Образ Богоматери Умиление в алтаре

В одном из храмов Х века в Каппадокии в нише жертвенника можно видеть образ Богородицы Умиление.[xiv] Для данной иконографии характерно соприкосновение ликов Христа и Богоматери, как бы представляющее целование. Как объяснить появление этой композиции в жертвеннике храма? Толкование образа Богородицы Умиление может быть построено на традиционном литургическом сопоставлении Страстных и Рождественских событий, или, более точно, на сопоставлении Рождества и Положения во гроб. В Слове Епифания Кипрского на Великую субботу говорится: «Вертеп же камень идеже Христос родился. Вертеп же камень идеже Христос распятся. Змирну рожесь прият. Змирну же и погребение и алои прият. Тамо Иосиф безмужный муж Марии, зде же Иосиф иже от Аримафеа. В Вифлееме в яслех Рождество но и в гроб яко в ясли место».[xv] Таким образом, посмертное целование, данное Богородицей Христу, уподобляется Ее Материнскому приветствию в момент Рождества.

Образная биполярность присуща не только текстам, но и изображениям. Известны такие рождественские иконы, где ясли уподоблены каменному гробу или престолу Вифлеемской базилики, а младенческие пелены – погребальным пеленам.[xvi] Икона «Умиление», приобретая и Страстную, и Рождественскую символику, делается композицией, точно соответствующей значению жертвенника, который св. отцы уподобляли то Вифлеему, то Голгофе. В позднейшее время Страстная символика Богородичного образа в жертвеннике могла быть выражена композициями «Не рыдай Мене, Мати» или «Христос во Гробе».

Программа Софийской церкви

В IX – XI веке на территории Византийской империи и близлежащих странах было сооружено несколько храмов, имеющих Софийское посвящение (Св. Софии в Салониках, Охриде, Киеве, Новгороде, Трапезунде). Объясняется ли это лишь стремлением создать архитектурные иконы Софии Царьградской, построенной при Юстиниане в VI веке? В чем смысл такого посвящения? На эти вопросы мы попытаемся ответить.

София – Премудрость Божия – есть Сам Христос (1 Кор. 1:24).

При этом св. апостол Павел, говоря о Премудрости в Первом послании к Коринфянам, имеет в виду то святое Юродство Креста, которое так трудно понять миру. Пишет о Премудрости и царепророк Соломон: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь. Закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу».[xvii] И апостол, и пророк, говоря о Премудрости, говорят о Жертве. Таким образом, Премудрость есть Христос в Его отношении к миру, в Его Искупительном служении, в Его Страданиях и Его Св. Дарах («и уготова свою трапезу»). Софийское посвящение есть посвящение Господу как Искупителю, потому важную роль здесь играет тема Креста.

Эта тема действует как путеводная нить христианского общества с момента обращения императора Константина. Святой император сначала побеждает знамением Крестным, зрит его неоднократно на небе, а затем, приняв Крещение, обретает в Иерусалиме Животворный Крест и обновляет Храм Воскресения. Уже в IV веке Праздник Обновления Иерусалимского храма 13 сентября праздновался в неразрывном единстве с днем Крестовоздвижения 14 сентября. Причем источники того времени подчеркивают совпадение дат обновления древнего храма Соломона и храма Гроба Господня. Естественно, в связи с этим, слышать в день Обновления Храма чтение из книги Премудрости Соломоновой «Премудрость созда себе дом», являющееся паримийным чтением праздника, наряду с чтением «Отверзутся врата твоя, Иерусалиме, и не затворятся день и нощь». Таким образом, Софийское посвящение следует понимать в контексте праздника Обновления Храма в Иерусалиме, или – что то же – Воскресения Словущего. Здесь, кроме тем Божественной Премудрости Христа, возникает тема Его земного дома и небесного Иерусалима. В первом значении может выступать не столько Иерусалимский храм, сколько Пресвятая Богородица. Последним обстоятельством объясняется возможность посвящения центрального алтаря Пресвятой Деве, наряду с сохранением общего Софийского (Господского) Посвящения.

Первым Софийским храмом стала Св. София Константинопольская. Созданная на том же месте, что и Великий храм Юстиниановской поры, первая церковь Св. Софии эпохи Константина II (360) сгорела в 404 г., будучи базиликой с деревянной крышей. Другой храм был освящен в 415 г. и разрушен в 532 г. Имея базиликальную форму, как и Константиновские постройки Святой Земли, первые церкви Софии в Константинополе должны были восприниматься как их иконные параллели.

