Глава I. Проблемы массовой и элитарной музыки в XX веке

«Элитарность» и «массовость» музыки ХХ в. Теория пластов В. Конен

Современная культура явление сложное и неоднозначное, отмеченное противоречиями и кризисностью. Эпоха постмодернизма с её поляризацией контрастов и противоречивостью и парадоксальностью, с её агрессивностью по отношению к человеку и многим другим. Кардинальные преобразования в российской культуре постсоветского времени существенно повлияли и на развитие музыкальной культуры, которая в современных условиях приобрела в сравнении с предшествующими периодами совершенно другую характеристику. Процессы модернизации затронули все области музыкальной культуры - творчество, исполнительство, критику и музыковедчество, принципы концертной деятельности, а также сферы музыкального образования, воспитания и просвещения. Как явление элитарной культуры академическая музыка с её разнообразными, сложившимися веками жанрами (опера, симфония и др.) в современной ситуации тотального господства широко тиражируемой продукции массовой культуры находится на периферии общественного сознания и востребованности, особенно среди молодёжи.

В рамках усиливающегося противостояния элитарной и массовой культур существуют различные точки зрения, высказываемые композиторами, критиками, исполнителями, музыковедами, - от непримиримых до более толерантных. Напомним, что в прошлом в музыкальной среде также находили себе место различные философемы, эстетические позиции и лазейки, ведущие прочь от этой оппозиции: призывы сочинять «серьёзную/лёгкую», «серьёзно-лёгкую и лёгко-серьёзную» музыку (С. Прокофьев), призывы к созданию музыки высокой - низкой, «серьёзной по содержанию и лёгкой для восприятия» (Д. Кабалевский) и др. При этом безусловным приоритетом в этой «связке» обладала серьёзная музыка, а бытующие жанры и формы так называемой лёгкой музыки, которая выполняла свои необходимые прикладные коммуникативные функции, нередко подвергались гонениям, запретам (особенно в нашей стране). Однако сегодня ситуация в корне изменилась в прямо противоположную сторону, и лёгкая музыка, представленная продукцией массовой культуры, заняла лидирующие позиции, оттеснив серьезную музыку на второй план. Этому способствовало огромное количество причин, заключающихся прежде всего в общей смене культурной парадигмы в XX в. (с романтической на прагматичную), в формировании новой системы ценностей (с переносом важности с духовного начала на материальное), а также многих других явлениях, о которых размышляют исследователи и практики музыкальной культуры.²² Особо следует выделить смелую и неоднозначно воспринимаемую в мире точку зрения композитора В. Мартынова о «конце времени композиторов» и «смерти музыки как пространства искусства». Думается, что такая постановка вопроса в интересных, хотя и во многом дискуссионных работах композитора, не случайна, ибо свидетельствует о попытке современного музыканта разобраться в сложных проблемах в сфере академической и неакадемической музыки на сегодняшний день. В этой связи представляет значительный интерес его книга «Зона opus posth, или Рождение новой реальности».²³

Близкую Мартынову точку зрения на классическую музыку высказывают и другие композиторы. В числе примеров можно привести одно из интервью А. Караманова, заявившего, что «классическая музыка, вся без исключения, устала. Её надо на какое-то время забыть или, по крайней мере, дать ей отдохнуть». (В качестве выхода в данной ситуации, однако, композитор предлагает «играть и слушать мою музыку...²⁴».) Вместе с тем, аналогичные высказывания о «смерти» академической музыки можно найти и у В. Сильвестрова.²⁵ Всех их, как видно, объединяют одно и то же понимание замкнутости оппозиции в элитарной и массовой музыкальных культур и поиск нового их соотношения в современных условиях развития общества.

