Методы исследования:

• контекстный;

• аналитический;

• сравнительный;

• сопоставительный.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов на внеклассных занятиях по литературе в средней и старшей школе. Структура работы Работа состоит из введения, основной части, состоящей из трех глав, заключения и списка литературы. Список использованной литературы включает 64 источника. Работа апробирована на научных студенческих конференциях: Глава 2, параграф 2.3 – на научной студенческой конференции 2013 года (статья «Трилогия Елены Самойловой «Синяя птица» как цикл» опубликована в сборнике «Наука и школа», Ульяновск: Издательство УлГПУ, 2013. №5. С.77-80); Глава 2, параграфы 2.2 и 2.3 – на научной студенческой конференции 2014 года (статья «Славянская фэнтези: истоки и метасюжет (к постановке проблемы)» опубликована в сборнике «Наука и школа», Ульяновск: Издательство УлГПУ, 2014. №6. С.27-30); Глава 3, параграф 3.3 – на научной студенческой конференции 2015 года (статья «Фольклорно-мифологические образы и мотивы в романе М. Семеновой «Валькирия» находится в печати).

Глава 1. Художественный мир фэнтези

1.1. Понятие о художественном мире произведения Мир литературного произведения – это воссозданная в нем посредством речи и при участии вымысла предметность. Он включает в себя не только материальные данности, но и психику, сознание человека, главное – его самого как душевно-телесное единство. Мир произведения составляет реальность как «вещную», так и «личностную». В литературных произведениях эти два начала неравноправны: в центре находится не «мертвая природа», а реальность живая, человеческая, личностная (пусть лишь потенциально). Мир произведения составляет неотъемлемую грань его формы (конечно же, содержательной). Он находится как бы между собственно содержанием (смыслом) и словесной тканью (текстом). Заметим, что слово «мир» используется в литературоведении и в ином, более широком значении – как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и т. д. Художественный мир произведения следует отличать от самого художественного произведения. Произведение – явление действительности; «мир» – событие духовной реальности; он может существовать только в сознании писателя или читателя. Как явление духовной реальности художественный мир неповторим и индивидуален, его неповторимость связана с личностью творца – автора произведения. Духовный мир, лишенный оригинальности и неповторимости, не может быть миром художественным. Художественный мир обладает целостностью, это сложное, многозначное, многоуровневое целое. Художественный мир не завершен и открыт для взаимодействия с другими мирами [7, с. 116]. Мир произведения – это художественно освоенная и преображенная реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесно-художественного мира персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Важнейшие свойства мира произведения – его нетождественность первичной реальности, участие вымысла в его создании, использование писателями не только жизнеподобных, но и условных форм изображения. В литературном произведении царят особые, собственно художественные законы [28, с. 144]. Мир включает в себя то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности):

• акты поведения персонажей;

• портреты;

• явления психики;

• факты окружающего людей бытия (вещи, подаваемые в рамках интерьеров; картины природы - пейзажи).