На последнее обстоятельство указывает пространство самого города, который Константин Великий хотел уподобить Иерусалиму. Город имел при Константине две пограничные черты – стену Септимия Севера, отделявшую центр и являвшуюся границей старого античного полиса, и стену Константина (позже возникает и третья граница – стена Феодосия). От главной старейшей части города с дворцово-храмовым комплексом тянулась система форумов, нанизанных на центральную парадную магистраль. Выходя за стену Септимия Севера, магистраль переходила в Форум Константина, в центре которого возвышалась порфировая колонна, являвшаяся реликварием частиц Животворного Креста, привезенных из Иерусалима. Возле порфировой колонны ежегодно совершалось праздничное богослужение с литией в день рождения Константинополя. Колонна с частицами Креста, вынесенная за пределы стены старого города, должна была символизировать Животворящий Крест на Голгофе. Главный же храм города закономерно уподоблялся Храму Гроба Господня в Иерусалиме. В то время последний представлял собой базилику Константина с востока и ротонду Анастасис с запада, разделенную атриумным двором, в котором в эпоху Феодосия был поставлен крест для поклонения.[xviii] Итак, первые Софийские базилики Константинополя занимали в символической топографии города место базилики у Гроба Господня.

Юстиниановская София была заложена в 537 году и сооружена архитекторами Анфимием и Исидором в формах так называемой купольной базилики, ближайшими аналогами которой являются церкви Святой Ирины и Сергия и Вакха в Константинополе. Внутреннее убранство VI века не сохранилось. Первоначальный орнаментальный декор не содержал фигуративных изображений. В куполе был крест. При Юстиниане II (565 – 578 гг.) появляются человеческие фигуры. Евангельский цикл раскрывал учение о двух природах Христа в одном Лице, предлагая сцены Чудес и Страстей. Основным акцентом системы изображений была тема Божественности Спасителя, в связи с обличением ереси Нестория и Евтихия. От эпохи Юстиниана сохранились только мозаики в юго-западном углу храма на уровне хор: зеленые побеги на белом фоне (свод), медальоны с золотыми крестами (тимпаны). Кресты относятся к иконоборческому времени, так как до них в медальонах были представлены святые.

Алтарное убранство VI века состояло из горнего места в виде семиступенчатого седалища и кивория с остроконечным завершением. На завесе кивория могла быть представлена композиция «Традицио легис». Двенадцать колонн украшало овальный амвон. Мотив остроконечной сени и двенадцати колонн – образное напоминание о «хемисферионе» Гроба Господня. Хотя Константиновское сооружение не сохранилось, по косвенным свидетельствам известно, что сень под Святым Гробом, скорее всего, имела шатровое завершение.[xix] Двенадцать колонн, украшенные серебряными сосудами, должны были напомнить об убранстве храма Соломона в Иерусалиме. Согласно описанию Павла Сименциария, древняя София имела также деревянный темплон, обитый серебром. На архитраве помещались образы Спасителя, четырех старших пророков и апостолов, призванных во время рыбной ловли.[xx]

В IX веке программа украшения храма, исходя из описаний современников (поэта Кориппа) и сохранившихся фрагментов, состояла из изображения Христа с херувимами в куполе (869 г.), Богоматери на троне в апсиде (867 г.), а также образов Богоматери с Младенцем и Первоверховных апостолов в западной подпружной арке. Северный и южный тимпаны заполняли фигуры ангелов, пророков и апостолов (867 – 878 гг.). В храме присутствовал праздничный цикл. Изображения раскрывали тему Триединого Божества.[xxi]

Центральная входная мозаика IX в. «Лев Мудрый перед Христом» рассказывает историю покаяния императора, подобно Давиду, не устоявшего в целомудрии. Композиция, сохраняя связь с традиционной иконографией сюжета «Покаяние Давидово», известного по рукописям Псалтирей, выстраивает неожиданную параллель с Иерусалимскими святынями. Чтимый образ Богоматери, перед которым принесла покаяние Мария Египетская, при входе в Иерусалимский храм в день Поклонения Кресту, являлся, вероятно, прообразом богородичной иконы в медальоне, представленной на мозаике. Так покаянная тематика, возникающая при входе в храм Святой Софии, должна будить иерусалимские ассоциации.[xxii]

Ктиторская композиция южного вестибюля X века также не чужда подобных параллелей. Константин и Юстиниан предстоят Богоматери с Младенцем, как новые Давид и Соломон. Давид утверждает царство, Соломон строит Иерусалимский храм. Императоры, подобно волхвам, подносят Богомладенцу символические дары – град Константинополь и храм св. Софии. Очевидна связь между мозаикой южного вестибюля и главного алтаря, где представлена Богоматерь Панахранта на троне, но уже «без волхвов» как внеисторический образ Царицы Небесной.