Само понятие элитарности часто предполагает ориентацию на музыку как высокое искусство, раскрывающее глубины человеческого бытия, сложные процессы мировосприятия человека, его отношения к культуре, религии и Богу. В таком виде музыка «как пространство искусства» или «опус-музыка»²⁶ сложилась в период развития новоевропейской культуры в XVII- XVIII вв., когда сформировались такие понятия, как автор-композитор, произведение, исполнитель и слушатель. Вспомним триаду академика Б. Асафьева, выведенную в отношении новоевропейской культуры: «композитор - исполнитель - слушатель».²⁷

По отношению к музыкальной культуре XX в. понятие элитарной (или академической) музыки представляется более сложным в силу разветвлённого стилевого разнообразия, типичного для современности. Элитарность включает в себя как музыкальную классику прошлых эпох, так и классику XX в., создаваемую современными композиторами, а также отчасти и такие принципиально новые для музыкальной культуры явления, как джаз и рок-музыка в их наиболее сложных, порой авангардных проявлениях.

Массовая музыкальная культура, как известно, связана с выражением психологии масс, она вырабатывает определенные стереотипы мышления, присущие большинству людей, рассчитана на некий усредненный уровень музыкального восприятия, который стимулируется возможностями тиражирования продукции массового потребления с её ориентацией на шаблон и клише. Массовая музыкальная культура сама по себе явление не новое, она сформировалась в XX в. на базе бытовой музыкальной культуры, которая издавна существовала и развивалась в условиях городской традиции. Так, со времен Средневековья музыкальную культуру можно разделить на три основные группы: 1) фольклор как культуру устной традиции, народного музыкального творчества; 2) профессиональную музыку как культуру письменной традиции; 3) бытовую музыкальную культуру, которая соприкасалась как с устной, так и с письменной традицией и выполняла промежуточную и одновременно связующую роль между фольклором и сферой профессионального творчества. При этом никогда одна культура не отрицала другую, они существовали в едином культурном пространстве параллельно и в процессе исторического развития обогащались и благотворно воздействовали друг на друга. Об этом также писал Б. Асафьев во многих своих трудах, в частности в работах об опере, где он особенно акцентировал роль таких бытовых жанров, как песня, романс, танец, в формировании и развитии оперного мелоса и оперной драматургии.²⁸

В музыкальной культуре XX в. характер соотношения этих ветвей культуры во многом существенно изменился. Фольклор и композиторское творчество на сегодняшний день представляют собой две самостоятельные художественные системы, то соприкасающиеся между собой, то живущие самостоятельно, изолированно друг от друга (каждая согласно своим законам).

Бытовая музыкальная культура в XX в. предельно расширилась и образовала самостоятельный пласт, который В. Конен назвала «третьим пластом культуры». По мнению В. Конен, в третий пласт входят различные виды бытовой музыки: массовая, эстрадная и авторская песни, танцевальные жанры, отчасти джаз, рок и поп-музыка.²⁹ Заметим попутно, что такие явления, как джаз и рок, целиком не могут быть отнесены к сфере массовой культуры, ибо обладают при всей своей специфике, соприкасающейся с массовыми жанрами, многими чертами элитарной культуры – с одной стороны, и фольклорными свойствами (в своих ранних периодах) – с другой. В этой связи вполне закономерно, что исследователь массовой музыкальной культуры А. Цукер рассматривает, к примеру, рок 1960- 1970-х гг., как форму протеста против официальной массовой культуры. Выявляя пути интеграции в роке важнейших стилевых тенденций современной музыки, А. Цукер пишет: «Рок оказался не таким уж антагонистом «большой музыки», каким он поначалу стремился себя представить. В нем проявилось присущее современному этапу стремление к экспрессивной выразительности, к сонорно-колористическим эффектам, к широко используемой практике концертирования, к полистилистическому мышлению и жанровым образованиям, многосоставным в своих истоках».³⁰ Примечателен и вполне правомерен сделанный А. Цукером вывод о том, что «рок... стал участником широких процессов преодоления раскола, стилевых и жанровых барьеров между академическим и массовым музыкальным искусством, наблюдаемых в отечественной музыке последних десятилетий»³¹.