При этом художественно запечатлеваемая предметность предстает и как обозначенное словами внесловесное бытие, и как речевая деятельность, в виде кому-то принадлежащих высказываний, монологов и диалогов. Наконец, малым и неделимым звеном художественной предметности являются единичные подробности (детали) изображаемого, порой четко и активно выделяемые писателями и обретающие относительно самостоятельную значимость. Основными качествами художественного мира являются целостность и автономность от мира реального (художественный мир живет по законам, им самим установленным), принципиальная незавершенность и открытость в другие художественные миры, а также в миры автора и читателя. Структура художественного мира в ряде моментов аналогична структуре реального мира; художественный мир создается при помощи принятого в данной культуре художественного языка; он «похож» на мир реальный, но не тождествен ему и не является его отражением [29, с. 57]. Художественный мир всегда содержит некий смысл, содержащий объяснение мира, – он выражает определенный закон, понятый его создателем – творцом произведения искусства. В художественном мире мы предлагаем выделять две стороны – художественную реальность и принципы организации художественного мира (позволяющие художественному миру «осуществляться» в сознании читателя). Принципы организации художественного мира включают в себя не только способы воздействия на читателя, но и то, что Д. Лихачев называл «строительным материалом» мира. Понятие «художественный мир» направлено на описание не того, что обычно называется «действительностью», а на «пространство» духовной культуры, которое связывает единым художественным переживанием автора и читателя. Следует учитывать, что «художественный мир» не существует как целостная художественная реальность, характерная для литературы определенного периода, которая складывается из многих непохожих друг на друга художественных миров писателей и внутренних миров их произведений. Мы можем сделать вывод о том, что художественная реальность – это осуществленное в сознании читателя бытие художественного мира. Художественная реальность – это та сторона художественного мира, которая придает ему черты мира действительного, имитирует его физические характеристики (время и пространство, развитие событий, жизнь действующих лиц, социальное устройство мира) и процессы (она может быть статичной и динамичной, может обладать способностью к саморазвитию). Внутренний мир – это художественный мир отдельного произведения. Внутренние миры литературных произведений – основная реальность литературного процесса. Художественные миры писателей – абстракция, созданная литературоведами на основании анализа внутренних миров, принадлежащих одному писателю, и существующая только как результат этого обобщения.