Основные темы художественного убранства Софийской церкви, заложенные еще декоративной программой Софии Царьградской, присутствуют в оформлении других храмов, в частности, Св. Софии в Киеве.

Изображение Богоматери Нерушимой Стены в алтаре сопровождается словами того аллилуария, который возглашался на богослужении в день рождения Константинополя: «Бог посреди Нея и Она не поколеблется» (Пс.45:6). Заложенная в этот же день, Св. София Киевская должна была уподобиться Царственному Граду-храму. Это же уподобление справедливо и для центрального образа Церкви – Богоматери Оранты. В строках 45 Псалма, сопровождающих Ее изображение, говорится о Горнем Сионе, посреди которого обитает Господь.[xxiii]

Хотя Младенец Христос не изображен на лоне Марии, тема Богоприсутствия выражена мозаиками алтаря: на триумфальной арке в медальоне представлен Спас Первосвященник, который как бы освящает Одушевленную Церковь. Таким образом, традиционная идея обновления Храма, присущая Софийским церквам, присутствует и в Киевской Софии.

Сцена причащения апостолов, представленная ниже, изображает причащение под двумя видами, так как Христос здесь изображен дважды. Эта особенность могла быть вызвана полемикой с латинянами об опресноках, которая предварила великое разделение церквей в 1053 г. Хотя ансамбль Софии Киевской был создан до этой даты, уже тогда разногласия о вопросе причащения под одним видом (опресноки латинян) и под двумя (хлеб и вино православных) вызывали беспокойство. Поскольку потребление опресноков как форма празднования Ветхой Пасхи упразднилась с приходом новой Пасхи – Воскресения Христова, истинной формой причащения следует считать причащение под двумя видами.[xxiv]

Евхаристия, изображенная в алтаре, не является композицией исторического типа, подобно раннехристианским или ранневизантийским изображениям. В Софии Киевской представлена не евангельская Тайная Вечеря в земной Сионской горнице, но вечеря Горнего Сиона, явленного как Таинство Вселенской Церкви. Образом этой Церкви является Богоматерь – Горний Сион.

Под «Причащением апостолов» можно видеть фронтальный Святительский чин, включающий, кроме образов свв. епископов, фигуры диаконов – мучеников Стефана и Лаврентия. Экклесиологическая идея апостольской преемственности выражена здесь рядоположенностью апостольского и святительского чинов, осененных образом Богоматери-Церкви.

В тесной связи с программой центрального алтаря[xxv] находится Страстной цикл восточной части храма, поскольку образ Креста неразрывно связан с темой Премудрости Божией.

Своеобразным продолжением алтарной программы являются фрески хор. Здесь ближе к востоку расположены такие композиции, как «Тайная вечеря», «Жертвоприношение Авраама», «Три отрока в пещи огненной». Названные сюжеты имеют евхаристическое толкование. Принесение в жертву Исаака – прообраз Страстей Христовых. История о трех отроках, являясь кульминационным паримийным текстом богослужения Великой Субботы, вместе с тем символизирует Действие Божественного огня. Он присутствует в Св. Дарах и не попаляет причастника, а обожает его. Три еврейских отрока – Анания, Азария и Мисаил – отказались поклониться истукану в Вавилонском плену. Будучи ввержены в пещь огненную, они в молитве покаяния были услышаны Богом («согрешихом, беззаконовахом, неправдовахом пред Тобою»). Господь одождил на отроков Божественную росу, которая изменила и природу огня, который, утратив свое разрушительное свойство, сохранил лишь свойство светоносное. В результате отроки «в пещи радованною ногою, яко во цветнице ликующе пояху». Данная композиция прообразовательно указывая на силу животворящих Тайн Христовых, связана с темой Софии Божественной Премудрости.

Интересно, что те же ветхозаветные сюжеты присутствуют в алтаре Софии Охридской, представляя живопись XI века, которая сохранилась лишь в алтаре, в куполе и на западной стене.[xxvi] Данное обстоятельство свидетельствует о неслучайности данного выбора. Кроме «Жертвоприношения Авраама» и «Трех отроков», в Софии Охридской можно видеть также еще одну ветхозаветную композицию – Видение Лествицы Иаковом.[xxvii] Паримийное чтение о Лествице является постоянным атрибутом многих Богородичных праздников, наряду с текстом о вратах заключенных пророка Иезекииля. Небесная Лествица – Символ Богоматери. Данная композиция показывает, что Богородица, соединив небо и землю, стала Домом Божественной Премудрости.

