Розділ 1. Загальні особливості художнього життя урср другої половини хх ст.

В співвідношенні з коливаннями суспільного клімату, розвиток українського мистецтва другої половини ХХ ст. умовно поділяється на три періоди. Перший охоплює другу полоивину 1950-х – 1960-ті роки [скляренко, с.89], початок якого ознаманувався поваленням культу Сталіна. Жорстка критика тоталітарних репресій з боку влади була сприйнята суспільством з піднесенням. Починається так звана хрущовська «відлига» - період , коли в соціумі формуються інтенції нового світосприйняття, пронизаного духом вільнодумства. Звільнення репресованих жертв системи зі сталінських концентраційних таборів посилювало передчуття поліпшення ситуації в країні.

Хоча досить скоро стане зрозуміло, що ентузіазм з яким було сприйнято «розвінчення культу» був марним, тим не менш, ці імпульси сприяли зміні векторів думки окремих кіл, зокрема, серед представників культури. Стає трохи доступнішою інформація про мистецькі процеси Заходу. « Завдячуючи часопису «Вопросы философии», до радянського читача повертаються постаті П. Флоренського, М. Бердяєва, М. Гумільова. Розпочиналося ознайомлення з філософією модернізму. Нарешті можа було читати Й. Кафку, Т. Манна, Г-Г. Маркеса, В. Набокова… У Москві відбулися виставки Ф. Леже, А. Матісса, П. Пікассо.» [т.5, с. 450-451] Інтелігенція головних культурних центрів швидко зреагувала на незначні попуски зі сторони влади. Поступово групи інакомислячих громадян почали формуватись в опозиційну тоталітаризму течію - шістдесятництво. Неминучим стало бажання діячів культури вийти за кордони «ідеологізованого реалізму».

«Метод соціалістичного реалізму» мав стати основоположним у творості радянських митців після постанови ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-мистецьких організаці» 1932 року. У 1934 році під час Першого з’їзду Спілки радянських письменників було остаточно сформовано основні тези нового напрямку в мистецві. Головною ознакою методу була визначена ідейна чистота й методологічна спрямованість. Основними вимогами стали реалістичне відображеня дійсності в її романтичному розвитку. Таким чином в дію автоматично запускався універсальний, позасоціологічний закон естетики, за яким зміст обумовлює форму художнього твору.

Головною ознакою розвитку живопису, з моменту утвердження постанови партії, стало остаточне розмежування реалізму й авнгардистських напрямків, що, в свою чергу, надавало значних переваг представникам академічної школи, зазнавшої в 1920-ті роки значної критики. [т5, с.286-288] Незважаючи на агресивні методи втілення даного розпорядження, відомий дослідник мистецтва комунізму Б. Гройс ¹зазначає, що соціалістичний реалізм, по суті, являвся наступною віхою у розвитку авангардистського проекту [гройс, с. 59].

Застій, зумовлеий беззастережним слідуванням «традиції», став очевидним в період «відлиги». Дослідник В. А. Афанасьєв ² в своїй роботі приділяє значну увагу цьому питанню: «…абсолютна перевага лише цих традицій над усіма іншими на практиці зводилась іноді до штучного нав’язування їх, прищеплювання в процесі навчання певних прийомів і засобів узагальнення і зображення.» [афанасьев, с. 23]. Визнавши цей факт, художники офіціно отримали незначні можливості долучатись до надбань світової культури. Також повертається інтерес до авангарду 1920-х.

З кінця 50-х років ХХ ст. і до кінця 60-х в живописі формується нова гілка в мистецтві, що, за визначенням мистецтвознавця А.А. Каменського, отримала назву «суворий стиль». Цей напрям не ніс у собі кардинальних революційних ідей. Як зазначає О. Петрова³: « Його можна вважати модифікацією соцреалізму, який художня молодь прагнула вдосконалити» [т.5, с. 452]. Все ж змістова структура «суворого стилю» залишалася в рамках ідеології, незважаючи на певні відхилення від офіціної доктрини 1934 року. На відміну від сталінського соцреалізму, який втілювався в гіпертрофованому ідеалізмі і оптимізмі сюжетів, новий стиль передбачав більш приземлене і драматичне зображення дійсності. Для художників «суворого стилю» була притаманна експресивність, монументалізація композиції, гострі лінійні ритми, колористична стриманість в лапідарності колірних плямам.

Реакція партії на більш глибокий протест шістдесятників стала підтвердженням того, що офіційний напрям на лібералізацію суспілства є лише симуляцією.

Мистецтвознавец Г. Скляренко вбачає основну проблематику мистецтва радянського часу в опозиції соцреалізму, що спровокувало виникнення неофіційного мистецтва кіня 1950-1980-х років [на берегах, с.25].

Більш чітке розшарування в культурному середовищі виникає в період «застою» з кінця 1960-х і до середини 1980-х років, коли в мистецтві відбувається зміна образно пластичних тенденцій в сторону «станковізації» та вдаванні до історичних ретроспекцій [скляренко, с.88]. Після оптимістичних настроїв, сформованих в 1960-ті, спроби повернутись до сталінських методів управління не могли увінчатись успіхом. Вимоги, які висувала партія, зокрема, до працівників культури, могли повноцінно спрацювувати лише серед відвертих пристосуванців, так як в умовах радянської дійсності чи не найважливішою була етична позиція художника, що проявлялася в самому виборі кола творчих зацікавлень. Тому «паралельність» офіційного і неофіційного мистецтв стає явищем повсюдним.

Криза і розпад радянського суспільствав 1980-1990-ті роки припадає на третій період в розвитку українського мистецтва. З 1986 році, у зв’язку з новою політикою держави (у «період перебудови»), вперше в Україні почався процес інституалізації андерграундних течій.

Утвореня незалежних держав спричинило кардинальні зміни у культурно-мистецькому житті. Свобода самовиявлення підкреслюється різноспрямованістю художніх орієнтацій і складним розшаруванням мистецьких сил.

Українське мистецтво другої половини ХХ ст. переживало складний період, сповнений протерічь, напружених пошуків та відкриттів. Можна зробити висновок, що протистаставлення художніх течій, яке в ХХ ст. було характерним лише радянськму художньому процесу, є основною ознакою зазначеного періоду [на берегах, с.25].