В современном музыкознании существуют и другие точки зрения на вопрос о социокультурных пластах в музыкальной культуре в целом, в том числе и в музыкальной культуре XX в. Так, Е. Васильченко выделяет три пласта культуры: академический, традиционный (фольклорный) и популярный,³² а Т. Чередниченко пишет о четырёх основных типах музыкального творчества: фольклор, городская бытовая развлекательная музыка, искусство канонической импровизации и европейский тип «опус-музыки»³³.

Систематизация музыкальных стилей и жанров по теории «Пластов» В. Конен, тем не менее, служит недостаточной для детального отображения картины, происходящей в музыкальной культуре последней трети XX - начала XXI веков. Полная картина, отражающая процессы, происходящие в музыкальной культуре 1990-2010-х годов возможна только при введении ещё одного термина, отражающие всё нарастающие процессы синтеза выделенных В. Конен «пластов» между собой.

Серединная культура или «middle culture»

С 1970-х годов в музыкальной культуре начала активно выделяться тенденция интеграции музыкальных стилей и жанров различных «пластов» музыки (по В.Конен), что послужило рождению новых «смешанных» стилей и жанров музыки. Их количественное нарастание позволяет нам говорить о формировании и ещё одного пласта - «middle culture», демонстрирующего мощную тенденцию, влияющую на всех участников, формирующих современную музыкальную культуру: организаторов, исполнителей и, прежде всего, - слушателей. Метафорическое определение «middle culture», а также его синоним «серединная культура» стали сегодня научными терминами и активно употребляются в музыковедческих работах А. Цукера, В. Сырова, И. Барсовой, Н. Поспелова, диссертационных исследованиях и монографических работах Д. Журковой, Ю. Верёвкиной и Г. Власовой конца 1990-х - начала 2010-х годов.³⁴ Приведём, на наш взгляд, наиболее удачное определение В. Сырова. Как уже уточнялось во введении, ученый называет «middle culture» новой интегральной культурой, «где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками «низких» жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия». ³⁵

Усложнение музыкального языка в творчестве композиторов «третьего пласта», с одной стороны, и желание сделать академическую музыку общедоступной- с другой, привело к возникновению «гибридов» двух или более стилей: Классика/Рок/поп-музыка, Классика/Джаз, Рок/поп-музыка/Джаз, Классика/Рок/поп-музыка/Джаз и др. Так, можно говорить о взаимодействии противоположных стилей и жанров в творчестве целого ряда артистов поп-музыки, джаза, рока, а также классических музыкантов, таких как Б. Макферрин, Ж. Люсьер и В. Мэй, «Кронос-квартет» и группа «Амадеус», В. Маркос, К. Ганс и М. Дэвис, А. Нетребко, Дж. Мориссон и ансамбли «Swingle Singers», «PAGAGNINI», «MozART GROUP», оркестр Дж.Кея и многих других. Большинство сочинений, исполняемых названными музыкантами, относится к элитарной, академической сфере, в то время как способы преподнесения, атмосфера и обстановка концерта, манера поведения артистов на сцене говорит о принадлежности их творчества к популярной музыке.

Для того чтобы определить особенности интеграции и взаимодействия академического и неакадемического стиля (элитарной и массовой музыки), отметим их определяющие черты. Так, по мнению А. Цукера, академическая музыка «в основе своей монофункциональна», то есть «имеет автономно-художественное назначение», массовая же - «многофункциональна», реализует себя как стиль жизни, как социальная позиция, как способ солидаризации, выполняет прикладные функции. При этом художественное назначение в ней может не играть определяющей роли.³⁶ Одним словом, важнейшие различия между академической и неакадемической музыкой заложены в формах реализации концертной ситуации, а также типах отношений внутри вышеупомянутой триады «автор-исполнитель-слушатель». Интеграция же стилей приводит к «оживлению академического концертного ритуала»³⁷ и общедоступности музыки.