Последнее утверждение справедливо и для центральной фрески алтаря. Здесь Пресвятая Дева изображена сидящей на троне с завесой, как бы символизируя «Святая Святых» Иерусалимского храма. Богомладенец Первосвященник благословляет Одушевленную Церковь. На архиерейство Спасителя в данном случае указывает такая деталь Его облачения как тройное препоясанье. Надпись конхи соответствует аллилуарию чина освящения храма (Пс. 64:7).[xxviii] Тема апостольской преемственности выражена двумя боковыми алтарными композициями: «Явление Иоанну Златоусту Божественной Премудрости» и «Литургия Василия Великого». Первое изображение представляет спящего святителя, которому аллегория Софии влагает в уста свиток апостола Павла. В композиции «Традицио легис» (изображение Христа с предстоящими апостолами Петром и Павлом) Премудрость передается также в форме свитка от Христа апостолу Петру. На Охридской фреске художник, видимо, имел в виду, что Иоанн Златоуст в огненном даре своего красноречия наследовал силу апостола Павла. Свиток полагается в уста святителю также по причине того, что Премудрость человека дается в Причастии Христу. Второй великий святитель Василий Великий совершает Божественную службу в алтаре, так как на фреске изображен народ, молящийся за пределами «Святая Святых». Архиерей читает молитвы евхаристического канона и хлеб и вино претворяются в Плоть и Кровь Христа, являя Божественную Премудрость. Великий Архиерей – Младенец Христос – благословляет богослужение из «Святая Святых».

Росписи Софии Охридской XIV века (Григорьева галерея) продолжают тему Св. Софии. В своде галереи изображены семь Вселенских Соборов – семь столпов Божественной Премудрости. Цикл Иосифа Прекрасного как прообраз Страстей Христовых сочетается с эсхатологическими композициями. Подобно нартексу Софии Константинопольской, Григорьева галерея имеет композицию «Покаяние Давидово», не столько связанную с личностью правителя, сколько вводящую покаянную тематику в преддверие храма.[xxix]

Итак, Софийское посвящение храма есть двойное посвящение Христу как воплотившемуся Богу Слову и Богоматери как Дому Божественной Премудрости. Появление этих тем связано с одним из чтимых праздников послеконстантиновского времени – праздником обновления Храма Господня в Иерусалиме.

В числе главных тем программы росписей нужно назвать темы Небесного Града-храма, Креста, евхаристии, а также тему апостольской преемственности.

Софийские храмы Охрида и Киева являются не только архитектурной иконой Царьградской Софии, но также иконой Небесного Иерусалима, который в образах земного Иерусалимского храма предстает в программе изображений Софии Константинопольской.

Говоря о программе храмовой декорации IX – XI вв., мы рассматривали в качестве примера именно Софийские храмы, поскольку главная символика их изображений делается достоянием не только церквей Св. Софии. В частности, алтарные мозаики каталикона Хосиос Лукас в Фокиде повторяют все рассмотренные особенности декорации, начиная от богослужебного текста чина освящения храма в конхе вплоть до образа Богоматери Одушевленной Церкви и Христа Архиерея. Тема освящения Церкви усиливается здесь наличием композиции Сошествия Святого Духа на апостолов в алтарном куполе. Расположение образов святителей ниже данной композиции вводит тему апостольской преемственности. Церковь Успения в Дафни под Афинами, имея праздничный цикл с двойным посвящением – Христологическим и Богородичным – являет своими изображениями ту же биполярность, что и Софийские храмы.

В IX – XI веке формируется программа росписи храма, отличающаяся цельностью, догматической обусловленностью всех элементов. В числе важнейших принципов организации изображений необходимо назвать иерархический принцип, а также принципы сакральной топографии и иконного подобия. Праздничный комплекс, формирующийся в это время, складывается в цикл двенадцати праздников – Додекаэртон. Главной темой храмовой декорации является тема Боговоплощения, воспринимаемая как аргумент антииконоборческой полемики. Данная тема выражается циклами Детства и Страстей Христа, особое значение приобретают образы Распятия, Сошествия во ад и Богоматери Одушевленной Церкви. Наиболее яркое и последовательное воплощение данная программа приобретает в храмах Св. Софии, образ которых является зримым воспоминанием о славной эпохе Константина Великого и обновлении храма Гроба Господня в Иерусалиме.

11. Виды крестово-купольных храмов.

