где творческая личность совмещает в себе одновременно и теурга и демиурга. Сметены до основания гуманистические идеалы пусть далеко стоящих друг от друга по времени, убеждениям и склонностям, но объединенных между собой верой в гуманистическое предназначение искусства таких мыслителей как Кант, Шиллер, Гете. Их общая цель - активно использовать способность доброй воли человека в одиночку одолеть зло в любом его виде, в том числе и там, где оно выступает в ореоле красоты. Романтический взгляд на искусство как на надежду, как на прорыв к «новому чувству жизни» уже к середине XX века сменился нигилизмом в искусстве, дошел до абсолютного небытия, чистого ничто, и как заметил Андре Фермижье: «Действительно, я не знаю, против чего и против кого еще можно сегодня бороться в мире искусства, ибо мы пришли к нулевому пункту» (268, С.203), а к концу века современное искусство и вовсе свелось к симуляционизму и манипуляции, а не генерализации творческой энергии. Современный художник - это в большей степени удачливый специалист по искусству, а не одухотворенный гений. С развитием технологий человек просто стал сегодня на много глубже манипулировать собой, однако обыденное обывательское сознание, будучи не в силах постигнуть всю сложность и глубину происходящих изменений, стремится укрыться от неведомого и непонятного в доступном, понятном и обжитом мирке потребления, где прогресс технологий сказывается лишь в том, что товаров становится больше.

Правда остается еще один общий знаменатель - физиология восприятия и только один критерий - интенсивность воздействия на эту физиологию. Физиология и присущие ей нервно-соматические процессы, взвинченные до предела, гипнотизируют публику, растворяя в ней все определения культуры - нравственности, религии, права, искусства, брошенные вместе в бездну небытия.

В свою очередь, этическое содержит предпосылки к тому, чтобы выступать в качестве эстетического. Это обусловлено не только тем, что мораль охватывает своим влиянием и воздействием все сферы человеческой жизнедеятельности, но и непосредственным характером реализации личностью моральных норм и предписаний в своей жизненной практике.

Между тем, большую часть своей длительной истории искусство живет в атмосфере разлада - доходящего порой до антагонизма - духа и плоти, разума и чувства. Этот разрыв закрепляется этически и эстетически то торжеством духа, то торжеством плоти. Как ценности и оценки социальные, этическое и эстетическое находятся в тесной зависимости от социальных условий, меняясь от эпохи к эпохе, наполняясь определенным содержанием. Если обратиться к современному искусству в целом, ориентированному на ценности, оригинальности и новизны, то ясно, что уже сама эта ориентация предполагает стоящее «перед» творческим процессом знание - только не нормативно регламентирующего характера, а исторически обобщающего. (269, С.11) Нормативная систематизация исчезла, эстетика теперь не покоится на этических началах, и нравственный принцип не составляет сущности прекрасного. Искусство теперь вообще не связано (или связано чисто внешне) с внеэстетическими сферами человеческой деятельности и ориентировано лишь на выявление закономерностей, пронизывающих историческую жизнь художественного творчества и восприятия.

«Противопоставление искусства и морали, как чуждых и враждебных друг другу форм человеческого сознания, стало методологическим принципом модернистской эстетики». (270, С. 150) Для классического искусства, помимо эстетического, существенно нравственное содержание, для модернизма нравственные идеи не имеют значения, он нацелен на создание шок-ценностей, поражающих воображение. Накрепко «спаянное» с коммерческим капиталом искусство становится придатком индустрии развлечения, что неизбежно ведет его к концу. «Абстрагирование мира отныне стало всеобщим фактом, и все формы безразличного мира несут на себе одинаковые стигматы безразличия. Это не обвинение, не укор - это констатация объективного положения дел. Аутентичная современная живопись обязана быть сама себе безразличной, точно также как современный мир стал безразличен самому себе после того, как сущностные цели испарились. Искусство в своей совокупности есть сейчас метаязык банальности. Может ли эта потерявшая драматизм симуляция развиваться до бесконечности? Каковыми бы ни были внешние формы, с которыми мы имеем дело, на самом деле мы давно пребываем в психодраме исчезновения и опрозрачнивания реальности. Не следует обманываться ложной видимостью непрерывности искусства и его истории». (271)

Это привело к тому, что искусство подменяется псевдоискусством, последовательно перешагнув через категории нравственного, а затем и категорию прекрасного. Все, что осталось это смакование пороков, прославление жестокости, изнуряющее и бессмысленное творчество. Подобный цинизм не есть откровенно аморальная позиция, скорее тут сама мораль поставлена на службу аморализму; типичный образец циничной мудрости - трактовать честность и неподкупность как высшее проявление беспечности, мораль - как изощреннейший разврат, правду как самую эффективную форму лжи. (272, С. 37)

Телевизионные иступляющие многосерийные сериалы, банальные слезные драмы, легковесное бульварное чтиво, шокирующие ток-шоу - весь этот суррогат плоских моральных прописей, только аппелируют к внешним чувствам низвергая искусство до уровня средства избавления от скуки. Какое только значение ни предавали искусству - игра, праздник, оргия, массовое и элитарное, высокое и низкое при всех на сегодня различиях очевидно одно - усиленно затушевывают тот социальный заказ, который исходит от монополистического капитала, важнейшей функцией которого является укрепление капитализма, формирование выгодных и угодных буржуазному обществу ценностных ориентаций личности, выработка в ней черт и качеств, нужных для функционирования этого общества. Посредством использования свободного времени населения СМИ методично деформируют эстетические вкусы, а в месте с ними моральное и политическое сознание масс, которое остается неразвитым и извращенным.