1.2. Понятие о художественном мире фэнтези Создавая произведение в жанре фэнтези, автор, как было сказано выше, создает новый мир. С. Лукьяненко говорил об этом: «Каждый текст – это сотворение мира. Иногда – совершенно нового». Современная фантастика в любом случае изображает не реальный мир, а воображаемый, вымышленный. Создать новый мир непросто: он должен быть как можно более реалистичным, несмотря на различные допущения и отступления от законов истинной реальности. Реалистическая основа вымышленного мира придает ему правдоподобие. И тогда, когда это правдоподобие достигнуто, автор может ввести в повествование необычный элемент. Правдоподобие дает возможность автору свободно оперировать фантастическим и нереальным, если это правдоподобие предполагает вероятность фантастического. Драконы и эльфы в реальном мире неправдоподобны и нереальны, а в мире фэнтези их присутствие никого не удивляет, ибо по законам этой реальности они имеют право на существование. «Фэнтези стремится представить вымышленную реальность как истинную, измененный порядок вещей – как подлинный облик бытия» [14, с. 290]. Есть второе высказывание о мире фэнтези: «Мир фэнтези – это пропущенные через современное сознание и ожившие по воле автора древние мифы, легенды, сказания. Это альтернативные или забытые периоды истории человечества. Это летописи почти сказочных королевств» [59, с. 108]. Фэнтези очень часто использует в качестве источника миф, сказку и легенду. Но в самом мире фэнтези они перестают таковыми быть. Фэнтези имеет общее с мифом именно в том, что в ее мире реальность происходящего не может подвергнуться сомнению. А. Лосев так писал о мифе: «Миф начисто и всецело реален и объективен, и даже в нем никогда не может быть поставлено вопроса о том, реальны или нет соответствующие мифические явления» [60, с. 113]. Эта черта мифа присуща и сказке, а поскольку корни фэнтези идут и из сказки, она в большой степени сохранила эту черту. Часто фэнтези построено на архетипических сюжетах [44]. Структура мира фэнтези, его особенности подчинены выражению определенных идей. В мире фэнтези легче поставить вопросы о «вечном», о добре и зле, о желании и долге, о справедливости и необходимости, причем не только в масштабе одной человеческой судьбы или одной страны, но и в масштабе целого мира. Мир фэнтези изначально создается как бы приспособленным для решения такого рода задач, он выступает в качестве своеобразной «операционной системы» («фундамента»). Этот мир достаточно абстрактен и потому является идеальным полем испытания идей, проведения экспериментов. Чтобы испытать героя «на прочность», автор волен создать любую ситуацию, даже невероятную, если она способствует раскрытию характера героя, проникновению в его внутренний мир, если заставляет героя искать решение «вечных» вопросов. Вводя в структуру мира фэнтези детали реального мира, автор создает мир, имеющий право быть. Конечно, это своего рода обман, но зато действенный: читатель его и не замечает, погружаясь в процессе восприятия текста в этот выдуманный мир. «Несоответствие параметров мира фэнтези окружающему нас реальному миру приводит к переносу действия произведений фэнтези в некие параллельные миры, живущие по другим законам» [8, с. 121-138]. Идея параллельных миров в последние годы прочно обосновалась в фэнтези. А началось все с романов Андрэ Нортон о «Колдовском мире» и «Хроник Амбера» Роджера Желязны. Многомирие становится характерной чертой современной фэнтези, особенно это можно увидеть в русском фэнтези. Из этого следует, что мир фэнтези перестает восприниматься как несуществующий. Его координаты уже не в «нигде», а «где-то в иных измерениях». Это, безусловно, влияние научной фантастики, а позже и постмодернистской эстетики с пониманием мира как текста и текста как мира. 1.3. Особенности художественного мира фэнтези «В основе любого из миров фэнтези лежит акт творения – Бога, дьявола или демиурга. Главное последствие такого акта: сотворенный единым разумом мир неизбежно должен иметь единую систему ценностей, унитарную систему этических координат – то есть, в нем обязаны присутствовать некие абсолюты. Отсюда практически неизбежные в мире фэнтези персонифицированные Добро и Зло, а равно и средневековое представление об устройстве мира, в основе которого лежит Слово» [8, с. 121-138]. То есть слово имеет власть над миром, а высшие силы способны активно воздействовать на события и вмешиваться в судьбы людей. К высшей силе относится и магия - необходимый компонент мира фэнтези». В «истинной фэнтези» магия выступает в роли основной сюжетообразующей пружины, а заодно и силы, способной активно изменять окружающий мир. Поэтому мир фэнтези будет заметно отличаться от реального своей очевидной «антитехногенностью», фольклорными персонажами и мотивами, а также традиционными мифологическими сюжетами, магическими атрибутами [7, с. 134]. С магией и волшебством непосредственно связан еще один непременный компонент мира фэнтези – фольклорные, сказочные персонажи. Автор может ввести в повествование персонаж любого этнического происхождения, но, как правило, ограничивается сказочными существами западноевропейского происхождения или национальными. Необходимо уточнить: все фольклорные персонажи европейской фэнтези имеют в основном кельтское или германское происхождение: эльфы, феи, гномы, оборотни, гоблины и др. К волшебным существам относятся привидения и другие представители потустороннего мира, а также драконы и единороги. Последние, наряду с эльфами, наиболее популярны. В. Гопман объясняет это так: «при создании мира иной реальности, мира волшебного, не имеющего аналогий с нашей повседневностью, дракон необходим как воплощение небывалого» [7, с. 136].

Все волшебные существа разделяются на три группы [44]:

1. добрые, или «светлые»;

2. злые, или «темные»;

3. «серые», те, кто находится на периферии выбора. В русской славянской фэнтези в роли волшебных существ выступают «представители» славянской мифологии и фольклора: русалки, водяные, домовые, лешие, упыри, языческие боги и демоны. Кощей Бессмертный, Баба Яга и Змей Горыныч в основном «обитают» в юмористической фэнтези, например, в романах А. Белянина «Частный сыск царя Гороха», М. Успенского «Там, где нас нет», «Кого за смертью посылать», «Время оно». Волшебные существа наглядно иллюстрируют «инакость» мира фэнтези, придают ему своеобразный колорит. Но не только они. Сама природа мира фэнтези тоже призвана служить авторским задачам. Природа в мире фэнтези – не фон и не декорация, она тоже персонаж, и не всегда ее роль пассивна. Авторы произведений в жанре фэнтези творят свою виртуальную реальность, наделяя ее особыми свойствами. Это утверждение более чем справедливо по отношению к материальной, природной части мира фэнтези. Географически этот мир строится из тех же компонентов, что и настоящий (реальный) мир: небо, земля, горы, равнины, леса, пустыни, моря, озера и реки. Но, как уже говорилось, это не фон. Природа мира фэнтези одушевленная, живая, она наделена особой силой. И здесь мы подходим еще к одному элементу мира фэнтези – место силы, заколдованное место. Это может быть что угодно, но такие «места силы» условно можно разделить на две группы [44]:

1. Природные (лес, горы, реки и т. д);

2. Рукотворные (древние города, храмы). Образ волшебного, заколдованного леса – самый распространенный в фэнтези, это заимствованный из глубин мифологического сознания человека элемент мироздания.

Сила рукотворных мест чаще всего недобрая, злая, чуждая. Основными крупными компонентами географии мира фэнтези являются лес и город. Они часто противопоставляются, представляя собой своего рода разные миры, каждый со своими правилами и законами. Заметно тяготение к изображению леса и природы вообще, город как бы остается на заднем плане [60, с. 213]. Но противопоставление леса, природы и города не случайно, это, в сущности, противопоставление магии и технологии, отрицание цивилизации. Отметим, что есть и городская фэнтези, в которой город – основной компонент мира, а природа становится декорацией. Но такой литературы на данный момент не так много. В русской фэнтези примером является «Ночной дозор» С. Лукьяненко. И город, и природа в фэнтези, как уже упоминалось, чаще всего тоже являются действующими лицами. Они могут быть и враждебными герою, а могут и помогать ему. Лес как одухотворенная сущность – один из мотивов романа М. Семеновой «Валькирия». Для героини он является вторым домом и покровителем. Лес помогает героине, защищает ее, дает силу и надежду. Мир фэнтези может быть «жестким» или «гибким» (определения М. Галиной). Это проявляется в ряде признаков [9, с. 161]: 1. «Жестким» будет мир, где все жители поделены на касты или четко разделенные сословия, народы или расы. Таков мир Толкиена. 2. Мир «гибкий» иной. В этом мире касты не играют особой роли, и вчерашний бродяга может стать королем. Герой практически не имеет никаких внешних ограничений, препятствия и помехи преодолеваются им сравнительно легко. От него только и требуется, что ловкость, сила и сообразительность. Яркий пример – мир говардовского Конана. Перечисленные типы миров М. Галина называет «мужским авторским мифом» [9, с. 171], используя в качестве критерия для такого определения ограничения героя и характер отношений добра и зла. В «мужском авторском мифе» герой ограничен в основном внешними обстоятельствами, а добро обязано победить зло. В «женском авторском мифе» герой ограничен внутренними условиями. Например, Волкодав в одноименном романе М. Семеновой – мастер боя, но он, в отличие от Конана, вовсе не спешит использовать физическую силу. Герой сначала взвесит все «за» и «против», прежде чем применить силу, так как ограничен моральными запретами. Своеобразие художественного мира фэнтези формируется благодаря переплетению элементов мифа с чертами героического эпоса, сказки и рыцарского романа. Представление о мире как об арене борьбы противоположных сил, характерное для литературы фэнтези, является иронически утрированным переосмыслением фольклорно-мифологической традиции, в которой важное место занимает противопоставление «своего» и «чужого», «космоса» и «хаоса». При этом «свой» мир персонифицируется и воплощается в образе героя мифа или сказки, что реализуется посредством архетипических мотивов «активного противостояния героя неким представителям демонического мира». Мы можем сделать вывод, что добро и зло в таком «авторском мифе» и в таком мире не разделены, они не могут существовать друг без друга, они – естественны, как и сам мир. Но это разделение относительно. Особенно по отношению к русской фэнтези, с ее особенным подходом к проблеме добра и зла. Что касается «гибкого» и «жесткого» мира фэнтези, то следует заметить, что русское фэнтези тяготеет к смешению их признаков. В «чистом виде» оба мифа представлены редко. Создается впечатление, что нашему «фэнтезийному сознанию» чужд абсолютизм.