Под влиянием массовой культуры происходят серьёзные изменения как в академических, так и жанрах популярной музыки. Так, по мнению Ю. Верёвкиной, «одна из важнейших тенденций «middle culture» и, шире, современного исполнительства в целом - стремление к расширению и расшатыванию стабильных для академической традиции форм бытования музыки. Музыка, изначально предназначенная для исполнения в специализированных концертных залах, отличающихся особой акустикой, оформлением, выходит в иную - нехудожественную среду».³⁸

Другая важная закономерность серединной культуры связана с изменением устоявшихся взаимоотношений между композитором, исполнителем, слушателем. Развитие «гибридных» жанров приводит к уменьшению роли автора, значительному увеличению статуса исполнителя - за ним устанавливается право творить произведение заново, и активному слушательскому участию. Ярким примером новой концертной ситуации служат выступления Б. Макферрина. Музыкант свободно интерпретирует авторский текст - исполняет голосом сложные инструментальные партии любого диапазона, вовлекает в процесс исполнения зрителей. Так, благодаря диалогу академической и массовой музыки, в концертной практике «middle culture» рождаются новые формы коммуникации не только исполнителя и слушателя, но и слушателя с автором.

Вопрос взаимоотношений между композитором, исполнителем и слушателем ещё не раз будет затрагиваться в нашем исследовании, как и вопрос о существующих тенденциях развития музыкальной современной культуры. Как подчёркивалось выше, основоположным для нас является вопрос – Как видоизменяется академическая сцена в условиях современного бытования и интеграции жанров? Для ответа на этот вопрос нами была приведена систематизация стилей и жанров В.Конен по теории «пластов» и введено определение серединной музыки «middle culture». Именно стили, жанры и направления «middle culture» и «третьего пласта» музыки, а также концертные формы их исполнения на академической сцене являются «ядром» решения поставленной нами задачи.

Стили, жанры и направления «middle culture» и третьего пласта музыки

Как уже многократно указывалось выше, в XX веке произошло отчетливое размежевание музыкальной культуры на «академическую» и «популярную». Этому способствовала тенденция к усложнению музыкального языка, получившая развитие в творчестве композиторов «второго пласта» и достигшая апогея в период модернизма. В то же самое время усиливается влияние жанров «третьего пласта» в силу их развлекательного характера.

Так, генезис направления «middle culture» представляется целесообразным рассматривать в контексте постмодернизма. Концептуальной особенностью постмодернизма в искусстве явилось неприятие разделения на «элитарное» и «массовое» искусства и возникновение идеи их диффузии. Практика последних десятилетий демонстрирует тенденцию к усилению обменных процессов в сфере музыкальной стилистики между оперно-симфонической традицией и рок-музыкой.

В качестве примеров можно привести весь огромный набор музыкальных произведений, направлений и даже ряд эстетических концепций (которые выше уже цитировались - как, например, идеи «новой простоты» Прокофьева), которые воплощали попытку преодолеть изолированность двух разобщённых музыкальных миров, представленные на всём протяжении ХХ века и в нынешнем столетии. Данные примеры включают увлечение популярной музыкой и джазом у целой галереи классиков музыки ХХ века, инъекции популярной музыки, массовых песен, рок и поп стилистики в полотна и партитуры «серьёзных» композиторов,   и, наконец, музыкальный постмодернизм, активно подразумевающий использование композиционных методов полистилистики, фьюжен, кроссовера. Данной проблеме посвящены многие главы Оксфордской истории музыки Р. Тарускина - К. Гиббса, этой проблеме посвящён значительный объём трудов отечественных и западно-европейских исследователей.³⁹ Аналогично, в приводившихся выше работах В. Сырова и А. Цукера - как и во многих других - представлена объёмная панорама тенденций «артизации» популярной музыки, обнаружение черт и стилевых реминисценций («метафор») классической и академической музыки в западно-европейском роке и джазе. Всеобъемлющий анализ данных явлений невозможен в настоящей работе. Упоминание данных явлений, однако, является обязательным в рамках настоящего исследования в виду нашего постоянного обращения к примерам из данной области в последующих главах. Так, нами будет показано, как преобразуется пространство и репертуарная политика академической сцены; как жанры и тенденции из мира «третьего пласта» постепенно завоёвывают пространство прежде дистиллированых академических залов.