Типология древнерусских храмов Большинство архитектурных форм и конструктивных особенностей древнерусских храмов заимствованы их Византии, в частности, крестово- купольная система каменных храмов стала базисом, на котором древнерусские мастера создали свою уникальную самобытную архитектуру. Специфической особенностью древнерусской архитектуры стал шатровый тип храма, который возник намного позже крестово-купольной системы. Уникальность данного типа заключается в том, что он использовался как в деревянном, так и в каменном строительстве. Деревянное храмоздательство стало особой вехой в древнерусской и мировой архитектуре. Оно развивалось уникальным образом, поскольку специфические особенности строительного материала – дерева – диктовали свои правила конструирования и архитектурного декора, которые существенно отличались от каменного зодчества. В связи с этим, типологию деревянных храмов мы будем рассматривать отдельно от типологии каменных церквей. Каменные храмы Крестово-купольная система Храмы в форме креста (крестово-купольные) строились в знак того, что Крест Христов – основа Церкви. Православный храм по внутреннему устройству делился на три части: алтарь, средний храм и притвор. Алтарь символизирует Царство Небесное. В средней части стоят все верующие. В притворе в первые века христианства стояли оглашенные, которые только готовились к таинству Крещения. Видео 4 Конструкция крество-купольного храма подразумевала под собой систему перекрытия церкви, при которой в центре храма находился купол, который с помощью парусов опирался на четыре столба. Подпружные арки, которые опирались на наружные стены и центральные столбы, служили основанием для крестообразно расположенных цилиндрических сводов. С течением времени зодчие находят новый конструктивный прием с использованием подпружных арок, которые в зависимости от проекта могли занижаться или завышаться, что позволяло создавать ступенчатое Илл. 14. Крестово-купольная система завершение наружной стены храма и придавало ему строгий вертикальный вектор. Большинство древнерусских крестово-купольных храмов были трёхнефными. Основу крестово-купольной системы составлял прямоугольный объем, образованный стенами здания. Внутри находились четыре свободно стоящие столба, соединенные со стенами и между собой арками, несущими своды. Они поддерживали световой барабан с куполом, переходы к которому заполнены парусами. Крестово-купольные храмы могли иметь один, три или пять световых барабанов. От количества световых барабанов зависела интенсивность и специфика воздухообмена в крестово-купольном здании. К центральному квадрату примыкали четыре прямоугольных конца, перекрытые цилиндрическими сводами и ориентированные по сторонам света. Восточный конец завершался полукруглой нишей (апсидой), в которой находился алтарь. Угловые помещения между концами были перекрыты сводами. Восточные угловые помещения, где располагался дьяконник и жертвенник, тоже, как правило, завершаются апсидами. Таково было основное композиционное ядро крестово-купольного храма. Наружный декор крестово-купольного храма был достаточно лаконичным, кроме того, сама конструкция храма в виде креста создавала декоративные элементы наружного убранства храма, так например места стены, куда с внутреннего столба была перекинута арка, снаружи усиливалась дополнительным утолщением – лопаткой. Таким образом, по количеству лопаток на фасадах храма можно судить, сколько столбов внутри. Вертикальная часть стены, ограниченная лопатками, называется пряслом. Полукруглая линия между лопатками, завершающая часть фасада храма, и обычно служащая основанием кровли, называется закомарой, а покрытие называется позакомарным. Часть прясла, ограниченная закомарой, называется тимпаном. В крестово-купольных храмах чисто декоративные элементы уходят на второй план. Зодчий стремится создать выразительный образ храма за счет самой конструкции, выбора наилучших пропорций отдельных его частей. Илл. 15. План Крестово-Купольного Храма Илл. 16. Спас на Нередице. Церковь близ Новгорода. 1198 г. Классический образец крество- купольного храма Илл. 17. Пятницкая церковь в Чернигове. 12 век. Образец завышенных подпружных арок Илл. 18. Церковь Параскевы Пятницы в Великом Новгороде. На этом примере легко проследить крестово-купольную структуру храма

12. Мозаики киевского Софийского собора Речь идет о Софии Киевской (начало XII в.; по другим данным, строительство окончено в 1037 г.), призванной затмить величие Спасского собора в Чернигове. Это был пятинефный, пятиапсидный 13-купольный храм. Центральный купол, опирающийся на барабан, прорезанный 12 окнами, и 4 меньшие по размеру главы вокруг него освещают центральное пространство и главный алтарь, а самые маленькие боковые 8 глав — боковые пространства и огромные хоры. Храм был обнесен двухэтажной галереей. До нас он дошел перестроенным до неузнаваемости в формах украинского барокко, но представление об его архитектуре можно получить по похожей на него Софии Новгородской, а также Софии Полоцкой (середина XI в.).