Иконография алтарных образов Богоматери

Все алтарные образы Богоматери рассматриваемого периода обладают некоторыми едиными признаками. Это, во-первых, уподобление Богородицы одушевленной Церкви-граду и, во-вторых, тема Боговоплощения, которая интерпретируется в контексте Благовещения и Рождества.

Рассмотрим, в чем состоит уподобление образа Пресвятой Девы Церкви. В алтарной мозаике в Никее изображена стоящая Одигитрия (т.е. Путеводительница). Для иконографии Одигитрии характерно, что Богородица держит Младенца Христа на одной длани, в то время как другой указует на него как на Путь жизни (Ин. 14: 6). В Никейской мозаике Одигитрия отличается особым положением Младенца напротив Ее лона.

Данный иконографический тип получил название Никопеи, т.е. Несущей Победу. Впоследствии Никопея делается палладиумом византийского императорского дома. Никейское алтарное изображение характеризуется наличием золотого подножия, украшенного драгоценными камнями во образ Небесного Иерусалима с 12 камнями в основании. Стоя на этом подножии, Пресвятая Дева как бы уподобляется Городу-Храму. Архиерейские одежды Младенца с тройным препоясанием расширяют и углубляют это уподобление. Три Божественных луча, осеняющие Богородицу, словно указывают на тот момент Благовещения, когда архангел Гавриил говорит: «Дух Святый найдет на Тя и сила Вышняго осенит Тя» (Ин. 1: 35). То есть образ Никопеи является в данном случае изображением Благовещения и связан с темой воплощения Слова. Понятно в этой связи, почему Младенец Христос представлен не просто восседающим на руке Богородицы, но как бы в Ее лоне.

Довольно часто в качестве алтарного изображения выступает икона Оранты с воздетыми руками. Несмотря на отсутствие особых иконографических деталей, указующих на образ Святого Града-Храма, Киевская Оранта, например, называлась «Нерушимой Стеной». Эта архитектурная метафора раскрывалась в связи с надписью конхи, повествующей о Небесном Граде.[vii]

Метафора Иерусалимского храма реализуется также в образе сидящей Богородицы Панахранты (Панахранта – Всесвятая). На фреске Софии Охридской спинка трона Божией Матери уподоблена Иерусалимской храмовой завесе между Святым и Святая Святых. В данном случае Богоматерь является Святая Святых, в которой находится Первосвященник – Христос. Богоматерь Панахранта

Образ сидящей тронной Богоматери, согласно мнениям некоторых исследователей, обязан своим происхождением композиции Рождественского цикла «Поклонение волхвов».[viii] Этот сюжет издревле имел «алтарную» ориентацию и воспринимался не как исторический момент, а как утверждение догматических истин, касающихся служения Христова как Священника, Царя и Искупителя.

Насколько правомерно сопоставлять образ тронной Богоматери с композицией «Поклонение волхвов», показывают древние изделия декоративно-прикладного искусства. На костяной плакетке VI века из Британского музея тронной Богоматери с Младенцем на лоне предстоят волхвы и Ангел, что сообщает рельефу значение рождественской иконы.[ix] Существенным оказывается центральное положение Младенца. Он сидит на коленях Богоматери и, вместе с тем, как бы находится в Ее чреве, одновременно символизируя реальность Боговоплощения и пророчество о нем. «Сам Господь даст вам знамение: се Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» ( Ис. 7: 14). Композиция построена так, что фигуры предстоящих не сразу обращают на себя внимание. Главный акцент падает на образы Богородицы и Христа – они выделены масштабно и пластически.

Подобные изображения позволяют увидеть в примерах сокращенного варианта той же композиции художественную закономерность: иногда на иконе отсутствуют либо Ангелы, либо волхвы, что, видимо, не меняет рождественского значения образа.[x] Тот же смысл присущ иконе тронной Богоматери без предстоящих, сочетающейся с композицией «Поклонение волхвов» и другими сюжетами из цикла Детства Христа ( оклады Эчмиадзинского Евангелия и Евангелия Лорш).[xi] Описанный феномен традиционного искусства сопоставим с особенностями бытования богослужебного текста, который может иметь полные и сокращенные варианты прочтения, тождественные между собой с точки зрения священного содержания.

Сближение символических алтарных изображений Богородицы в византийском искусстве с исторически конкретными событиями Благовещения и Рождества не противоречит главной символике Богородичных образов алтаря. Подтверждением данной мысли является наличие таких алтарных программ, где Благовещение и Рождество представлено в рамках одной композиции и в центральной части конхи (церковь Эль Адра, Египет, Х в.),[xii] или когда главным алтарным образом является Галактрофуса – Богоматерь Млекопитательница. О том же свидетельствует позднейшая романская традиция, где главным алтарным изображением церкви могло быть «Поклонение волхвов» с Тронной Богоматерью (Каталония, церковь св. Климента в Тауле, 1123 г.).

В Италии в эпоху Македонского Возрождения принцип алтарной декорации был иным, сохраняя связь с традициями доиконоборческого времени. Здесь алтарный повествовательный цикл, в отличие от догматической условности, принятой в Византии, не предполагал такой жесткой централизации иерархических членений и лапидарности. При этом тематика цикла, разворачивающаяся иногда вокруг двух сюжетных полюсов (Благовещения и Рождества), по внутреннему содержанию близка византийским памятникам (Св. Мария Кастельсеприо под Миланом).[xiii]