Массовое либо элитарное искусство в руках дельца - это, прежде всего, «товар», оборачивающийся на рынке высокой прибылью. На Западе это уже давно является высокодоходной отраслью капиталистического производства, подчиненная основному закону капитализма - извлечению любым способом сверхприбылей. Это капиталистическое производство духовной продукции, это движение меновых и потребительных стоимостей в области духовного производства, подчиненное законам капиталистического рынка. Таким образом, сама культура становится вдвойне выгодна капиталу - и как товар, приносящий прибыль, и как средство стабилизации и укрепления капитализма, «проталкивания» буржуазной идеологии в массы.

На первый взгляд все выглядит благопристойно и чинно, центральные фигуры как будто бы растворились в социальном полотне, словно кукловод в театре марионеток, тем не менее, они прочно сохраняют за собой рычаги контроля и управления важнейшими политическими, финансовыми, «медийными», образовательными и социально-экономическими процессами, хотя все это остается скрытым для глаз большинства. Создавая видимость, а в реальности посредством особого рода манипуляций, маскируют истинную природу политических, экономических и идеологических отношений, существующих в капиталистическом обществе. Буржуазная идеология давно приспособилась выдавать себя за общенациональные идеалы, представляя положения вещей в выгодном для себя свете. Все от прессы и кино до правосудия и дипломатии пронизано представлениями об отношениях между человеком и миром, которое буржуазия вырабатывает для себя и для общества в целом. Все это в итоге приводит к одному результату. С одной стороны глобальный процесс духовной унификации мира, с другой - безграничность человеческих желаний и их постоянное разрушение реалиями действительной жизни.

Итак, столпы рыночного общества - это обмен, договор, частное право. Участники рынка исходят из формальных ожиданий выгоды и рациональных критериев эффективности. Мотивы и цели, политические и религиозные приоритеты не принимаются в расчет, и отказ от них является предпосылкой заключения сделки. А результаты рыночных взаимодействий не связаны с категориями истинного или ложного и действуют с позиции количественно-качественного критерия, т.е. больше или меньше.

Современная экономическая система сформировала изощренного потребителя с неутолимыми потребностями, причем формируется он под массированным влиянием СМИ, что дает повод наивному потребителю воспринимать эти потребности как свои собственные, а не как навязанные ему со стороны. Создан такой экономический порядок, когда рынок постоянно поглощает, эксплуатирует и трансформирует индивидуальные пристрастия.

В конце концов - это глобальное капиталистическое общество превратилось в общество безумного расточительного потребления. И если бы хотя бы половина человечества вышла в сфере потребления на уровень капиталистических стран, имеющиеся довольно ограниченные природные ресурсы земли (нефть, газ, уголь и т.д.) оказались бы исчерпанными в считанные десятилетия, а сама жизнь на Земле, как показывают расчеты экологов, сделалась бы невозможной.

Считается, что плюсы капитализма - это инициатива, активность, предпринимательство, стимул, мотивация. Но приобретались эти качества в борьбе капитализма с христианской идеологией. Христианское мировоззрение в Средневековой Европе клеймило корысть как наихудший из грехов, и торговец никогда не был угоден Богу. Нужны были соответствующие ценности, убеждавшие большинство людей, что алчность является добродетелью, а торговец особенно угоден Богу. Человек теперь должен был верить, что он не только вправе, но и обязан приобретать как можно больше денег. Стремление к богатству и материальному успеху становится всепоглощающей страстью. Дошло до того, что нищенствующие монашеские ордена, еще недавно вызывавшие у населения благоговейный трепет, теперь обвинялись в безнравственности. Так уже в XVI веке проповедник Мартин Бутцер жаловался: «Все вокруг ищут занятий, дающих наибольшую выгоду. Все готовы променять науки и искусства на самый низменный ручной труд. Все умные головы, наделенные Господом способностями к более благородным наукам, захвачены коммерцией, а она в наши дни стала, проникнута бесчестностью, что стало наипоследнейшим делом, которым мог бы заниматься достойный человек». (273, С. 59)

Основоположник неофрейдизма, ученый-гуманист Эрих Фромм в своей ставшей классической книге «Бегство от свободы», изучив основные особенности капитализма и индивидуализма у самых истоков их появления в Европе в эпоху Возрождения и Просвещения, пишет: «Потребовалось больше четырехсот лет, чтобы разрушить средневековый мир и освободить людей от самых явных ограничений». (274, С.60) А основатель современной социологии немецкий ученый Макс Вебер заключает, «…если на первом этапе зарождающийся капитализм избавляется от опеки государства, то затем и от санкции и регламентации любой религии». (275, С. 91)